Conservación y restauración de cuatro lienzos de la Parroquia San Juan Bautista Caudiel, Castellón

Transcripción

1 c+r Pintura de Caballete/ Grandes Formatos Conservación y restauración de cuatro lienzos de la Parroquia San Juan Bautista Caudiel, Castellón

2 Introducción histórica Estos lienzos pertenecen a la iglesia de San Juan Bautista de Caudiel y han sido restaurados por el Servicio de Conservación y Restauración de la Diputación de Castellón. Tras la desamortización de 1835, el convento de agustinos recoletos fundado en 1616 por Pedro Miralles fue cedido al pueblo, quien usó la iglesia como parroquia ante el derrumbe del primitivo templo en En su interior, al igual que en el camarín de Ntra. Sra. del Niño Perdido, conserva una decoración barroca y unos lienzos atribuidos al pintor conquense Gaspar de la Huerta (Campillo Altobuey, 1654 Valencia, 1714). Orellana, Palomino y Ponz cuentan que trabajó en dicha localidad pintando todos los lienzos del monasterio de carmelitas descalzas donde quiso echar el resto de su habilidad, pero curiosamente nada dicen de estos. El 21 de octubre de 1627 la imagen de Ntra. Sra. del Niño Perdido, que se veneraba en la casa del Beguins, en Valencia, fue trasladada al convento de agustinos recoletos de Caudiel; construyéndose una bella capilla, concluida en 1684, a la que se añadió el camarín, concluido en 1701, desarrollándose desde entonces su culto. Fruto de esta devoción son estos dos exvotos pictóricos del siglo XVIII. Este tipo de pintura se realizaba en señal de agradecimiento a la Virgen por haber alcanzado una gracia por su intercesión. Esta práctica en origen pagana fue asumida por el cristianismo, y se desarrolló durante la Contrarreforma, pues reafirmaba el poder intercesor de la Virgen y los Santos. Los exvotos pictóricos cuentan con tres elementos imprescindibles: la imagen que ha obrado el milagro, la representación del suceso y un texto explicativo del hecho con el nombre del beneficiado y la fecha del acontecimiento. Por lo general, son de carácter popular, y prima más la narración y la comprensión del milagro que la calidad artística. Los exvotos de Caudiel son dos grandes lienzos que narran, en una apaisada composición, pasajes milagrosos obrados por Ntra. Sra. del Niño Perdido. En cada lienzo un par de putti sujetan una cartela ovalada en la que podemos leer: Prodigios / y milagros obra / dos por la Virgen / del Niño perdido / co D. Antonio Val / terra Cango y Teso / de la S. Iglesia de / Segorbe / ex voto. Y en el otro: Prodigios y / milagros obrados / por la Virgen del / Niño perdido co / D. Antonio Valte / rra Cango y Tesorero / de la Santa Iglesia de Segorbe sin otros / muchos que la / Virgen Sma obro / en este Cavallo / ex voto. Los dos pasajes que narran estos lienzos están recogidos en el libro titulado Historia de la Prodigiosissima Imagen de Nuestra Señora de el Niño Perdido venerada en el Colegio de Jesús de Nazareno de Agustinos Descalzos en la villa de Caudiel, escrito por Diego de Santa Teresa, y publicado en Zaragoza por Francisco Revilla, en 1720, y en Valencia por José Tomás Lucas, en El primero representa el suceso acaecido a finales de agosto de 1695 cuando Antonio Valterra visitó a su prima Isabel Clara la Mata en la finca de Monzalbarba (Zaragoza). Los cuales, acompañados por su esposo el juez Mateo y su cuñado el canónigo de Zaragoza y algún invitado más, al finalizar la visita, regresaron a la ciudad distribuyéndose: seis en un coche, dos en una calesa e Isabel Clara montó en el caballo que conducía su primo. En un trecho del camino, enfrente de San Miguel del Tercio, la rueda del coche tocó el garrón del caballo, encabritándose éste hasta el punto de caer Isabel y Antonio al suelo, y pasarle la rueda del coche por encima. Ante esta calamidad Antonio se aclamó a la Virgen del Niño Perdido, obrándose el milagro de no encontrarle lesión alguna. Narración que aparece perfectamente descrita en el lienzo. El segundo lienzo refleja el suceso acaecido a principios del mes de septiembre de 1704, cuando Antonio Valterra cabalgaba junto a mosén Vicente Company por la calle de Mislata. Al pasar por dicha vía, Antonio advirtió que venía un carro muy deprisa, y alertó a mosén Vicente que se apartase para no ser atropellado, pero éste no lo hizo con la celeridad suficiente, y finalmente su cuerpo cayó al suelo siendo pisado por una de las ruedas. Los vecinos alarmados por el suceso salieron en su auxilio, y Antonio solicitó la intercesión de la Virgen, la cual obró el milagro de que saliese ileso del atropello. Y como en el lienzo anterior la descripción del suceso está relatada hasta en el más mínimo detalle, presidiendo el suceso la Virgen. También han sido restaurados dos lienzos más: Santo Tomás de Villanueva y San Gregorio Magno, que debieron formar parte de una galería icónica de santos ilustres que tuvo el convento agustino, posiblemente en el aula capitular, a juzgar por las similitudes formales que presentan ambos lienzos: una franja inferior con datos biográficos del efigiado muy perdidos- y el escudo de la orden agustina, un corazón inflamado atravesado por sendas flechas en aspa. El primero, está representado de pie repartiendo limosna a un mendigo. En la cartela inferior puede leerse: S.Tomas de Villanueva, Arçobispo de Valen cia, de la Orden de N. P. S. Agustín, nació el / año de Fue des su na edad de sin - gulares virtudes, especialmente de una suma / Castidad puríssima. Tubo el don de la Profecía y mui con / sor de la comunidad Eclesiástica. Celebró S y del 1555 de edad de / el Arçobispado 8 meses y 1 dias. San Gregorio Magno está en actitud de escribir bajo la iluminación del Espíritu Santo. En la parte inferior la inscripción: S. Gregorio el Magno I Papa Dor de la Iglesia, luz y - firmamento de ella, notubo igual en sus escritos, co- /mo en el buen gobierno del Pueblo. Ordenó el canto de los Psals. y el dar la ceniza en la Quaresma a la qual aña- /dio quatro dias mas e instuyó las Antiphonas, los Kyries, - Alleluyas, y Ofertorios: el Deus in Adiutorium al princi- /pio de las horas Canonicas. Añadio el Canon de la Missa, y que después de la consagración se dixesse el Pater noster Or- / deno las Letanias maiores, las estaciones de Roma, el adorar la Cruz el Viernes Santo y el primero que se nombró / Servus Servorum Dei. Murio en Roma en el a 604 a 12 de Marzo tubo el Pontifido 13 años 6.m 10.

