R. H. Moreno-Durán: Fantasía y verdad VALORACIÓN MÚLTIPLE

Transcripción

1 R. H. Moreno-Durán: Fantasía y verdad VALORACIÓN MÚLTIPLE

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3 R. H. MORENO-DURÁN A FONDO

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5 GERMÁN ESPINOSA Moreno-Durán: una semblanza a vuelapluma X u E a mediados del decenio de El paisaje de mi generación se vislumbraba casi como un yermo en donde sólo asomaran yerbajos despreciables. Acorralados por una crítica autofágica, compuesta por cogeneracionales aupados por la prensa y dispuestos a tolerar tan sólo el compadrazgo o el amiguismo, tres o cuatro escritores luchábamos a brazo partido contra un medio que nos desconsideraba y, en última instancia, abiertamente nos repelía. Sólo dos formas de literatura parecían granjearse el favor de aquellos censores: la que con abyección observara los lineamientos del Partido Comunista o aquélla que se acomidiese a acatar, con igual servidumbre, las tiranías de la moda. A finales de la década anterior, un grupo de autores habíamos realizado el esfuerzo de fundar una asociación gremial, con la esperanza de acceder a algún género de instrumento de defensa, pero aquélla, a las primeras de cambio, cayó en manos de los comunistas y malgastó todos sus empeños en inflar mediocridades y en asegurarles el tranquilo dominio del mundo de las letras nacionales. Por lo que a mí concierne, cuatro de mis libros hoy más celebrados habían visto ya la luz, sin lograr otro efecto que el de una indiferencia general. Si en la narrativa (3}

6 GERMÁN ESPINOSA que se promovía en los medios reinaba el pastiche como una suerte de aturdida divinidad omnipotente, en el campo de la crítica y del ensayo prevalecía cierto sociologismo insustancial, de corte demagógico. Fue entonces cuando, un día, al hojear una revista literaria, di alborozadamente con el nombre de Rafael Humberto Moreno-Durán. Aquella publicación se llamaba Cafe' Literario y la dirigía, con excelente y nada común discernimiento, el hace años fallecido, pero siempre recordado Néstor Madrid- Malo. La pieza de Moreno-Durán allí transcrita era un ensayo breve, relativo a la escuela modernista hispanoamericana -uno de los temas que me han fascinado a lo largo de mis días. Ignoro si se trataba de una separata desglosada a su libro De la barbarie a la imaginación, pero recuerdo que hallé en ella la visión propia de un espíritu culto y curtido en las templanzas o bien en las flamas de una sumersión en aquello que debe entenderse por fenómeno estético. Aquel texto muy afín con otro que, ante la apatía colombiana, acababa yo de publicar en una revista de provincia- me revelaba a un auténtico ensayista, rara avis en mi generación, a un escritor capaz de mirar un fenómeno literario con una óptica universal y de calibrar un movimiento hispanoamericano con pleno conocimiento del entorno internacional al resguardo del cual supo abrirse camino. En momentos en que las "figuras" más promovidas de mi generación repudiaban el modernismo por juzgarlo ajeno a nuestras tradiciones hispánicas y terrígenas, el ensayo de que hablo apuntaba con tino hacia la consideración equitativa de una manifestación que yo consideraba la chiave maestra de nuestro ingreso al ecumenismo. Una sumaria averiguación me permitió saber que aquel por entonces joven escritor, de quien antes no había oído hablar, vivía hacía como quince años en Barcelona. Que, por lo demás, había publicado ya, en editoriales españolas, unos tres o cuatro libros. En una de esas pequeñas ferias libreras que se realizan en el parque de Í4)

7 Moreno-Durán: una semblanza a vuelapluma Santander, de Bogotá, di unos meses después con su novela El toque de Diana, una de las que componen su trilogía Femina suite. Su texto terminó de convencerme: me hallaba ante un cogeneracional de primer orden. Moreno-Durán no sólo sabía utilizar un lenguaje rico y emotivo, sino que dominaba a la perfección los secretos de la estructura literaria moderna y maniobraba sus personajes con la pericia de quien conoce la vida y también los resortes psicológicos que gobiernan el orbe de nuestras acciones. Además, su prosa destilaba, a veces casi con levedad, un zumo humorístico harto alejado de la mera zumba y hasta del chascarrillo que infestaban la novela colombiana, y revestido, en cambio, de la elegancia y de la delicadeza que caracterizan el espíritu de un verdadero escritor. Tuve la fortuna, apenas pasados cinco o seis meses desde aquella experiencia, de conocer en persona a Moreno-Durán en el ámbito de un simposio organizado por la Pontificia Universidad Javeriana, de Bogotá. Creo recordar que fue en el 85 u 86. Él vivía en Barcelona todavía y poseía, sin duda, una imago mundi literaria brotada de la cercanía en que había vivido con escritores de España y de toda Hispanoamérica. Una breve conversación sostenida durante un almuerzo en la universidad, me llenó de entusiasmo por los puntos de vista de este colega que trascendía todo el esterilizante localismo que vivíamos en Colombia. Percibí al rompe, por lo demás, que se trataba de un hombre versado extraordinariamente en las letras humanas, alguien para quien no recataban secretos ni las más antiguas vertientes literarias ni las más recónditas corrientes del pensamiento filosófico y político. Luego supe que era graduado en derecho y ciencias políticas, pero que su vocación por la escritura había prevalecido sobre aquellas disciplinas. En forma un poco heroica, había ido a buscar en España un ambiente mejor para las obras que iba produciendo y, en ese país, no había tardado en ganarse la vida como asesor de importantes editoriales y como colaborador de enciclopedias muy acreditadas. (5)

8 GERMÁN ESPINOSA Posteriormente, debió solicitar permiso a los editores de aquellas enciclopedias para incorporar los textos para ellas escritos en su monumental obra ensayística De la barbarie a la imaginación, uno de los recorridos más fascinantes que conozca yo por la literatura de Hispanoamérica. Muy poco después, Moreno-Durán regresó del todo a la patria y pudimos, así, iniciar una amistad que ha exigido la frecuentación y que se sustenta en una admiración mutua. Cuando leí su novela Los felinos del Canciller comprendí que nuestra narrativa poseía ahora un autor con agudísima capacidad de crítica, no sólo de nuestro presente, sino además de nuestra tradición, y en ese caso concreto de nuestro mundo diplomático, proyectado, para fines de aquella narración, en el marco del decenio de Su experiencia viajera le permitía, por lo demás, situar la acción de su relato en diversas partes del mundo, en lo cual existía otra evidente afinidad conmigo. Y algo más: advertí que R. H., como cariñosamente lo llamo, no limitaba sus vastos conocimientos al perímetro de las humanidades, como ocurre en tantos literatos, sino que solía extenderse cosa palmaria, por ejemplo, en su novela El Caballero de La Invicta, que, dicho sea de pasada, se desenvuelve en la Bogotá del futuro a campos muy variados como la biología, la medicina u otras áreas científicas. En una narración titulada "Último Informe Kinsey", de su colección El humor de la melancolía, su dominio de la terminología médica y de la patología es realmente impresionante. En otro sentido, sus ensayos de Taberna in fábula, que remiten a las tabernas clásicas (de la literatura y de la realidad) para enlazarlas con el acontecer histórico, resultan un muestrario espléndido de su erudición en vastas áreas del saber artístico, como pintura, música, arquitectura, amén de una notable autoridad en la interpretación de la historia. El regreso de Moreno-Durán a su patria trajo aparejado, a mi ver, un decisivo cambio de óptica con relación a (6]

9 Moreno-Durán: una semblanza a vuelapluma mi generación. Me parece que fue un escrito suyo, aparecido en el entonces Magazín Dominical de El Espectador, y titulado, según creo recordar, "Por una narrativa disidente", la piedra de escándalo que denunció la reinante inclinación al pastiche y movió al público lector a adoptar una actitud más crítica respecto a ese tipo de literatura. Al filo de 1987, aquellos autores que arduamente debíamos subsistir en medio de la indiferencia general, comenzamos a ser valorados por los comentaristas críticos y, en una forma realmente asombrosa, vimos cómo el público se volcaba en las librerías en pos de nuestros libros. No logro separar de este fenómeno la circunstancia del retorno del autor de Femina suite, así como la aparición de sus novelas, cuentos y ensayos en Colombia. A partir de entonces, si bien muchos falsos escritores aupados por la "crítica" previa han logrado sobrevivir gracias a sus buenas amistades en los medios de comunicación, la verdad es que el paisaje de nuestra generación ha sufrido las alteraciones que reclamaban una valoración equitativa de la calidad. Cómo definir, desde el punto de vista humano, a Moreno-Durán? Conversar con él representa una experiencia a ratos vertiginosa. En el coloquio, suele deambular por la cultura universal como alguien lo haría por su parroquia. No hay en ello, sin embargo, ademán arrollador alguno: se advierte en él, al rompe, la naturalidad del escritor y la proximidad del amigo. Como no han faltado quienes, frente a su rara cultura, lo califiquen de pedante, repetiré aquí, con cierto énfasis, que lo es sólo quien finge saber; y él en momento alguno finge, sino que habla con el señorío y la seguridad que le confieren muchos años de lectura incansable. Cualidad que, a mí, se me antoja inseparable del oficio literario y que, por desdicha, no asiste a la mayoría de quienes dicen consagrarse a éste. Tampoco he hallado jamás arrogancia -como tantos afirman- en el talante del autor de Femina suite: tan sólo la actitud orgullosa de quien sabe valorarse a sí mismo y exige, por Í7)

10 GERMÁN ESPINOS tanto, el respeto del medio en que se mueve. No es Moreno-Durán de esas personas a quienes con facilidad se puede zamarrear. Y eso es todo. Pero vale la pena recalcar que raras veces he visto individuo tan respetuoso de los méritos de sus colegas, ni escritor tan asistido por el auténtico garbo intelectual, que lo aleja de cualquier sentimiento envidioso de esos que, en cambio, parece él despertar con elocuente frecuencia. Con R. H. Moreno-Durán he tenido el placer de realizar un buen número de viajes. México, Perú, España, Francia, Alemania, Dinamarca, han sido algunos de los hitos de ese periplo literario. En todos esos lugares, he experimentado el más sólido orgullo de colombiano, al verlo desempeñarse con altura y con desembarazo aun en los compromisos más exigentes, varias veces al lado de escritores muy prestigiosos de Hispanoamérica y del mundo. Hombre del siglo XXI por sus preocupaciones intelectuales y por la proyección de su obra, creo que constituye al mismo tiempo una de esas criaturas del Renacimiento que compendiaban, de un modo espléndido, el saber de su época. Su obra, en los últimos años, ha merecido más frecuentes reediciones. Indudablemente, personifica como el que más un momento fulgurante de nuestras letras, antaño traicionado por una crítica mediocre; un momento que la crítica nueva -en especial la que brota de los departamentos de literatura- apenas empieza a digerir, pero que el público, de una manera copiosa, gracias tal vez a esa intuición del lector en quien, a veces, triunfa el instinto sobre el análisis erudito, recibe con entusiasmo creciente y, agregaría yo, con cierto lúcido fervor. Publicado en La verdad sea dicha, Taurus, {8}

11 JUAN GARCÍA PONCE Moreno-Durán: parábola y parodia /A obra narrativa de Rafael Humberto Moreno- Durán (Colombia, 1946) es extremadamente compleja, depende de la cerrada creación de un tejido verbal cuyas referencias míticas, culturales, literarias, psicológicas, coloquiales, se entrecruzan y alimentan libremente sin que el escritor se preocupe nunca por hacerlas explícitas, sino que, tan sólo, se sirve con una absoluta confianza de ellas para hacer posible un estilo, un ritmo narrativo, un universo verbal cuyo poder de seducción nos apresa de inmediato con su mezcla de ironía, erudición, sarcasmo, humor y sentido crítico, de tal modo que el lector muchas veces siente que ha perdido pie en la profundidad de una verba que es -como me atrevo a suponer que al escritor le gustaría decir- un orbis tertius o de un orbis tertius que no se expresa o que no existe más que a través de la verba que lo muestra, y sin embargo perder pie en esta profundidad es exactamente entregarse al puro placer de la lectura. No hay ningún peligro: la profundidad es una superficie. Primero hay que leer y dejarse conducir por las palabras y sonreír cuando el autor nos obliga a hacerlo, lo que ocurre en este caso con una frecuencia que sólo se encuentra en la gran literatura. Moreno-Durán se encarga de mantener suspendida nuestra atención, de crear el prodigio Í9)

12 JUAN GARCÍA p O N C E de que nos sea difícil definir dónde se encuentra el encanto de esa densa prosa y no obstante también seamos incapaces de escapar de su envolvente poder. Ésta es, entonces, una impresión de lectura. Pero adonde nos lleva? Moreno-Durán ha publicado la trilogía Femina suite, compuesta por las novelas: Juego de damas, El toque de Diana y Finale capriccioso con Madonna. Una de las características que definen a la literatura de Moreno-Durán es la de que siempre se puede regresar a ella y siempre nos revela una nueva posibilidad de lectura. Por supuesto, ésta es una virtud de toda la buena literatura. Precisamente por eso la mencionamos en relación con la obra de Moreno-Durán. Una de las ventajas de la crítica a la que se llega a través de la pasión es que no retrocede ni siente ningún temor ante la desmesura. Cualquier análisis de la obra de Moreno-Durán es imposible si el riguroso crítico no se desembaraza antes de su carga de entusiasmo, y al mismo tiempo, para mantenerse como riguroso crítico no debe olvidar jamás la carga de entusiasmo. Nuestro propósito es intentar exponer los descubrimientos a los que nos conduce la lectura y que deben justificar nuestra adhesión, nuestra inmediata complicidad con la obra de Moreno-Durán. Esta obra es, sin duda, un espectáculo, pero un espectáculo que no nos permite contemplarlo desde afuera, sino que nos sumerge de inmediato en él para obligarnos a practicar la contemplación desde un punto en el que se exige, al mismo tiempo, la participación. Pero de qué obra se trata entonces? Por qué resultan inevitables tantos rodeos para llegar hasta ella? La respuesta es inmediata: porque, en verdad, no sabemos con precisión dónde nos deja; porque, en verdad, tememos que no nos deje en ninguna parte; porque, en verdad, lo que ocurre es que la obra no nos abandona y en verdad su verdad consiste en que no tiene ninguna verdad, sino que crea un espejeante y siempre diferente espacio en el que el lengua- (IO)

13 Moreno-Durán: parábola y parodia je, el nuestro, el de todos los días, nuestro instrumento de comunicación, se trasciende a sí mismo dentro de sí mismo, se convierte en un estilo y el estilo, sólo el estilo, es un autor. Nuevamente, ésta es la característica de toda la buena literatura. Ya lo sabía Antonio Machado: el destino de los navegantes es descubrir mediterráneos. En el mar por el que navegamos ahora, o sea en la trilogía de Moreno-Durán, el objeto que unifica a los libros es la contemplación, el análisis, la celebración y el vituperio de la mujer. Podrían escucharse de inmediato las airadas protestas de las feministas, a las que Moreno-Durán, con justicia, compara con las Furias. La mujer no es un objeto. Pero lo es para Moreno-Durán y para muchos otros adeptos a su forma de culto. Precisamente, Moreno- Durán se convierte en el objeto de su estilo y de las novelas que este estilo hace posible para que aparezca la mujer. Ésta es evidentemente la única forma de feminismo que puede convertirse en el objeto que le sirve como sujeto a una obra de arte porque el objeto se muestra como la sustancia que inspira una serie de emociones. En la obra de Moreno-Durán la mujer despierta sentimientos. Éstos son muchas veces contradictorios y hasta se convierten en ideas, pero tanto los sentimientos como las ideas son el instrumento para crear una forma de lenguaje: un estilo. Juego de damas, la primera novela de la trilogía, parte, irónicamente desde luego, de una teoría, una visión de la mujer que puede suponerse anterior a la novela y termina convirtiéndose en parte del argumento de la novela sin dejar de ser el trasfondo que permite su desarrollo. Esta teoría es concebida por un escritor que no aparece en la novela pero que también es un personaje de ella por medio de las continuas referencias tanto a su teoría como a su persona. El irritante sujeto lleva el nombre de Rodolfo Monsalve. Y su amenazante teoría el de Coñocracia. {11}

14 JUAN GARCÍA P O N C E No es, después de todo, una teoría nueva. Se encuentra en los orígenes del origen de la cultura y la civilización y ha sido minuciosamente investigada por Bachofen en el siglo pasado, aunque la moderna sociología rechaza la visión evolucionista que la fundamenta. Lo que con grosera desfachatez y dudoso buen gusto Monsalve llama la Coñocracia no es más que lo que con rigor científico se conoce como ginecocracia y no hace más que regresarnos a un estado del mundo en el que el orden vigente es el matriarcado. Puede concebirse un punto de vista más feminista? Nuestras modernas Amazonas tendrían que estar de acuerdo con él. Pero Moreno-Durán, novelista tan sólo al fin y al cabo, no se molesta en probar en términos teóricos este evolucionismo al revés que nos regresaría al imperio de las diosas telúricas y devoradoras, sino que simplemente -qué fácil decir simplemente ante esta simplicidad- lo pone en acción, quizás sería más justo decir lo pone en escena, quizás sería todavía más justo decir que nos muestra su juego de las figuras convertido en lenguaje. En la novela hay un obvio "juego de damas", pero este juego sólo llega hasta nosotros y se nos impone porque es un "juego de palabras". Sin embargo, la cuestión es que en esas palabras están las damas. En su teoría, como nos lo hace saber Alfonsito Cadavid, cuyo sobrenombre es nada menos que La Gentileza, y que es otro de los personajes del libro, Monsalve sostiene que si la mujer se desarrolla rigurosamente de acuerdo con sus facultades naturales, será primero una Menina, después una Mandarina y finalmente alcanzará en su plena madurez la honrosa categoría de Matriarca. La novela de Moreno-Durán se limita a seguir con humilde fidelidad este riguroso planteamiento que traza el camino hacia el triunfo de la Coñocracia. Lo hace mediante un sistema que no retrocede ante la dificultad que pone de inmediato frente al lector. El primer capítulo de la novela divide la página en tres columnas que narran una situación diferente pero cuya relación interna {12]

15 Moreno-Durán: parábola y parodia vamos descubriendo poco a poco. Al final de él estaremos frente al cómico fracaso producido por el tedio de cualquier explicación teórica del mundo regida por la pedantería ideológica e igualmente delante de la deserción casi imperceptible de los ideales políticos de toda una generación, escenificada en el primer caso por la biografía de un personaje llamado La Hegeliana, en el segundo por el progresivo abandono de una clase por parte de los estudiantes, que saludablemente, en vez de escuchar al profesor, se dedican a fornicar, y en el tercero por el sucesivo abandono también de una manifestación política que debería recorrer las principales calles de Bogotá. La reunión de estas tres cosas, de las que cada una de las columnas nos va llevando a comprobar su carácter incitable, es la que determina precisamente que la Menina sea indispensable como figura. Estamos ante el principio de la teoría de Monsalve, pero todavía no conocemos esta teoría. En cambio, ya hemos sido apresados por la eficacia narrativa de un escritor, por su ironía, su veracidad y el poder de convicción que le otorga su personalísimo lenguaje. Y luego la novela entra directamente al que será su sistema narrativo. Las tres columnas del capítulo inicial se funden en una sola voz que está alimentada por múltiples voces, las que hacen posible ese denso estilo dentro del que nunca es necesario precisar quién habla porque Moreno-Durán logra el prodigio de que ese concierto de voces forme su propia voz como novelista. Es necesario detenerse en esta escandalosa dificultad. No hay nadie que nos cuente directamente Juego de damas. Son sus propios personajes los que lo hacen pero no porque el autor les haya dado independencia y permita que la historia vaya apareciendo a través de lo que sería una serie de diálogos alternados, sino creando una prosa cerrada en la que todas esas voces tienen un papel simultáneo e incluso algunas veces podemos suponer que alguna de ellas es la del propio Moreno-Durán. El novelista y sus personajes son uno solo y todos hacen posible la creación de un esti- (13]

16 JUAN GARCÍA P O N C E lo dentro del que ellos se realizan como personajes y el novelista se convierte a su vez en ese otro personaje que es el autor de la novela. Lo que ella nos cuenta de hecho es la consecuencia de lo que ya aprendimos en el primer capítulo. Si en éste cada una de las tres columnas nos entregaban, como sus títulos lo indican "una vida", "una idea", y "un mundo", vida, idea y mundo se convierten en los elementos que determinan la existencia de un salón brillantemente representativo de una determinada categoría social en la que se nos prueba que la Menina inicial ya ha dado lugar a la posibilidad de existencia de todo un grupo de Mandarinas de las que podríamos decir que, en un sentido literal, son las que llevan las riendas del poder. Este salón es entonces, en efecto, un orbis tertius en el sentido en el que lo usa Ovidio: un círculo en el que las divinidades son infernales y son femeninas y al mismo tiempo terriblemente seductoras y poderosas en su carácter femenino. Durante casi 350 páginas en apariencia no asistimos más que a la "puesta en palabras" de una fiesta. No hay ningún orden en la descripción de los acontecimientos, igual que casi nunca se nos indica quién es el que habla y sin embargo, poco a poco, conducidos por el poder de la narración, por su corrosivo empleo simultáneo del lenguaje coloquial dentro de una determinada escala social y de su ritmo secreto, por el empleo de frases hechas y lugares comunes que adquieren otro sentido por sus bruscas interrupciones, por las referencias ocultas a diferentes esferas culturales y cuyo origen no es necesario desentrañar, todo se hace visible y nítido con una incomparable precisión. Es imposible analizar en términos que vayan descomponiendo para entregarnos sus resortes secretos en qué consiste el estilo de Moreno-Durán, quizás porque, después de todo, no consiste más que en la existencia de una puesta en escena del lenguaje mismo a través del prodigioso oído de un narrador para el que las palabras siempre son, además de portadoras de un sentido, medios para {14]

17 Moreno-Durán: parábola y parodia crear un ritmo. La teoría de Monsalve es por supuesto la exacta repetición de la visión del mundo que ampara a la novela de Moreno-Durán y el "juego de damas" que nos ha comunicado el "juego de palabras" en su intrincada multiplicidad va revelando rigurosamente no sólo un mundo sino también los valores o la ausencia de valores que rigen ese mundo y determinan su configuración. La fiesta es el lugar del encuentro y detrás de ese encuentro hay toda una serie de historias sentimentales, eróticas, políticas, públicas, privadas, que son el producto de los ascensos y caídas de los personajes en su fidelidad o infidelidad a sí mismos, en lo que determina su carácter, su lugar en el mundo y, por esto mismo, la fisonomía de ese mundo. El propósito de Moreno-Durán no es hacer una crítica directa. La crítica aparece pero lo hace porque revelar sus contenidos es un producto inevitable de la exigencia de crear una forma en la que se muestre la textura misma de la realidad. Si nos detuviéramos en la crítica traicionaríamos a Moreno-Durán. Por algo la verdad de la Coñocracia se nos muestra como una consecuencia natural en la novela. Podríamos suponer que el fracaso de un determinado "sistema" del mundo es el que ha hecho que los poderes cambien de mano. Pero no debemos extraer ninguna consecuencia ajena a la vida misma de la obra a través de este hecho. En todo caso, Moreno-Durán lo utiliza con una absoluta libertad en tanto artista. Ahí están sus divinidades infernales, la Ninfa Eco, las Tres Caras Bellas, la Pinta, la Niña y la Loca María y, en efecto, son divinas y son infernales. El novelista las mira, lo que también equivale a decir las escucha, las obliga a mostrarse, las hace hablar y convierte su voz en la voz de la novela, se deja seducir por ellas y su seducción nos seduce a nosotros. Del otro lado está el mundo masculino. Aun cuando no lo sepa, ha perdido el poder y sólo puede inmolarse o traicionarse. Pero no vamos a sacar ninguna conclusión social ni moral de este hecho. La única con- {15}

18 JUAN GARCÍA P O N C E clusión que Moreno-Durán nos permite reconocer es que su exposición hace posible la existencia de una obra de arte como Juego de damas. En ella es indispensable estar conscientes, porque la forma misma de la novela nos impone esta conciencia, de que la parábola, a través de la cual se expone, tal como el género lo exige, una verdad importante y significativa que determina la configuración de la realidad en una parte del mundo contemporáneo, es también una parodia y en el instante en que, como el género lo exige, nos burlamos de esa verdad, ésta aparece cautelosamente rebajada por la ironía. Pero la condición misma del mundo que se nos revela en la novela es la que exige esta aparente contradicción. Ninguna parábola puede ser convincente si no está expuesta a través del juicio crítico que la convierte en parodia. Ninguna parodia puede llegar a tener el peso indispensable para imponernos su efectividad si no cuenta con la parábola que la sostiene desde atrás. Pero si, en vez de excluirse una a la otra, parábola y parodia se convierten en el fundamento mismo de la exigencia de narrar gracias al encuentro del lenguaje que les permite avanzar paralelamente, la novela entra a una dimensión en la que todo es posible. Esto ocurre ya enjuego de damas. Conforme avanza la obra su estilo se afirma y la historia se exacerba para intensificar la continuidad narrativa hasta conseguir que todos los hilos de la acción vayan revelando el secreto de la trama que es, al mismo tiempo, motivo y pretexto del estilo: parábola y parodia. 11 Y luego está El toque de Diana, segundo volumen de la trilogía. El polifacético ámbito abierto del salón con su multiplicidad de personajes y situaciones, se cierra hasta buscar la situación opuesta. La novela sólo nos cuenta la lucha sin cuartel del mayor Augusto Jota y su mujer Catalina Asensi por medio, otra vez, de una densa prosa [16]

19 Moreno-Durán: parábola y parodia abierta y múltiple en la variedad de tonos que forman el contexto narrativo y en esta ocasión, además, rota alternativamente por el diálogo directo de Catalina con su amante, diálogo mediante el que, en cierto sentido, podemos decir que ella muestra el aspecto dianesco de su personalidad. A raíz de un fraude en el Ministerio de Guerra del cual el Mayor ha sido el chivo expiatorio, éste renuncia a su puesto en la Academia Militar, rechaza el degradante ofrecimiento de ir a combatir guerrilleros en una remota región tropical, pide su baja y con viril decisión militar, ante la afrenta recibida, decide no salir más de su cama. El Mayor es colombiano; su mujer, Catalina, hembra bella y decidida, ha sido importada de España, como la otra Catalina que, en tiempos de la Colonia, vino a las ignotas tierras americanas disfrazada de alférez. Ante la deserción de su hombre, precedida ya por la quiebra de su antaño poderosa familia debido a malas inversiones en la banca, cuando él se retira a la vida privada ella entra a la vida pública y dirige una boutique llamada Las Indias Galantes. Podemos suponer que la acción narrativa se abre y se cierra sobre una suspensión del tiempo entre los dos momentos en que Catalina decide abandonar a su hombre por su amante, del mismo modo que el tiempo se detiene en el instante en que la Muerte va a ganarle una partida de ajedrez al Caballero en El séptimo sello. Un símbolo, una alegoría, una metáfora? Cualquiera de las tres cosas o ninguna, quizás un mero recurso de dicción por parte del novelista. De todos modos esta somera descripción del conflicto que forma el argumento no hace más que resumir el ámbito y el tono de la novela; pero no es posible resumir lo que Moreno-Durán logra con esta situación, enjuego de damas se comenta que en la universidad había un salón en el que ocurrían tales prodigios que lo llamaban Macondo. Hacia el final de El toque de Diana se nos dice, para justificar la invención de una epidemia que se entromete de pronto en el rumiante hilo de recuerdos del Mayor y que consiste en que los hombres íi 7 }

20 JUAN P O N C E GARCÍA picados por un mortífero insecto cuya clase no puede ser definida por ningún científico tienen que fornicar de inmediato o mueren en medio de horribles convulsiones, epidemia a la que se bautiza con el nombre de la Machaca, que es el del insecto que la provoca, y que miles de mujeres se organicen en brigadas para salvar a las víctimas de la picadura procediendo a fornicar con los enfermos sin vacilar valientemente ante ningún exceso, que: magnificados los hechos y provistos de un cariz de extravagancia épica, muy a tenor de una literatura entonces en boga en el litoral y que hacía de la desmesura una ley, pronto se quebraron los moldes de la credulidad hasta configurar esa versión que el propio Mayor evocaba en sus días postreros. Moreno-Durán no oculta los antecedentes que han hecho posible su propia literatura y al mismo tiempo, como le corresponde a esa literatura, los parodia. Pero también la Machaca es una parábola de una determinada verdad, la que, después de todo, para salvar a los hombres hace indispensable el viril sacrificio de las mujeres dispuestas a combatir la epidemia y evitar sus mortíferos efectos. Así se confirma, también en El toque de Diana, la teoría de Monsalve: hemos entrado o regresado al tiempo de la Coñocracia. Pero éste es el tiempo también, por tanto, de una nueva literatura. Moreno-Durán cree con Bachofen en la teoría evolucionista. Nada tan atípico dentro de la tradición de la literatura latinoamericana como ese mayor Augusto Jota que es el protagonista de El toque de Diana. Nos hallamos ante un militar total y radicalmente culto, que sabe del arte de la guerra, su teoría, su técnica, su historia, y las ama. Conoce perfectamente el latín y las virtudes y las exigencias de su casta a lo largo del tiempo; gusta de cambiar citas en latín con su mujer, quien llegó a dominar esta lengua en sus largos años de estudios con las monjas y tiene entre sus lecturas favoritas la traducción al latín de Bonjour {18}

21 Moreno-Durán: parábola y parodia tristesse. Como puede preverse, el desarrollo de la novela, o sea la historia del implacable combate entre los dos cónyuges, de los cuales el Mayor se ha vuelto el elemento pasivo y Catalina el activo, aunque esto no ocurra así en la única ocasión en la que dentro del presente de la novela fornican vigorosamente después de un suculento banquete abundantemente rociado con los mejores vinos, crea sus propios moldes. Es fácil probar el doble o triple sentido que siempre tiene el lenguaje de Moreno-Durán con sólo reparar en las múltiples implicaciones del título de la novela. Hay un militar que se ha retirado y está en reposo permanente, en espera, por tanto, de "el toque de Diana". Su reposo lo ha convertido en una suerte de Acteón no sólo porque su mujer, como Diana, le pone cuernos, sino porque desde su cuarto el Mayor espía, igual que Acteón en la gruta, a una Diana que se mueve en el edificio de enfrente y a su vez Catalina se ha convertido también en Diana, la diosa de la caza y protectora de las mujeres parturientas, pero también Artemisa, madre de Eros en una versión más antigua del mito, en las batallas de amor con su amante, quien le recuerda cuando ella se queja, al principio de la novela, que es también su final, que "no es la primera vez que Diana" -o sea la que el Mayor espía desde su cuarto- "derrota a Catalina (...). La favorita de Poitiers no tuvo ningún reparo en mandar a la reserva a nadie menos que a su tocaya, una de las más letradas e inquietas parientas de El Magnífico". Y así, con este intrincado sistema de referencias, mientras nos va contando la historia del Mayor y Catalina la novela es también una parábola de esa lucha en la que el hombre sale derrotado y su derrota es su victoria si acepta entronizar a la mujer, cuyo punto de partida es la persistencia de una visión del cuadro de Van Eyck que nos muestra a los Arnolfini como imagen de la pareja original. Pero todo se cambia y todo se transforma, todo se parodia. Quizás para terminar lo mejor sea una cita elegida casi al azar, pero larga y gozosa, que puede darnos una idea del tono de la novela, que es el del estilo de {19]

22 JUAN P O N C E G Moreno-Durán. Al mirar la reproducción de la pareja de los Arnolfini, repetida a su vez en el espejo cóncavo que aparece en el cuadro, una de las voces narrativas, tal vez la del propio Moreno-Durán, que pronto se confunde con su personaje y luego vuelve a guiar al personaje, nos dice que el Mayor concluye para sí entre ausente y sibilino. Mi mujer y Diana juntas por fin, qué maravilla pero al mismo tiempo qué barbaridad, pues aunque Bocángel las meta en la misma pieza y haga que Catalina represente a Diana -Más ya que el crédito mío/se digna de la balanza/ y aunque es civil la contienda/es más civil rehusarla... dice en lo que al Mayor le parece una premonición-, las dos mujeres siempre han sido consideradas caracteres opuestos. Augusto Jota, al borde de la lapidación por pedante aunque arrastrado por su edificante Catalineida, asegura que siempre ha sido así y para comprobarlo basta con ver al abad O'Flaherty comparando a Catalina con Diana, sólo que la primera es viciosa y la segunda virtuosa, opinión que también comparte maese Petruchio cuando a la fiera Catalina opone la bella y dulce Diana. Por qué el Mayor se enreda en meditaciones semejantes cuando el tiempo apremia y la contienda puede desarrollarse por detrás? Sus razones tendrá; hace la pausa que refresca y continúa, esta vez a ritmo de anáfora implacable hasta el final. Entre el matrimonio y la guerra está la caza, es decir, entre Catalina y el Mayor está Diana, es decir, entre la domesticación y el combate está el recreo, es decir, entre la rutina y la brutalidad está el esparcimiento, es decir, entre la violencia y la violencia no hay violencia, es decir, entre tú y yo está ella, quod erat demonstrandum. Es decir, quod erat demonstrandum, nos encontramos ante las voluntariamente ambiguas implicaciones que crea el estilo único, parejo y sostenido, siempre igual en su riqueza y variedad, de un nuevo auténtico novelista, del [20}

23 Moreno-Durán: parábola y parodia que es difícil hablar pero al que no se puede dejar de leer porque nos lleva a recuperar el puro placer de la lectura. 111 Frente al tercer volumen de la trilogía, Finale capriccioso con Madonna, donde el estilo de Moreno-Durán inevitablemente se repite en tanto es ya el que ha creado, creándose a sí mismo, la historia es independiente de las otras dos y simultáneamente las continuas referencias a personajes que conocemos establecen una continuidad que es la misma creada por el estilo. Nos encontramos frente a otra parábola y frente a la misma parodia. La narración en sí misma es la que importa, pero el pretexto de ésta va a ser la puesta en palabras de una historia cuyos personajes principales forman a la familia Moncaleano y su vetusta mansión, dividida en dos partes por diferencias entre sus habitantes. Éste es un pretexto? Tal vez. De qué otra cosa están hechas las novelas y todas las formas literarias sino del hallazgo del pretexto indispensable para poner al lenguaje en acción conduciéndolo a mostrarnos el conflicto elegido? Moreno-Durán vuelve a ser el mismo, lo que quiere decir que no es nadie más que la espejeante textura que muestra. En esa textura ya ni siquiera hay puntos y aparte. La novela se divide tan sólo en dos grandes bloques. La primera frase del primero de ellos nos indica de antemano en qué va a consistir la obra, el finale capriccioso con Madonna en el que valiéndose del personaje para mostrarla a ella se creará todo el habitat en el que dentro de la mansión de los Moncaleano se hacen visibles los avatares de esa familia. La frase es: "Entonces decidió penetrar en territorio enemigo". El principio lo dice todo y no dice nada. Por qué territorio enemigo? Desde luego es enemigo por desconocido para el que toma esta decisión y que hasta entonces ha vivido encerrado en sus propios lares y durante los últimos tiempos en una soledad rota tan sólo por la compañía de su hija, la niña Claudia. [21}

24 JUAN GARCÍA P O N C E Hay un recorrido plagado de recuerdos por las partes del que todavía no es el territorio enemigo, sino que ahora sólo le pertenece a Enrique Moncaleano. De esta figura va a servirse Moreno-Durán y esta figura es la que le será indispensable para su puesta en palabra final cerrando la trilogía a su continuidad sin fin. La historia se cierra, pero antes de cerrarse nos ha demostrado que esto es imposible porque siempre puede haber nuevos acontecimientos regresando a personajes conocidos en las obras anteriores o creando otros nuevos. Ésta es la función del novelista y de toda novela. Ahí el pasado se convierte en presente por medio de la memoria y ahí el presente se pone en escena a través de una acción directa. El territorio es enemigo para el personaje; es amigo para su creador y para los dos es el que hace posible una nueva acción y nos revela otras acciones antiguas. Moncaleano está solo con su hija porque su mujer, Irene Almonacid, lo ha abandonado y su abandono hace posible también el abandono de la amante elegida para sustituirla, Myriam León Toledo, y ahí entra el poder de Moreno-Durán en tanto narrador de sucesos interminables casi en su multiplicación que el afán de explicarlos todos abre continuamente una nueva posibilidad en el tiempo que forma una historia densa y compacta. Dónde nos hallamos concretamente? En la mansión de la familia o familias Moncaleano, pero al hallarnos ahí estamos también dentro del ámbito propio del novelista. Los lugares físicos crean la posibilidad de los lugares mentales, los lugares mentales van a entregarnos los físicos. No hay tiempo, no hay continuidad. No existe más que la realidad sin realidad fuera de sí misma de la narración. En ella todo gira y todo está inmóvil. Empecemos arbitrariamente por el suceso que ha provocado la soledad actual de Moncaleano con su hija. Después de separarse de Irene Almonacid, afamada pintora, famosa también por haber puesto de moda el uso de los sombreros borsalinos, característicos de Bogart en sus películas, reconocida como {22}

25 Moreno-Durán: parábola y parodia una belleza y una mujer de temple, Moncaleano ha tomado como amante a una judía, Myriam León Toledo. Por supuesto, el origen judío de esta amante hace que Moreno-Durán se extienda gozosa, erudita y humorísticamente sobre los complejos avatares que forman la historia de esta raza. Myriam es llamada unas veces la esenia, otras la marrana y así sucesivamente hasta tener la sensación de que a través de ella se nos ha entregado la historia completa de las doce tribus originales que forman el pueblo de Israel. Y entonces Irene anuncia su visita por lo que Moncaleano cree que va a hacer el intento de llevarse a Claudia, primero, y luego para apropiarse de algunos de los muebles. Pero fuese cual fuese el motivo verdadero de la visita de Irene el hecho es que ella y Myriam parecen entenderse muy bien desde el principio y las visitas se multiplican por el mero placer de estar los tres juntos. Llegamos así hasta la reunión en que se pronuncia una frase definitiva. Cuando a las doce y pico Irene bostezó y dijo como la cosa más normal del mundo "Creo, colegas, que es hora de irnos a la cama ya que mañana hay que madrugar", ni siquiera Myriam se tomó la libertad de discrepar, pues lo cierto es que se nos ha hecho muy tarde y aunque no dijo para qué cinco minutos después formaba parte de un impresionante nudo de carne, cabellos y baba honrando las hasta ahora poco promiscuas sábanas. A partir de ese momento tendremos que pasar por la minuciosa y gozosa descripción de las posibilidades combinatorias del trío. Es una escena inmoral? Qué importa eso. Uno puede ser moral o inmoral, pero lo cierto es que de una u otra forma, estamos en las manos de Moreno- Durán y él nos proporciona el medio para adentrarnos en los pormenores físicos de una situación tal. Quién es culpable, quién es inocente? Sabemos muy bien que la respuesta viene después de la lectura cuando ya es demasiado (23]