3 Vemos la gran cantidad de suciedad, deformaciones, marcas de bastidor y faltantes de imprimación y película pictórica Los faltantes de preparación como los de estratos pictóricos se encuentran por toda la superficie de las dos obras afectando tanto al fondo como a las figuras La rotura del bastidor es evidente en la foto y es un factor de degradación de las obras sobre soporte textil Estado de conservación Cuando hablamos de intervención sobre obras de grandes formatos, irremediablemente hablamos de piezas que se encuentran bastante deterioradas, ya que por regla general son obras, que por sus características no se les realiza demasiadas operaciones de mantenimiento. Su inaccesibilidad, su peso, su tamaño, hace que sean las grandes olvidadas de nuestro patrimonio pictórico y sólo cuando su estado de conservación es muy malo, se decide intervenir. Este tipo de lesiones son numerosas en estas obras. Roturas con pérdidas de estratos preparatorios y pictóricos Estas dos grandes obras pertenecientes a la iglesia de Caudiel, atribuidas a Gaspar de la Huerta de 134,5 x 343,5 cm de tamaño, no son ninguna excepción. Los soportes están realizados en dos piezas de lino, unidas por una costura longitudinal, ya que los telares manuales antiguos, no tenían un gran ancho. Presentaban deformaciones en su soporte textil al igual que roturas. Las humedad relativa del ambiente también actúa sobre los elementos de sujeción de la tela al bastidor, los gabarrotes o clavos se oxidan, dañando las fibras naturales de lino que forman el soporte textil. Estas terminan rompiéndose por Vemos como las esquinas del Bastidor estaban inmovilizadas por unas piezas a modo de escuadras. Además se ven los parches realizados en intervenciones anteriores, algunos de gran tamaño

4 Tras eliminar el bastidor vemos la acumulación de suciedad y depósitos de excrementos de los insectos xilófagos; Este tipo de lesiones son numerosas en estas obras. Roturas con pérdidas de estratos preparatorios y pictóricos Sección transversal obtenida con microscopía óptica con luz visible, 50x. Blanco azulado del cielo el efecto de la oxidación, haciendo que los lienzos pierdan los puntos de anclaje que los sustentan y haciendo que la pérdida de tensión sea mayor. Estas obras que ahora presentamos ya intervenidas, están ejecutada en un periodo histórico cercano a la 2º mitad del S. XVII, donde aún la preparación utilizada tenia una gran parte de tierra roja, muy higroscópica y por consiguiente un elemento que con los años va a ser un factor generador de problemas de conservación. Por consiguiente una gran parte de estos estratos preparatorios se hinchan con la humedad, degradando la cola que sirve de cohesión y provocando su caída. Esta gran cantidad de lagunas tanto de preparación como de película pictórica, es otra de las alteraciones encontradas. Las roturas ocasionadas por golpes fortuitos, son otras de las típicas lesiones de estas obras, al realizarse trabajos de mantenimiento en el templo donde se encuentran. Po eso en algún momento se realizaron labores de parcheado de las roturas, con papel o con tela de algodón, y se disimulas algunos faltantes con pintura en la parte anterior. El bastidor es la estructura que soporta constantemente estas obras realizadas sobre tela. Cualquier defecto o problema que tenga, irremediablemente pasara a la obra. Estos elementos sustentantes estaban dañados por la acción de insectos que se alimentan de la materia lígnea que los constituyen. Hablamos de los insectos xilófagos o carcoma, que provoca con el tiempo el debilitamiento de estas estructuras y la consiguiente rotura. Además no eran bastidores móviles que permitan en algún momento volver a tensar la obra mediante la acción de cuñas, sino que presentaban unos refuerzos en las esquinas a modo de escuadras, que imposibilitaban cualquier movimiento. Innumerables pérdidas de preparación como de película pictórica se extendían por toda la superficie de las obras encontrando una mayor cantidad en los rasguños, roturas y golpes. Además el bastidor con sus travesaños, había dejado marcas y deformaciones tanto en el soporte textil como en los estratos pictóricos, llegando incluso a originar pérdidas de éstos. Sección transversal de una muestra de policromía obtenida con microscopía electrónica de barrido en modalidad electrones retro-dispersados, 600x Por último, la gran cantidad de suciedad que la superficie de estas obras recogen es muy grande, que junto con los barnices oxidados por el natural envejecimiento, hacen que las obras tengan los colores originales enmascarados, haciendo que las representaciones o escenas carezcan de profundidad y colorido. Estudio análitico En los lienzos de Gaspar de la Huerta, los estudios analíticos han sido una importante herramienta con fines de conocimiento, documentación y apoyo a la restauración. Los análisis químicos han consistido en identificar los materiales orgánicos e inorgánicos, así como de su disposición, dando información para comprender mejor la técnica del autor. La toma de micro-muestras en áreas especificas de la policromía y de las capas orgánicas superficiales, han sido necesarias para identificar los distintos materiales que constituyentes las capas de policromía (pigmentos, cargas minerales, colorantes, barnices, etc.). En este estudio se han empleado una serie de técnicas instrumentales, como la microscopía óptica en luz visible y ultravioleta (MO), microscopía electrónica de barrido acoplada a un sistema de micro-análisis (MEB-EDX) y la espectroscopía infrarroja por transformada de Fourier (FTIR). Las observaciones estratigráficas de la muestras han permitido apreciar una estructura general de la