26 JUAN GARCÍA P O N C E tarde para que tal cosa importe. Y el libro sigue. Moncaleano está feliz en su nueva situación; las dos mujeres también. Sin embargo, nada es eterno en esta cruel vida. Un día Moncaleano llega a su casa para encontrarse con una sucinta nota en la que Irene y Myriam le comunican su decisión de irse por su cuenta a gozar de su amor y Moncaleano se queda solo con su hija, reducido a la obligación de ocuparse de Claudia, cumpliendo rigurosamente con sus deberes en tanto padre de familia. Y para adentrarse en territorio enemigo tiene que hacer un largo recorrido por las habitaciones abandonadas y que despiertan sus recuerdos. Vamos enterándonos de este modo de una compleja, por sencilla, historia. César y Amanda son los padres de Enrique, pero entre ellos no reinó una continua armonía, sino una separación virtual ya que no real. Los que se separaron como marido y mujer siguieron viviendo en la misma casa ocupando habitaciones distintas. El viaje de Enrique Moncaleano por la que fuera su casa antes de que él e Irene crearan dentro de ella un departamento mucho más pequeño suficiente para la nueva pareja y hasta para el trío en que se convirtió después de que Enrique hubiese aceptado primero la transformación de la pareja que formaban él e Irene por la que formaban él y Myriam y luego la de los tres juntos y revueltos tan gozosamente como Moreno-Durán nos lo deja sentir en su cuidadosa, minuciosa, rica descripción de tal suceso, se convierte en un viaje por su propio pasado. Las habitaciones recorridas son el pretexto para este repaso mental, recordado por Enrique y por tanto vivido en términos narrativos. Forman una serie de sucesos que nos van entregando la historia familiar y la historia que nos conduce hasta la Guerra Civil Española y la separación de la familia cuando Amanda parece haber sido la primera en visitar ilícitamente el que ahora es territorio enemigo y sufrir después una aparatosa caída, producto de su voluntad de caer en diferentes términos, en otros lechos, otros ámbitos, por lo cual termina sus días en una silla de ruedas. En su memorioso viaje por la mansión, {24}

27 Moreno-Durán: parábola y parodia tan deshabitada ahora, Enrique descubre hasta las huellas de esa silla de ruedas y las borra como quien miedoso y comprensivo borra un pasado, despojándolo de toda culpa y se adentra en el otro territorio habitado por el hermano mayor de su padre, conocido como un aguerrido y tenaz libertino que aprovechó hasta la Guerra Civil Española para servirse de las hijas de la nación en vez de servir a la causa republicana. Entramos a la segunda parte, al segundo bloque de la cerrada novela que concluye, en términos narrativos, la trilogía de Moreno-Durán, esa Femina suite en la que se halaga tanto a las mujeres mediante el complejo método de pretender vituperarlas, pues en efecto todo vituperio es un halago y todo halago puede exteriormente y para una lectura poco cuidadosa parecer un vituperio. Esta segunda parte enfrenta mediante la complicidad al Moncaleano que de ahí en adelante será con mucha frecuencia llamado Júnior con el Moncaleano llamado de ahí en adelante con mucha frecuencia Sénior y entre los dos, como lazo de unión y agente provocador, está Madonna, la actual amante de Sénior cuyo nombre es Laura y que en esas altas horas de la noche está vestida con una bata de su hombre, que deja con mucha frecuencia ver parte de su cuerpo para la ansiosa y concupiscente mirada del intruso. Laura es modelo de diferentes productos que su cuerpo hace atractivos y ha sido actriz de la obra, incomprendida y fracasada injustamente, Zacarías, del amigo de Moncaleano Júnior, que es nadie menos que Rodolfo Monsalve. Todo forma parte de otra prolongada reunión. Moreno-Durán prodiga su erudición sobre los más variados temas, desde la amplia colección de pipas de Sénior, hasta su otra colección de recuerdos y experiencias, y mientras la conversación se prolonga, Sénior y Júnior beben abundantemente y toman "cañones" de un polvo blanco acompañados por Laura, quien no cesa de exhibirse y taparse púdicamente bajo la mirada cómplice de su amante, que vigila atentamente las reacciones de Enrique. Los sucesos se prolongan pero su [25]

28 JUAN P O N C E GARCÍA naturaleza siempre es la misma: la provocación disimulada de Laura, la contemplación disimulada de Júnior, la vigilancia disimulada de Sénior; nada deja de ser abierto y ambiguo, igual que el lenguaje de Moreno-Durán. Después de todo se trata de una visita al territorio enemigo aunque esa enemistad tome la forma de la amistad y la complicidad en tres maneras diferentes: la del viejo, la del joven y la de la eterna Madonna. Otra vez la parábola hace posible su parodia y por tanto el arte de novelar, desde sus más exigentes principios de riqueza de lenguaje, para que éste se encargue de hacer rica una anécdota. Contaremos hasta con la inesperada visita de una somnolienta Claudia, quien en su duermevela, sin ser consciente de ello, ha atravesado también el patio hasta llegar al territorio enemigo. Igual que Moncaleano Júnior, es bien recibida. Moncaleano Sénior la toma cariñosamente en brazos para hacer más profundo su sueño. El tiempo pasa y mientras los adultos prodigan la alternancia de su whisky JB con cañones de polvo blanco, Laura se despoja de su bata y ciñe los brazos y las piernas de Júnior como una boa constrictor haciendo que la penetre. Moncaleano Sénior, cuyo nombre habíamos omitido intencionalmente, y que es Justus, mira a Madonna ponerse de nuevo la bata, mira a Júnior, que yace en el piso con expresión suplicante, y con Claudia en los brazos se dirige a la casa de Enrique recorriendo inversamente el camino seguido por Amanda tantos años atrás, volviendo a unir a la familia. El poder del lenguaje es tan fuerte como el poder del deseo sexual. Mediante ellos, el orden antiguo se restablece y esa antigüedad es una novedad: la que ha creado Moreno-Durán con su verba inagotable en la que unión es sinónimo de separación. Depende de nuestro gusto. Femina suite se cierra abriéndose al placer de su interpretación. El papel del novelista, en tanto tal, ha terminado. Ciudad de México, abril de Prólogo de la edición de Femina suite (Alfaguara, 1997). {26)

29 GABRIEL R E S T R E P O ADOLFO Femina suite: sortilegio del verbo -tu E S T A S en las manos dos vidas extraordinarias, Goethe y Rousseau, un estudioso podría trazar pautas diferentes de realización del genio. Una temprana revelación del destino otorga a la vida de Goethe una singular gracia. No exento, por supuesto, de tensiones, el talento de Goethe se recrea en sucesivas trasmutaciones con un acuerdo pluscuamperfecto entre su voluntad y el curso que le aconsejan los astros. El derrotero de la vida de Rousseau es tortuoso. Como gran jugador, apuesta a múltiples cartas antes de hallar el comodín que le manifiesta su destino, ya más allá de la mitad del camino de su vida. En su caso, fue precisa la iluminación del camino de Damasco. Símbolo no casual, la revelación ocurrió cerca de una prisión, y a la sombra de un árbol, a la vera del camino. Su destino puede calificarse como ingenuo, en la acepción más genuina y virtuosa del término. La comparación viene a cuento para indicar que la afinidad no oculta de Rafael Humberto Moreno-Durán por el maestro alemán, es de verdad electiva. Quienes lo conocimos en su prehistoria literaria, en aquellos años universitarios coincidentes con cambios orbitales, 1968, 1969, podemos atestiguar que en su caso el libro y el verbo eran ya, más que su vocación, su oficio. {27}

30 GABRIEL RESTREPO ADOLFO Atenerse a esa pronta manifestación de su destino, contra todo aquello que pudiera alterarlo en la menor línea, ha sido una constante de esa cualidad de perseverancia que el mismo maestro alemán calificaba como coincidencia del regalo de los dioses con la voluntad y libertad del hombre. Quienes hoy se ocupan de admirar, o de envidiar el éxito del autor, no debieran olvidar lo que calla el cantor: que su obra es el resultado de muchos abandonos y separaciones: país, carrera, amigos, amores, cargos, política, todo aquello que pudiera entorpecer la escritura fue dejado de lado, con esa engañosa promesa de un dilatado premio. La reedición de su trilogía en Colombia podría servir como testimonio de que la consagración a la cultura no pasa en vano. Ella debe ser, sin embargo, el mero preámbulo de una lectura atenta que nos invita a reconocernos en la posibilidad de ser universales, pues es la propia sustancia nacional, contrahecha y ridicula en muchas superficies, la que se ha elevado en la novelística de R. H. Moreno-Durán al plano del sortilegio del verbo. Femina suite, trilogía que inicia una fecunda obra, revela una madurez sorprendente. Juego de damas ( ), El toque de Diana ( ), y Finale capriccioso con Madonna ( ) fueron escritas en un ciclo de juventud, para muchos escritores apenas un umbral de confirmación. En esta triple aventura de lo verosímil, el cuerpo narrativo denuncia de principio a fin un talento excepcional. Hay en ella una rara libertad, una fruición exquisita con la lengua, el placer de crear, el delirio por el juego y por el humor. Tanta propiedad ajena al medio hace superflua la indagación por influencias locales. No hay cordón umbilical visible. Ni muletas, ni padrinazgos. La obra se basta a sí misma con provocadora suficiencia. No es espejo, eco, o epígono de otra escritura que no sea la universal, recreada por un espíritu desafecto a reverencias, intrépi- {28}

31 Femina suite: sortilegio del verbo do, presto a la comedia o a la parodia de la vacua solemnidad doméstica. Una graciosa conciencia sobre su vocación y destino sugirió al autor insertar en algunas puntadas de la trama, a modo de advertencia al lector, ciertas alusiones díscolas a quien era el único maestro de la literatura colombiana. Con la elegancia del espejo de ficciones el autor colocó ciertos mojones para salvar su narrativa de comparaciones engañosas, e indicar, contra la norma de minusvalía, que en su escritura había dueño y señor. Pero este gesto literario es apenas una seña de la madurez de la trilogía. Una certidumbre sobre el dominio que el creador ha logrado de la lectura, le confiere al autor la seguridad para avanzar en los gestos. El novelista es, a la vez, ensayista y crítico, con lo cual certifica su osadía. Así lo comprobó en el libro De la barbarie a la imaginación: la experiencia leída (Tusquets, Barcelona, 1976; segunda edición corregida y aumentada; publicada por Tercer Mundo, Bogotá, 1988), escrito entre novela y novela. Autor y lector forman en R. H. Moreno-Durán una especie de escritura que se recrea en sucesivas consumaciones. La experiencia se ha consubstanciado en el recíproco arte de leer y escribir. Esta doble faz transmite a la trilogía una marca de bien fundado orgullo, muy distante de esa supuesta vanidad que le endilgan quienes suelen acudir al jibarismo criollo, esa ancestral técnica de reducir cabezas, e ideas, a mínimas y usuales proporciones. Hasta donde este lector puede precisar, las tres novelas se alejan bastante de ese sesgo autobiográfico que suele anunciar al escritor que comienza, aun en casos como los de Joyce, Thomas Mann o Musil. La interposición entre el autor y la obra de una figura ficticia, Monsalve, elogiado por algunos personajes, zarandeado por muchos, representa algo así como una sutil salida de escena del creador, con el ingrediente de esa picardía del pintor que deja en el marco algunas evocaciones de sí mismo, de modo que sugieran su obsesión [29]

32 GABRIEL RESTREPO ADOLFO por hacerse uno con la obra que, concluida, pertenece al dominio de lo público, es decir, de lo impersonal. Gracias a esta mediación, el autor se ha puesto a salvo de una ingenua confusión entre experiencia y obra, y ha reservado el relato de aquella para una narrativa de otro corte, La Augusta Sílaba, trabajo en progreso del cual han aparecido extraordinarios capítulos. Ya en la ficción, Monsalve es el único personaje cuyas peripecias recorren con reiteración los tres cuadros. El único, sin embargo, que no aparece más que en boca de los otros, o, con más frecuencia, de las otras, las damas mentales y carnales que son el verdadero sujeto activo y pasivo del conjunto, la mujer como protagonista por acción u omisión. Para abundar en los símbolos y en las comparaciones, Monsalve es como esa trinidad que está en todas partes, sin ser visible en ninguna. Monsalve actúa como demiurgo en la trama Deus ex Machina, el lector es advertido por los personajes sobre su incansable actividad, material y mental. Autor prolífico, urde buena parte de la trama con sus inventivas y especulaciones. Enjuego de damas es reflejado como el escritor de El manual de la mujer pública, deliciosa pieza que describe esa dramática pirámide o jerarquía de Meninas, Mandarinas y Matriarcas en la que Constanza Gallegos explora su justificación ideal, hasta ser decepcionada por una cópula imperfecta que reduce a polvo una conspiración. En El toque de Diana se deja saber que Monsalve es quien propone "El paralelo de las fuerzas vivas", hipótesis que hermana a la mujer y al ejército en un solo cuerpo, como no sin cierta resistencia lo comprueba el protagonista, un Mayor en situación de doble retiro. En Finale capriccioso con Madonna, Monsalve es responsable de una severa réplica a unos "Protocolos de las damas de Urbión", parodia de otros protocolos. Monsalve sale en defensa de ciertas damas mentales, agrupadas en una de las tantas logias o círculos en que se reparten las {30}

33 Femina suite: sortilegio del verbo damas del país. Es, además, autor de una fallida pieza de teatro, Zacarías, cuya actriz principal, Laura, aparece como el lauro que el protagonista, un arquitecto, se imagina como premio a la resolución del misterio de su vida, mientras asciende por una escalera de caracol y repasa, arquitecto al fin y al cabo, la equivalencia de casa, cuerpo y cultura. Como una caja de milagros y sorpresas, esta ficción dentro de la ficción eleva a alta potencia lo imaginario verosímil. En la trilogía, la presente ausencia del creador, Monsalve, puesto por el creador, Moreno-Durán, es paralela al protagonismo de la mujer, que, como la rosa, es arquetipo (ese eterno femenino) en la pluralidad de sus nombres e individuaciones. Pero mujer hecha y derecha, como dicen, o de cuerpo entero, o sea: con esa maliciosa ambigüedad de ser carnal cuando se piensa mental, o de ser metáfora cuando se revela corporal. Estas ambigüedades de lo ideal y lo material, este doble juego de creación y de recreación, de libro en el libro, de ficción de ficciones, confieren una atmósfera muy singular a la trilogía. En el fundamento de la narrativa se presupone una cierta actitud de realismo conceptual, a la cual debe ser inherente un cierto pesimismo sobre todo lo que se considere ontológico o existente fuera de esa máquina de espejos que puede llamarse arquetipo, idea o mito. El mundo como representación. El alfabeto diseñado desde el principio que contiene en sí todos los libros y seres, que si se creen entes son mero eco, copia o sueño extraviado. Es lo que sucede con los personajes. Constanza se figura como reencarnación de Hegel, émula de Mata Hari o reviviscencia de Pentesilea. El Mayor, escindido de sus afectos, se mimetiza con su biblioteca para aparecer como un Clausewitz o reeditar el mito de la cazadora. El arquitecto de la tercera novela parece simular en su ascenso por la escala el mito originario de la reconciliación de cielo y tierra. [31}

34 GABRIEL RESTREPO ADOLFO Impulso a la unidad en la idea, desdoblamiento de lo uno, reconciliación de lo uno en lo otro se suceden como el verdadero logos de Femina suite. Si se quiere, la dimensión de tragedia muy presente en la trilogía está contenida en ese artificio que ingenia el creador con el dramatispersona de su obra, esa abigarrada polaridad de carnales y mentales que se devoran entre sí en un irresoluto contrapunto de ideas y de deseos y que son, como lo humano, expresión de especie dividida, el punto focal donde los tres espejos, el tríptico, se reflejan. Es ésta otra forma de expresar lo que Walter Benjamín figuraba del novelista: alguien que en la fogata dispone a los personajes como leños, sostenidos los unos en los otros, y atiza el fuego hasta que el tiempo los consume. Pero esta tensión dramática está muy bien acompasada y equilibrada con una permanente distensión cómica. Sístole y diástole, la pulsión mental y la carnal, el acento trágico y el énfasis cómico se relevan a compás, en péndulo lo fasto y lo nefasto, lo sublime y lo ridículo. Para expresarlo de otra forma, la actitud de pesimismo y de realismo conceptual que capta la existencia, y en particular este remedo de existencia nacional, como una vil réplica de arquetipos o de esos infinitos mundos posibles, está equilibrada con sabiduría por una extraordinaria vocación nominalista que devuelve a cada ser su individualidad y al conjunto su derecho a existir con autonomía, y los expresa con fabuloso uso de los cinco sentidos. Esta expresión no es mera metáfora. La pericia del escritor hace de la trama un cuadro (en especial, en El toque de Diana), una forma arquitectónica (Finale capriccioso con Madonna), una serie de guiones dentro de una cinta que se sucede en la espesura del salón y de la noche [Juego de damas). Los espacios, salón, dormitorio, casa, constituyen, como en la estricta observancia de una ópera de Wagner, referencias simbólicas, sin que pierdan para nada su connotación intrínseca como parafernalia. A lo visual en sus múltiples manifestaciones se añade [32]

35 Femina suite: sortilegio del verbo una rica partitura, abigarrada y ecléctica en la primera novela, reducida a fanfarrias y marchas en la segunda, limitada a una "flauta encantada" que llama desde lo alto en la última novela de la trilogía. Cada nota, cada sonido, cada canción, válidos en sí mismos, ganan valor añadido como alusiones. Olfato, tacto, gusto, por supuesto, son otros tantos puntos de entrada en los que se entrecruza siempre ese doble juego de referencias al cuerpo y a la cultura. La sexualidad manifiesta en su esplendor es también una construcción mental, como en aquellas escenas de Finale capriccioso con Madonna que cierran el ciclo con la imagen de un reloj formado por tres cuerpos, metáfora que al mismo tiempo, por gracia del sutil ingenio resuelto en polisemia, viene a ser una parábola de la propia Femina suite. A propósito del reloj, el examen del tiempo, ese sentido interior, merecería un tratamiento especial por parte de la crítica, dada la riqueza de connotaciones que adquiere en la trilogía. Por lo pronto, baste llamar la atención sobre esa alternación de sincronismo y diacronismo en los planos de construcción de la trama que acompaña a ese continuo diapasón de ritmos trágicos y cómicos, que forman una ambivalencia permanente. De todo lo anterior resulta una sensualidad exquisita e indómita que ilumina toda la obra y le otorga un naturalismo soberbio en su capacidad de engaño, bajo el cual se ejerce una rica cascada de metáforas y paráfrasis. De esta manera, el conjunto de las tres novelas resulta ser un juego de espejos y de parodias, expresado con humor y comicidad inigualables, que admite muchísimas lecturas e interpretaciones. Esta riqueza de sentidos, que en la trilogía avanza como espiral, es el legado que el escritor se reserva a sí mismo para el curso siguiente de su narrativa, en un nuevo ciclo que, iniciado con Metropolitanas (Montesinos, Barcelona, 1986) y con Los felinos del Canciller (Destino, Barcelona, 1987) responde a la impronta de una "escritura {33}

36 GABRIEL RESTREPO ADOLFO transeúnte", como el mismo autor la ha denominado en un capítulo de La Augusta Sílaba, titulado "Los motivos del halcón peregrino". Un comentario sobre esta nueva aventura nos llevaría ya demasiado lejos de esta apretada reseña, que quiere ser una invitación al lector. Resta decir que quienes valoramos su obra quedamos a la expectativa de lo que será la próxima novela del creador, El Caballero de La Invicta, nombre que encierra, como ha confesado el autor, "el secreto mejor guardado del mundo". La perseverancia del escritor reclama de sus lectores una equivalente paciencia. Publicado en Boletín Cultural y Bibliográfico, Banco de la República, (34)

37 J, E. J A R A M I L L O ZULUAGA Los felinos del Canciller, una crítica de las fundaciones Y el tercer problema, que es el verdadero, está ahí: no en la reforma de la legalidad vigente, sino en su vigencia. La llamada legalidad vigente no vige, suponiendo que así pueda decirse (y me imagino que no se puede; porque en Colombia las únicas normas que vigen y solo en el estrecho ámbito de la Gazapera de Argos son las de la gramática), No vige y no ha vigido ( o vegidof) nunca. Antonio Caballero, "El plebiscito...", El Espectador, 21 de febrero de 1988, p. 2 a H ACE algo más de 130 años, el 10 de mayo de 1855, llegó a Cartagena un joven poeta que se dirigía a Nueva York. Su nombre era Rafael Rombo. Tenía entonces 22 años y una figura huesuda y poco elegante. De acuerdo con Cañé, "Pombo [era] feo, atrozmente feo. Una cabecita pequeña, boca gruesa, bigote y perilla rubios, ojos saltones y miopes tras unas enormes gafas". Pero a pesar de su fealdad, Pombo tenía mucha suerte. Gracias a las influencias de su padre, que fue ministro en el gobierno del presidente Mallarino, consiguió un puesto como secretario de la Legación de Colombia en Estados Unidos. Su jefe inmediato era el (35)

38 J. E. JARAMILLO ZULUAGA doctor Pedro Alcántara Herrán, y durante muchos años Pombo le prestó sus servicios con una fidelidad tal que en 1862 le valió la destitución del cargo. Sólo tres años después y por unos pocos meses, Pombo fue reintegrado al cuerpo diplomático como encargado de Negocios ad Ínterin. Y en 1872 regresó finalmente a Bogotá, donde murió en Dos años después, en 1914 y en la historia novelesca de R. H. Moreno-Durán, Los felinos del Canciller, nació en Bogotá Félix Barahona Pradeñas, miembro de una familia de diplomáticos, gracias a cuya influencia desempeñó los oficios, bastante rimbombantes y poco significativos, de asesor en funciones, consejero itinerante y encargado de negocios en la Antillas. En el momento en que comienza la novela, Félix Barahona se encuentra en Nueva York. Por casualidad descubre un fraude en el libro de protocolos y para no denunciarlo ni verse comprometido en el asunto, decide distraerse en un bar cercano y en compañía de dos amigos suyos que trabajaban también en la embajada. La conversación que entablan y los sucesos que ocurren en los días siguientes, no son siempre triviales. De tarde en tarde los juegos de palabras, los chismes de diplomáticos y las anécdotas picantes, dejan su lugar a las penosas noticias que llegan de Colombia. Es el 16 de septiembre de La semana anterior ha habido tiros en el Congreso de la República. Un congresista liberal ha muerto y otro ha resultado herido. El New York Post anuncia que en Colombia habrá un "ajuste de cuentas entre los dos partidos". La actitud de Félix Barahona frente a esas noticias es más bien pasiva o atolondrada. A cada rato la conversación se ve interrumpida por largas retrospecciones en las que Félix va rehaciendo la historia de su familia: los días de su infancia, las discusiones filológicas de su abuelo Gonzalo, las aventuras amorosas de su padre y la muerte de su hermana Angélica, ocurrida en 1939 y con la que mantenía relaciones incestuosas. [36}

39 Los felinos del Canciller: una crítica de las fundaciones Precisamente, la personalidad de Angélica, imprevisible y arisca, está inspirada en un poema de Rafael Pombo titulado Angelina y que Moreno-Durán cita textualmente: "Felino ser que se acaricia él mismo, /cuando parece acariciarnos grata; / siempre con el más digno es más ingrata, / y es el mayor lauro la mayor traición". Además Pombo aparece en la novela con el nombre de O'Donell, que era el apellido de su abuela paterna y una vez es comparado con el mismo Félix Barahona. Como Pombo, Félix ha ingresado al cuerpo diplomático gracias a las influencias de su familia; como Pombo, Félix ha realizado traducciones de las obras clásicas; como Pombo Félix ha terminado por aficionarse a las matemáticas 1. A la posible identidad de Félix Barahona con Rafael Pombo podría añadirse la que existe entre la escritora Soledad Acosta de Samper y el personaje novelesco de Soledad Aposta; entre el poeta tolimense Diego Fallón, autor del poema La luna, y el poeta ficticio Dalcon, autor de Selene; entre Jorge Zalamea Borda y un amigo de Félix que se llama Jorzalbo. La crítica literaria podría complacerse con estos descubrimientos y proclamarlos como si fueran la clave de la novela, pero más allá de esa rumbosa proclamación la crítica no encontrará sino vacío. Los nombres de O'Donell, Aposta, Dalcon, Jorzalbo, están puestos allí para que sean descifrados. Y no es difícil: basta con seguir el modelo que propone la novela, con imitar el gusto del abuelo Gonzalo que interpretaba etimológicamente todas las palabras y las circunstancias que se le presentaban. Sin que la crítica se haya dado cuenta, la novela le está asignando una tarea y se adelanta a ella y se apodera de la "verdad", que tradicionalmente había sido monopolio de la crítica. Esta es la primera fundación que ha sido socavada por la obra de Moreno-Durán: a causa de su alta conciencia de las palabras, la novela ocupa una posición que le corresponde a la crítica y le ofrece a cambio una interpretación acerca de su propio vacío. {37}

40 J. E. JARAMILLO ZULUAGA Durante mucho tiempo, la palabra fundación fue una de las más queridas por la literatura latinoamericana. Hay un fundador en Los pasos perdidos y hay otro en Cien años de soledad. Juan Preciado tiene el sueño frustrado de una fundación y Genoveva Alcocer lo convierte en una bandera de optimismo. La fundación es el símbolo de una convicción social o cultural. La fundación me da una identidad, una piedra de sol, me dice lo que soy, la palabra que me nombra, el nombre verdadero de las cosas. Cuando una nación o una cultura quieren definir su razón de ser o su proyecto histórico se vuelven hacia el pasado, hacia el momento de su fundación para encontrar en él un sentido. En términos generales y para los escritores de las décadas anteriores, esos momentos de fundación fueron tres: en primer lugar, el descubrimiento y la conquista de América; en segundo lugar, la revolución que llega con las esperanzas de un orden nuevo y más justo; y en tercer lugar, la conciencia de un lenguaje que se detiene frente al mundo antes de nombrarlo. Las tres carabelas de Colón que arriban a las costas de un país gobernado por el patriarca, los primos del siglo de las luces que desaparecen en el torbellino de un pueblo jubiloso, el ojo que mira a través del aleph y no sabe cómo decir en un lenguaje sucesivo los mundos que observa simultáneamente. Todos ellos, las carabelas, los primos y el ojo, ilustran las tres dimensiones de la fundación en la literatura del continente: su dimensión geográfica, su dimensión histórica y su dimensión verbal. Entre los escritores que con más vehemencia han soñado un acto fundador, hay uno que llama enseguida la atención por la extraña mezcla de escepticismo y de alegría con que lo ha soñado. Me refiero a Carlos Fuentes. En 1985, en un ciclo de conferencias sobre literatura latinoamericana dictado en Saint Louis, Estados Unidos, Fuentes declaró que la misión del escritor era "imaginar el pasado para recordar el futuro". Este juego de palabras es, como todos los juegos de palabras, bastante ingenioso, Í38}

41 Los felinos del Canciller: una crítica de las fundaciones pero además define la naturaleza de toad, fundación: si hay que imaginar el pasado es porque el acto fundador no existe, no hubo nunca un comienzo, nunca hubo un origen, y si hubo un hecho, si hubo por ejemplo un florero de Llórente y el florero se rompió, sólo cuando la imagen lo introduce en su espacio adquiere una dimensión de sentido 2. Borges opina en uno de sus ensayos que así como los recuerdos del pasado constituyen lo que llamamos memoria, así también podríamos considerar la esperanza como nuestros recuerdos del porvenir. Cuando Fuentes nos habla de los "recuerdos del futuro" no entiende por futuro aquello que ignoramos, sino un proyecto histórico que ha surgido de esa imaginación que ordena a cada momento nuestro pasado. "Imaginar el pasado para recordar el futuro". La frase de Fuentes es un juego de palabras y es también un programa de fundación. Pero en tanto juego y fundación, se trata siempre de un lenguaje. Es el lenguaje el que juega y el que funda, y sin que haya sido minea, fundado es el que dice la fundación 3. En la literatura colombiana de los últimos años y particularmente en la obra de Moreno-Durán el lenguaje ha establecido una relación crítica con el momento de fundación hasta abarcar incluso estas dos dimensiones que ya he mencionado: la geográfica y la histórica. Antes de mostrarlo quisiera ocuparme de ellas y, si es posible, tratar en primer término la dimensión geográfica. El 16 de septiembre de 1949, después de una noche de tragos, Félix Barahona abre los ojos y comprende algo que ya sabía: que se encuentra en la ciudad de Nueva York, en la metrópolis, en algún lugar de la isla de Manhattan "que en lengua india quiere decir Aquí nos emborrachamos". El significado de Manhattan es importante por dos razones: primera, porque inaugura la visión filológica del mundo que gobierna toda la novela y, segunda, porque corresponde con exactitud a la borrachera de Félix. El nombre de Manhattan, el significado del nombre, no sólo se refiere a una geografía o a una isla, {39}

42 J. E. JARAMILLO Z U L U A G A sino también al estado en que se encuentra el personaje. En esa medida podría considerarse como un nombre perfecto, semejante al nombre perfecto de toda fundación; y sin embargo en el contexto de la novela no ocurre de esa forma. El nombre de Manhattan pertenece a una de las lenguas bastardas que habla la ciudad de Nueva York. La ciudad en la que despierta Félix es una ciudad sin lengua, una ciudad ilegítima y por ese motivo es todo lo contrario de esa otra ciudad en la que se habla el mejor español del mundo: Bogotá, la Atenas suramericana. Es evidente que se trata de una ironía. En el ensayo titulado De la barbarie a la imaginación, Moreno-Durán dedica un capítulo entero a desmantelar el mito de la arcadia suramericana. Dice Moreno-Durán en ese ensayo: "por megalopolitismo cultural muchas de nuestras ciudades consagran una aureola a la memoria de su origen. Lima y México, La Habana y Santo Domingo, Popayán y Córdoba pretenden suscribir con su historia colonial una sociología fastuosa". Creo que a esa lista de ciudades ilustres podemos agregar el nombre de Bogotá, aunque se trata de una Bogotá muy especial, de la ciudad que según José María Cordovez Moure, en sus Reminiscencias, "fue Santafé y hoy se llama Bogotá", la misma ciudad que, en la novela, el abuelo Gonzalo Barahona nunca quiso llamar Bogotá simplemente porque, de acuerdo con su opinión, "él siempre vivió en Santa Fe". Se dice que el poeta dieciochesco Francisco Antonio Vélez Ladrón de Guevara llamó a Santafé la "Atenas suramericana" 4. El apelativo tuvo éxito. Algunos lo criticaron y otros lo adoptaron con un entusiasmo que hoy nos hace sonreír. José Joaquín Casas, cuando recordaba a su querido maestro Diego Fallón, contaba cómo el amor a la poesía era tan grande en la ciudad que 24 horas después de que Fallón había escrito su poema La luna, no sólo pudo verlo publicado sino que además escuchó a uno de sus lectores que lo declamaba absolutamente arrebatado sobre el mostrador del bar La [40}

43 Los felinos del Canciller: una crítica de las fundaciones botella de oro. "Y decidme, señores -concluye el doctor Casas, si tiene poca sal y pimienta la historia anecdótica de Bogotá, y si Bogotá merece o no merece el título de Atenas suramérica". Cuando Félix Barahona evoca la historia de su familia y de la ciudad, se pregunta si en realidad es posible llamarla "La Atenas suramericana", o si se trata más bien de una ciudad apenas suramericana. En ese juego de palabras en la paronomasia que lleva de Atenas a apenas, la dimensión geográfica se ha desvanecido. Creo que tenemos derecho a preguntarnos por qué. Recordemos que Félix Barahona reconstruye la historia de su familia en 1949, en la segunda semana de septiembre. Un año y medio atrás ha tenido lugar el Bogotazo. Los historiadores y los novelistas coinciden en atribuir a ese día una gran importancia. El 9 de abril es uno de nuestros más comunes lugares históricos y literarios, y ha venido a significar uno de esos pocos momentos en que se ha formulado una pregunta terminante acerca de nuestra nacionalidad. Tal vez todavía no hemos dado una respuesta aceptable a esa pregunta y es muy probable que la sensación que todos tenemos de encontrarnos al final de algo provenga de nuestra incapacidad para encontrar esa respuesta aceptable. He afirmado que el acto fundador tiene una dimensión histórica y que hay en él un nombre verdadero como una piedra de sol. El día en que mataron a Gaitán y la ciudad fue destruida es, por cierto, todo lo contrario de un acto fundador, pero debido precisamente a que se trata de todo lo contrario, muchos lo ven como un principio, como el comienzo del fin, como el prólogo de nuestra zozobra actual 7. Y sin embargo, lo más significativo para el tema al que me vengo refiriendo es que esa fecha histórica no se menciona nunca en la novela. Félix Barahona jamás la recuerda. Menciona acontecimientos anteriores y posteriores a ella y evita decirla con la misma habilidad de quien evita un lugar común. En otras palabras, Félix comprende que ahora más que nunca necesita [41]

44 J. E. JARAMILLO Z U L U A G A pensar, y más exactamente, necesita pensar la historia de un modo distinto. Cuando se esfuerza por hacer comprender a su padre y a su abuelo el Principio de Incertidumbre que formuló el físico Werner Heisenberg, Félix comprueba que todas sus explicaciones son inútiles. El padre y el abuelo comparten, digámoslo así, una visión absoluta del mundo; para ellos hubo una fundación de la historia y habrá seguramente un final, y entre la fundación y el final de la historia desenrolla el hilo de su sentido. Félix, en cambio, introduce una nueva concepción de la historia en la novela, evita el lugar común y absoluto del 9 de abril y renuncia a establecer una fundación de la historia, a decirla con las mismas palabras. Las cosas que hoy en día nos suceden no son iguales a las que les ocurrieron a nuestros abuelos, pero las decimos del mismo modo, con palabras que ya en su época estaban gastadas. Y no es difícil mostrarlo. El 8 de septiembre de 1949, durante un debate en una de las cámaras del Congreso, se produjo un tiroteo en el que murió un congresista y resultaron heridos otros dos. Al día siguiente ambos partidos comunicaron su repudio de los hechos. El coronel Hollman, encargado de hacer respetar el orden en el recinto de la Cámara, se declaró impedido para cumplir con su tarea porque los honorables representantes disfrutaban de la inmunidad parlamentaria. Así que se limitó a pedir a los congresistas su palabra de honor de que entrarían desarmados a la Cámara. De acuerdo con los reporteros liberales 40 revólveres conservadores fueron desenfundados en el momento del tiroteo. El directorio conservador declaró que el hecho anunciaba un recrudecimiento del sectarismo político. Y el editorialista del periódico El Tiempo, en su edición extraordinaria, anotó: "Quizás los terribles acaecimientos sirvan, por su misma abrumadora significación, para detener al país al borde del abismo a que se precipita empujado por el desorbitado desenfreno de los sectarismos" 8. [42}

45 Los felinos del Canciller: una crítica de las fundaciones Esas palabras fueron escritas hace 40 años. Yo no había nacido todavía y sin embargo me resultan familiares. A lo largo de la existencia de Colombia como nación han ocurrido circunstancias muy distintas y puede ser que hagan parte de un mismo proceso, pero lo curioso es que siempre se las ha mencionado de igual forma. Tal vez entre los logros de la historia de Colombia deba incluirse algo que llamaré una "retórica del abismo". Siempre estamos en el límite, agónicos, inmóviles, a punto, en el borde, a un paso. Al final de la novela, Félix Barahona decide abandonar Nueva York y regresar a Bogotá desobedeciendo las advertencias de su padre y de su abuelo que le ruegan permanecer en el exterior. Pero antes de emprender el regreso debe deshacer un lenguaje, desmantelar una filología. Consciente del fraude que se ha realizado en el libro de protocolos del cual se han arrancado los folios comprendidos entre las páginas 85 y 94, Félix se dirige a la Biblioteca Pública y consigue la obra predilecta de su abuelo, Las cien empresas, de Saavedra Fajardo. Toma el libro, arranca las páginas 85 a 94 y deja en su lugar una nota alusiva al libro de protocolos. No es una coincidencia que esas páginas arrancadas correspondan a la empresa XXXIII en "la que bajo el lema Siempre el mismo aparece un león (...) ante un espejo quebrado, que reproduce en cada una de sus partes al felino". Un león es el mismo aunque el espejo esté roto. Pero también el libro está roto. Ha perdido su fijeza o su inmovilidad, y quien quiera restaurar sus páginas deberá buscar el secreto en otro libro que también está roto. Si el sueño de la filología, y más exactamente el sueño de la etimología, ha sido siempre el de inmovilizar las palabras en la supuesta verdad de su origen, el hecho de que exista esta serie de libros encadenados y rotos trae como consecuencia una dispersión de la "verdad". Ese es el propósito de las parodias filológicas que aparecen en la novela. Si se compara a Nueva York con Babel es porque Babel viene de baba, y si se piensa que Bogotá tiene un aire inglés, no {43}