5 Vemos una de las operaciones de sutura del soporte textil mediante refuerzos de fibras textiles Testigo de limpieza. Apreciamos además la gran cantidad de pérdidas de estrato pictórico Proceso de restauración El lienzo de una de las dos grandes obras, a punto de ser tensado en el nuevo bastidor mediante bandas laterales de poliéster. Detrás vemos la otra obra ya tensada pintura, compuesta por una preparación roja dada con un máximo de 2 capas, a base de aluminosilicatos de hierro (tierra roja), con poco carbonato cálcico y negro carbón. Sobre la preparación se observa una fina capa de imprimación, de tonalidad clara a base de albayalde, y las distintas capas de color. Estas últimas se presentan generalmente con distintas capas yuxtapuestas, donde se emplean pigmentos como el blanco albayalde, el rojo bermellón, lacas, minio, pigmentos tierras, tierra verde y negro carbón. A nivel superficial se pueden encontrar diferentes aplicaciones de barnices. La superficie presenta una espesa capa de tonalidad oscura, constituida por tierras, carbonato cálcico y poco yeso, que se entremezclan con barnices oxidados. Lo primero y más importante, una vez realizados los estudios científicos de documentación inicial y análisis, es la estabilización del soporte textil dañado. Para ello se procedió a realizar un engasado de protección de toda la superficie pictórica y a desclavar las grandes telas de los bastidores dañados. Se realizó la limpieza mecánica del tejido por la parte posterior y se subsanaron las deformaciones y roturas que presentaban las dos obras, realizando injertos, uniones y parches en aquellas zonas que lo precisaban. El cambio de los bastidores fue necesario por los problemas comentados y se realizaron otros con un grosor mayor, para que pudieran soportar mejor las tensiones. Además estos eran móviles mediante cuñas, para tensar las obras en cualquier momento. Fue necesario adherir al perímetro de las obras, lo que en restauración se conoce como bandas de tensión o perimetrales y de esa manera permitirnos tensarlas sobre los bastidores. Estas son las encargadas de soportar el tensado, cuando la obra tiene muy dañadas estas zonas por envejecimiento, roturas o perdidas de tejido. Se realizaron suturas en los cortes e injertos en los faltantes de soporte textil, reforzando con parches. Con los problemas del soporte ya subsanados, Serie de fotografías de un detalles de una de las obras del proceso de estucado y de reintegración de color por puntillismo

6 Estado inicial de uno de uno de los exvotos Una de las dos grandes obras en la fase de estucado. Así se aprecia la gran cantidad de faltantes a reintegrar Estado final

7 Estado inicial Estado final se procedió a la eliminación del engasado de protección, cuya función era que los estratos pictóricos no sufrieran con los trabajos de estabilización del tejido. Además sirve para fijar aquellos estratos debilitados, haciendo que todo el conjunto adquiera más resistencia. La limpieza de la suciedad superficial y la eliminación del barniz oxidado como los repintes antiguos de la película pictórica, se realizó mediante métodos químicos, tras realizar las pertinentes pruebas y tests de solubilidad para eliminar aquello que queríamos, sin dañar las capas originales. El estucado de los faltantes y lagunas de imprimación fue un arduo trabajo, debido a la gran cantidad que presentaban estas dos obras, al igual que el proceso de reintegración cromática. Realizada bajo el criterio de máximo respeto y discernimiento del original, se emplearon colores al agua con la técnica del puntillismo a tono. Una de las inscripciones que las obras presentan, donde se recogen los datos de los milagros relatados y por lo que se da las gracias a la Virgen del Noño Perdido mediante estos exvotos, se pudo reconstruir en su totalidad, gracias a los restos de policromía original y a que se disponía de una inscripción idéntica y en perfecto estado en el otro lienzo. Tras la reintegración, se barnizó toda la superficie de las obras, con un barniz natural y así saturar los colores y volver a ajustar éstas con pigmentos al barniz. Por último y como medida de salvaguarda de los estratos pictóricos contra los agentes ambientales de degradación, se procedió a un barnizado Final con un barniz satén. Junto a la resinas propia del barniz sintético, se introdujo un filtro UV para minimizar la acción de la luz sobre las grandes obras restauradas.