46 J. E. JARAMILLO Z- ü L U A G A se lo compara con Londres. Simplemente se lo bautiza como Cumbres borrascosas. En casa del abuelo Gonzalo hay una criada que se llama Majilia. Cada vez que encuentra una oportunidad, Majilia emplea algunas palabras que ha aprendido en la casa. Cuando muere la bellísima Ofelia Rayrán, Majilia anuncia que ha muerto de polisemia y no de leucemia. Si el abuelo se reúne con sus amigos para ir de cacería y tiene sesiones venatorias, Majilia entiende que se trata de sesiones venéreas. Majilia quiere ser tan culta como el abuelo, quiere hablar su mismo lenguaje y pertenecer al círculo al que él pertenece. Pero sin que ella entienda la razón, siempre se le escapa el secreto de las palabras. Hablar significa tener poder, pero sólo si se habla bien. Hablar bien equivale a civilizar, a imponer un modo de ver las cosas, pero también implica haber sido iniciado en aquello que se entiende por hablar bien. El abuelo Gonzalo pertenece a ese grupo de cachacos que en la segunda mitad del siglo pasado se atribuyó el privilegio de hablar bien. Félix recuerda que "en un país donde todos se precian de hablar mejor que Cervantes, (...) don Gonzalo no sólo hablaba mejor que nadie sino como los propios dioses". El historiador Marco Palacios, en el artículo de este mismo libro que titula "La clase más ruidosa", firma que a ese grupo pertenecía gente como Rafael Pombo y como el filólogo Rufino José Cuervo. Según Palacios, fue un grupo que "se civilizó ganando el autocontrol personal [en una ciudad] que, espiritualmente se ve a sí misma muy por encima de su vasto contorno campesino" 9. En otras palabras, el cachaco desarrolló aquello que entendía por "las buenas maneras, el buen hablar y el apego a la legalidad", no sólo para diferenciarse de las otras culturas regionales, sino también para imponerles un proyecto civilizador. La novela de Moreno-Durán desmantela este proyecto civilizador que se vuelve hacia su fundación para tomar de ella un principio de autoridad, una legitimidad o una (44)

47 Los felinos del Canciller: una crítica de las fundaciones razón de ser. En la paronomasia que va de la Atenas suramericana a la apenas suramericana se desvanece la dimensión geográfica de un acto fundador del mismo modo que su dimensión histórica pierde altura al relativizarse las fechas más importantes de nuestra nación, y su dimensión verbal es cuestionada por el gesto con que Félix Barahona arranca las trece páginas de la obra de Saavedra Fajardo. Muy al comienzo decía que Los felinos del Canciller socavan otra dimensión del acto fundador. Me refería a esa curiosa preeminencia que adopta nuestra crítica frente a la obra literaria. Como si se tratara de un juego filológico, la crítica opone su "verdad" a las máscaras de la novela. Y no es difícil adivinar tras la figura de Félix Barahona un rasgo de Rafael Pombo ni en un hecho del abuelo Gonzalo alguna anécdota de Rafael Núñez. Pero si las páginas de la novela incorporan la filología a su propio ámbito, la crítica ya no puede discurrir a partir de esa "verdad" o ese origen en que se fundaba. Un principio de indeterminación ha trastocado el lugar de las máscaras. La verdad no es propiedad de la crítica ni de la literatura. No podemos detenerla e inmovilizarla. Por esa razón, si una tarea se le propone a la crítica y si esa tarea no conduce al vacío, tal vez se trate de comprobar que es posible discurrir más allá de una fundación, más allá de ese espacio celeste, demasiado celeste para ser creíble, en el que por tantos años han permanecido detenidas las palabras con que debemos contar nuestra historia. Publicado en Ficciones y realidades. Perspectivas sobre literatura e historia colombiana. Alvaro Pineda Botero y Raymond Williams. Bogotá: Tercer Mundo Editores / Universidad de Cartagena, Notas 1. Estas semejanzas podrían llevarse más lejos: tanto Pombo como Félix establecen una relación idílica con sus hermanas. Pombo compara a su hermana Beatriz con la de Dante, y Félix entiende que el nombre de Angélica es {45}

48 J. E. JARAMILLO ZULUAGA un homenaje que el abuelo Gonzalo rinde a Barahona de Soto, autor de Las lágrimas de Angélica, aunque igualmente puede derivar del poema ya citado de Pombo, "Angelina", o aún más, de la composición que el poeta tituló "Una lágrima de Angelita". Además, al rememorar los denuestos con que el abuelo se refería al poeta, Félix descubre "que un siniestro azar une los números de ODonell con las páginas arrancadas del libro de protocolos". Esos números suman 13, que corresponde a la cantidad de letras del nombre de Félix. En efecto, los nombres de Félix Barahona y Pombo ODonell tienen 13 letras...; y también el nombre de R. H. Moreno-Durán! 2. Por razones de espacio no doy cabida aquí a la tradicional discusión sobre las relaciones de la historia con la ficción. Baste decir que no todos los hechos reales son históricos. Estos han sido seleccionados de entre aquellos por una razón ideológica, por una "imaginación de poder". En lo demás me atengo a lo que Patricia Waugh ha dicho citando a Lodge: "History may be in a philosophical sense, a fiction, but it does no feel like that when miss the train or somebody starts a war" ("puede ser que en el sentido filosófico, la historia sea una ficción, pero no se piensa lo mismo cuando perdemos el tren o alguien empieza una guerra", p. 16). En cuanto a la idea de comienzo, también han existido en este continente de "comienzos", pensadores que la han criticado. En su Museo de la novela de la Eterna, dice Macedonio Fernández: "todo se ha escrito, todo se ha hecho, oyó Dios lo que decían y aún no había creado el mundo, todavía no se había hecho nada. También eso ya me lo han dicho, repuso quizá desde la vieja, hendida. Nada. Y comenzó" (p. 16). 3. Acerca del origen del lenguaje existe hoy en día una opinión compartida por los filósofos y lingüistas de muy diversas tendencias. Emile Benveniste expresa así esta opinión: "El lenguaje está en la naturaleza del hombre, que no lo ha fabricado. Siempre propendemos a esa figura ingenua de un periodo original en que un hombre completo se descubriría en un semejante no menos completo, y entre ambos, poco a poco, se iría elaborando el lenguaje. Esto es pura ficción. Nunca llegamos al hombre separado del lenguaje ni jamás lo vemos inventarlo. (...) Es un hombre hablante el que encontramos en el mundo, un hombre {46}

49 Los felinos del Canciller: una crítica de las fundaciones hablando a otro, y el lenguaje enseña la definición del hombre" (p.180). 4. Esa posibilidad ha sido apuntada por Luis H. Aristizábal en su artículo "Las tres tazas: de Santafé de Bogotá, a través del cuadro de costumbres". Dice Aristizábal: "Si la obra finisecular del francés Pierre d'espagnat no rebaja a Bogotá (1898) de Atenas del sur', las anteriores crónicas del argentino Miguel Can hablan de una Atenas suramericana'. [El historiador Jorge Orlando Meló] observa que el francés Charles Saffray, a propósito de la ciudad ignorante que conoció en 1862, habló con una ironía de la 'nueva Atenas'. Pero ya antes, en 1931, decía de la ciudad el sacerdote José Scarpetta en La boliviada: 'igualarte pretenden con Atenas'. Y mucho más atrás, en plena Colonia, floreció don Francisco Antonio Vélez Ladrón de Guevara (1721^1781?) el primer poeta genuinamente santafereño. Epigramático, cortesano y festivo, entre burlón y cachaco, Ladrón de Guevara fue nuestro Ronsard ante la corte de los virreyes y es recordado por una célebre oda a las muelas de una dama. En una de sus décimas, denigra de los sabios extranjeros: 'traer a Santafé oradores, / Atenas de tantos sabios'" (pp ). 5. Entre aquellos que ironizaron el mote de "Atenas de Suramérica" se encuentra el jefe de la legación británica en Marco Palacios cita el informe que el diplomático envió a Londres: "En efecto, Bogotá se describe con frecuencia como la Atenas suramericana; pero el único punto de semejanza con su prototipo ático sería que, de hecho, en ambas ciudades se prefiere jugar el contract bridge en lugar del royal auction bridge" (p. 118). Al lector interesado en comprender la ironía del británico, Palacios lo remite a la definición del bridge que trae la Enciclopedia Británica. 6. Existe otro ejemplo que puede ilustrar este punto. Durante su estadía en República Dominicana, Félix Barahona asiste a la celebración de los 450 años del Descubrimiento de América, y se pregunta cómo es posible que los restos del grande y único fundador reposen al mismo tiempo en la catedral de Ciudad Trujillo y en la catedral de Sevilla; así pues, cuántos cuerpos tuvo Colón? (p. 39). Imelda, su prometida de esa época, se ufana de pertenecer a la primera ciudad española en tierras {47}

50 J. E. JARAMILLO ZULUAGA americanas. Félix responde que el tratado de Basilea (1795) la convirtió en ciudad francesa y que un ciclón ocurrido diez años atrás la destruyó por completo. En otras palabras, Ciudad Trujillo, la primera ciudad española en América, no es sino una ciudad restaurada que antes fue francesa (pp ). 7. Marco Palacios, en el artículo ya mencionado [véase la nota 5], escribe que "de fijarnos en la cadena de episodios críticos enfrentados por el sistema político entre 1903 y 1946, comprobaríamos cierta vitalidad civilista colombiana y su límite final: el 9 de abril de 1948" (p. 136). 8. Las crónicas de esta edición extraordinaria coinciden en afirmar que el incidente lo inició un representante que estaba ebrio. Esta coincidencia con las primeras páginas de la novela podría alborozar a una "crítica filológica". 9. Debo precisar que si para los cachacos el abolengo no era tan importante como el "autocontrol personal", para el abuelo Gonzalo Barahona el establecimiento de su propio árbol genealógico es una cuestión capital. De cualquier forma, es posible que la semejanza de "atmósfera" entre la novela de Moreno-Durán y el artículo de Marco Palacios moviera al historiador a pronunciar el discurso de lanzamiento de Los felinos del Canciller hace cosa de unos meses. Bibliografía Aristizábal, Luis H., "Las tres tazas: de Bogotá a Santafé a través del cuadro de costumbres", en Boletín Cultural y Bibliográfico, Vol. XXV, n 16,1988, pp Benveniste, Emile, Problemas de lingüística general, Trad. Juan Almea, México, Siglo XXI, Casas, José Joaquín, Semblanzas, Bogotá, Ministerio de Educación, Cordovez Moure, José María, Reminiscencias de Santafé de Bogotá (1893), Madrid, Aguilar, Editorial, El Tiempo, Bogotá, 8 de septiembre de 1949, edición extraordinaria. Fernández, Macedonio, Museo de la novela de la eterna, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, Fuentes, Carlos, "La literatura latinoamericana", Ciclo de conferencias dictadas en Washington University, Saint Louis, Estados Unidos, primavera de {48}

51 Los felinos del Canciller: una crítica de las fundaciones Moreno-Durán, R. H., Los felinos del Canciller, Barcelona, Destino, 1987., De la barbarie a la imaginación (1976), 2 a. ed., Bogotá, Tercer Mundo Editores, Orjuela, Héctor H., Biografía y bibliografía de Rafael Pombo, Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1965., Rafael Pombo. Vida y obras. Tesis Doctoral, University of Kansas, Palacios, Marco, "La clase más ruidosa. A propósito de los reportes británicos sobre el siglo XIX colombiano", en Eco, n 254, diciembre de 1982, pp Pombo, Rafael, Poesías, Bogotá, Imprenta Nacional, Reclus, Elíseo, Colombia, Trad. del francés F. J. Vergara y Velasco, Bogotá, Biblioteca Shering Corporation, Romero, Mario Germán (comp.), Rafael Pombo en Nueva York, Bogotá, Kelly, Saavedra Fajardo, Diego. Idea de un príncipe político cristiano representada en cien empresas (1640), Vicente García de Diego (ed.), Vol. 4, Madrid, Espasa-Calpe, Waugh, Patricia, Metafiction, The Jheory andpractice of self-conscious Fiction, Nueva York, Methuen, {49}

52 MARCO PALACIOS Una memoria inocente: entre la pompa y la rumba. Comentarios de historiador a Los felinos del Canciller, de R. H. Moreno-Durán...ademanes del habla subrepticia... Jaime García Terrés, Polisemia El romanticismo de lo práctico J_/n la introducción de una de las obras más influyentes de la historiografía colombiana, Luis Ospina Vásquez advirtió ciertas dificultades inherentes al oficio de historiar la actividad económica: [...] No se puede citar, entre las causas del difícil adelanto económico de cierta región nuestra, llamada por la generosidad de la naturaleza a una gran riqueza, el hecho de que en ella la política se haya reducido con frecuencia a una pugna entre grupos de hampones... Y en el supuesto de que se pudiera dar tratamiento adecuado a lo que, al fin y al cabo, es cosa tangible, no muy difícil de percibir y de describir, faltaría aún dar entrada a un elemento sumamente importante, pero éste sí difícil de captar y de trasmitir: la "atmósfera", las "atmósferas" sucesivas del país y sus regiones, elemento esencial en la historia de la evolución económica. Í5o]

53 Una memoria inocente: entre la pompa y la rumba Medellín, en las dos últimas décadas del siglo pasado y en la primera de éste, vivió un momento de vida notablemente intenso, que encontró expresión no sólo en la producción literaria sino que también dio vigor mayor y nuevos horizontes a cierto "romanticismo de lo práctico" [...] Una sacudida de carácter un poco semejante debió sufrir la generación bogotana que montó las grandes haciendas del occidente de Cundinamarca [...] Pero aunque no falten los datos no es fácil dar razón de fenómenos de esta clase: se requieren dotes poco comunes, tal vez dotes de novelista 10. Con esta guía en mano, en busca de esas atmósferas, hemos leído Los felinos del Canciller, de Rafael Humberto Moreno-Durán. La novela refiere la trayectoria de tres generaciones de una familia de clase alta bogotana que terminó refugiándose en las conveniencias, puesto que los materiales con los que había construido su ideología eran demasiado endebles. Una familia que fue perdiendo el don de la clarividencia, de suerte que la tabla de sus valores dejó de ser un saludable cuadro ecléctico para convertirse en palimpsesto; finalmente, su riqueza es un dato rodeado de bruma. Cuando en 1949 y desde Manhattan, Félix Barahona, el último vastago de la dinastía, recién cumplidos 35 años, hace la remembranza de la familia, parece que no tiene otro recurso distinto a su propia imaginación para ordenar la narración. La acción de la novela progresa mediante alusiones y alegorías en las cuales lo trivial se convierte en legendario; en símbolos cuyo misterio interpretativo reside, como en una partitura, en la capacidad creadora de cada instrumentista. No obstante, quiero subrayar que mis juicios no son estéticos; no soy un crítico-instrumentista sino un lector encaminado a cotejar el grado de verosimilitud de la novela. La novela de Moreno-Durán es desconcertante por Í5i]

54 MARCO PALACIOS muchos aspectos. Destacamos éste, formulado como pregunta: Eran los Barahona, Gonzalo el fundador, su hijo Santiago, el Canciller, y Félix, representativos de esa clase que ascendió y mandó en la Atenas suramericana desde la Regeneración hasta 1949, cuando el esquema de la democracia de caballeros, o del convivialismo, quedó roto en mil pedazos? Fueron arquetipo de una clase, o desde su ascenso y florecimiento político-diplomático eran apenas una mera supervivencia, especie de supernova cuyo resplandor no es más que el signo diferido de su muerte? Domesticidad y política Es notable -y de esto se ocuparán los críticos- de qué manera la cotidianidad de los Barahona está orientada hacia lo secreto y exclusivo. Sus gustos musicales y cromáticos, sus olores favoritos, la disposición hacia el ocio, el espacio vital, todo parece contenerse en sí mismo. El escenario es casi siempre la residencia, desconectada del vecindario, la calle, el entorno. Con reticencias incorporan a los de su condición y, excepcionalmente, describen acontecimientos externos como los ritos de beodez de la crápula universitaria: "mirringa, mirranga, la gata candonga". La casa de los Barahona se había sellado para el vulgo de modo violento y grosero el día en que Gonzalo incumplió el juramento hipocrático rechazando sus servicios de médico a un moribundo. En sentido literal el escenario de esta familia se abre en las Antillas o en Nueva York, compendiando de este modo una actitud más apatrida que internacionalista. La vida cotidiana de los Barahona es verosímil en cuanto está a tono con el acontecer colectivo. Puesto que la cotidianidad de un individuo o de una familia corresponde a un patrón social y a una época, sus maneras, sus papeles sociales, sus prejuicios y valores son compartidos; le vienen de la sociedad y del pasado. La libertad individual, por plena y rica que sea, nunca puede emanciparse completamente de esos entornos. En este plano {52}

55 Una memoria inocente: entre la pompa y la rumba toda la novela es consistente, de suerte que no hay un gesto, por único y específico, que no vaya arrastrado por una gran fuerza de verosimilitud. Esto es cierto inclusive cuando las coincidencias de la trama buscan crear un efecto dramático: En otra ocasión... Angélica y Félix se encontraron hurgando entre las cómodas y baúles de Gonzalitos [una mujer de la servidumbre]. Un fuerte olor a lavanda los hizo fijarse en las prendas íntimas y cuando tiraban al aire pañuelos, guantes, medias de seda -Lesley-Anne se quejaba porque últimamente se le perdían ciertas piezas de su ajuar- oyeron en la calle voces fuertes, gritos, bocinas de automóviles y, sobre todo, un ruido seco y las agudas notas de un silbato. Se lanzaron hacia el balcón y desde allí observaron cómo desde la esquina un policía corría tras un gamín, seguido por una multitud de vociferantes transeúntes... El muchacho, con una bolsa de señora en la mano, decidió atravesar la calle en diagonal y fue ése el momento en que el policía se detuvo, echó una rodilla en tierra y fríamente apuntó con su pistola. Se oyó la detonación y el cuerpo del gamín cayó en la acera de enfrente, resbaló un poco, como un pesado bulto, deteniéndose sin convulsión alguna contra el sardinel... Los niños se desentendieron de lo que ocurría en la calle y volvieron a escarbar entre las prendas y sin saber cómo y sin que mediara ninguna invitación, se desvistieron". El segundo plano, que quizás deba construirse sobre el primero, se refiere al comportamiento probable de una clase social oligárquica en una sociedad y un Estado oligárquicos (ésta es la concepción de Moreno-Durán). Una clase que permite a algunos de sus miembros llevar la vita contemplativa respaldada en la condición familiar de riqueza, poder y prestigio. En este punto surge el problema de la verosimilitud de la novela, esto es, lo que a nuestro juicio es la inadecuación entre la atmósfera doméstica de los Barahona y la atmósfera histórica y social. Í53]

56 MARCO PALACIOS Habría que comenzar con un dato bastante crudo: en el siglo XX (hasta 1989), pasaron 98 titulares por la Cancillería de San Carlos. Lo que da un promedio de duración en el cargo de diez meses y medio. En 1949, por ejemplo, cuando la catástrofe política nacional desencadenó en Félix Barahona un cambio íntimo de magnitud acorde, hubo tres nombramientos en el Ministerio de Relaciones, y en el cuatrienio hubo diez nombramientos para el cargo de canciller. La excesiva especialización de los Barahona en asuntos cancilleriles no era, entonces, una vía aconsejable. La observación no es trivial. Tiene que ver con la naturaleza del Estado colombiano, como organización y burocracia. Incide en las pautas de las carreras típicas de la clase política y en los nexos entre ésta y lo que llamamos la oligarquía, a la que pertenecen los Barahona. El mismo canciller, Santiago Barahona, reconoce las dificultades infranqueables que se interponen entre su proyecto de erigir augrand sérieux una carrera diplomática en Colombia y la torva realidad creada por los políticos. El alejamiento deliberado de los dos Barahona, Gonzalo y su hijo Santiago, de la clase política es artificial y debilita el planteamiento histórico de la novela, porque ésa, la clase más ruidosa, se socializó en los valores y normas de la oligarquía social económica a la cual pertenecía o a la que accedía. De modo que los políticos de talla nacional y los oligarcas de Bogotá compartían estilos y la misma visión del mundo. En el periodo radical del siglo XIX, cuando floreció aquello que hoy llamamos clientelismo, algunos grupos de la élite social bogotana prefirieron marginarse de la vida política y dedicarse de lleno al romanticismo práctico de atender almacenes, haciendas de tierra caliente u operaciones especulativas. Pero, en cabeza de Gonzalo, los Barahona escogieron otro camino: la vida de los altos cargos diplomáticos. Fue precisamente ese acercamiento al Estado de sectores sociales de riqueza y status social elevados lo que impidió que en Colombia se rompiera el [54}

57 Una memoria inocente: entre la pompa y la rumba principio unificador, una vez que, a raíz de la derrota de José María Obando, José María Meló y los artesanos, fue creciendo el distanciamiento de las clases sociales. Desde 1855 los gustos y las indumentarias, los estilos de vida y la educación formal, y el perfil socio-profesional fueron marcando distinciones casi infranqueables. Dándoles piso estaba un cuadro de creciente concentración de la riqueza y del ingreso. Pero, al mismo tiempo, se desplegaba otro cuadro, muy dinámico, de movilidad social por las vías de la actividad partidaria que arraigaba como una forma específica de cultura política (y no sólo de estructura política), por las vías del matrimonio y la circulación de talentos jóvenes en la capital de la república. De otro lado, y quizás hasta los años de la Primera Guerra Mundial, la condición urbana de Bogotá, es decir, el tamaño de la ciudad, las características de su planta física y de su equipamiento, el papel de ser capital política del país, el número de sus habitantes y su distribución espacial obligaban a concurrir en un mismo mapa físico-mental a todas las clases sociales, desde el bajo pueblo hasta quienes se consideraban de la más rancia aristocracia. En este contexto ambiguo, costumbres, creencias y mitos políticos arraigados en todos los adultos dieron impulso a un sistema político cuyas intensas resonancias hubieran podido comenzar o terminar en un salón bogotano. El hecho contundente era que daban la vuelta a Colombia por veredas, plazas, tiendas, cuarteles o templos. Nadie escapaba de este sistema de vasos comunicantes, creado en el periodo de la Gran Colombia. Con fino sentido del desarrollo cultural colombiano Malcolm Deas nos ha mostrado cómo Obando fue el primero que trató de utilizarlo para crearse una popularidad nacional, en un país que todavía no se había integrado como nación 12. Por consiguiente los salones que solían frecuentar los Barahona no eran el fortín elegante de una clase exclusivista sino, además, uno de los nudos de la red que acó- (55)

58 MARCO PALACIOS gía curas carlistas de un extremo y masones y jacobinos del otro, y en la cual cabía alguna gente de claro origen popular y mucho medio pelo. La reconstrucción de este mundo en la memoria de Félix Barahona se erige sobre elementos demasiado selectivos que acentúan las características de una vida privada suprasensible, penetrada de un europeísmo despreciativo del medio colombiano, un tipo de vida privada en la cual la decadencia habría sido avasalladora y que, por tanto, creemos que debió ser improbable como norma. Los jeroglíficos del poder El vocablo felinos juega a lo largo de la novela con casi todos sus significados posibles. Alude a los colombianos con la autoridad del verso de Rubén Darío: "Colombia tierra de leones". También apunta al carácter zoológico de la lucha política humanizada por la diplomacia que, al menos en la etimología, está emparentada con los vocablos 'presbicia' y 'proxenetismo'. Esta visión desencantada de Félix Barahona sobre ambas actividades, la política y la diplomacia, acoge la versión de su abuelo y nos recuerda a los Leopardos, cuarteto de jóvenes derechistas y provincianos que en los años veinte amenizaba las tertulias del Café Windsor y que más tarde se constituyera en influyente club político. En efecto -dice Gonzalo Barahona los llamados Leopardos fueron la mejor encarnación en política de la divisa felina que parecía justificar su vida y sus convicciones y cuyo lema auspiciaba el motivo que ilustra la Empresa XXXIII de Saavedra Fajardo y en la que aparece un león reflejado en los pedazos de un espejo roto. En la novela de Moreno-Durán la obra del embajador murciano de Felipe IV -cuyo tema es el discernimiento de la razón de Estado en una monarquía católica que debía moverse en las traicioneras aguas de las alianzas dinásticas es texto y pretexto. Por lo primero nos hace suponer que Gonzalo Barahona la leyó concienzudamen- ÍS6]

59 Una memoria inocente: entre la pompa y la rumba te y aplicó sus consejos. Como pretexto, el libro de Saavedra Fajardo se convierte en objeto de disputas y fraudes de bibliómanos, rayanos en delito. En 1936, durante su primera estancia en Nueva York, Félix Barahona gestiona en la Biblioteca Pública de la ciudad (cuyo pórtico está flanqueado por dos leones de piedra) una referencia bibliográfica solicitada por su abuelo, quien a la sazón sostiene una intrincada polémica con Gavidia, encarnación de la envidia a la bogotana. Por el azar de las circunstancias, Félix envía a su abuelo una referencia providencialmente errónea. Certifica ésta una edición magunciana de las Empresas de Saavedra Fajardo, desconocida hasta entonces. De hecho la edición no existe pero su certificado proporciona al abuelo un contundente triunfo y lleva al suicidio a su ponzoñoso enemigo. El otro momento en que la obra de Saavedra Fajardo es pretexto nos introduce en ciertas modalidades de la administración colombiana. Félix descubre que de uno de los libros de protocolos del Consulado de Filadelfia (trasladado a Nueva York) han arrancado los folios que corresponderían a las páginas 85 a 94. En el arrebato de su deserción del clan Barahona, acude a la Biblioteca Pública de Nueva York, pide una edición de las Empresas y arranca del libro las páginas 85 a 94; deja una firma ilegible y una referencia al libro consular de protocolos. Por demás, los números de las páginas "correspondían por un siniestro azar" a los números que había empleado un antiguo Cónsul en Filadelfia, enemigo de su abuelo. Gracias a las conexiones de su familia, Gonzalo Barahona pudo descubrir en su temprana juventud la piedra roseta que le permitiría descifrar los jeroglíficos de la política y le abriría sus puertas. Por esta razón fue "cada vez más creciente su devoción por la filología". El culto que rinde Gonzalo al poder de las palabras expresa el resabio de abusar del eufemismo, "la obsesión del colombiano por hablar como los dioses". El correlato es un actuar falso; la calculada manipulación de personas y (57)

60 MARCO PALACIOS eventos, exitosa en Gonzalo, y que "su hijo y su nieto le heredaron y adoptaron como suya... asumir siempre una actitud de neutra aquiescencia respecto a las cuestiones más delicadas". Quizás más que eufemístico es un actuar teatral: en el teatro del poder social en que para ser personaje se debe saber cambiar de máscara, porque la máscara no sólo encubre sino que "es intocable y establece una distancia entre el espectador y ella'" 3. En el principio fue el verbo? Los Barahona son la clase de gente que sólo deja traslucir su visión moral del mundo a través del lenguaje eufemístico, modales y modas, y que requiere vaciarse de ideas abstractas para actuar con soltura. La armadura conceptual de los Barahona se apuntalaba en dos duques, Chateaubriand y Saint-Simón, y en el gran embajador de Felipe IV, cuya filosofía no tenía nexos directos con la historia vivida por ellos, como la Constitución del 86 y el Concordato pactado por Núñez -cuyos intríngulis dominaban el abuelo y el Canciller-, la cuestión panameña, o los preparativos del laudo arbitral de la frontera colombo-venezolana. Para esta familia la tolerancia religiosa no era un problema, ni siquiera un tema, pese a las legalizaciones conyugales que tuvo que realizar Gonzalo, repudiador de Teotiste Mancera y amante y subsiguiente esposo de la anglicana Lesley-Anne Bellamy. Salvo el fastidio expresado por Lesley-Anne, es poco lo que sabemos acerca de las relaciones sociales de los Barahona con los políticos y burócratas de la época. Su neutralidad era tan envidiable que se abstuvieron de tomar partido en las fricciones, subterráneas para todo el mundo menos para gentes bien informadas como ellos, entre Gran Bretaña y Estados Unidos, que se fueron acentuando hasta desbordar los canales de la circunspección durante la primera posguerra mundial y los años veinte. Podemos suponer que la "danza de los millones" dejó {58}

61 Una memoria inocente: entre la pompa y la rumba tan indiferentes a los Barahona, como si hubieran escuchado un bambuco. Pero claro, es difícil imaginar una diplomacia sin la intervención de petroleros, bananeros, aseguradores y banqueros; contratistas de ferrocarriles, puentes y puertos, o proveedores de armas, caballos, driles y botas para las fuerzas militares; diplomacia ramificada puesto que sus gestores e intermediarios abarcaban todo el organigrama de la administración pública, como lo demostraron con singular maestría las caricaturas de Ricardo Rendón. Cómo es que estos creadores de derecho internacional, que veían la separación entre lo público y lo privado en sfumato, no buscaron atrincherarse en una buena oficina de abogados, defendiendo tantos y tan cuantiosos intereses en juego? Gonzalo no fue un filólogo sino un instrumentista que hizo de la parla fina su instrumento. Pronto debió descubrir que para ascender al poder político por la vía de la filología necesitaba más que filología. Miguel Antonio Caro o Marco Fidel Suárez, como hombres dedicados de lleno a la ciencia filológica, son una leyenda. Rufino José Cuervo o Ezequiel Uricoechea, que sí lo fueron, se largaron al autoexilio europeo. Es posible que personajes del tipo Barahona -como hoy los economistas y ayer los juristas encarnasen el vínculo orgánico que en nuestras sociedades ha existido entre los intelectuales y el poder. Al fin y al cabo, venimos de una tradición que nos dice que "en el principio fue el verbo y el verbo se hizo con el poder". La carrera de un Miguel Antonio Caro demuestra que fue un formidable polemista, un ideólogo bien conectado, un burócrata de tradición y, sobre todo, un hombre de ideas claras económicas y constitucionales, en un periodo de confusión mental, como lo descubrió en el momento preciso el olfato finísimo de Rafael Núñez, un político de veras clarividente que supo combinar su conocimiento del mundo noratlántico con el de las idiosincrasias nacionales. [59]

62 MARCO PALACIOS Caro quiso eternizar la Constitución del 86 como una catedral gótica. Pero en el país no había la tradición para hacer los cálculos de un andamiaje pétreo tan complejo: las alturas ofrecidas, la inestabilidad de los cimientos y de los pesos y contrapesos llevaron al desplome sangriento de la Guerra de los Mil Días. Del episodio, como de todos los demás, hasta la balacera en el recinto del Congreso de la RepúbÜca en 1949, salen ilesos y airosos estos Barahona. Si la fuerza incontrovertible de Caro fue el sello ideológico que imprimió a su lucha la definición de una nación ontológica y no histórica, eterna en su hispanismo y catolicismo, presentada como pálida copia en los escritos del otro filólogo-presidente, Marco Fidel Suárez, en Gonzalo Barahona no encontraremos más que escarceos y ensayos insuficientes. Además, es bien sabido que durante la repúbüca conservadora la nominación para las más altas dignidades del Estado provenía del nuncio papal a través del primado. Esto para no hablar de los fraudes con los bonos de la deuda externa. Su manejo requería la aritmética suficiente para especular, jugando con la tasa de interés, la posible tasa de devaluación y el valor de mercado sujeto a los rumores o a la información desde adentro. La edad florida del joven Gonzalo Barahona, en Londres y París, coincide con uno de los periodos colombianos más famosos por los escándalos de este tipo de corrupción política. La punta del témpano de las negociaciones de la deuda pública puede entreverse en los escritos polémicos de Jorge Holguín y Santiago Pérez Triana; por demás, las andanzas de este último fueron objeto de chistes malévolos contra su padre, el patricio radical perseguido hasta el final de sus días, y aún después, por la contumacia de los godos. Se decía entonces que don Santiago Pérez había producido dos cosas: un libro que se vendía muy mal y Santiaguito, que se vendía muy bien... {60}

63 Una memoria inocente: entre la pompa y la rumba Paidología Félix y Angélica, nietos de Gonzalo, hijos del Canciller, son los felinos. Como correspondía a una familia diplomática, Félix nació el año del asesinato en Sarajevo que desencadenó el "efecto serbio" y, con él, la Primera Guerra Mundial. Angélica nació cuatro años después, en 1918, con el armisticio que puso fin a la terrible carnicería. Angélica habría de morir de tuberculosis el año en que Hitler invadió Polonia: "Duró lo que la paz de Versalles", sentenciaría el abuelo. Gonzalo los llamaba dióscuros cuando advirtió que desde su infancia sacaban garras y se rebelaban solidariamente contra las reglas de la casa. Con sobresalto captó que la pareja encerraba un principio licencioso, quizás por fuera del protocolo: si bien "el enceste entre parientes era un riesgo aristocrático", no podía ser llevado a los extremos. Por esta razón el jefe de familia intentó separar a la pareja de hermanos, con resultados adversos. El mundo de los niños-felinos se nos presenta hermético, insensible a todo aquello incapaz de ganar su mancomunada curiosidad de modo espontáneo. Las lecciones de griego que Félix recibe no consiguen alejarlo de Angélica y crean en la pareja una cada vez más infranqueable alianza. Moreno-Durán subraya cómo la aduana educativa de la época no dejaba pasar mujeres: "Enseñar griego a una mujer es como arar en el mar". El aprendizaje del griego (en un país que ni siquiera tenía un miserable consulado en Grecia, comentará después Félix), le sirvió con creces para mofarse y despreciar al prójimo, comenzando por Luisa Galván, su esposa. El aporte más sustancial en este campo fue quizás la etiqueta que puso al servicio diplomático: "La piara de Epicuro", versión clasicista del actual "el país se derrumba y nosotros de rumba". La carriére diplomatique para la que Félix estaba destinado desde la cuna es el segundo medio de separación de nuestros Castor y Pólux. Puesto que la diplomacia (61}

64 MARCO PALACIOS es actividad masculina por definición: "La única carrera que las mujeres pueden exhibir es la de sus medias". El final e irremisible matrimonio de Angélica pareció, por momentos, desunir a los felinos. A pesar de todas sus resistencias la joven se casó con un idiota, bueno y comprensivo, incapaz de ejercer el tutelaje de los derechos del domicilio de la mujer casada consagrado en el Código Civil, promulgado para todo el país desde 1873 y que dejó intacto la reforma a la que fue sometido en 1932, aunque atenuó levemente la capitis diminutio con relación a la disposición de los bienes. Gracias al marido idiota, Angélica pudo atravesar las fases finales de su enfermedad en casa paterna, más cerca que nunca de su hermano. Ni la lengua griega ni la trinidad clásica de la biblioteca de Gonzalo conseguirían domesticar el carácter de Félix, al menos en lo que concernía a las expectativas paternas. Félix era un extraviado. Para demostrar que no transigía con "el arribismo por la vía del soneto", se dedicó a las matemáticas. Afición que es otra forma de escapar a la realidad, porque mientras una ecuación se resuelve de igual manera en la Atenas suramericana que en la China, un epígrafe bogotano sólo podían entenderlo los del lugar. Además, su papá le había expücado que "la aritmética y esas cosas están muy bien para los comerciantes de Antioquia, para los judíos o para los que construyen puentes, pero no para gente de la carriére". Atolondrado, aumenta su amor por la lógica matemática para terminar descubriendo el principio de indeterminación que, si bien hacía añicos todo el saber positivista de sus contemporáneos, lo fue arrinconando a conclusiones insólitas. El principio según el cual el azar está inscrito en las leyes de la naturaleza le dejó comprender a cabalidad el carácter inevitable de su trasgresión del tabú de la sangre. Una glosa adicional: sabemos que desde 1890 hasta 1955, aproximadamente, la tasa cambiaría permitió a la élite colombiana vivir más barato en Londres, París o [62}

65 Una memoria inocente: entre la pompa y la rumba Nueva York que en la polis nativa. Por qué educaron en Bogotá a Santiago y, sobre todo, al rebelde Félix? Acción y exhibición "Gris el ambiente de los aposentos y de la servidumbre, negra la vestimenta de los habitantes y como una fulminante raya en diagonal el rojo profundo de las mujeres. Así veía [Félix] su infancia, un cuadro siempre orlado en un sepia reminiscente y magnífico". Los colores de su memoria corresponden a los valores de un universo en el cual los hombres son los organizadores de un espectáculo implacable en el que las mujeres se exhiben; o mejor, en el que los hombres actúan en los escenarios del poder y las mujeres desfilan en los escenarios de la domesticidad, legal o clandestina. En la superficie, en la forma mas no en las profundidades de la conciencia moral, los cánones sociales -cuya teología data de los siglos XI y XII- regulan el matrimonio como una alianza, un pacto que no vincula individuos sino familias. El matrimonio no es un medio para aliviar el desfogue o, como hubiera deseado San Pablo, para compartir la continencia. Para placer de casados y solteros estaban las guarichas, que en la época juvenil de Gonzalo debían inscribirse en el cuerpo de policía de la ciudad, y que en la dorada juventud de su hijo y de su nieto debían hacerlo ante la inspección municipal de higiene. Pero en un país católico y de tradición de monopolio católico la forma matrimonio depende de las relaciones políticas entre el Estado y la Iglesia. De sacramento deviene en contrato, o viceversa: al menos eso fue lo que debió experimentar la generación de Gonzalo Barahona. Más de una vez debió preguntarse si él, Gonzalo, fue el godo que manipuló el concordato para separarse; acaso los viejos radicales no habían aprovechado la misma ocasión para hacer lo contrario y anular ritualmente el matrimonio civil mediante la ceremonia eclesiástica? Él mismo, cuando había sido agnóstico, no contrajo por el [63}

66 MARCO PALACIOS Código de Bello, al igual que los viejos radicales que ahora renegaban de aquel gesto supremo de fe política? Tolstoi comentó que "si el propósito del matrimonio es la familia, la persona que desea tener varias esposas o esposos seguramente obtendrá mucho placer, pero en tal caso no tendrá una familia". Gonzalo hubiera anotado que, en efecto, dicha persona tendría varias familias. La transición familiar de Gonzalo, el brinco de Teotiste ("una idea de sopor") a Lesley-Anne ("el complemento directo") es un cambio que excede los límites jurídicos. Es un asunto de moda: "Así, tras una legalización conyugal con la iglesia, el abuelo comenzó a exhibir una gordura tan solvente que incluso pasó a formar parte de su curriculum. Y lo que en él era cuestión cuantificable por el volumen, en Lesley Anne era etéreo e inclasificable, pues no en vano alteró con su belleza el medio capitalino y lo que se le opuso lo arrasó con su elegancia..." Respecto a la belleza de las mujeres queda la observación de Stendhal: "En la república sus formas deben anunciar más bien la felicidad; en las monarquías, el placer". El instinto primario de Gonzalo y sus congéneres seguía siendo monárquico. Dónde quedaba el cuadro institucional? O, de modo similar, para ellos la forma-constitución enmascaraba una realidad estamental y antidemocrática? Las formas legales estaban adelantadas respecto a los contenidos sociales y culturales? Ante el dilema, los Barahona se inclinaron por reverenciar la costumbre presumiendo aplicar la ley. No era ésa la solución colectiva al dilema desde los orígenes mismos de la república? Puesto que el matrimonio es alianza de familias, Gonzalo Barahona siempre buscó casar a su hijo y a su nieto con una heredera de la rama familiar rica y poderosa de La Española (o sea de la República Dominicana descontándole a Haití). Santiago fue incapaz de colmar sus esperanzas. Félix las llenará a medias contrayendo nupcias con Luisa, una prima de la rama insular, {64}