8 Detalle de la rotura Parcheado con hilo azul Detalle de la primera limpieza Fotogafía inicial Camarín de la Virgen del santuario del Niño perdido, Caudiel. Objeto: Óleo sobre lienzo Título: San Gregorio papa Materia-Técnica: Óleo sobre lienzo Autor: Atribuido a Gaspar de la Huerta Época: Siglos XVII-XVIII Dimensiones (Altura, Ancho, Profundo) Medidas en centímetros: 160 cm x 108 cm x 2,5 cm Firmas-Marcas: No presenta Piezas asociadas / Nº de fragmentos: Trozos de otros cuadros adosados al reverso a modo de parches. Estado inicial La obra llegó al taller en muy mal estado de conservación. En general, nos encontramos el lienzo, sucio, roto, oxidado y muy deteriorado con depósitos superficiales tanto por el anverso como por el reverso. En cuanto al soporte, presentaba un desgarro vertical grande en la zona central, que se dividía en dos al llegar a la mitad de la obra, como consecuencia, la tela se encontraba totalmente rota, deformada y destensada. Las aristas del bastidor habían producido roturas y debido a estos desgarros se perdió la funcionalidad de soporte. Como elementos añadidos, encontramos un cosido artesanal e improvisado de hilo azul muy grueso y varios trozos de lienzos pintados a modo de parches e injertos, cuya función había sido la de intentar sostener la rotura del lienzo. En el bastidor, se podía observar un ensamble fijo, que impedía a la tela los movimientos propios de contracción-dilatación derivando en un tejido totalmente fatigado. El bastidor se encontraba atacado por insectos xilófagos y estaba muy debilitado, sucio y deformado, perdiendo su función junto con la tela. En cuanto a los estratos pictóricos, los observamos descohesionados, pulverulentos, barridos y profundamente alterados, y con numerosos faltantes junto con la capa de preparación. Proceso de restauración En primer lugar, se documentó fotográficamente la obra por anverso y reverso, seguido de un completo estudio analítico, que consistió en la identificación de preparación, de los pigmentos y aglutinantes presentes en la obra, además de la composición textil.

9 Reentelado Proceso de estucado La intervención, comenzó con una limpieza mecánica del anverso y reverso con brocha suave y aspirador. Por el reverso se retiraron los hilos que cosían el roto y los parches, así quedó el lienzo original limpio para proceder a la protección y refuerzo total del soporte textil. El siguiente tratamiento, fue el sentado de color de la capa pictórica con una cola orgánica en proporción media adecuada. Una vez consolidada la pintura, se eliminaron las deformaciones del soporte y se saneo el reverso antes de realizar Fotografía final el reentelado total. Este tratamiento está especialmente indicado para obras cuyo sopote esta en un deficiente estado de conservación. Para ello optamos por usar el método de reentelado tradicional a la GACHA, el cual devuelve la función de soporte además de aportar cierto grado de humedad y elasticidad a la obra. Tras efectuar el reentelado y con la gacha mordiente se aplicaron por el anverso injertos alineados en trama y urdimbre. En las zonas de roturas se alinearon los hilos del soporte original adhiriéndolos con calor. Al nuevo bastidor, se le aplicó un tratamiento preventivo-curativo antes del montaje la obra. La pintura se limpió con disolventes químicos convenientemente neutralizados, los faltantes de la capa de preparación fueron repuestos con estuco de la mismas características que el original. Sección estratigráfica con luz visible, 50x Finalmente se reintegraron las lagunas pictóricas con colores al agua y finalizamos la intervención con una reintegración de color al barniz y la aplicación de un barniz de protección que permita la correcta legibilidad y estabilidad de la obra.