67 Una memoria inocente: entre la pompa y la rumba a quien en su tierra llamaban "la joya del Delta" o "la joya de Luisiana", alusiones machistas puesto que antes de conocer a su futuro marido bogotano Luisa había sido "una de las piezas más tiernas del voraz apetito" de Porfirio Rubirosa. Subrayemos aquí el papel central de la familia extensa en la vida política colombiana. Las familias añadían solidez a los negocios y a las posiciones políticas por medio de alianzas matrimoniales. En un estudio sobre los liberales de la segunda mitad del siglo XIX, Helen Delpar demostró que la élite roja estuvo claramente orientada hacia la endogamia y no hay razón alguna para suponer que los azules no aplicaran la misma regla 14. Un hombre público y multifacético como el general Jorge Holguín, quien seguramente fue amigo y modelo de los Barahona, contó en una entrevista que le hicieron en 1927, poco antes de su muerte, que "el único título del que puedo vanagloriarme es el de haber estado siempre muy enamorado de mi mujer". Asuntos del más puro fuero interno, habría comentado Gonzalo. " En qué año se casó usted?", preguntó la reportera a Holguín. "El 9 de agosto de 1877 me casó el arzobispo Arbeláez. Tengo once hijos y treinta y seis nietos". Además, el "romanticismo práctico" le había dado una fortuna 15. Cómo habría respondido Gonzalo Barahona la última pregunta si se la formulan en 1949, cuando había alcanzado los 85 años? Algo así como: "Me casé en 1885 por lo civil y de ese matrimonio tengo un hijo, el Canciller, y una hija monja; tengo un nieto y una biznieta. Mi nieta Angélica murió con la paz de Versalles". Al menos por este aspecto la familia de Gonzalo era atípica entre sus pares. Sollozos Con ironía el autor introduce en la novela el término polisemia. Una buena mañana Majilia, la sirvienta chocoana de los Barahona, anuncia que la señorita Ofelia Rayrán había muerto de polisemia durante la noche. "Se {65}

68 MARCO PALACIOS hablaba de una hermosa muchacha a quien su marido mató accidentalmente durante la luna de miel. A qué extrañas maniobras se dedicaban los amantes? Por lo que si todos lo hombres habían llorado en la boda volvieron a hacerlo días después en su funeral. O la desaparición de Elvira Silva, a quien el abuelo decía haber conocido, pues por lo visto tal y como ocurrió con la otra difunta, todo el mundo estaba enamorado de ella. No aparecía una Elvira Silva hasta en el Hernani, de Verdi?" Las lágrimas dan buen tono a este territorio masculino. Al fin y al cabo Angélica debió su nombre al poema Las lágrimas de Angélica, que escribiera en 1586 el verdadero fundador de la dinastía, Luis Barahona de Soto, traductor de los clásicos y clásico él mismo y a quien tuvo en mucha estima don Miguel de Cervantes, según solía recordar con inflamado orgullo su remoto pero directo descendiente neogranadino, don Gonzalo, una vez que construyó el árbol genealógico. Y acaso Angélica la Bella no es objeto de una especial atención en El Quijote, el único libro de más de 100 páginas aparte de tratados matemáticos que leyó Félix en pos de una clave? Emmanuel Le Roy Ladurie popularizó la historia medieval con su famosísimo Montaillou, estudiando con el mayor detalle, encanto e imaginación aspectos como el lenguaje corporal y la vida sexual en una aldea pirenaica francesa, cerca de la frontera con España. Las lágrimas, ha recordado recientemente Roland Barthes, tienen historia y para el efecto cita a Michelet. También a Schubert: " Las palabras qué son? Una lágrima dirá más"'. En asuntos de sollozos el abuelo y el Canciller fueron poco schubertianos y es dudoso que alguno de los dos duques tutelares, o el mismo Saavedra Fajardo, hubiesen tratado el tema. Así es que deciden mantener en secreto la mortal enfermedad de Angélica porque "no estaban los tiempos para exhibir desde su alto sitial una enfermedad que para muchos no sólo era síntoma de plebeyez y pobreza sino y esto era lo peor- que en todo y por todo [66]

69 Una memoria inocente: entre la pompa y la rumba aparecía como pasada de moda". La moda desapareció al poco tiempo con una vacuna, aspecto insustancial para los Barahona. Mientras la enfermedad consumía a Angélica "una vez más la sutileza exhibió sus dones. A partir de los primeros síntomas todo adquirió aspectos sofisticados, como cuando el Canciller, en tono perentorio, ordenó que jamás se volviera a poner La Traviata en el fonógrafo, pese a que durante décadas esa ópera hizo las delicias de Lesley-Anne". Después de la muerte de su hermana, Félix decidió usar bastón en un gesto que concilla refinamiento y sentimiento. En suma, la efervescencia política, matrimonios de oportunidad, la inmigración a Bogotá de talentos provincianos en busca de ascenso, dotaron a la clase de los Barahona de ritmos vitales y encuentros inesperados. El espíritu comercial y capitalista arrinconó sin misericordia a los duques de la biblioteca y a los exquisitos de la calle Florián. Para mantenerse arriba hasta 1949 los Barahona hubieran tenido que empaparse del romanticismo de lo práctico sugerido por Luis Ospina Vásquez. No hubieran permanecido tanto tiempo en esas alturas sin contar con una parentela extendida sobre la cual configurar un clan y ramificarse en el poder. Sólo de ese modo hubiese sido posible realizar los sueños de Gonzalo. Entonces Félix Barahona habría encontrado apoyos eficaces, en lugar de su imaginación, un poco atolondrada, y de su bastón freudiano. Quizás algunos mecanismos de la perplejidad, o acaso debamos decir de la neurosis, borraron de la memoria de Félix Barahona aquellos elementos del microcosmos social que habrían sido de interés para el historiador o para la novela histórica. Con esta observación queremos sugerir que los recursos puestos por Moreno-Durán a disposición de Félix Barahona hacen parte de aquello [67]

70 MARCO PALACIOS que en el siglo XVIII francés hubieran llamado abuso de ingenio, aunque en asuntos de ingenios es probable que el autor tuviera en mente los del Siglo de Oro español. Desde que puso los pies en la Sabana de Bogotá, Lesley-Anne concluyó que estaba viviendo en Cumbres borrascosas. Muchos años después, en un viaje a Londres, resolvió que jamás regresaría. La habían hastiado la inautenticidad y cursilería; la solemnidad y el desparpajo de la clase alta bogotana. Éste es, creemos, el punto de vista de Morero-Durán, desde el cual despliega una crítica devastadora del parroquialismo de un mundo que se imagina cosmopolita. En el epígrafe, antes que un credo estético, el autor manifiesta un hondo sentido internacionalista según el cual las cancillerías serán anacronismos. Hoy dan vida simbólica e institucional a fronteras que algún día desconocerá la implacable marcha hacia la unidad del género humano. Su dedicatoria a Rafael Gutiérrez Girardot y a Juan García Ponce, la reflexión y el estilo, armonizan con el mismo propósito: su obra está situada más allá d'aucune nationalitéprévuepar les chancelleries. Tomado de La clase más ruidosa, Colombia, país fragmentado. Bogotá: Editorial Norma, Notas 10. Luis Ospina Vásquez, Industria y protección en Colombia, 1810-ipjo, Medellín, 1955, pp. 10-n. 11. Todas las citas de la novela son de la edición publicada por Editorial Planeta, en Bogotá, Malcolm Deas, "La presencia de la política nacional en la vida provinciana, pueblerina y rural de Colombia en el primer siglo de la República", en: M. Palacios (comp.), La unidad nacional en América Latina. Del regionalismo a la nacionalidad, México, 1983, pp [68]

71 Una memoria inocente: entre la pompa y la rumba 13. Elias Canetti, Masa y poder, Barcelona, 1981, p H. Delpar, RedAgainst Blue. The Liberal Party in Colombian Politics, i86j-/8pp, Alabama, 1981, pp Luis Martínez Delgado, Jorge Holguín o el político, Bogotá, 1980, p Roland Barthes, "Un discurso amoroso", en Diálogos, México, n. 102,1982, pp. 10-n. {69]

72 RAFAEL G U T I É R R E Z G I R A R D O T La crítica a la aristocracia bogotana en Gabriel García Márquez y R. H. Moreno-Durán /O S fundadores de la moderna sociología urbana norteamericana, Robert E. Parky Ernst W. Burgess, observaron en el prólogo a su obra programática The City (1925) que "mucho debemos a los escritores de ficción por su conocimiento más íntimo de la vida urbana contemporánea". Agregaban que el estudio de las ciudades modernas requiere una investigación más profunda, pero el agradecimiento significaba el reconocimiento de que la literatura puede suscitar problemas científicos o abrir campos de investigación poco o nada explorados. La literatura sociológica sobre las clases sociales hispanoamericanas ha puesto su atención principalmente en las clases medias y bajas, y ha dejado de lado el análisis no de las clases altas sino de las "aristocracias" enclavadas en los estratos altos. La causa de esta omisión se debe posiblemente al hecho de que en algún lugar recóndito de los republicanos y demócratas hispanoamericanos late un segundo corazón monárquico, al que apun- [70]

73 La crítica a la aristocracia bogotana en Gabriel García Márquez y R. H. Moreno-Durán taron los tenientes de la Real Armada española Jorge Juan y Antonio de Ulloa en un informe que elaboraron después de su expedición científica de 1735 y que se publicó tan sólo en 1826 bajo el título Noticias secretas de América. En el capítulo sobre los "bandos o parcialidades que reinan entre los europeos y criollos" consignaron los altos científicos navales esta observación: "Es de suponer que la vanidad de los criollos y su presunción en punto de calidad se encumbra a tanto que cavilan continuamente en la disposición y orden de sus genealogías, de modo que les parece no tienen que envidiar nada en nobleza y antigüedad a las primeras casas de España..." (il parte, cap. VI, p. 417). Aunque la observación se refiere al Perú, tiene validez para toda Hispanoamérica. El atávico arraigo de esa obsesión, que también incluye José Joaquín Fernández de Lizardi en su novela El periquillo Sarniento (1816), podría explicar esa omisión. La "monarquía" escondida en la mayoría de los hispanoamericanos constituye, como su catolicismo visceral, un "existencial", cuyo análisis pone en tela de juicio los fundamentos secretos de su personalidad. Esos dos "existenciales" están en íntima relación. La imagen jerárquica del mundo del catolicismo, que subyace al ordenamiento feudal y en Hispanoamérica al de la hacienda, nutre la ambición monárquica de todos precisamente cuando las consignas de "libertad, igualdad y fraternidad" quebrantan la rigidez de la pirámide social. El ascenso social y la democracia que postularon estas consignas se convirtió en una potenciación del monarquismo católicamente atávico de los "criollos": tras la Independencia estaban "entre nous", la monarquía desterrada se llamaba República, pero a diferencia de la francesa que la impulsó y le prestó, en parte, modelos de organización estatal, las {71}

74 RAFAEL G T R A R D O T GUTIÉRREZ nuevas repúblicas hispanoamericanas no rindieron culto a la Razón sino a variaciones de la Jerarquía eclesiástica y su organización: la magna patria que proyectó Bolívar se disolvió en parroquias, llamadas naciones; Rosas, José Gaspar de Francia y García Moreno equivalían a los obispos, diversamente cultos o incultos; y los caudillos, a los párrocos. Los coros catedralicios fueron el modelo de los parlamentos. Y los obispos y párrocos, a su vez, multifacéticos como son, mantenían el fuego de la obsesión monárquica. Ya no era necesario inventar árbol genealógico alguno: Itúrbide anunció involuntariamente que las nuevas repúblicas habrían de ser reinos con dinastías civiles y cortes sin perfumes y demás aditamentos. Como en la Europa prerrevolucionaria habría motines populares y rebeldes por el estilo de Thomas Münzer, ilustrados a lo Voltaire, Montesquieu o Diderot, etc., etc. etc., pero nada de eso habría de desterrar de los corazones de los nuevos nobles y hasta de sus viejos siervos la secreta vena monárquica. Jorge Juan y Antonio de Ulloa agregan a la observación arriba citada que cuando los criollos exponían más detalladamente su linaje aristocrático, se enredaban en contradicciones y no podían evitar que surgieran del limpio árbol diversos injertos. Quizá para evitar ese peligro, no se ha hecho hasta ahora un análisis sociológico de las "aristocracias" hispanoamericanas. Quizá también por inercia. Quizá también porque la lección diaria, penetrante e intimidante con la que los diversos boletines oficiales de las nuevas casas reales flanquean sicológicamente sus simulacros han detenido en las cabezas de los sociólogos la fuerza esclarecedora y consiguientemente rebelde de esta ciencia, aun en su vertiente empírica de cuño principalmente norteamericano. "Quizá, quizá, quizá", como rezaba la letra de un [72}

75 La crítica a la aristocracia bogotana en Gabriel García Márquez y R. H. Moreno-Durán bolero, que en las líneas que siguen resumen el efecto de esos boletines republicanos de las casas reales: "Estás perdiendo el tiempo, pensando, pensando...". Las conmociones sociales, las dictaduras populistas, la "emergencia de las clases medias", los terremotos, los sheiks sociológicos de las teorías del subdesarrollo, las becas al extranjero, la explosión demográfica, los enriquecimientos sin causa de las universidades o, más exactamente, semi-sub-universidades, la polución, la bomba atómica, la guerra fría, el muro de Berlín, las inflaciones, y hasta los paramilitares, que sin saber por qué defienden con estilo de Capone los fundamentos morales y culturales de esa monarquía y, consiguientemente, sus jefes públicamente secretos, that is, la clerecía militar necrofílica y sus víctimas: los "desaparecidos" de una o de otra manera y la transformación de los defensores de la nación, por mandato constitucional, en sus ocupantes y verdugos; todo esto desplazó a un segundo plano las "aristocracias" hispanoamericanas y hasta a la más provinciana, y por esto tenaz: la bogotana y sus imitaciones como la de Popayán o la de Medellín. Pero el desplazamiento no implica que hayan desaparecido sus hábitos y su ejemplo. Una sociología de las "aristocracias" hispanoamericanas y, concretamente, de la colombiana exigiría el análisis minucioso ("análisis de contenido") de determinadas revistas y de las páginas sociales y la difícil determinación de lo que cabe entender por "aristocracia" dentro del grupo del estrato social directivo, lo que por su parte conduciría a esbozar su génesis y sus transformaciones condicionadas por la diversa y relativa movilidad social. Con todo, tal análisis sociológico debe partir de una imagen de esas clases, fundada en la observación y la experiencia que más que hipótesis pueda constituir ya un programa seguro de profundización y sistematización. A diferencia de los escritores de ficción que suscitaron en [73]

76 RAFAEL G I R A R D O T GUTIÉRREZ parte la sistematización de la sociología urbana de Park y Burgess, las pocas obras novelísticas hispanoamericanas que tratan esa cuestión no se distinguen porque han descubierto un cambio, como el de la diferenciación urbana, sino porque configuran una inercia que es parte constitutiva de la experiencia histórico-social hispanoamericana. Si los escritores de ficción a que se refieren Park y Burgess conocían "más íntimamente la vida urbana" porque la habían investigado, los pocos escritores hispanoamericanos que han dedicado pocas o muchas páginas a la "aristocracia" no necesitan conocerla "más íntimamente" porque uno de sus instrumentos sicológicos de dominio es la ostentación. Como el papa, ella anuncia sus autocelebraciones urbi et orbi. Sobre su vida íntima no es indispensable conocer detalles porque no tiene vida íntima o la que tiene en nada se diferencia de la de los "arribistas" que esa clase desprecia, quizá porque ellos la imitaron, y con los que se "mestizó". Estas comprobaciones corren en la monarquía colombiana el peligro que corre toda crítica en un Estado y en una sociedad parroquiales: el que se esquive la realidad histórico-social y se descubra en el alma del que la comprueba y trata de explicarla un "resentimiento social". Es una versión parroquialmente anacrónica e intelectualmente anémica de lo que "in illo tempore" se llamó "pecado de lesa majestad". La generalización inevitable de este monarquismo intimidante explica, en parte, la guerra de los narcotraficantes contra el Estado. Los llamados "carteles" de Medellín y Cali son una imitación, tan subconsciente como la monarquía secreta, de las cortes "aristocráticas" colombianas. Las mansiones del Mexicano potencian la ostentación y el mal gusto del Jockey Club o del Club de la Unión. La diferencia entre los unos y los otros no es esencial sino de estilo y medios: los difusores de la monarquía disfrazada de república liberal liquidan a sus opositores con el silencio o, en caso extremo, con su sicología unidimensional y primitiva. Sus imitadores son más pragmáticos: asesinan. [74]

77 La crítica a la aristocracia bogotana en Gabriel García Márquez y R. H. Moreno-Durán Pero entre la intención del argumento "sicológico" y de la praxis del silenciamiento y el uso de la bala y la dinamita para castigar un "pecado de lesa majestad" no hay diferencia ética alguna. La "aristocracia" colombiana consideró, a diferencia de la aristocracia europea, al país como su corral. Es esto una herencia española? En su España invertebrada (1921) Ortega y Gasset reprochó a la aristocracia española que no sabía gobernar, pero ya en el siglo XV Fernán Pérez de Guzmán había hecho un reproche semejante en sus Generaciones y semblanzas. Y aunque los dos culpan de diversa manera al pueblo de los desaciertos de la aristocracia, esa curiosa causa no libra a la aristocracia del reproche y la comprobación. Para Ortega la aristocracia no sabe gobernar y el pueblo no sabe obedecer, es decir, ni la una ni el otro saben cumplir su deber. Para Pérez de Guzmán, la perversión de la aristocracia es un flagelo con el que Dios castiga al pueblo por sus pecados. A la herencia española de una aristocracia que no sabe gobernar se agrega y diversifica en Hispanoamérica la noción de castigo: ella es un flagelo con el que Dios castiga a la sociedad independiente "por la Gracia de Dios". Una sociología de la aristocracia colombiana en particular y de la hispanoamericana en general no se interesaría en la génesis de esa clase. No sólo porque esa tarea corresponde más propiamente a la historia social, que con la obra del historiador chileno Mario Góngora, Encomenderos y estancieros (1970), ha propuesto una pauta para ese análisis, sino porque lo relevante en ella son su autocomprensión y consiguientemente su autojustificación y sus tácticas de dominio. Aunque no son sutiles -nada en ella suele ser sutil- sino mañosas y groseras, requieren que se las descifre, que se las deslinde de esa nebulosidad o supuesta aura tras la que se esconden. Una sociología de las fenecidas aristocracias europeas equivaldría a una sociología de un elemento visible e históricamente legitimado del poder político y social. Una sociología de las "aristocracias" hispanoamericanas equivaldría a una [75]

78 RAFAEL G I R A R D O T GUTIÉRREZ sociología de un elemento esencial del poder político, que aunque es visible es un simulacro y cuya legitimidad histórica ellas deducen de su carácter de simulacro. Para describir un simulacro social de este tipo, la sociología carece de las categorías adecuadas. Obras como las de Erving Goffman, The Presentation ofselfin Everyday Life (1959) o las numerosas de la llamada "etnometodología" fundada por Harold Garfinkel, y que analizan la vida cotidiana, se ocupan con una sociedad democrática, con el "teatro" que hacen diariamente los individuos en esa sociedad, no con el "teatro" insólito de una "aristocracia" anacrónica y supuesta que ha convertido la normalidad social cotidiana (esto es el "teatro": "la simulación en la lucha por la vida", para usar el título de una obra de José Ingenieros) en estafa opresora. A falta de categorías adecuadas para captar un fenómeno insólito, complejo y permanentemente anacrónico, cabe recurrir a la literatura de ficción. Entre las obras novelescas hispanoamericanas que se han ocupado con este tema es preciso citar a la que planteó el problema por primera vez, esto es, Casa grande (1908) del chileno Luis Orrego Luco. La novela describe no solamente el modo de vida de la aristocracia de Santiago de Chile, sino principalmente su desmoronamiento moral, causado por los nuevos valores burgueses, la embriaguez del dinero. La novela no critica a la aristocracia ni pone en tela de juicio su legitimación histórica, su autocomprensión y autojustificación. Sólo critica su depravación, es decir, su irrespeto por sus valores y sus principios, el hecho de que ha perdido la conciencia de su papel y peso sociales. La queja de esta pérdida y el reproche a la aceptación de valores burgueses es el fundamento de la olvidada novela de Emilio Cuervo Márquez, La selva oscura (1924). Cuervo Márquez varía los acentos. Los "auténticos" representantes de la aristocracia encarnan la moral, la cultura y la belleza y cuando uno de ellos, Helena, es obligada por su marido burgués a prostituirse, escoge la muerte trágica: [76]

79 La crítica a la aristocracia bogotana en Gabriel García Márquez y R. H. Moreno-Durán se suicida. Menos heroica y virtuosa que la aristocracia bogotana de Cuervo Márquez es la aristocracia limeña de la segunda mitad de este siglo que dibuja Alfredo Bryce Echenique en Un mundo para Julius (1971). La amalgama "morganática" aristócrata-burgués, que dolió a Orrego Luco y a Cuervo Márquez, cede el paso a una pregunta que planteó la obra novelística de José María Arguedas, esto es, la de la "integración" de la sociedad peruana. Pues la "aristocracia" que con material autobiográfico describe Bryce Echenique es una aristocracia frivolamente cosmopolita y norteamericanizada, frivolamente consciente de su situación de anfibio: extraña a su propia realidad histórico-cultural, esa realidad le pone de presente su doble vida, esto es, el hecho de que es uno de los disjecta membra de la "sociedad entera" con la que soñó Arguedas. Estas tres novelas dibujan una "aristocracia" en dos momentos de su historia: el de la amenaza de su desmoronamiento por la burguesía y el de su anacronismo y, consiguientemente, su enajenación de la realidad social. La crítica a la "aristocracia" bogotana en especial que hacen G. García Márquez en Cien años de soledad (1967) y R. H. Moreno-Durán en Los felinos del Canciller (1987) subrayan igualmente el anacronismo, pero a diferencia de las tres no la contemplan con criterio moral y pretensión justificativa (Orrego Luco, Cuervo Márquez) o con la conciencia irónica de su enajenamiento social (Bryce Echenique) sino como un tipo social (García Márquez) o como una "casta" entretejida de modo determinante en la política (Moreno-Durán). La ironía de Bryce Echenique destaca la mentalidad y la conducta de esa aristocracia anfibia limeña en su fase histórica final. El humor de García Márquez hace de esa aristocracia una "caricatura" y el de Moreno-Durán descubre su carácter de "simulacro". Pero "caricatura" y "simulacro" son formas de tipificar, pues ponen de relieve los rasgos más sobresalientes de una pretensión y con Í77)

80 RAFAEL GUTIÉRREZ G I R A R D O T ello no solamente la perfilan esencialmente, es decir, la convierten en tipo, sino, además, la confrontan con la realidad pretendida, es decir, sugieren la discrepancia entre la pretensión y la realidad. Esta crítica inexpresa, humorística, diferencia la tipificación literaria de la tipificación sociológica de Max Weber porque la primera saca consecuencias de la confrontación, es decir, valora, en tanto que la tipificación de Weber renuncia expresamente a toda valoración. Pero esta diferencia, que es principalmente una diferencia de metas y medios de conocimiento, esto es, la diferencia entre literatura de ficción y sociología, entre fantasía y ciencia, no implica que la tipificación literaria crítica carezca absolutamente de fundamento real y de valor de conocimiento. En el caso concreto de la tipificación crítica literaria de la "aristocracia" colombiana en particular y de las "aristocracias" hispanoamericanas en general es probable que su profundización y corrección sociológicas exigieran imperativamente el recurso al derecho penal, al derecho penal administrativo y no menos al derecho constitucional, es decir, los resultados de la ciencia superarían en mucho a la ficción, pero no la anularían; más bien se complementaría, al menos por lo que atañe al estilo de los sociólogos. La crítica de García Márquez a la aristocracia bogotana es a la vez una crítica a la capital, que vuelve con otros acentos en El General en su laberinto (1989). Es una crítica enmarcada en la contraposición de dos formas de vida: la caribeña y la andina. La figura de que se sirve para la crítica es Fernanda del Carpió. En su edición de la novela, cita Jacques Joset la interpretación que hace de esta doncella Carmen Arnau, según la cual "es una representación de la cultura española". Los nombres de los padres -continúa la precisa exégeta- son significativos. Ellos "son representantes de una cultura fosilizada... la cultura de Fernanda es la cultura española del Siglo de Oro (que tanta importancia tiene en la literatura iberoamericana)" 17. El nombre de la bogotana [ 7 8]

81 La crítica a la aristocracia bogotana en Gabriel García Márquez y R. H. Moreno-Durán y el del coronel Gerineldo Márquez sugieren que García Márquez conoció directamente o en alguna antología los romances que Menéndez Pidal dio a conocer en ese "Romancerillo", como llama con tan castiza gracia a su Flor nueva de romances viejos (la edición de 1959 es la decimosexta, pero fue accesible en la colección Austral). Ese florilegio recoge un romance titulado "Gerineldo y la infanta" del ciclo de "Romances del rey Rodrigo" al que sigue el de "Bernardo del Carpió". No es improbable que el infatigable lector García Márquez se familiarizó con el arte que Borges ejerció para jugar con los nombres y apellidos: Honorio Bustos Domecq, autor de Seis problemas para don Isidro Parodi (1942), lleva los apellidos de abuelos de sus inventores, Borges y Bioy Casares, y en "El Aleph", el apellido del poeta Carlos Argentino Danieri es una peculiar abreviación de Dante Alighieri: Dan(te Aligh)ieri. Fernanda del Carpió es una variación de Bernardo del Carpió. Pero de seguir la lógica de C. Arnau, Gerineldo Márquez tendría que representar por lo menos la mitad de la cultura española de los Siglos de Oro, pese a que la sugerencia de los nombres, el romancero, es anterior a esos siglos. Con ello, Arnau y Joset justifican la ironía con la que García Márquez habla de los críticos quienes -como confió a Plinio Apuleyo Mendoza "...en general, con una investidura de pontífices, y sin darse cuenta de que una novela como Cien años de soledad carece por completo de seriedad y está llena de señas a los amigos más íntimos, señas que sólo ellos pueden descubrir, asumen la responsabilidad de descifrar todas las adivinanzas del libro corriendo el riesgo de decir grandes tonterías". Con todo, no es necesario pertenecer al privilegiado círculo de amigos íntimos que llaman a García Márquez, Gabo, para poder descifrar algunas señas, pues éstas son tan ostensibles que superan el límite del tesoro esotérico. Y mientras García Márquez crea que Cien años de soledad es una novela y no la cifra de varias conversaciones de café y experiencias comunes con sus {79]

82 RAFAEL G I R A R D O T GUTIÉRREZ íntimos, cabe suponer que Fernanda del Carpió es una caricatura crítica de la aristocracia bogotana, cuya cultura y mentalidad pueden relacionarse con la de los Siglos de Oro españoles sólo en la medida en que las dos glorias de la santa fe comparten el cuño del catecismo de Gaspar Astete. Fernanda del Carpió hace su aparición en la página 175 de la primera edición, en la mitad menos un pico de la esotérica novela. Puede ser casualidad -y no: el "realismo mágico" es epígono desintelectualizado de la concepción del universo de Borges, tal como la formula, por ejemplo, en el poema a Alfonso Reyes, que reza: "el vago azar o las precisas leyes / que rigen este sueño, el universo..." el que a esta mitad mágica de la mágica primera edición (la prosaica edición de Joset descompone la mágica simetría) corresponda el difícil papel que García Márquez adjudica a la trágica heroína, esto es, el de colocarse en el epicentro de las conmociones sísmico-culturales que azotan a Colombia por el hecho de no haber sido simplemente Macondo, de no bailar el vallenato, de que sus habitantes no reflejan en sus prendas de vestir la exuberancia pintoresca del trópico macondiano ( hay para el hermético mágico otro?), de haber sido además, entre tantos más, Bogotá. Claro es que la trágica heroína no logra salir completamente de su castillo moral y aristocrático, pero eso es precisamente lo que subraya otro aspecto de la tragedia geográfica, cultural y política de Colombia: el estatismo de la capital y la flexibilidad de la Costa, la rigidez andina y la cumbia y el vallenato. Con todo, pese al coro de mujeres diversamente exuberantes, Fernanda del Carpió es una de las figuras centrales de la novela en clave, entre otras cosas porque no tiene semejantes. Algún "íntimo de Gabo" habrá de contribuir algún día a una edición realmente crítica de la novela, es decir, a despejar la incógnita de si tras la "señal" emitida con la cifra "Fernanda del Carpió" no se oculta una mujer real de la "aristocracia" bogotana, que en los años 40 fue reina de la [80]

83 La crítica a la aristocracia bogotana en Gabriel García Márquez y R. H. Moreno-Durán belleza y que debió suscitar la fascinación del pariente a posteriori de los Buendía. Pero independientemente de la posible experiencia biográfica, Fernanda del Carpió fue seleccionada "como la más hermosa entre las cinco mil mujeres más hermosas del país" (p. 175 de la mágica edición simétrica) y el hecho de que "la habían llevado a Macondo con la promesa de nombrarla reina de Madagascar", no implica una referencia exclusiva a los reinados de belleza del mundo. Sin las consecuencias económicas que ellos traen consigo, pero también sin la exhibición de la pecaminosa carne, reinados semejantes dieron a la aristocracia bogotana de los años 40 la ilusión de que también tenía su corte y soberana. La importancia del café y de la caña de azúcar contribuyó a la democratización de ese ejercicio alegremente republicano-monárquico y los otros productos naturales reclamaron su justo derecho de tener sus correspondientes reinas. Pero como la novela cifrada y esotérica de García Márquez no registra los cambios sociales, sino destaca el "tiempo circular" no metafísico, es decir, mágico-colombiano, puede suponerse que la presentación de Fernanda del Carpió como reina de la belleza es una "gran tontería", en el doble sentido de la palabra: en el de la interpretación "intrusa", como la "soberana" Fernanda (todavía 175), del hermético Macondo, y en el de lo que presenta. De todo que esta "gran tontería" no lo es en la tan ingente medida de los dos sentidos, sino simplemente la mágica-realística coincidencia de palabra y cosa, de interpretación y "cifra". Solucionado ad-hoc y macóndicamente este laberíntico problema de la filosofía del lenguaje y de la filosofía contemporánea, no resulta improbable "conjeturar" -para decirlo con un concepto clave de Borges una vez más que en la presentación de Fernanda del Carpió, García Márquez traza caricaturescamente uno de los rasgos de la aristocracia bogotana: la celebración de su realeza o uno de los ritos de esa celebración. Otro es el que le dicta su conciencia de linaje, como el que continúa la obsesión genealógica de [81}

84 RAFAEL GUTIÉRREZ GIRARDOT los criollos que observaron los ya citados Jorge Juan y Antonio de Ulloa y Fernández de Lizardi, esto es, la exhibición del "escudo de armas". José Fernández de Sotomayor, la delicada y compleja versión bogotana de María Bashkirtseff, registra en su diario titulado De sobremesa, y del que fue amanuense José Asunción Silva, los objetos que subrayan su aristocracia, entre ellos, "la vieja vajilla de plata marcada con las armas de los Fernández de Sotomayor". Fernanda del Carpió es más radical. El "escudo de armas" lo estampa en la bacinilla. La conciencia de su linaje se manifiesta desde niña. La madre le había dicho que "Un día serás reina" y en el convento no se mezclaba con sus compañeras de clase. Las monjas decían "ella es distinta", "ella va a ser reina". La profecía se realizó, pero su reinado fue tan poco adecuado a la conciencia de su poder, de su riqueza y de su linaje como lo era su pretensión a su propia realidad. Su aristocracia era, como la bogotana finisecular, ficción. Pero a diferencia de la que sucumbió a los peligros que llevaron al suicidio a la heroína de Cuervo Márquez, no confundía el falso armiño con la patanada arrogante y sus atuendos y mobiliarios no negaron su antecedente inmediato, esto es, los de la sociedad colonial de estera y candelera: era discreta. Y aunque la discreción era parroquial, generó una cultura entre semicursi y semierudita que, por estar enmarcada con un catolicismo hispánico de confesionario, arrancó del ultramontano español Marcelino Menéndez y Pelayo la famosa comparación con el esplendor y la fama de Grecia: la "Atenas sudamericana". Fernanda del Carpió no pudo sustraerse, naturalmente, al "humanismo" y a los refinamientos de esa cultura. Después de ocho años de internado en un colegio de monjas -el negocio con la educación y con la recóndita vena monárquica posibilitó la lucrativa conversión de los principios de ascetismo y caridad de los conventos en una variación curiosa de la numerosa y diversa literatura conocida bajo la rúbrica de "Espejo de príncipes"-, Fernanda es una humanista, [82]

85 La crítica a la aristocracia bogotana en Gabriel García Márquez y R. H. Moreno-Durán teóloga, mujer de Estado y clavicordista. Las tres primeras propiedades recuerdan los rasgos esenciales de la personalidad de Miguel Antonio Caro, lo que, empero, no significa que García Márquez lo haya tomado como modelo. Pero estas tres ocupaciones, reducidas a una forma discreta, es decir, latín, religión o beaterías y política constituyeron las columnas del ocio creador de los cultos de la aristocracia bogotana, que en el siglo presente legó al país una figura como Luis María Mora y que tuvo su verdadero cuartel en el Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario capitaneado por monseñor Rafael María Carrasquilla. El clavicordio es la cifra con la que García Márquez se refiere a piano, afamado por la "señorita de Caicedo Rojas" en una velada santafereña que impresionó al escritor argentino Miguel Cañé, cuyo testimonio recogió el Marcelino Menéndez y Pelayo de la Atenas sudamericana, esto es, Antonio Gómez Restrepo en un ensayo sobre "La literatura colombiana a mediados del siglo XIX" 19. Todo ese saber sólo es compañía de una pobreza de hidalgo, pues la bella, distinguida y discreta Fernanda tuvo que "tejer palmas fúnebres". Pero esta circunstancia no significa, como suponen Arnau y Joset, que "hay un evidente contraste entre la pomposidad de esta cultura [la del Siglo de Oro español] y sus resultados prácticos...". A diferencia de un Ciro Alegría o de un "realista socialista" (diferencia evidente: García Márquez es "mágico-realista"), García Márquez no plantea problemas de mentalidades económicas sino caricaturiza un "estamento". En el caso concreto de la aristocracia bogotana se atiene a acontecimientos conocidos, no para explicar su causa sino para poner de relieve burlonamente la discrepancia entre pretensión y realidad. La predicción de la madre y de las monjas de que Fernanda será reina se cumple de modo "carnavalesco". La riqueza y el poder que tiene su familia según la convicción de su madre, es una bomba de jabón: su familia está en la ruina. Esa ruina fue la que acosó a la familia de José Asunción Silva, [83]

86 RAFAEL GUTIÉRREZ G I R A R D O T que junto con el suicidio del delicado poeta, constituyó el acontecimiento más imperecedero de la historia de la aristocracia bogotana y de la historia de la literatura de la Atenas sudamericana en el siglo pasado. Esa ruina obligó a la rama femenina de los descendientes del arruinado costumbrista Ricardo Silva a dedicarse a trabajos de costura para poder sobrevivir. Descendieron profesionalmente: aunque familias aristocráticas menos famosas se enfrentaron a su decadencia económica haciendo costuras o fabricando obleas o "palmas fúnebres" en el sentido de ocupaciones que corroboran el fin de un anacronismo permanente, nunca llegaron a merecer la dignificación literaria comprensiva y solidaria que expresó Evaristo Carriego, el poeta del suburbio bonaerense, en sus poemas postumos recogidos bajo el título reminiscente de tango, La costurerita que dio aquel malpaso. Después del mal paso que la obligó a irse de su casa, ignorando la nostalgia de la madre que...disimula, pero a escondidas llora, con el supersticioso temor de verte lejos... Caperucita roja, dónde estarás ahora? Regresa a su casa, en la que espera el amor: Entra sin miedo hermana, no te diremos nada. puedes quedarte, siempre tendrás entre nosotros, con el cariño de antes, un lugar en la mesa. Quédate con nosotros. Sufres y vienes pobre Ni un reproche te haremos... ya demasiado sabes cuánto te hemos querido:... Y no la merecieron porque su decadencia no significó una tragedia y porque lo que perdieron no fue, como en el caso de tantas "costureritas", su propia persona, su familia, la sociedad, sino solamente el lujo. Su decadencia fue, como la cultura, discreta. Repitieron los hábitos del hidalgo que critica el autor anónimo de El lazarillo de Tormes: guar- [8 4 ]

87 La crítica a la aristocracia bogotana en Gabriel García Márquez y R. H. Moreno-Durán dar las apariencias. Por lo demás, el hidalgo padre de Fernanda del Carpió no deja de tener la fascinación que ejerce en la sociedad y en la literatura el hombre que vive en una realidad ficticia, por ejemplo el artista. Sin embargo, esa fascinación se convierte en aversión cuando el hidalgo no es un individuo que está de espaldas a la sociedad sino el representante de una clase que, de espaldas a la sociedad, la domina fundado en el poder político y social que tal clase deduce de su ficción. El padre de Fernanda del Carpió vive en dos mundos: es un quijote santafereño, una mezcla de Bernardo del Carpió y de Francisco de Paula Santander, que cuando toma conciencia de su ruina desatiende sus rígidos principios y recurre a la realidad. Durante "dos horas" negoció con "un militar apuesto, de ademanes ceremoniosos, que tenía una cicatriz en la mejilla y una medalla de oro en el pecho" la entrega de su hija. Con qué íntimo pudo haber conversado García Márquez sobre dos de las condiciones que en los años 40 eran, no sólo para la aristocracia santafereña y sus aledaños, un pasaporte para adquirir las Fernandas del Carpió (bellas o simplemente del Carpió), esto es, el uniforme y la apostura? En los archivos del Ministerio de Relaciones Exteriores debe reposar la "historia", por así decir, de un matrimonio "morganático-noble" (noble santafereño) que hubiera podido ser base documental de este episodio de la esotérica novela. Un apuesto marino raso alemán que naufragó ante las costas del mágico Macondo, se adelantó al Eneas de Aracataca, es decir, se adentró en las aguas del Magdalena ("solamente una vez", como dice la letra de un bolero) hasta llegar a la cumbre santafereña, en la que fue premiado por ser militar, apuesto y además alemán (si hubiera sido inglés le hubiera ocurrido lo mismo): entró de la mano (para un caso semejante, es decir, el del ex cura Jesús Aguirre, sus compatriotas españoles usaron el neologismo "braguetazo") de una Pombo a la "jay" andina. Es muy probable que García Márquez no se haya documentado para trazar la caricatura de la aristocracia bogotana y por lo tanto cabe [85}

88 RAFAEL GUTIÉRREZ GIRARDOT adjudicar esta coincidencia o bien a la capacidad adivinatoria y consecuentemente mágica del "realismo mágico" o bien a informes herméticos de algún íntimo o a la perspicacia de observador de García Márquez que dedujo de un rasgo cualquiera la lógica del comportamiento de esta clase. Si bien es cierto que esta lógica resulta superflua cuando García Márquez pone de relieve el "eufemismo" y el "estiramiento". Pero otros rasgos como el de la mentira y la pacatería, la frialdad y la envidia, su naturaleza impositiva y su incapacidad de convivencia no son exclusivos de esa clase, sino resultado de la "cultura" de confesionario que confluye en los corazones de los colombianos con las emociones monárquicas. Es sin duda alguna la más sobresaliente forma de democracia pues como en la monarco- "democrática" pieza de Lope de Vega, Fuenteovejuna, "... todos a una" nunca percibieron ni han querido percibir "... las guerras que desangraron al país". En El general en su laberinto, pone García Márquez en boca del Libertador esta frase (resumen y variación de sus últimos desencantos): "Todas las ideas que se les ocurren a los colombianos son para dividir". El prejuicio general, cultivado por "educadores" como Tomás Rueda Vargas, cuyo liberalismo se fundaba en la misteriosa misión pedagógica que él derivaba misteriosamente de los Reyes Católicos, imputa a los "indios", a la "malicia indígena" la imposibilidad de crear un Estado-nación y consecuentemente una democracia. Los "indios" étnica o socialmente- son, pues, una "remora" para el "progreso" y la "civilización". El prejuicio surgió con la Conquista, pero se agudizó precisamente después de la Independencia, con el positivismo y el darwinismo de fines de siglo y comienzos del presente. Todos los intentos de "redención" del indio, los diversos "indigenismos" fracasaron no sólo porque se enfrentaron a la situación con argumentos abstractos y con sentimentalismos intimidantes, ni, sobre todo, porque lo colocaron en un marco político maniqueo, de retrasado cuño rousseauniano (el buen salvaje, pervertido por la civilización), sino principalmente [86]

89 La crítica a la aristocracia bogotana en Gabriel García Márquez y R. H. Moreno-Durán porque no tomaron en cuenta el hecho de que antes de "civilizar" al indio había que "civilizar" a sus pretendidos civilizadores: a la supuesta y pretendida aristocracia de papel crepé, cuya única gran contribución a la cultura occidental consiste en dar material abundante para una historia universal del kitsch (cursilería). Cierto es que Hermann Broch apuntó en su ensayo "El mal en el sistema de valores del arte" (1933) que "toda época de derrumbamiento de los valores es una época de kitsch (cursilería)". Esta interpretación histórico-filosófica de la cursilería surgió de su ocupación con los contextos histórico-culturales que anunciaban el nacional-socialismo. La cursilería de la aristocracia colombiana en particular y de las hispanoamericanas en general no pesó en la historia con la violencia sistemática del nacional-socialismo. Pero en el largo tiempo de dominio de estas aristocracias, sus efectos no han sido menores. Esas aristocracias también tuvieron sus cultos racistas y antecedieron a los militares en el sentido de que dividieron a sus países en dos parcelas: los "blancos" y los "indios" (los "arios" y los "judíos"), los "ocupantes" de su propio país, al que convirtieron en una réplica del gheto de Varsovia. Fernanda del Carpió, cuya arrogancia estaba "fuera de lugar", murió como una reina. Pero murió también lo que ella representaba? O siguen flotando sobre el país republicano y liberal las "palmas fúnebres", el escudo de armas en la bacinilla, esto es, los signos de su realeza "preuniandina"? En la primera parte de la trilogía Los sonámbulos, Pasenow o el romanticismo (1930) ironiza Hermann Broch la primera cursilería del Imperio alemán, esto es, el de la época guillermina (1888) que, con su militarismo, condujo a la Guerra del 14. Joachim von Pasenow comprueba: "...y cuando alguien está habituado desde sus diez años de edad a llevar uniforme, el traje ha crecido en él como la túnica de Deyanira, y nadie, mucho menos Joachim von Pasenow, puede indicar entonces en dónde queda el límite entre su Yo y el uniforme" 23. Ya declinando el siglo XX, en 1989, la uniandina tecnocraterológica Colombia depara al mundo [87}

90 RAFAEL G I R A R D O T GUTIÉRREZ un espectáculo semejante al de Joachim von Pasenow, adobado con la repetición del 2 de mayo de 1808, cuando el fiel pueblo de Madrid, indignado por la curiosa abdicación que se le impuso a Fernando VII el intrigante y el esperado, legó héroes intocables. Llanto y uniforme, pathos y dinastía: a esa conjunción debe Colombia la máxima cursilería política de este siglo: el hijo de Galán designa a Gaviria como presidente, un delfín in spe que actúa como lo hicieron antes los arzobispos. El hábito dinástico es como el uniforme de Von Pasenow. Como Fernanda del Carpió, la dinastía diplomática de los Barahona tiene su origen en la rancia España. Pero Los felinos del Canciller (1987), como los llama Rafael Humberto Moreno-Durán en la novela que cuenta su historia, no corren el riesgo de encerrarse, como el padre de Fernanda, ni menos aún de tejer y vender "palmas fúnebres" para atender a su subsistencia. No son, pues, hidalgos sino diplomáticos, es decir, disfrutan de un coto que durante mucho tiempo sirvió de agencia de turismo para los aristócratas bogotanos especialmente y que por obra del "eufemismo" se llamó "carrera diplomática". Otra manera de llamar esa "carrera" es "servicio exterior", pero aunque esa designación es menos usual en Colombia, corresponde más exactamente a la praxis nacional. El rey de la Casa Santa, ex presidente de Colombia, por ejemplo, logró superar todos los riesgos que traen consigo los cambios de gobierno y asegurar a uno de sus médicos el cargo de cónsul en París, ciudad que él honraba frecuentemente con su luz y el pesar de su viudez: era, pues, un auténtico "servicio en el exterior". Otro presidente más ilustrado que el anterior, aunque su copartidario, dotó con el consulado de Colombia en Hamburgo al novio de su hija quien, como buen "economista", rompió el compromiso con la desafortunada princesa poco después de haber tomado "posesión" (en el sentido comercial de la palabra) de las oficinas y de la República Federal Alemana (algunas transcripciones de informes sobre la teoría y praxis de Erhard, difundidos [88]

91 La crítica a la aristocracia bogotana en Gabriel García Márquez y R. H. Moreno-Durán en la edición castellana del Boletín del Departamento de Prensa e Información, ofrecidas en forma de libro, dan testimonio de ello). Ésta era otra forma de "servicio exterior". No muy diferente, aunque sin consecuencias negativas, fue el "servicio exterior" que inauguró otro presidente, más ilustrado que los dos anteriores, aunque copartidario suyo, esto es, el Hombre de Estado con el que soñó Platón y quien, por lo tanto, "le quedaba cuellón a Colombia", como enseñó la leyenda, surgida indudablemente en círculos con mentalidad fanáticamente submediocre, como la que representa el Jorge Eliécer Gaitán conservador, doctor Mario Laserna (el famoso penalista Ferri saludó a la italiana a Gaitán, con un beso en la mejilla: ese beso lo consagró como penalista de fama internacional; Laserna se le colgó a Einstein. El "beso de Ferri" fue una causa remota del 9 de abril de 1948, del "Bogotazo"; el indefenso Einstein de Laserna le resultó al país más caro que el Bogotazo, pero a largo plazo: la Universidad de los Andes). Pues este arquetípico Hombre de Estado, que redimió a Colombia del populismo anfibio de Rojas Pinilla, envió como embajador extraordinario y ministro plenipotenciario a una capital europea al ilustrado grado 33 de la masonería local, cuyo saber de doble arquitecto se redujo a esperar que el consejero comercial le hiciera un esquema "matemático" de los diversos trajes, sus correspondientes colores y sus zapatos correspondientes con sus correspondientes colores, corbatas, sombreros y abrigos que debería ponerse para asistir a las diversas recepciones en las diversas horas del día. Tal "servicio exterior" transformó el cargo de consejero económico en asesor de guardarropía para quien por su escala masónica estaba acostumbrado a los disfraces. Pero estos ejemplos de "servicio exterior", que podrían multiplicarse, parecen tomados de una obra de ficción. Aunque la vida social de los representantes de la nación en el extranjero despierta la impresión de que su modelo es una novela rosa, en los dos casos la ficción queda atrás de la realidad. Efectivamente, Félix Barahona es nombrado "consejero itine- [89]

92 RAFAEL GUTIÉRREZ G I R A R D O T rante, algo así como jefe de una misión de la que él, por supuesto, era el único miembro, el único conocedor de sus obligaciones y el único que podía trazar los límites y alcances de las mismas". Tal cargo era "tal vez el primer caso que contempló la diplomacia continental". De hecho, el caso es único pero no por el título del cargo sino porque, en el fondo, todos los jefes de misión son como Félix, es decir, itinerantes, cuya tarea ellos determinan a su arbitrio, palabra que en el caso único de los plenipotenciarios significa no voluntad sino ampulosoyár niente. La crítica de Moreno-Durán a esta aristocracia no es caricaturesca como la de García Márquez a la aristocracia bogotana. La diferencia no radica solamente en la diversa intención sino sobre todo en la perspectiva diferente. En García Márquez, la figura de Fernanda es central y tiene la función de contraste. En Moreno-Durán, los Barahona son el tema de la novela y para resaltar sus rasgos no requieren contraste alguno. La simple descripción de sus actividades es ya una caricatura. Este desplazamiento de la perspectiva permite a Moreno-Durán matizar los rasgos caricaturescos y con sutileza y despliegue de humor, de cultura y de juego de palabras, darles una dimensión más crítica, no polémica como lo hace García Márquez. Gonzalo Barahona dejó su profesión de médico y se dedicó a la política y a la filología, atraído por la política, porque "política y filología fueron en este país la misma cosa: en el principio fue el verbo y el verbo se hizo con el poder". Este aspecto de su biografía y la protección con la que lo favoreció Luciano Mancipe son una clara referencia a dos políticos colombianos, al doctor López de Mesa y a Marco Fidel Suárez. Pero esta fusión tendría sólo interés para precisar los materiales históricos que transformó Moreno-Durán para crear el personaje. Más interés tiene el hecho de que las actividades filológicas de Gonzalo Barahona dejan productos tan estériles como las erudiciones de López de Mesa y de Marco Fidel Suárez. Esta matización de la caricatura da a la crítica de More- [90]

93 La crítica a la aristocracia bogotana en Gabriel García Márquez y R. H. Moreno-Durán no-durán a la clase "aristocrático-diplomática" un sentido más amplio, que corresponde consiguientemente a la dimensión más profunda: a diferencia de García Márquez, para quien el país está dividido entre los espontáneos y libres de Macondo y los engolados de Santa Fe y Bogotá, como decía el nostálgico neogranadino Cordovez Moure, Moreno-Durán apunta en su crítica a hábitos de todo el país, a hábitos que no se reducen, para decirlo sumariamente, al "vallenato", la "cumbia", la sensualidad por una parte, y a los diversos "lutos", nebulosidades (atmosféricas y lingüísticas) y castidades "humanísticas" de la capital andina; apunta a un estilo cultural y político que abarca a todo el país. Un escándalo moral (Gonzalo Barahona convierte, mediante una interpretación de la ley, a su esposa en una concubina, para poder casarse con una inglesa) no ocasiona nada: "No pasó nada y todo quedó bajo control, dentro del más apabullante orden ya que la obsesión del colombiano por hablar como los dioses encuentra su complemento en ser legal". En su libro Para la crítica de la inteligencia alemana (1919) escribió el fundador del dadaísmo, Hugo Ball, sobre la lectura protestante de la Biblia: "Suponiendo que la Biblia es un libro como todos los demás, el más venerable, pero un libro entre libros: no tienen al cabo los filólogos más ocasión de agradecer a Lutero que aquellos espíritus a quienes les importaba la emancipación? Es la libertad de un cristiano tal vez idéntica a la libertad de leer la Biblia y luego poder interpretarla según su propio arbitrio? Es la fe protestante en la Biblia un malentendido religioso entre los filólogos? Lutero como rector magnificentissimus de la facultad filológica de su pueblo y el protestantismo como movimiento filológico se resolverán a aceptar esta propuesta? La República de los sabios ve en el monje a su fundador. Él fue el patriarca de todos los escribas o filólogos de la Nación". El "fetichismo del texto" condujo a Lutero a rechazar al papa y a las monjas y a los monjes porque la Biblia no los mencionaba. [91}

94 RAFAEL GUTIÉRREZ G I R A R D O T Pero no rechazó ni a la autoridad ni al emperador ni la guerra porque de ellos se hablaba allí, agrega Ball. A ese fetichismo atribuye Ball la falta de sentido de sus compatriotas para la vida. En Colombia, más indisciplinada que una provincia germano-austríaca, hubo por lo menos dos Luteros: el Hombre de las Leyes y la descendencia de don Gonzalo Jiménez de Quesada, como Miguel Antonio Caro, o, de menor dimensión, "Luciano Mancipe". Pero el fetichismo que ellos legaron (el de "hablar como los dioses" y "ser legal") no produjo nada semejante a lo que engendró el furor teutónico de Lutero. Quizá porque las redentoras emanaciones de Macondo aminoraron, al menos, o detuvieron completamente, el voluntarismo que se encuentra en el fetichismo alemán. Es más probable suponer que el fetichismo filológico-político de la Atenas andina, que se empeñaba en ser solemne y hasta sangrientamente la Patria Boba, haya variado los acentos del origen común de esos fetichismos, esto es, una mente teológica. "Quien tiene sangre de teólogo en el cuerpo -comprobó el agudo observador Nietzsche en el 9 de El anticristiano se enfrenta de antemano a las cosas de modo torcido e insincero". Los "luteranos", por así decir, "tuercen" toda argumentación en su sentido; los cristianos de la Nueva Granada, prefieren la "falsificación". "Sobre el 'ser' hablamos con diversas significaciones", dice Aristóteles en la Metafísica (1077 b 17). En la peculiar Atenas neogranadina, es preciso modificar neogranadinamente esta famosa frase y decir: "Sobre la 'falsificación' hablamos con diversas significaciones". Una de ellas, por ejemplo, las que ejercen todos los Barahona que en Colombia han sido: el del árbol genealógico peninsular, esto es, el de la "aristocracia". El que inventó Gonzalo Barahona es relativamente tupido en comparación con el sumario y simplemente ortográfico que solía aducir el Asesor de Guardarropía del esforzadamente inepto Grado 33 que representó al Arquetipo Platónico del Hombre de Estado. Su ascendencia era [92]

95 La crítica a la aristocracia bogotana en Gabriel García Márquez y R. H. Moreno-Durán aristocrática porque su apellido se escribía con la aristocrática b de burro, en tanto que los que llevaban el mismo apellido pero no eran aristócratas lo escribían con la plebeya v de vaca. Otra manera de decir la "falsificación" es el "eufemismo", que practicaba Gonzalo Barahona, pero que referido a la "praxis" social colombiana explica por qué, por ejemplo, a un conspirador pasivo (en nada comparable al término de moda "fumador pasivo") se lo llama "Hombre de las leyes", por qué a Julius Caesar Turbado y Ay! Ala, se lo llama Doctor, por qué a la Universidad de los Andes se la llama Universidad de los Andes y no Laserna-College of Honolulú y por qué el epigonal "teórico" de Indoamérica llama a Germán Arciniegas "emancipador de América" (quizá, y eso es ya un acto de alucinante ignorancia e inversión, porque el Maestro se esfuerza en emancipar a la mera Colombia de la libertad de pensamiento) y por qué, en fin, el Partido Liberal colombiano se llama liberal. La crítica de Moreno-Durán a la aristocracia diplomática bogotana es no menos una crítica a la decadencia del país. De los Barahona dice: "Una familia, por otra parte, en constante decadencia o, como dicen los entendidos en especulaciones bursátiles, en un goteo incesante a la baja". Y agrega: "Y al igual que su familia, toda la ciudad, pues lo triste es que de encarnar antaño los valores que la convirtieron en la Atenas sudamericana, había degenerado en apenas sudamericana, como lo constató el humor de un nativo implacable". Con todo, la decadencia es una ilusión, pues el comienzo "señorial" de la impostora familia y de la humanística Patria Boba fue una ilusión. La ilusión se ha convertido en el aire normal que respira el país, embriagado por el círculo vicioso de lo ilusorio: Cómo cambiar, cómo salir de ese círculo si se cree que ese círculo es el limbo, al menos? "Porque todo es igual y tú lo sabes" dice una línea del poeta granadino Luis Rosales (a quien el poeta neogranadino Jorge Rojas dedicó a posteriori un poema). Cambia solamente lo que Í93)

96 RAFAEL GUTIÉRREZ G I R A R D O T favorece el eufemismo. Barahona señor hizo una reforma del Ministerio de Relaciones Exteriores: "Todo cambió de pronto: la improvisación comenzó a llamarse método, técnica fue el nombre dado a la chapuza y el autodidactismo se apellidó sistema...". Uno de los recursos para mantenerse en la embriaguez boba, en la permanente "falsificación" constituye una mezcla de psiquiatría y de inmunología y que, aunque de uso habitual, no se ha patentado ni se vende en las farmacias: es una vacuna que tiene además una virtud curativa; no sólo previene la "enfermedad" sino aniquila los "bacilos". En Colombia no la han patentado posiblemente porque su pasado "aliadófilo" liberal impide que se recuerde que esa vacuna fue patentada sangrientamente por el nacional-socialismo y por el estalinismo. Esa vacuna de doble efecto se aplica al crítico de la "falsificación": se lo llama "resentido social" o "desquiciado", es decir, se lo declara socialmente anormal. Desde el punto de vista de los muchos que pescan ballenas y tiburones en las aguas de la "falsificación" o del "eufemismo", la condena es coherente. Y aunque Moreno-Durán ha enmarcado su crítica en humor, cultura y serena fantasía lúdica, no faltará alguna miniatura de Germán Arciniegas o del higienista Socarras que, versado naturalmente en cuestiones de estética literaria, combine el humor, la fantasía lúdica y la serenidad con el "resentimiento social" y decida que la sonrisa es una expresión del resentimiento, que la serenidad lúdica de la razón es manifestación de alguna amargura (ciertamente, no la del crítico sino la del "falsificador", que hasta en eso de las tergiversaciones es autodidacta y chapucero). Cómo ha de sorprender que Germán Arciniegas (proclamado significativa y casi clandestinamente Hombre de América -o cosa por el estilo- por una Asociación o Club o Academia norteamericana) asegure que con su novela El general en su laberinto (1989) García Márquez pretendió rendir un homenaje a Fidel Castro? [94}

97 La crítica a la aristocracia bogotana en Gabriel García Márquez y R. H. Moreno-Durán Tanto García Márquez como Moreno-Durán deducen de su crítica a la aristocracia bogotana y a la aristocracia diplomática, respectivamente, que son anacrónicas y Moreno-Durán equipara ese anacronismo y decadencia con los del país. "Lo que es no puede ser" dijo Ernst Bloch con una frase que resume el fundamento antropológico ("Soy, pero no me tengo. Por eso devenimos") de su filosofía de la utopía. Traducido a la Tenaz Sudamericana (Moreno-Durán), eso quiere decir que lo que actualmente es, no "puede ser", que el país debe dejar de ser una versión insólita andina de la Rumania de Ceaucesco. Los partidos políticos tradicionales de Colombia, las "ficticias" aristocracias, los profesionales de la "falsificación" y del "eufemismo", de la "improvisación como método", de la chapucería como técnica y del autodidactismo como sistema, terminarán algún día por declarar antisocial ("resentido social", "desquiciado") a las más diversas manifestaciones -aún insuficientemente articuladas- del descontento y de la amargura nacionales, es decir, declararán por "resentido" y "desquiciado" al noventa por ciento de la población. Claro es que con ello, Colombia seguirá fiel a su tradición santanderista: los militares latinoamericanos decidieron, para defender a su país (hay un ejercicio de los hombres de cuartel que, en Colombia, se llamaba "la imaginaria": los varones uniformados que "hacen la guardia", se imaginan el ataque de un enemigo imaginario) convertirlo en enemigo, y lo ocuparon. La tradición colombiana liberal del anfibio General Hombre de las Leyes inspirará a sus seguidores, no a ocupar el país propio como enemigo, sino de modo "civilista" a declararlo "no país". De hecho, gracias a la Gestión del Hombre de Estado Arquetípico, que continuó la política exterior del neosantafereño rey de Bizerta, mister Edward Holy (Wood por mor de los tranvías Lorencitas), Colombia es segura candidata a seguir voluntariamente el camino de Puerto Rico. Cerca de la Iglesia de las Aguas y del monumento a Policarpa Salavarrieta y del domicilio de una fábrica de cerveza, se instaló una fábrica llamada Univer- [95]

98 RAFAEL G I R A R D O T GUTIÉRREZ sidad que produce calcomanías de Mickey Rooney, encarnación del universitario norteamericano tan superficial como "pendejo" y que debió constituir una decisiva vivencia cultural del eximio fundador de esa institución. Tras la desaparición de los Barahona y la declaración del noventa por ciento de la población del país como "no país", tras el derrumbamiento de los falsificadores y la desaparición de los engañados, tocará a ese promontorio con sus economólogos y tecnificidas bautizar de nuevo al país. Si no hubo sociólogos que profundizaron las suscitaciones de García Márquez y Moreno-Durán, cabe esperar que los neoanglinos recuerden, a la hora del bautizo, que Eaton Place y Wuthering Heights estuvieron estrechamente ligadas a la dinastía Barahona que, por el momento, ya no es la última, ni siquiera la penúltima del "servicio en el exterior". Publicado en Provocaciones. Fundación Editorial Investigar / Fundación Nuestra América Mestiza, Notas ry Colección "Letras hispánicas" Cátedra, Madrid, 1987, p José Asunción Silva. Poesía y prosa. J. G. Cobo Borda y Santiago Mutis (eds). Biblioteca Básica Colombiana, Instituto Colombiano de Cultura, t. I, Bogotá, 1979, p Antonio Gómez Restrepo. La literatura colombiana a mediados del siglo XIX. Bogotá, Ediciones Colombia, 1926, p Véanse reflexiones de Arnau y Joset sobre el Siglo de Oro español en Cátedra, Colección Letras Hispánicas, n 4, Madrid, 1987, p Evaristo Carriego. Poesías. Los libros del mirasol. Buenos Aires, 1964, pp. 134 y Hermann Broch. Schriften zur Literatur-Theorie, 2. Frankfort/M., 1975, p Hermann Broch. Die Schlafwandler. [Los sonámbulos] Frankfort/M., Edit. Suhrkamp, 1978, p. 27. [ 9 6]

99 RAYMOND L. W I L L I A M S La novela moderna y posmoderna ( ): García Márquez y Moreno-Durán D E S D E mediados de la década de 1960 es cada vez más difícil leer la novela colombiana a partir de los contextos regionales. Con excepción de García Márquez y David Sánchez Juliao, quienes en sus años de juventud estuvieron directamente vinculados a la cultura oral costeña, los novelistas de la modernidad y la posmodernidad han estado totalmente inmersos en la cultura escrita, y vinculados más a los movimientos literarios internacionales que a las tradiciones de cada región. Inclusive, aquellos dos costeños han estado tan imbuidos en la novelística moderna como lo han estado en la oralidad costeña. Muchos factores han transformado el país y la novela. Las dificultades de comunicación del siglo anterior ya habían sido superadas hacia 1950, con lo que se inició el debilitamiento de las culturas regionales y se fue fortaleciendo el concepto de una Colombia social y culturalmente unificada. Las emisiones de televisión comenzaron a llegar a las principales ciudades hacia mediados de aquella década, y poco después Antonio Curcio [97}

100 RAYMOND L. WILLIAMS Altamar publicaba su ahora clásico estudio, Evolución de la novela en Colombia, en el que asumió un punto de vista nacional 24. La revista Mito, en forma similar, tuvo una concepción moderna, nacional e internacional; no regional. Publicaba escritores de todas las regiones, incluyendo al por aquel entonces desconocido costeño García Márquez 25. Los nadaístas, casi todos poetas, escandalizaron el establecimiento que seguía siendo predominantemente conservador y tradicional. Aún no es claro si la poesía y las proclamas de Gonzalo Arango y sus seguidores nadaístas serán juzgadas como obras de valor. Sin embargo, sus posturas textuales y extratextuales de rebeldía tuvieron un impacto profundo en relación con los gustos literarios, y abrieron la posibilidad de una actividad literaria de índole moderna y posmoderna. El premio nadaísta de novela permitió la publicación y distribución de la ficción más experimental de aquel entonces, aunque la preocupación nacional por entender y evaluar La Violencia hizo que las obras sobre este tema tuvieran mayor estimación que aquellas obras técnicamente más experimentales. El establecimiento literario empezó a mostrar una infraestructura que hasta ese entonces había sido desconocida o inexistente, infraestructura que estimuló la creación y publicación de una novelística de características nacionales, con cierto impacto internacional. La revista Eco, publicada en Bogotá desde comienzos del decenio de 1960, hasta mediados de los años 80, estuvo orientada esencialmente hacia Europa, con colaboraciones ocasionales sobre Colombia o Latinoamérica. Tercer Mundo Editores comenzó a operar a principios de los 60, y llegó a ser la primera casa editora con verdadero sentido nacional y criterio profesional en la publicación y distribución a todo el país 2. Pocos años después, la editorial Plaza y Janes, una empresa multinacional con sede en Espa- [98}

101 La novela moderna y posmoderna ( ): García Márquez y Moreno-Durán ña, tuvo cierto éxito con la publicación y distribución de varios novelistas colombianos, entre quienes estaban García Márquez y Álvarez Gardeazábal. Hacia 1980 se intensificó el fenómeno. Al lado de Tercer Mundo y Plaza y Janes aparecieron nuevas editoriales, como Planeta, con organizaciones de distribución nacional e internacional. La novela de mayor impacto por estos años fue Cien años de soledad de García Márquez, y el evento literario de mayor resonancia fue su difusión internacional. El fenómeno García Márquez alcanzó un segundo impulso con el otorgamiento del premio Nobel a este escritor en Muchos de quienes aspiraban a ser escritores por la década de 1970, se quejaban de la "sombra" que proyectaba la imagen de García Márquez. La crisis general de la modernidad literaria en Occidente tuvo doble consecuencia en Colombia. García Márquez publicó en 1967 una de las obras más admirables, que supuestamente había agotado todas las posibilidades de la tradición occidental. De otro lado, su obra tuvo tal éxito, que escribir ficción a partir de ese momento se convirtió en una tarea casi imposible en Colombia 27. Pero hacia 1975, la "sombra" del macondismo comenzó a ser más sobrellevable, y varios escritores, como R. H. Moreno-Durán, Albalucía Ángel, Héctor Sánchez, Alvarez Gardeazábal, Fanny Buitrago y Marco Tulio Aguilera Garramuño encontraron nuevas vías no garciamarquianas para su producción. Surgieron ciertos discursos que previamente habían estado reprimidos o marginados. Discursos no necesariamente relacionados con Macondo o con La Violencia. Al incrementarse la producción novelística en los decenios del 70 y 80, y con la concurrencia de varios factores, la heterogeneidad se hizo más acentuada. Al considerar el periodo , y hablando en términos generales, sería posible identificar una tradición esencialmente moderna, y otra esencialmente posmoderna. La moderna habría comenzado en Colombia con la publicación de tres obras fundadoras: La hojarasca (1955) de Gar- {99]

102 RAYMOND L. WILLIAMS cía Márquez, La casa grande (1962) de Cepeda Samudio y Respirando el verano (1962) de Héctor Rojas Herazo. Desde el punto de vista de la ideología, los textos modernos muestran la tendencia a exhibir su programa social en forma explícita, describiendo la realidad empírica colombiana en forma más identificable. La novela moderna ha sido impulsada por García Márquez, Fanny Buitrago, Rojas Herazo, Manuel Zapata Olivella y otros. La novela posmoderna, más experimental e innovadora, con sustrato teórico y de otros géneros literarios, ha estado representada por R. H. Moreno-Durán, Albalucía Ángel, Marco Tulio Aguilera Garramuño, Darío Jaramillo Agudelo, Andrés Caicedo, Rodrigo Parra Sandoval, Alberto Duque López y otros. Ejemplo de la novela moderna de estos años sería El otoño del patriarca de García Márquez y de novela posmoderna Los felinos del Canciller de Moreno-Durán. Gabriel García Márquez y el impulso moderno La mayor iniciativa, tomada por un solo autor respecto a la ficción moderna, ha sido seguramente la de García Márquez. Desde la publicación de Cien años de soledad en 1967, obra que por sí misma es el pináculo de la novela moderna en Colombia y en Latinoamérica, García Márquez ha publicado tres novelas: El otoño del patriarca (1975), Crónica de una muerte anunciada (1981) y El amor en los tiempos del cólera (1985). A partir de sus primeros experimentos con las técnicas modernas, aprendidas fundamentalmente de Kafka y Faulkner, se propuso escribir la primera novela de su madurez, La hojarasca. Con el uso de la fragmentación, el collage, la multiplicidad de puntos de vista -técnicas propias de la modernidad- este autor buscaba un orden y la expresión de lo inefable en un mundo que carecía de orden y que aún no había sido nombrado. García Márquez, al igual que otros escritores latinoamericanos como Vargas Llosa y Fuentes, está enraizado en lo moderno, tuvo sus comienzos en tal [100}

103 La novela moderna y posmoderna ( ): García Márquez y Moreno-Durán modernidad, pero no necesariamente se ha mantenido en ella. También ha leído a los posmodernos, y en ocasiones ha participado en sus ejercicios subversivos y autoconscientes. Tal como ha dicho Djelal Kadir, el posmodernismo no es necesariamente un concepto temporal, en el sentido de que sea posterior a lo moderno 28. El otoño del patriarca, Crónica de una muerte anunciada y El amor en los tiempos del cólera representan, en muchos aspectos, una ruptura en relación con el mundo de Macondo. El otoño del patriarca se localiza en una región no identificada del Caribe, y su protagonista es un dictador. Al concebir su obra en el contexto internacional (no en el regional o nacional), García Márquez la coloca en conjunción con otras novelas internacionales de este tipo, como las de Alejo Carpentier, El recurso del método (1974) y Augusto Roa Bastos, Yo, el supremo (1974). El otoño del patriarca se presenta como una síntesis de varios dictadores de la historia latinoamericana, y en especial de Juan Vicente Gómez 29. En cuanto a su localización sólo es posible afirmar que es el Caribe, con imágenes de muchas naciones de esta región 30. La anécdota básica de El otoño del patriarca podría reducirse a la frase nuclear "un cadáver es hallado", frase que serviría de punto de partida para la narración. Cada capítulo comienza con esta imagen para describir el hallazgo del cuerpo del General en su palacio presidencial. El contenido de la narración, sin embargo, se desarrolla mucho más allá de este punto: relata la historia completa de su vida, al transformar esta anécdota en una revelación biográfica. Tal transformación se efectúa con el uso de procedimientos técnicos propios de la novela moderna. En seis capítulos, siguiendo un proceso de aperturas progresivas, la anécdota básica se amplía hasta lograr la totalidad de la obra 31. Es decir, el narrador desarrolla el primer capítulo sobre la base de una apertura, el segundo sobre otra apertura, etc. El adjetivo "progresivas" subraya Í101)

104 RAYMOND WILLIAMS el hecho de que cada apertura ocurre al comienzo de cada capítulo; y cada una ocurre en cuatro niveles. Durante la experiencia de la novela, tales niveles suceden simultáneamente, como se explicará más adelante. Ellos son: i. la apertura de la situación original; 2. la apertura de la longitud de la frase; 3. la apertura del foco narrativo; 4. la apertura de la realidad "vista". La estructura progresiva de las aperturas proporciona cierto dinamismo a la experiencia de lectura, y es una técnica típica de la ficción moderna. El primer capítulo establece las circunstancias básicas relacionadas con el descubrimiento del cadáver del General en su palacio (primer nivel). El narrador afirma que tanto él como sus acompañantes dudaban en entrar al edificio. Cuando deciden entrar, el narrador describe las habitaciones llenas de objetos en deterioro. Luego de una descripción de dos páginas y media sobre el ambiente físico, se describe el cuerpo del General, imagen que será recurrente a lo largo de la novela. Más o menos en este punto, la descripción deja de mencionar lo inmediato, y se habla sobre la historia del General. Al afirmar en este momento que ninguno de ellos había visto al General antes de su muerte, el narrador se orienta a contar el pasado. Esto da lugar, en el primer capítulo, a la aparición de la primera "apertura": es decir, cuando la situación original se abre hacia una historia de mayor espectro. Cada uno de los siguientes capítulos repetirá este procedimiento: establecer la situación original y luego abrir la narración hacia el pasado de la vida del General. Tanto las maneras tradicionales de narración, como las modernas, pueden buscar efectos con la apertura de un primer nivel. El tratamiento del espacio físico en esta novela corresponde a los métodos de la tradición realista-naturalista: en el comienzo se enfoca con precisión el espacio físico y luego se elabora el material anecdótico. Sin embargo, el lector no experimenta el espacio en la forma tradicional. García Márquez lo manipula hasta el punto de que el lector se siente limitado para aprehender- {102}

105 La novela moderna y posmoderna ( ): García Márquez y Moreno-Durán lo, y más bien se ve impelido hacia los detalles de la vida del General. Estas aperturas, que funcionan como puntos de cambio de la situación original a la historia del General, se sostienen técnicamente gracias a la apertura progresiva de la longitud de frase 32. Este sería el segundo nivel de apertura. Las frases se alargan aproximadamente a la misma altura en cada capítulo, en el momento en que la situación original se proyecta sobre la vida del protagonista. En cada capítulo, la primera frase podría considerarse como de una longitud normal. A medida que el capítulo avanza, las frases se van alargando, proceso que coincide con el paso de la situación primera hacia los hechos de la vida del General. La naturaleza progresiva de este desarrollo se evidencia porque cada capítulo que se avanza tiene menos frases. El primero consta de 31 frases, el segundo, de 24. El tercero, de 19. El cuarto, 18. El quinto, 15 y el sexto, sólo una. Todos, sin embargo, tienen aproximadamente la misma extensión de páginas. La manera progresiva y precisa de organizar el tamaño de las frases, y su concordancia con la situación inicial, contribuyen a integrar el sistema narrativo que García Márquez utiliza en esta obra. Tal complejidad estructural hace de esta obra uno de los paradigmas de la novela moderna. En su primera lectura impresiona por su falta de puntuación. No hay tal: simplemente emplea la puntuación en forma diferente a la tradicional de la prosa de ficción; la localización específica del punto corresponde al espacio textual en la poesía. El tercer nivel de apertura tiene también su correspondencia con los dos primeros, y se refiere a la apertura del foco narrativo. Cada capítulo comienza con una apertura focal relativamente baja, pero al avanzar se abre hacia otros puntos de vista, y en ocasiones hacia múltiples puntos de vista dentro de la misma frase. Esto tiene varios efectos: el poder se expresa, desde la primera página, como algo tangible, poder que el General hace sentir {103]

106 RAYMOND WILLIAMS L ampliamente sobre todos. Desde una perspectiva exterior y distante, el General es una especie de dios. Pero una visión contraria, interior, que sería la base de la caracterización de su divinidad, muestra con humor la pequenez de su propia concepción sobre el poder, su paranoia y puerilidad. Esta figura inocente y simple se presenta a menudo como una persona típica oral, en forma parecida a ciertos personajes de Cien años de soledad. El cuarto y último nivel de apertura en El otoño del patriarca se refiere a la realidad "vista". Podría afirmarse que se trata de una apertura de las dimensiones experimentadas en la novela sobre lo real. Cada capítulo comienza dentro de ciertos límites estrechos de lo real, que abarcan aquello que pueue ser visto. ±-»i lector experimenta *a mampu±acion de lo visible para expresar una realidad invisible en conjunción con los otros tres niveles de apertura. En la primera escena de la novela, los gallinazos entran en el palacio, y se insinúa que el dictador ha muerto. De aquí en adelante se establece que sólo podrá creerse aquello que puede ser visto. El General, la ciudadanía y el lector comprenden que sólo es creíble lo que puede verse 33. Este problema de la realidad visible e invisible es un elemento de importancia en relación con el tema central, el poder del dictador, y también en relación con la experiencia del lector. A partir de la descripción de los gallinazos, signo de la muerte, el narrador (en su proceso de descubrimiento), subraya la importancia de lo visible. La primera frase del segundo capítulo establece concretamente el tema de lo visible frente a la ilusión, y por lo tanto, describe la experiencia de la vida que se vive bajo el régimen del General. En los comienzos de los capítulos siguientes se reelabora el problema de lo visible, y se relaciona en forma consecuente con la ilusión y con el poder del General. Este cuarto nivel de la estructura es básico para apreciar la novela, por el juego entre lo visible y lo invisible, por el poder del General y por la imagen que proyecta al manipular lo visible. [104]