10 Fotografía con luz tramsmitida Fotografía inicial Procedencia: Camarín de la Virgen del Santuario del Niño Perdido, Caudiel. Objeto Óleo sobre lienzo Título Sto.Tomás de Villanueva Materia-Técnica: Óleo sobre lienzo Autor: Atribuido a Gaspar de la Huerta Época: Siglos XVII-XVIII Dimensiones (altura, ancho, profundo) Medidas en centímetros: x x 2 5 cm Firmas-Marcas: No presenta Estado inicial A la llegada al taller de restauración, el lienzo soporte presentaba un alto grado de oxidación con dos grandes roturas, una a la izquierda de la mitra y otra en la zona inferior, también pudimos observar manchados, deformaciones y mucha suciedad. Rotura y antiguo parche Las analíticas determinaron que la preparación rojiza estaba efectuada con pigmentos tierra de componente metálico y albayalde, se observaba descohesionada y con una red de cuarteados por toda la superficie. Las zonas más críticas, circundaban las roturas y la parte superior, el fondo, la mitra y el rostro del santo, también eran importantes en la zona inferior, coincidiendo con el texto. La capa pictórica ejecutada al óleo y muy fina, (en la que respira la capa de preparación almagra), estaba alterada, descohesionada y envejecida. Perdida junto con la capa de preparación y manchada verticalmente con salpicaduras y ceras. La pérdida más grave se producía en el texto. El bastidor estaba compuesto por listones clavados, era reciente, sin ataques de insectos xilófagos y ya no soportaba correctamente la tensión y la sujeción del lienzo. Sección estratigráfica con luz visible, 50x

11 Detalle de la limpieza Detalle del proceso de estucado Detalle de la reintegración pictórica Proceso de restauración En primer lugar, se realizó la documentación fotográfica general y de detalle, así como la toma de muestras y sus correspondientes analíticas. A continuación se limpió mecánicamente el anverso y el reverso con brocha suave y aspirador, dejando así la superficie totalmente limpia para proceder a la protección y el refuerzo total del soporte textil. Fotografía final En la capa pictórica se efectuó un sentado de color ejecutado por zonas, previo al reentelado total, pues el soporte presentaba un estado de conservación muy debilitado, además el soporte era de trama muy abierta e insuficiente para retener la pintura. Para el nuevo refuerzo se eligió una tela de lino y el adhesivo que se utilizó fue la GACHA. Tras preparar un bastidor con tratamiento preventivocurativo se tensó el lienzo y se realizaron pruebas de limpieza sobre la capa pictórica con diferentes tests como el de Feller y el de Cremonesi. Finalmente se decidió una limpieza con un gel quelante. Sin embargo, los verdes y azules, sensibles a este método de limpieza, se trataron con otros disolventes. El estucado de las lagunas se efectuó con adhesivos y cargas naturales más pigmento almagra para colorear el estuco. Tras el estucado, se procedió a la aplicación de un barniz satinado de resina natural aplicada a brocha. A continuación se reintegraron las lagunas con pigmentos aglutinados al barniz mediante la técnica del puntillismo. Preparación del reentelado

12 Presidente de la Diputación de Castellón: Javier Moliner Gargallo Consellera de Educación, Cultura y Deporte: María José Catalá Verdet Diputado de Turismo de Interior, Escuela Taurina, Publicaciones, Restauración, Imprenta y Arqueología de la Diputación de Castellón: José Francisco Pons Martínez Director del Museo de Bellas Artes de Castellón: Ferrán Olucha Montins Director General de CulturArts Generalitat: Manuel Tomás Ludeña Subdirectora General del IVC+R de CulturArts: Carmen Pérez García Jefa del Servicio de Cultura, Restauración, Deportes y Juventud de la Diputación de Castellón: Nuria Felip Esteve Técnicos en Conservación y Restauración de Bienes Culturales: Restauración de San Gregorio y Santo Tomás de Villanueva : Técnico del Servicio de Restauración de la Diputación de Castellón, Francisca Adell Figols, Becario del Servicio de Restauración de la Diputación de Castellón, Mercedes Gómez de Sala / Restauración de Exvotos : Técnico del Servicio de Restauración de la Diputación de Castellón, Juan Pérez Miralles; Becario del Servicio de Restauración de la Diputación de Castellón, Pablo d Antoni; Bárbara Rosa; Ana Ramírez, Ana Pellicer Laboratorio de análisis de materiales: CulturArts IVC+R, David Juanes; Livio Ferrazza Esrudio histórico: CulturArts IVC+R, José Ignacio Catalán Martí Fotografía técnica: Pacual Mercé, Francisca Adell Figols, Pablo d Antoni, Bárbara Rosa, Ana Ramírez Textos: Francisca Adell Figols, Juan Pérez Miralles, José Ignacio Catalán Martí