107 La novela moderna y posmoderna ( ): García Márquez y Moreno-Durán Los cuatro niveles de la estructura tal como han sido descritos fijan los temas de la obra y la determinan como novela moderna. La ampliación de la primera escena para incluir la vida del General permite una caracterización completa, no subordinada a lo espacial y temporal como ha sido tradición, sino subordinada al hecho mismo de narrar. La primera frase es básica para lograr este efecto, y se constituye en instrumento progresivo de una presentación textual de la historia, aún más elaborada. El primer centro focal permite una multiplicidad de perspectivas sobre el General, lo que es importante para lograr su caracterización completa y compleja, y para lograr también el tono humorístico de la obra, factor éste esencial para su lectura. El último nivel, en el que se lanza la realidad palpable hacia la confluencia de lo visible y lo invisible, toca en su esencia el tema central. La ilusión de lo real y del poder. Crónica de una muerte anunciada y El amor en los tiempos del cólera están estructuradas en forma mucho menos compleja que El otoño del patriarca. Aún así, representan una continuación del proyecto modernizante de García Márquez y comparten, con muchos textos de la posmodernidad, la característica de que en ellos el acto supremo es el acto de la escritura. Crónica de una muerte anunciada podría compararse en cierta forma con la novela detectivesca. A pesar de que desde el primer renglón ya se conoce el desenlace, el lector avanza en la lectura motivado por intereses similares a los de la novela de policía, para conocer los procesos que llevan a la muerte del protagonista, Santiago Nassar, cuyas circunstancias van haciéndose cada vez más increíbles: todos en el pueblo sabían que iba a morir, excepto él mismo. Y sin embargo, nadie hace nada para evitarlo. Al igual que en sus obras anteriores, la vida está determinada por fuerzas irracionales, aparentemente inexplicables (lo que coincide con la forma como se experimentan muchos eventos en las culturas orales. El narrador se refiere a la insuficiencia de la {105]

108 RAYMOND L. WILLIAMS explicación racional para dar cuenta del desarrollo de los hechos, aunque el juez a quien le ha sido asignado el caso, pretende asumir en sus investigaciones una perspectiva racional. Esta novela se vuelca sobre sí misma sin salirse de sus propios límites ideológicos, es decir, los límites de su propia mentalidad, cuyo lenguaje y asunto (el honor), pertenecen a la tradición medieval. Después de la boda prospera la idea del asesinato a partir del rechazo de la mujer: idea que sólo es factible por la tácita aceptación de todo el pueblo de un concepto medieval sobre las relaciones interpersonales. La estructura de la novela (el desarrollo de una acción predeterminada) y el desarrollo de los acontecimientos en el pueblo (presenciados por todos los nativos), corresponden a un mundo en el que el acontecer está prefijado por una visión jerárquica y estática de la realidad. El amor en los tiempos del cólera es una historia de amor y de vejez en una sociedad igualmente estática y jerarquizada. Ocurre en Cartagena, pero el escenario incluye detalles tomados de otras ciudades caribeñas (como el Café de la Parroquia de Veracruz, en México). Narra la vida de Florentino Ariza, y su espera de 50 años para lograr el amor de Fermina Daza, a quien declara su pasión en el funeral del doctor Juvenal Urbino, esposo de Fermina. La novela está impregnada de elementos colombianos de finales del siglo XIX y principios del XX, que son notables en el contexto de este estudio, por dos razones: en primer lugar se trata de la Colombia de la Regeneración y de la Atenas Suramericana. El narrador hace mención del presidente Rafael Núñez, en la época de la Regeneración, y luego del presidente Marco Fidel Suárez. El doctor Urbino es descrito como un típico aristócrata intelectual de la Regeneración. En segundo lugar, García Márquez utiliza algunos elementos de la cultural oral que ya había utilizado en Cien años de soledad. El doctor Urbino es un hombre de ciencia bien educado, pero Florentino y Fermina, a pesar de su educación, a veces interpretan [106]

109 La novela moderna y posmoderna ( ): García Márquez y Moreno-Durán la realidad desde la perspectiva oral. Para Florentino, el nuevo hidroavión era "como un cajón de muerto por el aire" 34. Fermina Daza, quien tenía origen rural, utiliza expresiones similares. Al igual que Cien años de soledad, El amor en los tiempos del cólera es una novela hiperbólica sobre hechos y gentes prodigiosos. Otros escritores también han asimilado las estrategias de la ficción moderna, como los costeños Fanny Buitrago, Manuel Zapata Olivella y Héctor Rojas Herazo. Buitrago ha publicado, además de sus cuentos, las novelas El hostigante verano de los dioses (1963), Cola de zorro (1970), Lospañamanes (1979) y Los amores de Afrodita (1983). Gran parte de su ficción tiene su raíz en la cultura costeña. En El hostigante verano de los dioses aparecen varios narradores, quienes expresan el estado de aburrimiento y agotamiento espiritual que sufre toda una generación. Cola de zorro es su obra más compleja, y en ella se reflejan algunas de las actitudes generacionales presentadas en la obra anterior; los personajes carecen de un objetivo claro, y su vida está llena de aburrimiento. Trata de las relaciones personales dentro de una extensa familia. Las tres partes de la obra, que se desarrolla en el interior del país y en la Costa, cuentan la historia de tres generaciones. La identidad de los personajes es uno de los temas centrales, y está en estado permanente de fluidez; identidad que se define en la obra, principalmente, por las tradiciones familiares, Lospañamanes y Los amores de Afrodita son obras de más fácil lectura. Los pañamanes, ambientada en una isla caribeña, presenta los conflictos entre las leyendas y las tradiciones de una cultura oral en vías de desaparición, y la modernización creciente, llena de "gente linda". En Los amores de Afrodita, Buitrago utiliza los motivos de la cultura popular, en maneras que recuerdan las de Manuel Puig, o las de Mario Vargas Llosa en La tía Julia y el escribidor. En su novela, ella cuenta cinco historias de amor de mujeres diferentes, y utiliza, en los epígrafes, citas de la popular revista femenina Vanidades, o frases de boleros. [107]

110 RAYMOND WILLIAMS L Zapata Olivella ha publicado seis novelas, incluyendo dos en el periodo que estamos estudiando: Changó, el gran putas (1983), y El fusilamiento del diablo (1986). Su obra más ambiciosa, por su extensión (más de 500 páginas), y por la amplitud de sus horizontes, es Changó, el gran putas. "Changó" alude al dios yoruba de la guerra, la fecundidad y el baile. La narración se desarrolla en tres continentes a lo largo de 600 años de historia africana y afroamericana. Comienza en África y pasa a Colombia y otros países americanos, y termina en Estados Unidos. Zapata Olivella incorpora en la narración a héroes como Benkos Bioho, Francois Mackandal y Nat Turner y finaliza con la muerte de Malcolm X. El autor sintetiza una variedad de voces y culturas orales en esta saga de pueblos que luchan por su liberación, lucha que es una constante en el relato 35. En El fusilamiento del diablo, Zapata Olivella reelabora la historia de Manuel Saturio Valencia, que había sido originalmente narrada por Rogerio Velásquez en Las memorias del odio. En la versión de Zapata Olivella, numerosas voces cuentan la vida de este negro colombiano ejecutado en Quibdó en La suma de estas voces, y los numerosos segmentos narrativos de la novela, elevan al protagonista a la categoría de mito 3. Héctor Rojas Herazo utiliza estrategias narrativas modernas de corte faulkneriano en sus tres novelas, Respirando el verano (1962), En noviembre llega el arzobispo (1967), y Celia se pudre (1986). Estas obras también evocan el mundo premoderno, el mundo oral de Celia, personaje central de la trilogía y de la familia. Respirando el verano se centra en la vieja matrona, y en el nieto Anselmo. Celia es un personaje marginal en En noviembre llega el arzobispo, novela que denuncia el poder absoluto que ejerce la oligarquía sobre todos los sectores de la sociedad en el pueblo de Cedrón. Un subtexto paralelo describe el ambiente de terror y violencia, para caracterizar un espectro social más amplio que la novela anterior, con el uso de una crítica social más estridente. Si García Márquez sin- [108]

111 La novela moderna y posmoderna ( ): García Márquez y Moreno-Durán tetiza en Cien años de soledad'la vida en Macondo, Rojas Herazo sintetiza en Celia se pudre la vida de Cedrón. Aunque se trata de una novela hermética narrada por múltiples voces, la decadencia de Cedrón está dibujada principalmente a través de la memoria de Celia. La imagen central de Celia se pudre es la casa, imagen que es también central en Respirando el verano, y el tono predominante es el del odio que todo lo permea en Cedrón y en la vida de Celia. Otros escritores jóvenes que han escrito ficciones modernas con posterioridad a la publicación de Cien años de soledad son Gustavo Alvarez Gardeazábal, Héctor Sánchez, Jorge Eliécer Pardo, Germán Espinosa, David Sánchez Juliao, Fernando Vallejo y Óscar Collazos. Además de Cóndores no entierran todos los días y El bazar de los idiotas, Alvarez Gardeazábal ha publicado Dabeiba (1972), El titiritero (1977), Los míos (1981), Pepe Botellas (1984), El divino (1986) y El último gamonal (1987). A partir de El titiritero, el objetivo ideológico de Alvarez Gardeazábal está claramente orientado a denunciar a la oligarquía del Gran Cauca. Héctor Sánchez ha publicado Las maniobras (1969), Las causas supremas (1969), Los desheredados (1974), Sin nada entre las manos (1976), El tejemaneje (1979) y Entre ruinas (1984). En general, estas narraciones expresan un ambiente de frustración por las vidas vacías de los protagonistas, quienes frecuentemente se encuentran encadenados a existencias colmadas de aburrimiento. Las dos novelas de Jorge Eliécer Pardo, El jardín de las Weismann (1978) e Irene (1986) son ejemplo de la más cuidadosa estructuración entre las novelas modernas de su generación. El jardín de las Weismann (titulada El jardín de las Hartmann en la primera edición), trata una forma abstracta de violencia, y delinea un paralelismo entre los conflictos colombianos y la resistencia antinazi alemana. Germán Espinosa ha publicado cuatro novelas de impulso histórico, Los cortejos del diablo (1970), El magni- {109]

112 RAYMOND L. WILLIAMS cidio (1979), La tejedora de coronas (1982) y El signo del pez (1987). Los cortejos del diablo, escenificada en la Cartagena de la Colonia, es un recuento de la vida de uno de los principales agentes de la Inquisición en Colombia, y una denuncia contra aquella institución española. La tejedora de coronas es una de las obras más insinuantes y técnicamente más complejas entre las publicadas en la década de 1980, y está también ambientada durante el periodo colonial colombiano. Se trata del monólogo interior de Genoveva Alcocer, una mujer cercana a los cien años de edad, acusada de hechicería, quien cuenta la historia de su vida. David Sánchez Juliao, costeño, explora las posibilidades de la oralidad secundaria, escribiendo ficción popular con la tecnología de los discos y los casetes 37. Sánchez Juliao utiliza en su novela Pero sigo siendo el rey (1983) rancheras mexicanas y otras piezas populares, con el fin de contar una historia melodramática de amor y duelo digna de telenovela 38. Fernando Vallejo publicó las primeras novelas colombianas dedicadas explícitamente al tema del homosexualismo: Los días azules (1985) y El fuego secreto (1986). Osear Collazos ha publicado obras agresivas políticamente, de impulso testimonial, en las que cuestiona la autoridad y los valores de la oligarquía colombiana: Crónica de tiempo muerto (1975), Los días de la paciencia (1976), Todo o nada (1982), Jóvenes, pobres amantes (1983), Tal como el fuego fatuo (1986). En general, la obra de Collazos podría interpretarse como el testimonio de una generación de intelectuales que tuvieron en su niñez la experiencia de La Violencia, la Revolución Cubana en su adolescencia y el Frente Nacional en su madurez. Otros escritores recientes que han producido narraciones modernas son Roberto Burgos Cantor, Marvel Moreno, Eduardo García Aguilar, Fernando Cruz Kronfly, Umberto Valverde, Alonso Aristizábal, Luis Fayad, Tomás González, Amparo María Suárez, Julio Olaciregui, José Luis Garcés González, José Stevenson, Darío Ruiz Gómez, Evelio Rosero Diago, [no]

113 La novela moderna y posmoderna ( ): García Márquez y Moreno-Durán Enrique Cabezas Rher, José Cardona López, José Luis Díaz Granados, Juan José Hoyos, Alberto Esquivel, Humberto Tafur, Augusto Pinilla, Antonio Caballero, José Manuel Crespo, Gustavo González Zafra y Alvaro Pineda-Botero. Algunos escritores nacidos antes de 1930, quienes en su mayoría habían publicado antes de 1970, presentan también novelas recientes de corte moderno, como Manuel Mejía Vallejo, Alvaro Mutis, Pedro Gómez Valderrama, Plinio Apuleyo Mendoza y Mario Escobar Velásquez. Después de El día señalado, Mejía Vallejo publicó Aire de tango (1973), Las muertes ajenas (1979), Tarde de verano (1980), Y el mundo sigue andando (1984) y La sombra de tu paso (1987). En Aire de tango Mejía Vallejo mitifica al cantor de tango argentino, Carlos Gardel. Las otras novelas de este escritor son evocaciones nostálgicas de la Antioquia rural. Alvaro Mutis había publicado poesía, el relato testimonial Diario de Lecumberri (1960) y la novela La mansión dearaucaima (1973), antes de su trilogía sobre una obsesión que ha manifestado a todo lo largo de su carrera, por el personaje de su creación, Maqroll el Gaviero, navegante, aventurero y filósofo. El primer libro de esta trilogía, La nieve del almirante (1986) es un extracto del diario del Gaviero, seguido de algunas notas de personas que supuestamente lo conocieron. Estos textos son un examen de la vida espiritual del Gaviero, a partir de sus propias meditaciones o de los pensamientos de otros allegados a él 39. Gómez Valderrama, Apuleyo Mendoza y Escobar Velásquez también han publicado novelas de aventuras: La otra raya del tigre (1977) de Gómez Valderrama cuenta las aventuras del colonizador alemán Geo von Lengerke en Colombia en el siglo XIX. Años de fuga de Apuleyo Mendoza (1979) es un recuento de las experiencias del protagonista en París durante los años de Cuando pase el ánima sola (1979) y Un hombre llamado Todero (1980), de Escobar Velásquez, versan sobre ciertas aventuras en varias zonas de Antioquia, la primera, y en Urabá, la segunda. [m]

114 RAYMOND WILLIAMS L Dentro de esta generación orientada hacia la ficción moderna, están las escritoras Flor Romero de Nohra, Rocío Vélez de Piedrahíta y María Helena Uribe de Estrada, quienes han asumido posiciones relativamente convencionales en su escritura, en contraste con la forma autoconsciente e ideológicamente feminista de otras posmodernas como Alba Lucía Ángel. Romero de Nohra comenzó con j kilates, 8puntos, novela de relaciones personales y conflictos asociados con el tráfico de esmeraldas. Mi capitán Fabián Sicachá (1968) se refiere al movimiento guerrillero rural de la década de 1960, lo mismo que Triquitraques del trópico (1972), novela ésta influenciada por el lenguaje mágico de García Márquez de sus primeras ficciones sobre Macondo. Los sueños del poder (1978) es la versión femenina de la novela del dictador, y cuenta la vida de una dictadora en un país latinoamericano anónimo, descrito con gran detalle y tipificado como un paraíso tropical. Las novelas de Vélez de Piedrahíta como La tercera generación (1962), La cisterna (1971) y Terrateniente (1986) presentan técnicas narrativas tradicionales y defienden los valores convencionales. Uribe de Estrada publicó Reptil en el tiempo (1986), más innovadora en su lenguaje y en sus estrategias narrativas que las novelas de Romero de Nohra y de Vélez de Piedrahíta. R. H. Moreno-Durán y el gesto posmoderno Las incursiones de García Márquez en la ficción moderna, su aclamación por la crítica internacional y por haber obtenido el premio Nobel de literatura en 1982, lo colocaron en el máximo nivel de visibilidad en la Colombia de la década de los 80. De otro lado, el gesto posmoderno de R. H. Moreno-Durán, su imagen pública como un escritor para escritores, y sus ejercicios herméticos narrativos, le han ganado la atención de un reducido grupo de lectores, escritores y críticos interesados en las formas de ficción más innovadoras. La experimentación individual con la ficción no es usualmente la vía que [m]

115 La novela moderna y posmoderna ( ): García Márquez y Moreno-Durán siguen los best-sellers, ni en su forma original ni en traducciones. En todo caso, escritores como Moreno-Durán, Albalucía Ángel, Marco Tulio Aguilera Garramuño, Darío Jaramillo Agudelo, Andrés Caicedo, Rodrigo Parra Sandoval y Alberto Duque López han trabajado dentro de un esquema de innovación fundamentalmente posmoderno, a partir de la década de Algunos de ellos han escrito en el exterior, con intereses plenamente cosmopolitas. Moreno-Durán, lo mismo que Ángel, han adelantado la mayor parte de su carrera literaria en Europa, y han estado en contacto con el mundo intelectual y con los desarrollos teóricos europeos, y al mismo tiempo, con Colombia. En forma similar, Duque López ha recibido influencias tan diversas como la de Rayuela de Cortázar, y la del cine norteamericano. Aguilera Garramuño ha vivido durante más de una década en México, y los escritos de Caicedo estuvieron permeados por la música norteamericana y caribeña del decenio de La figura principal de la novelística colombiana posmoderna ha sido Moreno-Durán, aunque podrían mencionarse algunos predecesores de tendencias posmodernistas como Alberto Duque López, Humberto Navarro y Germán Pinzón. Sin embargo, Moreno-Durán es el único que ha conservado una línea consistente de ficción posmodernista, línea que se inicia con la trilogía Femina suite, compuesta pon Juego de damas (1977), El toque de Diana (1981) y Finale capriccioso con Madonna (1983). Esta narrativa hispanoamericana tiene sus raíces en Borges; no busca un universo organizado sino que más bien lo subvierte, y con frecuencia utiliza como sujeto fundamental el lenguaje o el ingenio verbal. Es más teórica que orientada hacia el mundo real, y a menudo teoriza sobre la misma narración. La novela posmodernista demuestra frecuentemente la tendencia a presentarse como una reacción consciente frente a la novela moderna 40. La derivación posmoderna de la modernidad hispanoamericana tuvo su antecedente, aunque no se llevó completamente a {113]

116 RAYMOND L. WILLIAMS cabo, en Rayuela, de Cortázar, de 1963, obra que ha tenido enorme impacto en América Latina, y que se manifiesta de forma particular en Mateo el flautista (1968) de Alberto Duque López. Esta obra fue dedicada a uno de los personajes de Rayuela y está precedida por un epígrafe de Cortázar. Moreno-Durán no está tan influido por Cortázar, aunque demuestra muchas de sus actitudes, y se ejercita en muchos de los experimentos a que se dedican por ejemplo Severo Sarduy y Guillermo Cabrera Infante 41. Moreno-Durán y otros colombianos han publicado textos típicamente posmodernos, en el sentido de que no se evidencia en la narración un narrador único en el que pueda apoyarse el lector, ni se presenta un discurso autorizado o una figura hacia la que el lector pueda orientarse en busca de una verdad objetiva dentro de la ficción 42. Lucille Kerr ha explicado que las dificultades de la lectura que aparecen en esta clase de textos están creadas por "la ausencia de un mediatizador potencialmente omnisciente que organice, que pueda filtrar e interpretar todos los comportamientos del discurso en el texto..." 43. Los escritores colombianos de la posmodernidad, al estar totalmente inmersos en los más recientes desarrollos teóricos de la cultura escrita, y al haber asimilado plenamente la ficción moderna, son los que están localizados a mayor distancia de la cultura oral. Los felinos del Canciller (1985), de Moreno-Durán, no presenta muchos de los elementos herméticos que señala Kerr en relación con los textos típicos posmodernos, y en este sentido, marca una ruptura en relación con la trilogía Femina suite, que sí conlleva más hermetismo. Así, podría hablarse de una actitud posmoderna inicial, con obras de difícil acceso (como la mencionada trilogía de Moreno-Durán, las primeras producciones de Sarduy y las del argentino Néstor Sánchez), y una fase posterior más accesible (como las obras de tantos latinoamericanos, y como Los felinos del Canciller). Las dificultades de lectura quedan, pues, reemplazadas, en Los felinos del [n 4 )

117 La novela moderna y posmoderna ( ): García Márquez y Moreno-Durán Canciller, por humor e ingenio, y el lenguaje en cambio de constituirse en muralla a la comprensión, es utilizado sutilmente por Moreno-Durán como vehículo del humor. Al analizar la trama, aparece una narración de familia -la historia moderna de la familia latinoamericana como se presenta en García Márquez, Fuentes o Carpentier 44 ; Los felinos del Canciller es la historia de la aristocrática familia de los Barahona, que supuestamente ocupó una posición central, por tres generaciones, en la diplomacia colombiana. Las tres figuras principales son el patriarca Gonzalo Barahona; el hijo, Santiago Barahona; y el nieto, Félix Barahona. Félix es el focalizador principal, a través del cual se rememora la historia total de la familia, evocada en Nueva York, en Los referentes externos le permiten al lector seguir la vida de la familia, desde la época de la Regeneración, a través de los varios "presidentes gramáticos", hasta el ascenso al poder del partido liberal, en el decenio de 1930, y finalmente, percibir el canto de cisne de toda esta tradición de poder y su reflejo en la vida diplomática, a partir de Al comentar esta obra, sólo los lectores superficiales enfatizarán la anécdota familiar, ya que los elementos más importantes y los verdaderos focos de la narración son el lenguaje y la escritura. El verbo que refleja la esencia de la obra es "manipular". El lector superficial podrá entonces decir que la frase nuclear que refleja la totalidad de la narración es: "La familia Barahona manipula las vidas de otros", con lo que se resumirían tres generaciones de manipulaciones políticas. Indudablemente, el arte de la diplomacia, tal como ha sido practicado por la familia Barahona es, en realidad, el arte de la manipulación. Pero de mayor significado en la lectura de la novela es, sin embargo, la manipulación del lenguaje, ya que si la profesión de Gonzalo es la diplomacia, su pasión es la filología. En este sentido, una síntesis más acertada de la acción de la obra seria "La familia Barahona manipula el lenguaje". De hecho, Gonzalo, Santiago y Félix dominan el arte de [115}

118 RAYMOND L. WILLIAMS la manipulación, sobre todo, el de la manipulación del lenguaje. Todos los hombres de la familia están tan obsesionados con la filología como con sus respectivas carreras. A finales del siglo XIX, durante la Regeneración, Gonzalo decide no continuar sus estudios de medicina, sino más bien dedicarse a la lingüística, y siguiendo el modelo de los letrados ilustres de la Regeneración, alcanza altas posiciones en la política y en la diplomacia con el uso de la filología. Su primera aparición en la novela ocurre en un contexto relacionado con las ciencias del lenguaje: Félix recuerda los gustos lingüísticos del abuelo, y a continuación menciona el término "corbata" que en Colombia designa una posición burocrática innecesaria. Ai final del primer capítulo, el narrador explica que los miembros de la familia Barahona, como lingüistas, "se limitaban a decir que el fulano era un kalos kagathos, expresión que a los más ignaros les sonaba a grosería" 45. Tal frase, en la que se mezclan el conocimiento que los Barahona tenían del griego, con el uso coloquial "el fulano", proporciona una primera visión del modus operandi de los Barahona. Félix estudia griego, y tiene la tendencia a mirar el mundo desde la perspectiva del lingüista. Por ejemplo, le divierte el interés de su esposa por las orquídeas, y explica que "su risa era más bien de índole etimológica, como casi todo lo suyo". Lo que el narrador identifica como excesos lingüísticos y verbales de Gonzalo, se convierte en una situación en la que todo es objeto de manipulación verbal: "Todo, pues, desde lo más grave a lo más cotidiano, se convertía de pronto, gracias al ejemplo renovador del viejo, en enfermedades del lenguaje". En una de las anécdotas humorísticas, Gonzalo se siente impotente sexualmente "con altura filológica" frente a la señora Montoya, y luego se disculpa diciendo que el incidente fue tan sólo una contradictio in erectio. Los felinos del Canciller plantea ciertas oposiciones contra las tradiciones hispánicas y del altiplano, y a la vez [n6]

119 La novela moderna y posmoderna ( ): García Márquez y Moreno-Durán incluye numerosos intertextos con la literatura colombiana y española. Gonzalo es un gran conocedor de aquellas herencias, desde Cervantes hasta Marco Fidel Suárez, el último de los presidentes gramáticos. Las relaciones intertextuales de la obra señalan otras fuentes 46, que sirven de base para los ataques humorísticos a la tradición del altiplano. Al hablar de los presidentes gramáticos, el narrador se refiere a Luciano Mancipe, "a quien también llamaba Artemidoro el viejo, y que había salido de la nada, como el cielo y la tierra, y era un ejemplo de lo que se podía esperar de este país, o sea la democracia bien entendida...". Esta frase está cargada de intertextualidad, ya que el nombre "Luciano Mancipe" evoca la obra Los sueños de Luciano Pulgar, de Marco Fidel Suárez, y también la tradición de igualdad antioqueña, al referirse a Artemidoro, quien "había salido de la nada". El ideal de hombre independiente, que se ha forjado a sí mismo y que salió "de la nada", equivale precisamente a uno de los postulados de la tradición antioqueña. La parte final de la frase, "la democracia bien entendida", está calcada del discurso de los regímenes conservadores de las primeras décadas del siglo. Moreno-Durán utiliza un sistema de signos para conectar el viejo estilo del letrado conservador de clase alta con el del nuevo tipo de intelectual que lo sustituyó. El narrador escribe contra ciertos monumentos de la tradición literaria del altiplano, cuestionándolos en sus papeles de discursos dominantes. Con el uso de frases que evocan a José Eustasio Rivera (sin nombrarlo), se pregunta cuál es el rol de los principales escritores colombianos, dentro y fuera del país: "Como él, sabía que la gente que se va del país no vuelve nunca, a no ser en un ataúd de plomo como el opita que creía en la tierra de promisión y que pese a la vorágine de su vida había muerto aquí mismo, en Nueva York". Las referencias a Tierra de promisión y La vorágine de Rivera son evidentes. Pero el contexto es de mayor importancia que {117}

120 RAYMOND L. WILLIAMS las menciones a los libros: la posición de Félix es la que le señala la tradición intelectual y lingüística conservadora, inscrita en los monumentos literarios del altiplano. La manera de pensar y de actuar de los Barahona pertenece al programa conservador, al igual que su reacción frente al discurso de Rivera, y en general de los liberales, a partir de los años 30. La situación narrativa en Los felinos del Canciller está marcada, en términos técnicos, por un narrador extradiegético-heterodiegético, quien cuenta la historia de los Barahona de manera preponderantemente omnisciente. En esta situación sobresalen el manejo del tiempo y el uso de focalizadores, factores que se relacionan con el papel de Félix Barahona en la novela. La historia de la familia es contada por tal narrador, pero el punto de partida permanente es el de Félix, en En otras palabras, la historia es narrada tal como Félix la recuerda durante su estadía en Nueva York, en ese año. Así el tiempo presente de la novela es 1949, y el papel de Félix es el de focalizador. Estos dos elementos son claves en el proceso de contar los hachos por el narrador extradiegético. El narrador se apropia de las formas lingüísticas de los personajes las que, al referirse a la familia, de nuevo se confunden con las formas propias de los conservadores de la Regeneración. Una de las estrategias más frecuentes utilizadas por el narrador es la de cuestionar, en forma humorística, el discurso de la Regeneración, sobreponiéndolo al lenguaje erudito, a menudo lleno de raíces griegas o menciones clásicas, un lenguaje coloquial, de procedencia oral (lo que denomina Ong, de "efectos orales"). Las explicaciones que da el narrador sobre los ejercicios de gramática griega que emprendía Félix, comienzan con tecnicismos y terminan con coloquiaüsmos: "Recuerda, como cualquier neófito, que el tema del presente tiene a menudo sufijos que hacen sus formas más largas que las del aoristo, pero a partir de ahí se vuelve un lío...". [n8]

121 La novela moderna y posmoderna ( ): García Márquez y Moreno-Durán El narrador se deja llevar por los mismos juegos de palabras a que se dedican los Barahona, y cuando se refiere a la familia, utiliza la imagen del felino. Al presentar a Félix menciona ciertos documentos que "convirtieron a Barahona tercero en unfélix viator". En el primer capítulo el narrador juega con las expresiones 'Victorianos", "víctor" y "anos" y con "ravel/rabel/rabo", para aludir al interés homosexual del personaje por un joven. El uso continuado de estos malabares lingüísticos hace que el narrador mismo se identifique con los Barahona. La naturaleza extradiegética-heterodiegética del narrador debe ser entendida sólo de manera superficial. Su perspectiva frente a la historia y su carácter omnisciente se van subvirtiendo a medida que avanza en la narración. Al comienzo, el texto presenta a un mediador omnisciente, pero el comportamiento de éste pronto sugiere características similares a las que Kerr le atribuye a la novela posmoderna; es decir, que se trata de un texto que carece de mediador omnisciente y por lo tanto de discurso autoritario. No se presenta un discurso de autoridad sino que, más bien, subvierte la autoridad de aquellos lenguajes utilizados en Colombia a principios del siglo XX. Los felinos del Canciller parodia a algunas instituciones nacionales, y sobre todo, parodia el concepto de Atenas suramericana 47. La principal característica que se le atribuye a Félix es la de ser "la máxima encarnación del halos kagathos, el perfecto caballero ático, pues no en vano vivían en la Atenas suramericana". La novela también cuestiona la superioridad de aquellos intelectuales adictos a las tradiciones clásicas; y, para parodiar la imagen de Bogotá como una nueva Atenas, el narrador se refiere a Colombia en forma distante: "ese país". En aquellas pocas ocasiones en las que el narrador sí se identifica como colombiano, utiliza la primera persona del plural ("nuestro"), lo que implica la perspectiva de un nacional en el exterior, quien mira aquel paraíso de la lingüística como algo distante en el espacio y el tiempo. Quizás uno de los [119}

122 RAYMOND L, WILLIAMS mejores ejemplos de las maneras de parodiar del narrador, es el que aparece al comienzo de la obra al referirse a la educación aristocrática de Luisa: "Así pues, si Luisa había estudiado en lo mejorcito de este país, su hija no iba a ser menos...". La expresión "lo mejorcito" implica, en este caso, todo el peso de la parodia. La transgresión de la norma sexual representa, en esta novela, otro nivel paródico. Al igual que en María o en Cien años de soledad, las transgresiones sexuales a menudo se limitan a actos simbólicos, no físicos. Félix es caracterizado, desde el comienzo, por sus tendencias incestuosas. En el primer párrafo ya se menciona que "el día había amanecido con un denso e inconfundible olor a hija...". La diplomacia, tal como es practicada por la familia, tiene cierto carácter incestuoso, por ser actividad de un grupo cerrado de individuos que sólo se preocupan por sí mismos, no la de un grupo abierto de mediadores internacionales. En el texto hay abundancia de referencias al incesto físico, principalmente entre Félix y su hermana Angélica. Los elementos discutidos hasta aquí podrían dar lugar a varios paralelismos interesantes: la familia diplomática de los Barahona se especializa en manipular relaciones y personas; como filólogos manipulan el lenguaje; el narrador, como si fuese otro de los Barahona, manipula los personajes y manipula paródicamente el lenguaje. Todo esto permite plantear una ecuación: en Los felinos del Canciller, la diplomacia es idéntica al lenguaje. También el narrador cree en las correspondencias entre la diplomacia, el lenguaje artístico y el protocolario. Luisa se presenta como la diplomática ideal porque dominaba "el arte de la cortesía". Se habla de la diplomacia como "arte", y se equipara a las conjugaciones verbales del griego, es decir, como una cuestión susceptible de manejarse técnicamente. En el universo de los Barahona, los protocolos del lenguaje equivalen a los protocolos de la diplomacia. Hay un pasaje que recuerda las afirmaciones de Ángel Rama {120]

123 La novela moderna y posmoderna ( ): García Márquez y Moreno-Durán sobre "la ciudad letrada"; "Política y filología fueron en este país la misma cosa: en el principio fue el verbo y el verbo se hizo con el poder". Las equivalencias entre el lenguaje y la diplomacia llevan a conclusiones divertidas. Al final, no sólo la diplomacia, sino en general todo el material de la obra, se hace arte del lenguaje y la escritura. Esta característica nos permite referirnos a este texto como perteneciente a la posmodernidad. Las líneas de equivalencia se van creando entre lenguaje y sexualidad, lenguaje y política, y finalmente, entre lenguaje y escritura. Ya nos hemos referido a algunos pasajes que plantean las relaciones entre sexo y literatura, como cuando Gonzalo se refiere a su impotencia con términos de la lingüística. En otras anécdotas de su vida se mezclan también las actividades filológicas con las sexuales, hasta el punto de que el narrador explica que habla como hace el amor, porque al final, todo se convierte en una sola manipulación: "o sea que hablaba de la misma forma que maniobraba en la alcoba". Al utilizar el mismo tipo de equivalencias, el narrador se ha confundido con los Barahona. En últimas, todos los actos de manipulación en Los felinos del Canciller se refieren al lenguaje y la escritura, o a una metáfora de éstos, tanto para el narrador como para los personajes. Gonzalo inicia sus relaciones amorosas con Lesley-Anne con un intercambio epistolar, con lo que tales relaciones se convierten en una práctica escritural, que el narrador califica de literaria al llamarla "soliloquios cruzados". En una de las más intrincadas escenas, Gonzalo, el patriarca de la familia, elabora una fórmula compleja a base de verbos impersonales, para reconciliar "sus inquietudes filológicas, políticas y sentimentales". Tal fórmula, que llena una página, se basa en las correspondencias entre las conjugaciones verbales y las acciones humanas. Los felinos del Canciller, publicada en 1987 (fecha límite de nuestro estudio), es un ejemplo significativo de ficción [121]

124 RAYMOND WILLIAMS L posmoderna. Tanto para el narrador, como para el lector, se trata de una novela de superficies: todas las acciones son superficiales en el sentido de que tiene mucha mayor importancia el acto mismo de manipulación que el contenido o el producto de tal manipulación. El lenguaje y la diplomacia están desposeídos de contenido. Frente a una situación narrativa en la que los personajes (principalmente Félix) actúan como focalizadores, y por lo tanto presentan al lector el mundo de la ficción, y en la que en última instancia es el narrador quien ejercita la manipulación, puede afirmarse que la novela carece de una autoridad. El lenguaje es su objeto. Sus constantes son la ausencia y la indeterminación. Por eso, Los felinos del Canciller es por antonomasia el texto posmoderno. El narrador y los Barahona son buenos etimologistas que buscan la verdad de las cosas en el origen; igualmente, Moreno-Durán busca sus propios orígenes en el lenguaje de la tradición hispánica y del altiplano, orígenes sintetizados en la expresión "la Atenas suramericana". La escritura posmoderna de Moreno-Durán podría entenderse mejor si considerásemos la totalidad de su proyecto literario, del cual la trilogía Femina suite es parte integral. Esta trilogía explora muchas de las preocupaciones que hemos señalado en relación con Los felinos del Canciller, como por ejemplo, su cuestionamiento al concepto de Bogotá como la Atenas suramericana. enjuego de damas también ridiculiza este concepto. En general, en Femina suite aparecen el distanciamiento irónico, los efectos humorísticos y el juego perverso y subversivo del lenguaje, que caracterizan Los felinos del Canciller. Los orígenes de Femina suite no se encuentran en las realidades empíricas colombianas sino en la literatura moderna. Moreno-Durán ha explicado cómo ciertos poemas de T S. Eliot y Paul Valéry le sirvieron de núcleo generador para escribir Juego de damas (la primera novela de la trilogía) 48. La asociación evidente que puede ocurrírsele al lector de esta novela es con Rayuela de Cor- {122]

125 La novela moderna y posmoderna ( ): García Márquez y Moreno-Durán tazar, obra precursora del posmodernismo en América Latina, tanto por la forma (por ejemplo el uso de varias columnas en una misma página), como por el contenido (personas que se reúnen para escuchar jazz). Éstos y otros elementos aparecen en Rayuela, novela con la que Cortázar propuso una nueva forma de obra abierta 49. En Juego de damas se presenta cierto tipo de mujer intelectual colombiana, formada en los movimientos radicales estudiantiles de la década de 1960, que pasa por tres estadios de ascenso social y de búsqueda de poder; estadios que el narrador identifica como "Meninas", o sea, las intelectuales jóvenes, "Mandarinas", las de edad intermedia que logran las primeras posiciones, y "Matriarcas", o sea las mujeres maduras que detentan el poder. Al igual que en Los felinos del Canciller, Moreno-Durán desarrolla en esta novela extensos paralelismos entre lenguaje y poder, y subvierte el lenguaje convencional con el uso de la parodia, el eufemismo y otras estrategias literarias; actividades desempeñadas por el personaje Monsalve, que representa la figura del autor. Los protagonistas de El toque de Diana son Augusto Jota y Catalina Asensi, también intelectuales, quienes se dedican a los mismos ejercicios lingüísticos y a los mismos juegos de poder que hemos anotado con respecto a Los felinos del Canciller y & Juego de damas. Augusto Jota es un militar retirado quien siente que ha fracasado tanto en su carrera de las armas como en sus actividades sexuales con Catalina. Los dos son devotos del latín y, en sus relaciones de alcoba, mientras ella "conjuga", él "declina". En la tercera novela de la trilogía, Finale capriccioso con Madonna, la más hermética de ellas, Moreno-Durán explora con profundidad el erotismo del lenguaje y el lenguaje del erotismo. Plantea, por ejemplo, la cuestión de las correspondencias entre "semántica" y "semen", y luego desarrolla un extenso y denso ménage a trois. Desde la presentación de Laura, el personaje central, que se ve acosada por dos hombres, la novela describe varias relaciones triangulares. Se trata de una [123]

126 RAYMOND WILLIAMS L novela lúdica de erotismo y excesos lingüísticos, llena de alusiones intertextuales que van de Proust al escritor posmoderno mexicano Salvador Elizondo 50. Desde el ángulo de la posmodernidad, varios factores tipifican el proyecto novelístico de Moreno-Durán; el principal, sin embargo, es el papel que desempeña el lenguaje, que al final es el objetivo central de sus novelas. Otros novelistas posmodernos -Albalucía Ángel, Marco Tulio Aguilera Garramuño, Darío Jaramillo, Alberto Duque López, Rodrigo Parra Sandoval y Andrés Caicedo en términos generales le plantean a su lector exigencias tan grandes como las que plantea Moreno- Durán. Misiá señora (1982) y Las andariegas (1984) de Albalucía Ángel son parte de un proyecto novelístico emanado directamente de la teoría feminista. Esta escritora había publicado antes dos novelas experimentales, Los girasoles en invierno (1970) y Dos veces Alicia (1972), y una novela sobre La Violencia, Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón (1975). Desde entonces, Ángel se ha convertido en la escritora feminista colombiana más importante. Los girasoles en invierno está compuesta de breves trozos narrativos a cargo de una voz femenina que reacciona frente a sus circunstancias en París, y que relata los recuerdos de un reciente viaje por Europa. Su carácter experimental se evidencia en el manejo de la trama; en realidad no hay un desarrollo consecuente de la trama sino un esbozo sobre las relaciones de la narradora con un pintor novato. Dos veces Alicia, ambientada en Inglaterra, cuenta las relaciones de una protagonista con ciertos amigos reales e imaginarios. El único elemento que organiza las asociaciones dispersas en la novela es la presencia de la narradora. Explícitamente se invita al lector a acompañar a la narradora en el proceso creativo, con lo que Dos veces Alicia se convierte en otra obra más del proyecto posmoderno propuesto por Cortázar para que el lector asuma un papel activo. Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón comienza con un epígrafe político sobre "este labe- [124]

127 La novela moderna y posmoderna ( ): García Márquez y Moreno-Durán rinto de hechos, hombres y juicios". La idea de laberinto sirve además para describir la experiencia del lector al enfrentarse a esta obra. En las primeras páginas se describen las imágenes durante la época de La Violencia, percibidas por una niña que posteriormente la experimentaría más directamente al lado del guerrillero Lorenzo. Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón se constituye, además, en una obra testimonial y documental, por el uso que Ángel hace de los materiales históricos 51. Misiá señora y Las andariegas, además de ser las obras de Albalucía Ángel que contienen el discurso feminista más consciente, son sus novelas más herméticas. La protagonista de Misiá señora, Mariana, es la menor de una familia de aristócratas terratenientes cafeteros quien, en cierto momento, se encuentra acosada, de un lado, por las expectativas tradicionales de su sociedad (el matrimonio y la maternidad), y por otro, por sus deseos de darle a su existencia un significado propio. Estos deseos, en abierta oposición al estilo de vida tradicional, se ven alentados por dos amigas de su misma edad. La estructura de Misiá señora, dividida en tres partes o imágenes, presenta tres etapas cronológicas en la vida de Mariana. La primera se titula "Tengo una muñeca vestida de azul" y se refiere a la niñez y adolescencia de Mariana. La segunda imagen, "Antígona sin sombra", relata su noviazgo, matrimonio y nacimiento de sus dos hijos, y su posterior deterioro psicológico. La tercera, "Los dueños del silencio", cuenta varias visiones relacionadas con su madre y su abuela. El objeto principal de la obra es la diferencia de sexos; gran parte de la primera imagen se relaciona con la sexualidad femenina; Mariana, en su niñez, ha sufrido ciertos vejámenes que le enseñaron por primera vez el significado del concepto "machismo"; luego llega el descubrimiento gradual de su sexualidad. Las diferencias de sexo también están asociadas a la estructura de clases y a la ideología religiosa. En el mundo ficcional de Misiá señora se traza una línea tenue entre la realidad empírica y la imagina- {125}

128 RAYMOND WILLIAMS ción pura. Aspecto importante de esta rica experiencia imaginativa es la creación de un nuevo discurso feminista, que contribuye al proyecto feminista total de Albalucía Ángel. Las andariegas es el experimento más audaz de Ángel. Puede ser leído en dos niveles: de un lado, como búsqueda de un lenguaje femenino; de otro, como evocación de una identidad femenina. Comienza con dos epígrafes, seguidos de una declaración de la autora en la que propone un programa feminista; luego viene un tercer epígrafe. El primero es tomado de Les Guerrilléres de Monique Wittig. El contexto de esta cita se refiere a mujeres que destruyen un orden existente y que hacen acopio de fuerza y coraje. El segundo ha sido extractado de Las nuevas cartas portuguesas de María Isabel Barreno, María Terda Horta y María Velho da Costa, y se refiere a mujeres que se comprometen firmemente como guerreras. La autora propone su programa feminista a partir de estos dos epígrafes en una declaración de una página, todo esto antes de comenzar la narración propiamente dicha. Ángel explica que ella había encontrado cierta iluminación en la lectura de Les Guerrilléres, y que en consecuencia se había embarcado en su proyecto con guerrilleras que avanzaran "desde ninguna región hacia la historia". Utilizó como guía algunas historias de su niñez, transformándolas en fábulas y visiones crípticas. El tercer epígrafe es de la mitología de los indígenas kogui, en Colombia, y en él se subraya el papel femenino en la creación. Las 62 anécdotas breves de esta novela no presentan una línea de trama tradicional, sino la visión de una mujer que ha sido censurada por la historia. Son parábolas en las que se ha negado la expresión femenina, y cuentan las experiencias de "viajeras" en tono afirmativo. Al igual que en las obras de Moreno-Durán, el objeto principal de Las andariegas, el lenguaje. Gran parte de la narración consta de frases breves con puntuación no convencional construidas sobre la base de una imagen. El uso {126]

129 La novela moderna y posmoderna ( ): García Márquez y Moreno-Durán de imaginería verbal está reforzado por imágenes visuales -un grupo de doce dibujos del cuerpo femenino. Ángel también experimenta con el espacio físico del lenguaje en el texto, en forma parecida a la poesía concreta. Las cuatro páginas dedicadas a este experimento presentan una variedad de círculos y semicírculos con los nombres de mujeres famosas. Se produce un efecto total de asociación del cuerpo femenino con el cuerpo del texto. Las andariegas termina con una especie de epílogo; una cita tomada también de Monique Wittig, que consta de cuatro frases breves en las que se expresa precisamente la esencia del proyecto que subyace en ambas novelas: un nuevo lenguaje, un nuevo comenzar, una nueva historia para la mujer. Las obras posmodernas de Moreno-Durán y Ángel están bien lejanas de la modernidad de García Márquez en el ciclo de Macondo. En el otro extremo se sitúa Marco Tulio Aguilera Garramuño, quien comenzó su carrera como escritor parodiando conscientemente la ficción macondiana con la novela Breve historia de todas las cosas (1975). En este texto, el narrador, Mateo Albán, en forma lúdica, cuenta desde la cárcel la historia de un pueblo en Costa Rica. Además del desarrollo del pueblo, similar en muchos aspectos al desarrollo de Macondo, Mateo Albán confiesa los tropiezos que tiene que sobrellevar como creador literario y como narrador. Los efectos metaficticios llegan a su culminación en el capítulo sexto, en el que Albán discute sus problemas con sus lectores ficticios. Al igual que Moreno-Durán y que Albalucía Ángel, Aguilera Garramuño juega y subvierte las más sagradas instituciones nacionales: la Iglesia católica, el machismo, y la ficción de García Márquez. En Paraísos hostiles (1985), un diálogo ficticio y filosófico, Aguilera Garramuño abandona el contexto garciamarquiano, pero permanece dentro de la metaficción, para crear un mundo perverso y diabólico localizado en un hotel sórdido, cuyos huéspedes, aunque empobrecidos económicamente, son ricos intelectualmente, y se dedican a escribir novelas. {127}

130 RAYMOND WILLIAMS L Uno de ellos propone una estética de la novela similar, no por coincidencia, a la estética que experimenta el lector de Paraísos hostiles. La única novela de Darío Jaramillo, La muerte de Alee (1983), es también metaficcional, es decir, una meditación autoconsciente sobre la función de la literatura. Es una epístola dirigida a un "usted" no identificado, pero sí comprometido con Alee. "Usted" y el narrador eran amigos de Alee, quien muere en una excursión. Los personajes son colombianos, pero el escenario es Norteamérica. Además, quien escribe la carta es un novelista participante en el programa de escritores de lowa 52. Jaramillo Agudelo invierte las relaciones comúnmente aceptadas entre la realidad empírica y la ficción: de acuerdo al narrador, la vida es "artificiosa, barroca, retorcida", no la literatura. El acto de contar una historia (y de darle orden a los hechos), y el acto interpretativo (darle nombre) llegan a ser las fuerzas predominantes, por encima incluso de los intentos por comprender la realidad. Al igual que en Paraísos hostiles, la novela alude fundamentalmente al mecanismo para relatar una historia. Andrés Caicedo, Rodrigo Parra Sandoval y Alberto Duque López han concebido diferentes proyectos de ficción posmoderna. Que viva la musical (1977), de Caicedo, como las obras de los escritores del grupo mexicano Onda, se relaciona con el mundo de la droga y de la música rock de la década de Pero más allá de esta primera y superficial comparación, Caicedo tiene poco en común con aquel grupo de jóvenes mexicanos. Que viva la musical es en realidad un intento de afrontar la crisis generacional colombiana de la década de En esta confrontación, Caicedo asume más bien un tono sobrio, contrario al tono humorístico de los escritores del grupo Onda. El álbum secreto del Sagrado Corazón (1978), de Rodrigo Parra Sandoval, es un collage de textos, libros, periódicos, cartas, documentos, voces, que en su conjunto, constituyen una especie de asalto al género mis- [128]

131 La novela moderna y posmoderna ( ): García Márquez y Moreno-Durán mo de la novela. En este sentido, la sugerencia del autor implícito es que el género novela adolece de limitaciones similares a las sufridas por el mismo protagonista durante los años que pasó en un seminario lleno de limitaciones y regido por políticas represivas. La crisis cultural colombiana a que se refiere Caicedo es abordada por Parra Sandoval a partir de un cuestionamiento de la imagen oficial de las instituciones nacionales. En El álbum secreto del Sagrado Corazón existen dos personajes centrales pero están caracterizados en forma tan ambigua que bien podría tratarse de la misma persona. Alberto Duque López procede en forma parecida en su novela Mateo el flautista (1968). En las dos partes de esta obra se ofrecen dos versiones diferentes del mismo protagonista, Mateo. No hay una voz de autoridad en esta narración ni ninguna versión autorizada sobre la vida de Mateo. En consecuencia, Mateo el flautista es inequívocamente un texto típico posmodernista, que evidentemente ha emanado de Rayuela, como queda sugerido por la dedicatoria a Rocamadour, uno de los personajes de la obra de Cortázar. La novelística moderna y posmoderna publicada entre 1965 y 1987, por su carácter heterogéneo y multifacético, es en realidad una expresión cultural que rebasa con creces los límites ideológicos y estéticos que existían previamente para el género en Colombia. La élite dominante en el país nunca se había interesado particularmente por la novela, pero hasta el decenio de 1960, sí había controlado muchos de los aspectos de su producción, publicación, historia y crítica. El ascenso de García Márquez en los 60, sumado a factores como la llegada al país de casas editoriales extranjeras y el surgimiento de un latinoamericanismo internacional, abrió la novela colombiana a una heterogeneidad de voces nunca antes vista en este país de regiones, de visiones provinciales y con un escenario literario perfectamente controlado hasta ese momento. Vale la pena mencionar que el panorama tan amplio de figuras como García Márquez, Moreno-Durán, Ángel y {129]

132 RAYMOND L, WILLIAMS Alvarez Gardeazábal, fue posible porque muchos de estos escritores establecieron sus carreras en el exterior, fuera del alcance del controlado establecimiento literario local. Estos cuatro escritores han publicado gran parte de su obra en otros países, y la visión latinoamericanista que ha cundido en el ámbito internacional es la que se ha hecho cargo de analizar crítica y académicamente la producción de estos cuatro escritores. Dada la independencia creciente y las múltiples posibilidades de que gozan en general los novelistas de la década de 1980, ya no sería apropiado hablar de "la sombra" de García Márquez. Las novelas modernas y posmodernas contienen elementos "ideológicos". Sin embargo, se presentan algunas diferencias generales cuando los textos se refieren a instituciones. Los modernos como García Márquez, Rojas Herazo y Alvarez Gardeazábal muestran una tendencia a ser más abiertos políticamente, en el sentido de que ficcionalizan elementos que fácilmente pueden asociarse con la realidad empírica colombiana o latinoamericana. Critican o denuncian instituciones específicas, y a veces, individuos específicos. Los posmodernos, como Moreno- Durán, Ángel y Aguilera Garramuño, escriben novelas más mediatizadas por la teoría o por otros textos, y orientadas más específicamente hacia aspectos del lenguaje. Todas las tradiciones, incluyendo la novelística moderna y posmoderna, quedan cuestionadas por aquellos irreverentes novelistas de la posmodernidad. Con el ánimo de aclarar las diferencias entre lo moderno y lo posmoderno en Colombia, podríamos continuar con las comparaciones entre el impulso moderno de García Márquez y el gesto posmoderno de Moreno- Durán. El otoño del patriarca funciona sobre la base de una estructura que se abre en forma progresiva, Los felinos del Canciller funciona a base de juegos de lenguaje. Ambos utilizan el humor para subvertir los respectivos finales, pero la obra de García Márquez está sustentada en la anécdota y la de Moreno-Durán en el lenguaje. En [130}

133 La novela moderna y posmoderna ( ): García Márquez y Moreno-Durán términos generales, García Márquez, Buitrago y Rojas Herazo elaboran mitos a partir de la historia, o de las historias del pueblo. Moreno-Durán y Ángel destruyen mitos con el uso de la teoría y el lenguaje elaborado. García Márquez, Buitrago y Rojas Herazo, a veces, utilizan un narrador omnisciente que ejercita el control de lo narrado, mientras que el lector de las obras de Moreno- Durán, Ángel y Jaramillo Agudelo no encuentra ninguna figura revestida de autoridad en el texto. Publicado en Novela y poder en Colombia, Bogotá: Tercer Mundo Editores, Notas 24. En el capítulo 2 analizo los problemas de la visión que Curcio Altamar tiene sobre la novela "nacional" desde la Independencia. La concepción ideológica de Curcio Altamar le impide ver el regionalismo tan marcado de Colombia. 25. Para un resumen de la contribución de Mito, véase "Los poetas de Mito", Revista Iberoamericana, n s , julio-diciembre de 1984, pp En Colombia han venido operando editoriales regionales desde la década de En consecuencia, Tercer Mundo Editores ha tenido numerosos antecesores, entre los que estaría Ediciones Espiral, activa para la publicación de novelas en los años de Sin embargo, no fue sino hasta la aparición de Tercer Mundo Editores y editorial Plaza y Janes, que empezó a aplicarse un verdadero sistema de selección, publicación y distribución de novelas en Colombia. 27. Para una discusión sobre la crisis de la modernidad y la llegada de la posmodernidad, véase Hal Foster, "Postmodernism A Preface", en The Anti Aesthetic Essays on Postmodern Culture, Seattle, WA, Bay Press, 1983, pp. ix-xvi. 28. Djelal Kadir, Questing Fictions: Latin America's Family Romance, Minneapolis, University of Minnesota Press, García Márquez ha explicado que el Patriarca de El otoño del patriarca es una síntesis de numerosos dictadores {131]

134 RAYMOND L. WILLIAMS latinoamericanos, en El olor de la guayaba, Bogotá, Oveja Negra, 1982, p García Márquez ha explicado que El otoño del patriarca contiene imágenes de varias naciones caribeñas. Véase El olor de la guayaba, p He estudiado en mucho más detalle la estructura de El otoño del patriarca en "The Dynamic Structure of García Márquez, El otoño del patriarca', Symposium 32, n i, Spring 1978, pp José Miguel Oviedo ha estudiado el estiramiento de las frases. Véase "García Márquez: la novela como taumaturgia", The American Hispanist 1, n 2, octubre 1975, p Seymour Mentón ha sugerido que inclusive aquello que es visto no puede ser creído. Sin embargo, sólo aquello que es visto ofrece la posibilidad de ser creído. Véase: "Ver para no creer: El otoño del patriarca", Caribe, 1, n 1, Spring 1976, pp Gabriel García Márquez, El amor en los tiempos del cólera, México, Editorial Diana, 1985, p Para una visión general sobre la narrativa de Zapata Olivella, véase el capítulo 5, "From Opression to Liberation" de Marvin Lewis, Treading the Ebony Path: Ideology and Vióleme in Contemporary Afro-Colombian Pr ose Fiction, Columbia, University of Missouri Press, Marvin Lewis discute el mito en Las memorias del odio, en "Violencia y resistencia: una perspectiva literaria afrocolombiana", Revista de estudios colombianos, n 6, 1986, pp Walter Ong define la oralidad secundaria como la oralidad de la nueva tecnología, tal como sucede con los casetes y la televisión. Véase Oralidad y escritura, tecnologías de la palabra, México, Fondo de Cultura Económica, 1987, pp Pero sigo siendo el rey fue adaptada para programas comerciales de televisión en Colombia. Otros novelistas como Mejía Vallejo y Alvarez Gardeazábal también han tenido novelas adaptadas como guiones para telenovela, en la década de Alvaro Mutis continuó su trilogía con liona llega con la lluvia (1988) y Un bel morir (1989). Estos libros no se [132]

135 La novela moderna y posmoderna ( ): García Márquez y Moreno-Durán mencionan en este estudio por haber aparecido después de Algunos estudios en los que me he basado para establecer la conceptualización de la ficción posmoderna son Hal Foster (ed.), The Anti Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Seattle, WA. Bay Press, 1983; Ihab Asan, The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture, Columbus, Ohio State University Press, 1987; Linda Hutcheon, A Poetics ofpostmodernism: History, Theory and Fiction, New York, Routledge, 1988; E. Ann Kaplan (ed.), Postmodernism and its Discontents, London, Verso, 1988; Brian McHale, Postmodernist Fiction, New York, Methuen, 1987; Charles Newman, The Postmodern Aura: The Act of Fiction in the Age oflnfiation, Chicago, Northwestern University Press, Reitero que mi visión de lo posmoderno, tal como ha sido presentada en este escrito, es la de una derivación de la modernidad. La diferencia entre el impulso moderno y el gesto posmoderno no implica esencias sino énfasis. 41. Dos críticos que han catalogado a Cabrera Infante y a Sarduy como posmodernos son Roberto González Echevarría y William H. Gass. Ver González Echevarría, "Sarduy, the Boom, and the Post-Boom", y William H. Gass, "The First Seven Pages of the Boom", ambos en The Boom in Retrospect: A Reconsideration, edición especial de Latín American Literary Review. Vol. XV, n 29, enero-junio de Véase Lucille Kerr, Suspended Fiction: Reading Novéis by Manuel Puig, Urbana, University of Illinois Press, 1987, p Ibid. 44. Para un estudio de la novela latinoamericana como romance familiar, véase Djelal Kadir, Questing Fictions, op. cit. 45. R. H. Moreno-Durán, Los felinos del Canciller, Barcelona, Ediciones Destino, 1987, p. 28. Todas las citas son de esta edición. 46. Utilizo el término "intertextualidad" en el sentido definido por Kristeva. 47. Para una discusión sobre la institucionalización del término "La Atenas suramericana" véanse los capítulos 2 y Véase R. H. Moreno-Durán, "Fragmentos de La Augusta Sílaba", Revista Iberoamericana, , juliodiciembre 1984, pp [133}

136 RAYMOND L. WILLIAMS 49. Moreno-Durán ha explicado que Cortázar ha sido de gran importancia en su formación literaria. Entrevista personal, Boulder, Colorado, 18 de noviembre de Para un estudio sobre la intertextualidad de esta novela véase Diógenes Fajardo, "Culminación de una trilogía, Finale capriccioso con Madonna", Hispamérica, 48, 1987, pp Para un estudio de esta novela como obra documental, véase Dick Gerdes, "Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón; novela testimonial, documental de la violencia en Colombia", en Revista de estudios colombianos, 2,1987, pp Darío Jaramillo Agudelo participó en el programa de escritores de la universidad de lowa entre 1974 y {i34]

137 JÓSE BALZA R. H. Moreno-Durán: el espejo espeso R.A FA E L Humberto Moreno-Durán (R. H., como también se le llama en los medios donde el K. de Franz es natural), nos viene de Tunja, Colombia. Junto a nombres como los de César Aira, Rodrigo Rey Rosa y Sergio Pitol representa una nueva dimensión, vigorosa y versátil, de la narrativa latinoamericana actual. Prosa de espesor, en cuyos meandros caben ávidamente el humor, la transgresión y lo reflexivo, su obra ha sido publicada casi toda en España, donde residió por quince años. Nacido en 1946, estudió derecho y ciencias políticas en Colombia. Ensayista {De la barbarie a la imaginación: amplísimo y penetrante texto en el que podemos hallar precisiones como ésta: "La novela, al fin y al cabo, es la forma más completa para captar y comprender la realidad en su totalidad, y no en la simple e inesencial recreación del detalle unilateral. Y totalidad aquí no es la mera articulación de elementos formales, sino la conciliación de todos los medios de que dispone la estructura narrativa con las concepciones del mundo del autor que, consciente ya de su situación en tanto antecedente y perspectiva de un proceso histórico, ha descubierto su particular modo de ser en la complejidad real de América Latina. De ahí su opción y su ya bien lograda plasmación en el contexto de lo específicamente imaginario"); cuentista {Epístola {i35}

138 JÓSE B A L Z A final sobre los cuáqueros}, es esencialmente un novelista de ambicioso tono anecdótico y formal {Juego de damas, El toque de Diana, Finale capriccioso con Madonna). Su prestigio internacional es creciente. Y ahora que ha vuelto a Santafé de Bogotá, dirige desde allí la edición continental de la revista Quimera. Sin duda forma parte de esa larga tradición latinoamericana de escritores viajeros. Su errancia arraiga, sin embargo, en sus lecturas y sus propias creaciones. Durante sus visitas a Caracas he percibido cómo practica dos posiciones aparentemente opuestas: la de un ser huidizo, secreto, ensimismado, ajeno a la barabúnda literaria; y por otra parte, la del expositor suelto, discursivo, fascinante e inagotable, capaz ue devorar con ironía hasta el tema más inesperado. Mucho de ambas cosas hay en sus narraciones. Rememora Platón en el Cratilo, la paradoja de que nadie que permanezca en el Hades desea salir de allí: "Ninguno de los de allá querrá venirse acá, ni siquiera las sirenas mismas; que ellas y todos los demás están totalmente encantados. Tan bellas son, al parecer, las palabras que Hades sabe decirles!"; para justificarlo asegura que allí tienen pureza y saber, pero no destaca la necesidad de que quien alcance tales virtudes debe estar muerto. Lo primero justificaría la atracción, lo segundo el temor hacia ese reino. No hay en tal imagen mucho de lo que obsesiona a los protagonistas de Los felinos del Canciller? Escrita en Barcelona entre 1983 y 1986, esta novela circula desde Bogotá a partir de Es, desde luego, un libro sobre el mundo diplomático y sus intríngulis, lo cual convierte su territorio en un emblema del infierno moderno. Conocen los cancilleres, consulados y secretarios de nuestros países esta Biblia de la intriga, de los refinamientos, malentendidos y cursilería en las relaciones internacionales? Habrá alguien del trabajo diplomático que no se sienta aludido o retratado en estas páginas feroces? No en vano Moreno-Durán ha [136]

139 R. H. Moreno-Durán: el espejo espeso viajado tanto y estudiado las ciencias respectivas en una universidad de su patria. Quien quiera asomarse a este oficio que es, según el narrador, "una constante estafa a la buena fe del prójimo", ya que " qué es la diplomacia sino el eufemismo elevado a razón de Estado?", no tiene más que abrir las páginas de la novela. El brillo social y la podredumbre política lo mejoran por igual. (De manera paralela recordamos que también la obra de Sergio Pitol atraviesa páramos malolientes de embajadores y consulados; pero lo que aquí termina en caricatura, Moreno-Durán lo congela en su original materia pútrida.) Los felinos del Canciller resulta, sin embargo, una de las novelas más sólidas y apasionantes en este fin de siglo. Y si bien su eje anecdótico se construye sobre un pequeño canciller, no es sólo esto lo que otorga reto y seducción a su lectura. "Como un salmón que salta desde la noche, así es el alba de Manhattan en los últimos días de verano, así es este casco de ciudad que sabe a sed y que en lengua india quiere decir Aquí nos emborrachamos". Es lo que comprueba Félix Barahona Pradeñas, un inútil consejero itinerante que de algún modo representa a Colombia ("Allá abajo", "la más tediosa moue del nuevo continente", "ese gran lote de mierda que se extiende entre los 4 grados de latitud sur y los 12 grados de latitud norte", con su capital "la Atenas sudamericana") mientras realiza un doble recorrido que lo conduce, tal vez durante siete horas "de las cuales sólo recordaba algunos jirones seguidos de insondeables lagunas", de bar en bar, hasta la obsesiva evocación de su historia familiar, que podría abarcar cien años, desde 1985 al futuro 1986 ("esa lejana fecha", puesto que el recorrido hacia la "gata candonga" ocurre en septiembre de 1949). Extraer del libro 360 páginas, dividido en cinco secciones y cuyo capítulo central obedece a la designación: "De la mesure et de la proportion"- las líneas y U?,7s

140 JÓSE B A L Z A los brevísimos párrafos que describen las acciones en el presente inmediato del protagonista o las horas de su travesía nocturna, resultaría a la vez simple y difuso. El novelista acumula las pistas del transcurrir (" qué haces hoy viernes aquí?", "esta noche", "beberse una cerveza como lo hace ahora", etcétera), de las conversaciones, los lugares, la descomunal borrachera con suficiente precisión para que el tejido fáctico responda a las irradiaciones de un núcleo cronológico. Sin embargo, dos factores van borrando tal delimitación: el primero, como una atmósfera de Guillermo Meneses, sería que el ascenso mínimo de la ebriedad difumina el presente, haciendo balancear los sucesos; y en seguida el incontrolable chorro de las fechas que marcan el proceso político y diplomático de la familia Barahona. Todo viene señalado por días, meses y años. Un marco cronológico confirma la extensión del poder familiar en su histórica manía. El pálido uso del presente, sus erráticas apariciones, constituyen obviamente uno de los mejores tratamientos narrativos de Moreno- Durán: la ínclita y descarada familia se ha elevado desde un pasado épico para concluir en estas horas efímeras, vagas. Todo un mundo que descansa sobre lo mínimo, a punto de derrumbarse. El pasado abruma al protagonista, quien condenado a ser movido por reglamentos, intereses y principios, debe una vez más, después de esta noche, prolongar el brillo de su estirpe. Sorpresivamente, en las últimas horas desobedece el mandato y decide regresar a Colombia, que para el momento se debate en una violencia legal. De nuevo el vasto pasado es aplastado por tan súbita e incoherente decisión. Bajo esa doble corriente temporal, la novela se pliega o se descorre como un biombo o un tríptico. Está pintada o inscrita en ambas caras, pero la simultaneidad abre complejas asociaciones entre un lado y otro. Este efecto también deriva del manejo temporal, que contribuye a que las escenas escamoteen sus hilos, ya que durante todo el libro se nos habla paralelamente del hoy (1949) en Manhattan [138]

141 R. H. Moreno-Durán: el espejo espeso y de noventa, cincuenta, trece años atrás, en Santa Fe, en Londres, en Ciudad Trujillo, en Nueva York. El abuelo, poderoso, cínico y moralista ocupa con sus hechos la mitad del libro, aunque su acción se prolonga, en vida, hasta su último episodio. Es una criatura de gran envergadura verbal y su construcción debió desafiar no solamente el talento expositivo de Moreno-Durán, sino también su sensibilidad hacia la historia nacional, el costumbrismo, la cultura bogotana y, de manera central, la inventiva estrictamente oral. El personaje en sí no está lejos de una de esas improvisaciones de las cuales es capaz el autor, pero sometida a la prolongada disciplina de lo novelesco (o lo inconsciente). Cualesquiera que sean sus hechos: casarse y descasarse, la infidelidad y la recta apariencia, el abandono de la medicina por la política, la veneración hacia el poema Las lágrimas de Angélica (1586), hacia Saint-Simón y Metternich; su afinada capacidad para sustituir una expresión por otra: primogénita por tontogénita, echar un polvo por echar un efímero; su humor, indirecto y terrible; su ansiedad por civilizar lo civilizado, para dar al país un perfil contemporáneo, su sabia discreción para lograr que el hijo, como efecto de sus argucias se eleve furiosamente en el poder, todo lo convierte en un personaje mayor de nuestra vida y nuestra literatura. La novela queda imantada por este inicial Barahona y Moreno-Durán lo extrae de sí mismo con calculadas dosis de misterio histórico, de eficacia anecdótica y mediante una deslumbrante textura verbal. Santiago, hijo de este hombre, será Canciller y padre del protagonista. Si bien cumple y perfecciona una concepción política, nunca recibirá la intimidad de Félix, quien "más allá del respeto debido jamás pudo quererlo". Tal vez por eso, la biografía del canciller es escueta y aunque anuda y resuelve encrucijadas dentro de la trama pertenece más bien a una de las faces del tríptico o a una de las superficies del biombo que se oscurece. [139}

142 JÓSE B A L Z A La mano del narrador se descarga con énfasis sobre el abuelo y el nieto; primero indirectamente y luego con sus tics, manías, vacilaciones y certezas, el Barahona de la gran borrachera de 1949, polariza los subterrenos del libro. En verdad nunca sabemos quién narra las peripecias de todos. El punto de vista es tan neutro que por momentos las secuencias parecieran ser llevadas desde una primera persona. Evidentemente no es así, pero la fusión entre lo contado y lo analizado resulta tan fluida, que bien podríamos retener aquel razonamiento de Paul de Man sobre Binswanger acerca del yo constituyente y el lenguaje: "La cuestión del yo rige la relación intencional que existe, en el interior de la obra, entre el yo constituyente y el lenguaje constituido; y puede buscarse, por último, en la relación que establece el yo consigo mismo por intermedio de la obra. Tenemos, desde un principio, cuando menos cuatro tipos posibles y distintos de yo: el yo que juzga, el yo que lee, el que escribe y el que se lee a sí mismo." Es el yo que juzga en Moreno-Durán el mismo que escribe? Tal vez, si consideramos lo que antes llamábamos el espesor de su prosa. Pocas veces encontramos a un autor que, al practicar la densa unión del humor, el escepticismo y lo reflejo, parezca estar loco por mostrar aún otras significaciones paralelas o soterradas, sólo vislumbradas por él mismo, en cada párrafo. Eso contribuye a dar una sensación de agilidad y de oleaginosa fuerza, a crear un espejo espeso. El método hace que las andanzas del abuelo sean también una tajada del nieto; y que el triunfo social y político del padre rebaje aún más al innecesario consejero itinerante. Lo que sabemos de cada uno de ellos nos llega a través de un lapso vital muy breve, pero con resonancia de décadas. El novelista logra en el nieto, otra vez, una baraja magna. Con Félix no sólo se vislumbra "el lento desgaste de la familia, un canto al tedio y a la indiferencia" sino que, al frustrar el público destino diplomático -y cualquier [140]

143 R. H. Moreno-Durán: el espejo espeso otro destino- pasa a ser de inmediato un personaje de la picaresca y lo corroído. Matemático, filósofo a su manera, analista por lo tanto de toda una gesta, recibe con indiferencia "el código familiar, el código nacional y, por si esto fuera poco, el código internacional". Félix Barahona (nada más opuesto a la felicidad) tiñe la narración de melancolía, burla, flojera e incertidumbre. Es el mismo que opina sobre su oficio: "lucía un cargo tan llamativo que sus colegas no sabían lo que quería decir, y menos aún el propio beneficiario"; pero que resulta un educado kalos kagathos ("expresión que a los más ignaros les sonaba a grosería"). Compara burlonamente con la inglesa a su capital: "Londres, ciudad hermana de Bogotá en flema, finesse y clima", está seguro de que es "en los álbumes de las señoras más hermosas de la capital donde se esconden las verdaderas razones que mueven la historia patria"; y hasta el diario garlar se convierte para él en el "bogotano, que como todos saben, es un idioma de reyes". Nada tiene de extraño, entonces, que haya concluido por asombrarse: " qué clase de país es éste, que ni siquiera ha aprendido a burlarse de sí mismo?" Temperamento clasificatorio y certero, el Barahona nieto fue el establecedor de una sabia nomenclatura, que no ahorraremos aquí: las tres fases clásicas de la borrachera, mejor conocidas por sus nombres: mirringa, mirronga y la gata candonga. En la primera, el beodo sufre un inocente aunque inusual entusiasmo, se muestra cariñoso y el mundo para él es una rosa temprana; en la segunda, se torna basto y empieza a lanzar diatribas como esputos y a insultar a sus cofrades; y en la última, metamorfoseado ya en un félido hembra como indica su nombre, exhibe una agresividad incontrolada en la que se alternan la argucia y las bromas pesadas, la zalamería y la prepotencia, aunque al final, a gatas, tienen que recogerlo con garlancha. [141]

144 JOSÉ B A L Z A Lo apasionante de este personaje es la naturalidad con que vive su moral; por un lado, se siente adicto al principio de la incertidumbre que Heisenberg propusiera a mitad de los años veinte, pero que él ("pasmado e indeciso") generaliza hacia el carácter humano, y especialmente hacia el suyo. Quizá también por ello, vivirá y evocará con una intensidad desmesurada sus amores incestuosos. Y aquí de nuevo se concreta la capacidad del autor para las tintas fuertes. Por lo menos cinco mujeres adquieren historia, tono y presencia de impecable factura en Los felinos del Canciller. La primera esposa del abuelo (humillada y astutamente descasada); la siguiente, inglesa y no menos lúcida (ella denomina Cumbres Borrascosas a Bogotá). Una tercera figura, emblema como esposa, será la mujer de Santiago el canciller. Luego está Luisa; dominicana, snob, que hubiera dado su vida por ser gringa, legítima esposa de nuestro protagonista, el nieto de los Barahona. Desde la primera página éste nombra a Angélica, su hermana. Ha pasado toda una vida imaginándola, y nosotros cruzaremos todo el libro bajo su sombra. Sugerida, presentida, la compañera ideal de juegos, la cómplice para el aprendiz del griego y de las ironías; la adolescente hermosa y seductora, la enferma gradual que avanza hacia la muerte con crecientes poderes femeninos y sexuales; la tuberculosa que le es arrebatada a Félix, la prueba de sus culpables obsesiones, se afirma en las áreas finales de la novela con desgarradora fluidez. Es la culpa y la salvación. Nadie como Moreno-Durán, ducho en arte alemán de comienzos del siglo XX, podía subrayar esta historia con tal solemne erotismo. Dos escenas que perduran, por su mórbida perfección: el momento en que el hermano levanta la sábana y contempla el cuerpo desnudo de la muchacha, y el vómito de sangre, entre besos y fiebre. Literatura alemana, cierto, pero también un homenaje a la María de Isaacs y a todo el folletón de antes y a las (bobas) telenovelas de hoy. {142]

145 R. H. Moreno-Durán: el espejo espeso De la escenografía (viajero penetrante, el autor recrea con texturas notables los lugares en que se mueven sus criaturas), emerge un fondo misceláneo de personajes ficticios y reales: Bonalde y Bermúdez (Ver Nudez), compinches; Mae West y Saint-John Perse. Nueva York y Bogotá, para las cuales ajusta bien esta frase de Taberna in fábula: "En cierto modo, toda ciudad parece el reflejo de un inquietante sueño colectivo". Novela casi como la realidad, he allí el sentido de la ejecución en Moreno-Durán. Esto podríamos apuntar para concluir si no ocurriera que, dentro del libro, su protagonista esconde dentro de otro libro "un extraño mensaje", que revelará ciertos misterios de un protocolo y de una trama novelesca a cierto curioso del futuro. No hay algo de ese lector futuro en nosotros, que hemos hallado el dato en forma de novela? Se diferencia mucho, realmente, esta ficción, de aquel dato ficticio allí guardado? Tomado de El espejo espeso. Caracas: Equinoccio, [143]

146 J.E. J A R A M I L L O ZULUAGA Metropolitanas Un mapa de las heterodoxias i AS palabras del placer abundan en el idioma de los heterodoxos. En uno de los fragmentos de La augusta sílaba, Moreno-Durán define a su manera esas palabras: las palabras concupiscencia, concupiscente y concupiscible; las palabras lubricidad, lascivia y lujuria; las palabras voluptuosidad, sibarítico y afrodisíaco. Es obvio que sus definiciones no pretenden competir con las del diccionario, y mientras el diccionario oficial entiende por concupiscencia un apetito desordenado de placeres deshonestos, Moreno-Durán anota que la palabra concupiscencia "lo (traslada) a uno directamente a los tormentos más dolorosos del infierno y, pese a tal amenaza, su simple pronunciación su lento paladeo, su desciframiento moroso y profundo-, más allá de la esfera de su significado (...) la palabra (une) en un solo paraíso la música de las más sonoras consonantes con algo que para (Moreno-Durán) resultó un hallazgo inolvidable: los cinco fonemas vocales unidos en una sola palabra (con-cu-pis-cencia) -los cinco sentidos unidos en una misma sensación como si la oralidad más encendida formara ya parte de la liturgia de la lengua". [144}

147 Metropolitanas En el momento de definir una palabra, al heterodoxo no le interesa detenerla para hacer contabilidad de sus acepciones; por el contrario, la mira pasar y traduce sus cinco vocales en cinco sentidos sensoriales. Si definir un término es congelarlo; el heterodoxo nunca define sino que traduce, asocia y sustituye. A los críticos de arte y a los profesores de literatura suele ocurrimos encontrarnos más a gusto y sentirnos más seguros una vez que establecemos un claro sistema de clasificaciones y divisiones. Así, por ejemplo, las obras de Picasso han sido distribuidas en las épocas azul y rosa y neoclásica, y no faltarán los críticos que discutan acerca de los límites de esos períodos. Entre tanto, el artista continúa pintando y aun en sus años tristes puede plasmar en la tela la figura de dos bañistas, cada uno de cuyos miembros, los pies, las cabezas, las manos, es traducible en un signo fálico, en un emblema del placer. Para los heterodoxos, el sistema del erotismo no es un sistema de clasificaciones sino de sustituciones. Enjuego de damas es la posición en que Constanza Gallegos se entrega a su amante mientras un pollo se quema en el horno y el fuego echa por tierra una revolución. En El toque de Diana es el juego erótico-gramatical al que se entregaba el Mayor con su esposa en los mejores tiempos de su matrimonio, cuando se excitaban en latín y pasaban de las condicionales, a las concesivas y, por último, a las copulativas. En Finale capriccioso con Madonna el ménage a trois de los protagonistas dibuja, unas veces, un triángulo teológico cuyo centro es el ojo de Dios y, otras, un reloj cuyas doce horas están representadas por cada una de las extremidades de los participantes. Vista a la distancia por los estudios de literatura, nuestra tradición literaria parece marcada o dividida por tres obras canónicas: María, La Vorágine y Cien años de soledad. Vista de cerca, resulta inevitable romper ese canon, ese principio de clasificación, por dos obras admirables y heterodoxas: en su momento la obra juvenil de Eduardo Zalamea Borda y en la actualidad y con un estilo mucho [145}

148 J. E. JARAMILLO Z U L U A G A más maduro, la obra de Rafael Humberto Moreno- Durán. En la novela de Zalamea Borda, un joven narra el viaje que emprende en busca de su propia sensorialidad. Esa búsqueda no es ajena a ninguno de los relatos de Moreno-Durán y en Metropolitanas adquiere una de sus expresiones más condensadas. Son seis mujeres que monologan en seis ciudades distintas de Europa y que en medio de tan distintas circunstancias se preguntan acerca de la posibilidad o imposibilidad que tienen de formar una verdad en los límites de su propio cuerpo. El primer relato narra las consideraciones que se hace una actriz durante la filmación de una película en una taberna de mala muerte de la ciudad de Lisboa en donde, de acuerdo con el libreto, debe encontrarse con el delator de un escándalo aduanero. Moreno-Durán nunca nos dice el nombre de la ciudad en que transcurre la acción aunque nosotros podemos adivinarlo por algunas referencias culturales o topográficas, pero lo más curioso es que tampoco nos dice los nombres de sus personajes. Son mujeres innominadas y la ausencia de nombre es para ellas como un signo de su sed de destino. Dicho a la manera de Pirandello, son seis voces de mujer en busca de nombre. La actriz del primer relato dice, por ejemplo: "Metida por oficio más que por placer en la piel ajena, ya ni siquiera sé quién soy. Una vez fui Mariana Alcoforado y otra Luisa de Brito, lo que no impide que hoy me vea convertida en una audaz reportera". El segundo relato se refiere a una mujer que tiene la mala suerte de sorprender a las parejas de amantes en los momentos más inoportunos. La primera vez que se encuentra en tan embarazosa situación es siendo niña y cuando su padre, entonces viudo, apasionadamente le propone matrimonio a la hermosa Elvira Montaner. Elvira se encuentra muy emocionada y cuando está a punto de dar el sí una desafortunada circunstancia hace que descubran a la narradora escondida tras una encina. Evidentemente nunca se casan y la niña crece con un sentimiento [i 4 6]

149 Metropolitanas de culpa que los sucesos de su vida no hacen sino aumentar. La segunda vez que se ve en una situación parecida es en unas vacaciones, cuando al llegar al hotel, entra en la habitación equivocada y sorprende a dos amantes que, ante tan súbita irrupción, no saben si gritar, saltar de la cama o esconderse bajo las cobijas. La tercera vez encuentra a su misma hija Ofelia haciendo de las suyas con su novio, el joven Llopart. Y entonces dice la narradora: "Creo que nunca me he sentido más insignificante en mi vida la mirada de desamparo de Ofelia, con uno de los senos al descubierto como en el cuadro de La Libertad guiando al pueblo sobre las barricadas; (y) la sonrisa de lástima del joven Llopart, con una mano todavía apoyada en el seno de La Libertad...". En el siguiente relato una profesora resume la literatura francesa al mismo tiempo que su amante le hace el amor y de esa manera conforma una extraña antología erótico-literaria en la que ella se siente unas veces como Roxana la de Cyrano, otras como la Mademoiselle de Moupin de Gautier y otras como la Juliette o la Justine o la Thérése de Sade, pero sobre todo y aunque ella misma no quiera reconocerlo-, como Emma la de Flaubert. El cuarto relato es el más extraño de todos, el que más asociaciones suscita y es el único relato de misterio que ha escrito Moreno-Durán. Se titula "Del ciclo tebano" y narra el sentimiento de fatalidad que experimenta una mujer estéril al saberse preñada y al comprender que la criatura que dará a luz le dará la muerte. Por comparación, los dos últimos relatos del libro parecen historias felices pues si una muestra a una soprano que en el mejor momento de su carrera descubre su destino y decide renunciar a la fama comiéndose su voz y llenándose la garganta de nieve; la otra historia cuenta la existencia de una viuda que recibe la visita de su rival, Valentina la ruin, y se entera de que mientras su marido agonizaba la llamaba a ella y la confundía con Valentina. {147]

150 J. E. JARAMILLO ZULUAGA De todos los personajes de Metropolitanas, esta narradora es la única que encuentra su nombre, y aunque no lo dice directamente lo llegamos a saber por una especie de reflejo: "sospecho dice- que, sin proponérmelo demasiado, terminaré creyendo la única verdad posible: que Valentina la ruin y yo somos la misma persona". La pregunta que atraviesa los seis relatos de Metropolitanas, es posible afirmar una verdad en el límite del propio cuerpo, una verdad que únicamente me compete a mí y que, además, sólo puedo descubrir frente a lo que no soy, frente a lo que es distinto de mí?, esa pregunta tan vasta recorre también las páginas de Los felinos del Canciller. Ambas obras fueron escritas al mismo tiempo, pero mientras una hace esa pregunta teniendo en la mira un destino por conocer, la otra lo hace poniendo entre comillas las verdades de un lenguaje delicado. Los felinos del Canciller es la novela de la diplomacia latinoamericana y refiere la historia de una familia bogotana, culta y conservadora, en la que el abuelo Barahona se entrega a la elaboración de un árbol genealógico, mientras el hijo es embajador ante la Santa Sede y el nieto, Félix Barahona Pradeñas, discurre por la vida coleccionando los cargos diplomáticos más inverosímiles: "Asesor en funciones", "Encargado de negocios en las Antillas", "Consejero itinerante". Los juegos verbales enriquecen la misma temática de la novela en la que, de un lado, la diplomacia es elevada al rango de arte poética mientras que, de otro, el lenguaje se contamina con las ambigüedades de la diplomacia. " Qué es la diplomacia -se pregunta sino el eufemismo llevado a razón de Estado?" Cuando Moreno-Durán presenta Metropolitanas describe un mapa en el que resulta posible ubicar las voces de sus personajes; lo que Moreno-Durán no dice en ese momento es que la voz de Félix Barahona Pradeñas también detenta una posición dentro del mapa. El eufemismo, la corrección de un lenguaje que acaba por tantalizar la verdad o la historia y las convierte en lo que nos enseñaron como verdad {148}

151 Metropolitanas o como historia es, sin duda, la contrapartida necesaria de esa verdad del cuerpo que las ortodoxias imaginan definir y gobernar. "Supongamos que Melville no se equivoca dicen las primeras líneas de Metropolitanas y que los sitios reales nunca aparecen en los mapas. Qué extraña lógica nos induce a aceptar tan paradójica como sugestiva afirmación? De espaldas a las miserias de la verdad sólo las coordenadas de la ficción son reales". El autor dibuja un mapa con las ciudades que habrá de visitar y sabe que no entrará nunca en la ciudad de los ideales, en la ciudad del sueño de Platón pues, "si un hombre capaz de adoptar todas las formas e imitarlo todo se presentara a nuestra ciudad para hacer escuchar sus poemas, le rendiríamos homenaje (...) pero le diríamos que no hay en nuestra ciudad ningún hombre como él (...), y lo enviaríamos a otra...". A esa errancia sin término de los heterodoxos, Moreno-Durán la ha llamado escritura transeúnte. En consecuencia, nada en su obra nos dirá, como sí lo hace nuestra novela romántica, si llegaremos tarde al encuentro con el objeto de nuestros amores; ni como en la novela de la selva definirá los elementos de una realidad que nos desborda; ni llevará la cuenta de las oportunidades seguramente pocas que nos van quedando en la tierra. Al Homo-Viator le corresponde realizar una tarea más empeñosa, hacer una pregunta sin fatiga en lo que va De la barbarie a la imaginación, de Femina suite a Los felinos del Canciller y, como todos esperamos, de la voz de estas Metropolitanas a la de El Caballero de La invicta. Discurso leído en el lanzamiento de la segunda edición de Metropolitanas el 3 de mayo de 1989 en Bogotá. [149]

152 ÓSCAR TORRES DUQUE "La patria son los muertos que van a dar a un solar, que es el mentir" AZiL cementerio, teóricamente, es un solar poblado de monumentos: pequeños o grandes signos que evocan -y reviven- al ausente. Los nombres, en tanto son signos inscritos -y legibles- son también, teóricamente, monumentos. Pero el monumento no es una teoría; debe ser práctica, práctica ritual de conmemoración de una realidad: la de los seres que yacen allí enterrados y que alguna vez estuvieron vivos, y que lo seguirán estando por la práctica del monumento. En todo esto hay cierto idealismo, pero es que es ideal la realidad a que alude el concepto "monumento" o el concepto "conmemoración". Esta reflexión de arranque es la opuesta de la que se hace el protagonista de Mambrú (1996), la última novela de Moreno-Durán, en un cementerio coreano, al final del libro y que se formula con las palabras que dan título a esta recensión: el campo monumental (colectivo, épico) es una mentira, la farsa de las glorias patrias; la verdad son los muertos, nuestros muertos, pero no en tanto son evocados con afecto (pues la visita del protagonista al cementerio donde está enterrado su padre es la constatación de que no hay afecto alguno; por tanto, de que no {150}

153 "La patria son los muertos que van a dar a un solar, que es el mentir" hay pasado, de que no hay ningún hecho memorable), sino en tanto están, real y no idealmente, muertos: restos de un cuerpo biológico que al paso del tiempo sólo cumple la enorme misión de transformarse en sustancias varias. El ideal y el escarnio; la solemnidad y la crudeza; el sentido y el sinsentido; dos formas de relacionarse el hombre con la más grande verdad de la vida: la muerte. Y en realidad, la novela de Moreno-Durán, sintetizada brillantemente en la reflexión aludida del historiador Vinasco, ofrece una versión compleja de la segunda forma, es decir, de la vida escarnecida, recrudecida y ridiculizada por la muerte, por la muerte biológica y no memorable que acecha al final del camino. Pero, como en toda intención paródica, esta versión se impone desde la opuesta, desde el fresco buscado de la historia patria, desde la indagación (no de muy buena fe) en el heroísmo humano y, claro, desde la imagen deforme que los dos anteriores proyectan de la guerra como un hecho histórico y nacional. Para la historia pura, no hay duda de que la carrera del hombre no es más que una vergonzante sucesión de guerras; pero suele suceder que para las naciones las guerras, aun las perdidas, sean orgullo, insignia patria. Una cosa es la historia, con su memoria imposible (pues todo se repite), y otra la patria, con su ansiosa ilusión de conmemorarlo todo, de convertir en grandeza las miserias humanas. Y la guerra es en Mambrú la guerra de Corea ( ), pero no el hecho histórico de esa guerra, sino el hecho patrio, colombiano, de la misma. De cómo Colombia participó en ella con un contingente de soldados (si es que a todos se les pudiera dar ese nombre) que se puso al lado de la causa anticomunista, de los redentores batallones estadounidenses con sus pendones de Libertad. Pomposas enunciaciones que esconden siempre una escueta y cruda realidad: la de la ambición y el instinto que le buscan al hombre sustitutos de la muerte, {151]

154 ÓSCAR DUQUE TORRES a la que de paso se disfraza de pomposidad. Esto último es una reflexión sobre los mitos de la guerra, y la novela de Moreno-Durán lo es, incluso al punto de poder considerársela un testimonio (una suma de testimonios) pacifista, con ese pacifismo violento -si se me permite la paradoja- que defienden quienes han vivido en carne propia el horror y la imbecilidad de la guerra. En este caso, un horror y una imbecilidad nacionales. La perspectiva del novelista boyacense no es la historia, a pesar de haber creado un protagonista historiador que sirve de narrador y de receptor de los testimonios de otras voces (que a mí me parecen una sola: la de quien desgraba, edita, redacta y pule a su amaño una variedad de entrevistas sobre el mismo tema); la perspectiva real es, como sucede en otras novelas de Moreno-Durán, la del juego con un referente cultural implícito -el viaje al infierno, vía Virgilio; viaje que supone una versión de la muerte entre dos guerras, la de Troya y la del Lacio- y la de una atención eufemística e irreverente a los nombres: desde los nombres de las palabras escogidas para construir el discurso narrativo hasta la onomástica de los personajes, de los hechos históricos y de la geografía; es decir, de la historia. La historia no importa, sino los nombres que, como en un anónimo cementerio, va dejando para que la posteridad los olvide o los recuerde. Y ello es también una versión de la muerte, sólo que en este punto Moreno- Durán espera confiado que la pompa de su onomástica sonora y caricaturesca (su fuerte son los apodos) se convierta en lo menos olvidable entre tanta ruina. Se dirá que he evadido -y trato de justificarlo- abordar directamente el asunto de la novela: que ésta es una reconstrucción personal de los hechos que constituyeron la participación del Batallón Colombia en la guerra de Corea, realizada por un historiador, el narrador de la novela, que es hijo de uno de los "héroes" caídos en esa guerra, lo cual condiciona su "trabajo" -por lo menos en la novela- a un énfasis en los hechos relacionados con la

155 "Lapatria son los muertos que van a dar a un solar, que es el mentir" muerte de su padre, énfasis que debe cumplir el papel de revelador del "gran secreto" (el "gran aporte", se diría en términos disciplinarios) de esta "nueva historia". Nada hay aquí que no se sepa, aunque sepamos que las historias oficiales han deformado y ocultado ciertos hechos, cierta "verdad"; nada, salvo los casos extremos ( y puede la guerra no ser un caso extremo de la estupidez humana?): que "Colombia" no fue a Corea a luchar mano a mano con Estados Unidos y a matar chinos y coreanos comunistas, sino que fue a matarse a sí misma (como se estaba matando en el propio territorio nacional en esa época denominada, casi también eufemísticamente, "La Violencia"); y esto no es una metáfora: lo que el historiador Vinasco "revela" en su "historia" es cómo, voluntaria o involuntariamente, unos soldados colombianos mataron a otros soldados colombianos en el escenario de la guerra de Corea. Tremenda revelación, evidente ya desde el momento en que se dice que abusivamente un gobierno dictatorial, el conservador de Laureano Gómez, envía a unos pobres e impreparados compatriotas como carne de cañón a una tierra lejana y desconocida; y evidencia reconfirmada de manera personal por el historiador Vinasco, quien descubre, por los testimonios de los veteranos, pero especialmente por el del mutilado Galíndez, que su padre, "héroe que ofrendó su vida por la causa de la Libertad", murió por la mano, o mejor, por la bala de uno de sus subalternos, en desarrollo de un conflicto más pasional y homosexual que la masculina guerra que tenían al frente por voluntad de otro y criminal compatriota que podía permitirse esas órdenes internacionales, aun contra el sentir del pueblo. Ahora bien, pensemos: qué le fue revelado a Eneas en el infierno, cuando bajó a buscar a su padre que había muerto? Ni más ni menos que el gran secreto de que pronto se enfrentaría, carniceramente, al pueblo del cual habría de ser fundador y nuevo padre. A despecho de cualquier prejuicio étnico o ideológico, toda guerra es fra- [i53}

156 ÓSCAR DUQUE TORRES tricida, y es ahí donde radica el drama de Eneas, sin duda uno de los mayores héroes trágicos de la literatura épica. Pero del solemne homenaje a un héroe que asume el origen sangriento de su estirpe, esto es, el de Virgilio el Latino, Moreno-Durán construye una parodia pasando al tiempo de Virgilio el Colombiano, es decir, Virgilio Barco, es decir, Virgilio; y del infierno poblado de almas y de la figura tutelar del padre, el novelista narra el infierno personal de Virgilio en su barco aéreo -el avión presidencial-, poblado de amenazas de diverticulitis y peritonitis y que termina, no con La muerte de Virgilio, como algún Broch criollo esperaría, pero sí con la extirpación de medio intestino en Corea; como quien dice, el exterminio uc ±a mitací ut ia escoria coxomuiana en tierras amarinas 36 años después, ya en la Corea "libre" e industriosa. El milagro coreano. Claro que la otra mitad (bueno, digamos que la mayoría sobreviviente) no corrió con mejor suerte, pues ya sabemos y Moreno-Durán se encarga de recordárnoslo, entre otras cosas citando al cronista García Márquez cómo les fue en Colombia a los que volvieron de la guerra de Corea. Por lo demás, resignado el historiador Vinasco (que ha viajado en la comitiva de Virgilio a Corea en aquel 1987) a que su padre sea un triste nombre inscrito en una lápida sobre tierra extranjera, puede quedarse con una realidad más definitiva, más aleccionadora y vital que la de andar escarbando en el reino de los muertos (o de la guerra): quedarse con su Lavinia, la mujer que en la obra del otro Virgilio es el símbolo de la nueva alianza de Eneas con los latinos, su nuevo pueblo que antes tan duramente había combatido. Sí, porque a Vinasco sólo lo acompañan al camposanto tres personas: un guía minusválido (y la parodia sigue siendo efectiva, ahora con resonancias dantescas), un colega coreano y la periodista Lavinia Henríquez. Claro que no se queda con ella, digamos literalmente; pero comprueba su secreto (otro secreto a voces): en un tropezón de la hermosa y noble mujer, puede confirmar que ella no usa ropa interior. Esa {is4]

157 "Lapatria son los muertos que van a dar a un solar, que es el mentir" certeza le pertenece más realmente que toda la historia de Colombia, que toda la historia de las guerras que ha investigado, mejor dicho, que todo su pasado, donde su padre es un don nadie que su madre ayudó a hundir más en la deshonra. Eneas tiene que dejar de ser troyano para ser latino, ignorando el linaje de su padre; Vinasco olvida a su padre en tierra extranjera y con ello escupe sobre la historia patria. Muchas veces se ha dicho que éste es un país sin memoria, pero ciertamente no es la historia (la que hacen los historiadores y leen los aficionados a los "libros de historia") la que puede refrescarla. Por lo demás, la memoria -salvo que me corrija Freud no se fija en la deshonra ni en el ultraje; la memoria se ejercita en monumentos y el monumento es signo real de respeto y de orgullo. De qué podemos enorgullecemos? Ahí están los nombres: Bolívar, Nariño, Santander, Pantano de Vargas, García Márquez, Alpe d'huez, Manuel Elkin Patarroyo... Moreno-Durán también se complace en nombrar, consciente acaso -como Dante de que sólo se salvará del infierno, aunque sea por un instante, quien sea elegido por la palabra del poeta para seguir viviendo aun más allá de la muerte: el nombre como monumento ("llevad mi nombre a la dulce vida", le dicen algunos de los condenados al florentino, y ésa parece ser la función del poeta en los infiernos). Pero en Mambrú no hay redención sino ironía, caricatura: danza macabra en lugar de monumento. Y la danza macabra tópico medieval está aplicada aquí a la visión de la guerra, evocada sin orgullo pero sí poéticamente por seis narradores y un cronista que se dedica al falso pretexto de la historia, cuando en realidad lo que quiere es recrear el juego dantesco de la guerra a través de su empedernida onomástica, que la nombra como juego sucio, como risible episodio de las quimeras y los instintos, como poco menos que la abnegada y churchilliana consigna de "sangre, sudor y lágrimas"... y mucho semen, agregará el escritor colombiano. La onomástica, por ejemplo, [i55]

158 ÓSCAR DUQUE TORRES de los apodos, para nada inocentes: "...Hermes, un niño al que... con un perverso sentido del humor, llamaban Little Boy, apodo que tras su aparente sencillez ocultaba el más apocalíptico de los significados"..., el de la bomba de Hiroshima. O la onomástica de no tener nombres "de pila" sino ser Rocha el Ensimismado, La Gentileza, Arsieso (en vez de Arcesio: la retaguardia, además de otros menesteres escatológicos y coitales, evoca también que, como las monedas, la pila tiene su lápida), Tamalito Peña, La Séptima Papeleta, Fray Cacorro, El Altísimo, El Infame de Torcoroma... También la del afán pseudoheroico de llamar con nombres patrios a lugares de las tierras coreanas que serán escenario de carnicerías, como sucede en Cruz Verde o en Bárbula, donde no habrá un Atanasio Girardot que alcance a clavar la victoriosa bandera colombiana antes de pasar a la historia y tal vez a la eponimia nacional (a otros lugares se los llamará más proletariamente: La Primera Dama, El Ogro, La Chimba). O la onomástica más delirante, en fin, de la vida cotidiana (de lo que fue vida cotidiana y ahora hiede): por ejemplo cuando, siguiendo la memoria de los altos nombres de la Independencia, se hacía circular entre los soldados una historia pornográfica titulada Mi delirio sobre el Chimbo Raso, en la cual, claro, los protagonistas eran Bolívar y Manuelita; o cuando rebautizan a su mascota coreana con una aproximación muisca a la fonética oriental: Chul Av Ita; cotidianidad que podía abarcar la muerte, incluso la "triste" muerte lejos del campo de batalla, como le pasó al capitán Téllez, quien muere en un hospital de Tokio a causa de una "insuficiencia respiratoria aguda secundaria y una bronconeumonía del lóbulo inferior derecho coronario, así, con esta sintaxis tan ardua como las órdenes que nos daba"; nombres que, si bien no exigen respeto o ponerse de pie, sí procuran -también como en los círculos infernales que Virgilio le muestra al Alighieri- dejar vividamente descrita la situación y los personajes, pues en Mambrú todo nombre (que casi siempre es sobrenombre [156]

159 "Lapatria son los muertos que van a dar a un solar, que es el mentir" o aposición) debe venir como anillo al dedo a quien lo padece: "...la Operación Trotamundos -que fue el nombre que le dieron a nuestra ofensiva- nos caía de perlas, pues eso éramos: unos vagabundos que veníamos desde el culo del planeta a luchar y morir por lo que en nuestro país no teníamos". Ahora bien, este sentido macabro (más que lúdico) de la onomástica, este gusto prosódico y hasta poético que comparten los narradores con el cronista (o mejor, que el cronista endilga a sus entrevistados, poeta como es, más que historiador) por el arte de nombrar lo vil, lo frivolo, lo obsceno, lo lamentable, con un eufemismo (tal como sucede, estilísticamente, en toda la obra novelística de Moreno-Durán), se prolonga más allá de la guerra (y es que todo infierno tiene su prolongación, o su eternidad si se prefiere): Galíndez, arraigado en Japón y Corea y en su silla de ruedas, montará una exitosa sala de strip-tease con el nombre, tan culto, de "La Venus de Milo"; el manco Miguel Arbeláez sería, después de la guerra, y como el de Lepante, el manco de Corea, pero la vocación hispánica del cronista o sus amigos, todos cultos, elegantes y eufemísticos- prefiere hacerlo más contemporáneo y llamarlo para siempre Miguel de Una Mano; y Villamil, otro de los narradores, también tendrá su versión colombiana de una guerra en la que jamás participó pues llegó a Corea cuando ya estaban en negociaciones; pero uno de sus recuerdos más vividos corresponde a Bogotá, 6 de septiembre de 1952, cuando la "godorrea" enfurecida quemó casas de liberales, y uno de esos godos era su primo, a quien "llamábamos cariñosamente El Coreano porque rimaba con Laureano. Y con Mariano y Olano, todos unidos por el ano". Es verdad que la ironía y la caricatura pueden confundirse con el resentimiento, y sin duda en Mambrú lo hay. Pero también el resentimiento (y conste que es mejor resentirse que no sentir nada, por lo menos en estos casos de "lesa humanidad") tiene su trasunto literario, su posible riqueza estética. Creo que la historia es un cúmulo de ÍI57)

160 ÓSCAR DUQUE TORRES resentimientos, que a veces no lo parece porque están los nombres..., las enciclopedias, los diccionarios, los libros y hasta los monumentos: ah, qué bello es -o fue- el pasado... Moreno-Durán se burla de esa tendencia sublimadora, y en especial de la abusiva colombiana, pero rescata para su lengua ese mínimo toque de belleza que puede tener un nombre a medio borrar sobre una lápida. De hecho, por algo se llama Mambrú la novela. "Mambrú" es un nombre, pero ya nadie recuerda a Mambrú. Quiero decir que todo el mundo sabe que Mambrú se fue a la guerra, que eso es mucho dolor, mucho dolor y mucha pena, y hay que cantarlo al son de do-re-mí, de do-re-fá... Pero tampoco los que han venido "al mundo del sabor" muchos parroquianos del planeta desde nace más de medio siglo, quiero decir, al mundo Marlboro, recuerdan a Marlboro ni saben la relación que hay entre Marlboro y Mambrú. Mejor dicho, la historia -los libros de historia, los diccionarios- siempre hablará de la destacada participación del Duque de Marlborough (John Churchill) en la Guerra de Sucesión de España entre 1700 y 1714; eso suena bonito para un personaje brillante que ha prestado su nombre para que lo canten y se lo fumen. Pero tal vez sólo la canción y el cigarrillo tienen su verdad (sí, la de Marlborough): "...que ya Mambrú se ha muerto, lo llevan a enterrar". Sólo quedan los apodos, las abreviaciones del nombre, los falsos cuches publicitarios, los herederos rapaces... de nombres que pudieron convertirse en monumento y hoy sólo son signos escritos y fonéticos que han ido a dar a un solar: un cementerio, una novela. Publicado en El Malpensante, n 3,1997. {158}

161 LUZ MARY GIRALDO R.H. Moreno-Durán: el futuro en el pasado y el presente De la Arcadia R,.ECONOCIENDO la complejidad de la ciudad y las imágenes que de ella se desprenden, Giuseppe Zarone 53 afirma que desde sus comienzos "ha provocado reacciones de estupor y de rechazo", pues propicia efectos de desarraigo y consciencia de distancia o desplazamiento de "la patria perdida". En el caso latinoamericano se reconoce que el Descubrimiento, la Conquista y la Colonia no solamente rompieron con el pasado ancestral, el de las culturas aborígenes o primitivas, sino que impusieron de manera abrupta diferentes formas de vida, pensamiento, estructura social, comportamiento urbano, expresión y lenguaje referidas a los modelos a seguir, en este caso los de España o Portugal y posteriormente de Inglaterra y Francia. Los estudios de Alan Gilbert 54 y José Luis Romero 55 muestran que en la forma de conquistar y colonizar de los peninsulares se testimonia la superposición de culturas y de trazos sobre las civilizaciones prehispánicas: "La Conquista significó construir nuevas ciudades, de hecho nuevos sistemas urbanos. Al igual que los portugueses en el Brasil colonial, los españoles diseñaron un complicado [i59]

162 M A R Y L L D O sistema administrativo basado en una red bien conectada de pueblos y ciudades". Esto se unió al cambio de modos de vida y a la imposición de costumbres y valores en el conquistado y el colonizado. Los autores reconocen en el pasado el diseño de las ciudades de hoy, conservado sobre todo en la estructura básica de una plaza central alrededor de la cual se ubican la catedral, las oficinas de gobierno y las casas de la élite. El modelo arquitectónico y urbanístico responde, por supuesto, al fundacional; con él, reiteramos, llegan las ideas, los comportamientos sociales y morales, los principios administrativos y éticos, en fin, asumiendo el sistema peninsular como si tuviera un carácter de superioridad y el de los naturales de inferioridad e insignificancia, lo que será constante en nuestro desarrollo histórico frente a Londres y París y en general la cultura europea y posteriormente la norteamericana. Ejemplos claros y variados: a finales del siglo XIX con los modernistas, tal como en el caso colombiano lo refleja José Asunción Silva con su personaje José Fernández en De sobremesa, y a mediados del siglo XX Alfonso López Michelsen en la burla que el narrador alemán de Los elegidos hace de la burguesía bogotana, y a finales del mismo siglo con el espíritu culto y refinado que se declara en la narrativa de Ricardo Cano Gaviria o con la construcción erudita y crítica de R. H. Moreno-Durán. Romero es enfático al reconocer la condición monolítica y rígida de nuestras estructuras, en las que era necesario "que la nueva sociedad admitiera su dependencia y se vedara el espontáneo movimiento hacia su diferenciación", pues detrás de su fundación se imponía "una ideología extremada casi una especie de delirio que, en principio, aspira a moldear plenamente la realidad". Afirma el autor que "la red de ciudades debía crear una América hispánica, europea, católica; pero sobre todo, un imperio colonial en el sentido estricto del vocablo, esto es, un mundo dependiente y sin expresión propia, periferia del mundo metropolitano al que debía reflejar y seguir [160)

163 R.H. Moreno-Durán: el futuro en el pasado y el presente en todas sus acciones y reacciones". América como una "nueva Europa" se sostendrá en los imaginarios sociales y culturales y alimentará de diversas maneras la actitud vergonzante del latinoamericano, variando con el tiempo entre los modelos españoles, franceses, ingleses, alemanes e italianos y más tarde los norteamericanos. Así se construye uno de los imaginarios de la Arcadia, que es idilio con culturas ajenas aprendidas, impuestas o deseadas. En Lima la horrible" 3, Sebastián Salazar Bondy reconoce la permanencia de la capital del Perú en un estado fundacional, lo que significa que revitaliza el mito de la Arcadia colonial en su estructuración social, política, económica y cultural concebida en sus expresiones artísticas, folclóricas y literarias y en las manifestaciones de tipo religioso e ideológico. Observa el autor que esta permanencia en los orígenes fundacionales se evidencia en su fisonomía y en sus vivencias ligadas a un pasado idealizado al que el país entero anhela arrojarse: "la Arcadia colonial se torna cada vez más arquetípica y deseable" dice, al reconocer la tensión existente entre los principios del pasado y las condiciones del presente caótico en una urbe de caos civil y vórtice citadino "donde dos millones de personas se dan de manotazos, en medio de bocinas, radios salvajes, congestiones y otras demencias contemporáneas". Lamentando el provincialismo de los colombianos, específicamente el de los bogotanos de fines del siglo XIX, José Asunción Silva cuestionaba su carencia imaginativa, su pobreza espiritual, social y cultural. Este debate se evidencia en los poemas de Gotas amargas y adquiere relieve en su novela-ensayo De sobremesa, escrita entre 1887 y 1896 y publicada en En ésta un grupo de contertulios conocedores de ciudades europeas y de la cultura de la época, proyectan y transmiten, como latinoamericanos de su tiempo, la convicción de que París es centro del mundo cultural y Londres la capital mercantil. El apego de José Asunción a esto se realiza también en la admira- [161]

164 LUZ M A R Y G I R A L D O ción por la lengua extranjera, como lo recuerda Baldomcro Sanín Cano 57 advirtiendo que sus influencias se notan también en el uso y la admiración de la lengua extranjera, pues no sólo los autores, los libros, las lecturas sobresalían entre sus gustos, sino también en su conversación se le notaba el uso y el sonido de la lengua francesa: "había algo de nasal, extraño a nuestra fonética, y una tendencia a hacer silbar la "ese" a la francesa". En De la barbarie a la imaginación 1, R. H. Moreno-Durán relaciona la Arcadia en los países latinoamericanos "con su visión hacia el pasado y con su profunda convicción feudal", afirmando que no es más "que el desaliñado espíritu conservador, monolítico y exclusivista que la oligarquía latinoamericana na neciio subsistir, e impone aún la memoria sobre los centros urbanos en los que se atrinchera". Para el autor es inminente remitirse a la época colonial en que las primeras ciudades responden al modelo fundacional que prolongó el imperio español. Sujetas a un centro de poder, llámese Arcadia, Hidalga (José Luis Romero) o Letrada (Ángel Rama), "la urbe colonial es ya un escenario con todas sus fuerzas en tensión, un tablero vivo que registra los movimientos de las piezas, el ajedrez humano y social que la imaginación y la inteligencia de sus fundadores gestaron durante la larga noche en que América fue la más preciada de sus utopías". Según las formas expresivas, religiosas, sociales, políticas, urbanísticas y arquitectónicas, refleja la mirada hacia "el lado de allá". De acuerdo con el final del siglo XX y en diálogo con la cultura francesa de los siglos XVIIIyXIX, el idilio con la Arcadia se representa en el cuento "Lycée Louis-Le- Grand", incluido en Metropolitana^. La voz narradora recorre el claustro clásico de la cultura francesa, camina hacia "la cour Moliere" pasando por "la cour Víctor Hugo", asciende o desciende escaleras, transita por su patio, sus corredores y laberintos, en fin, hasta llegar a una verdadera biblioteca de clásicos, un cuerpo que con- [162]

165 R.H. Moreno-Durán: el futuro en el pasado y el presente tiene libros, tradición, conocimiento y sofisticadas o refinadas formas culturales. La mujer que narra se encuentra con Marcel, depositario del conocimiento de los libros y de la escritura y define con él una antología, una especie de escrutinio que pudiera recordar las célebres selecciones de autores o personajes literarios. Si bien el encuentro de la pareja narrada está representando el placer del cuerpo en el erotismo, éste se yuxtapone al placer y el gozo del conocimiento y al de la lectura y la escritura en la biblioteca que reúne a unos y otros autores o personajes literarios: Flaubert y Emma, Sade, Jacques el fatalista, Juliette y Justine, Hugo y Quasimodo, Roxana y Cyrano, Baudelaire, Gautier, Mademoiselle de Maupin, Diderot, Voltaire, Cándido, Roland Barthes, etc. Este reconocido "mosaico de las genealogías más brillantes" y "universo total", contiene por alusión e inclusión no sólo "el vasto ciclo de nuestra literatura" sino la conjunción de la sabiduría. Los personajes del cuento, especialistas en literatura, conocen el valor de la summa del conocimiento forjado en la Arcadia del saber y el ideal del cuerpo que se goza placenteramente. Hay una visión en choque con ésta en El Caballero de La Invicta (i993) 6, al iniciar el segundo capítulo: situado en escenarios colombianos en los que la visión resulta apocalíptica, la imagen de la Arcadia es la de un territorio destruido cuyos iconos y figuras que representan las instituciones yacen ante la mirada impertérrita de sus transeúntes y gobernantes. Así afirma el narrador: el país no podía estar peor. Ni siquiera las ruinas del Capitolio, bombardeado implacablemente la semana anterior, consiguieron arrancarle al mandatario un gesto que pusiera un poco de energía y valor. Las columnas, con reminiscencias de la Hélade, destruidas y esparcidas sobre la plaza, servían de tobogán para los niños y de atalaya y cornisa permanente para las palomas (...). Sólidas eran las ruinas que le servían de marco, como si estuvieran en el Partenón. [163 ]

166 LUZ M A R Y G I R A L D O El estado de conmoción se refleja en el escenario, la consecuencia de las bombas que destruyen casas e instituciones, se extiende al sistema y aporta al testimonio de una época de batallas terroristas del narcotráfico. De Colombia y sus modelos no quedan sino "el estado de conmoción interna", ruina, destrucción y abandono de Dios y como vestigio de su historia en tres de sus cuatro puntos cardinales "podía el transeúnte hacer composición idónea: al oriente, la imponente catedral, igual que siempre. Al occidente, la Maison Lievaneau, sede del ayuntamiento pero con su titular prófugo. Y al norte, la súbita revelación: la pulcra, hermosa, intocada mole del Palacio de Justicia". El escenario es "igual que siempre" el de la Plaza de Bolívar y los edificios del gobierno. El centro y el poder, una suerte de principio y fin de la Arcadia: crisis del país y las instituciones Para llevar al máximo la ironía y hacerla congruente con la realidad de la Atenas suramericana corrupta y en decadencia, el narrador recuerda un episodio tan histórico como simbólico: la toma del Palacio de Justicia en noviembre de 1985, sus muertos y desaparecidos en "la sabia casa de los jueces y magistrados" que "ni siquiera la mierda de los pájaros había mancillado el corazón de la dignidad de la patria". Inevitablemente, la imagen de degradación y deterioro que transmite nos lleva a relacionar el final de la ciudad Arcadia idealizada en Cien años de soledad (y foco de cultura y de manejo magistral del idioma en la obra de R.H. Moreno-Durán) con el palacio decadente de El otoño del patriarca, recorrido por vacas que dejan sus huellas en las escaleras y las alfombras y donde los capítulos reiteran la imagen de la muerte precedida de gallinazos que se meten por los balcones de la casa presidencial, destruyendo todo a su paso y removiendo "con sus alas el tiempo estancado en el interior" para despertar la ciudad "de su letargo de siglos con una tibia y tierna brisa de muerte y de podrida grandeza". De palacio a muladar, de lugar donde se repartía el botín {164]

167 R.H. Moreno-Durán: el futuro en el pasado y el presente del poder, distinta a la concebida en sus comienzos para gloria y sueño de un gobernante solitario que enlazaba a sus palabras la poesía de Rubén Darío y vivía entre el mito y la leyenda, revitalizando la mitología clásica y la apología a la cultura, la ciudad se deteriora agotándose, mientras el país (el palacio, tanto en los mitos y la ironía en la novela de García Márquez como en las realidades y parodias en la de Moreno-Durán, vive los atropellos de la ignorancia y de la tiranía). Cuando la desmitificación se descubre como mito, afirma Vattimo, recupera en éste "legitimidad, pero sólo en el marco de una experiencia de la verdad debilitada" 2. Sólo en este sentido es posible el retorno del mito, no su renacimiento sino su distorsión. Además de reconocer en Moreno-Durán la Arcadia en el cultivo del conocimiento letrado y erudito, es necesario admitir su indagación en la decadencia mediante la representación de la crisis del mundo construido a imagen y semejanza de lo clásico perfecto, simulado en la arquitectura y el refinamiento de sus valores. Es notable la presencia de otros modelos, especialmente del expresionismo alemán y de los clásicos franceses, que aprovecha para apoyar sus propios conceptos, para construir escenarios de "salón" o debates cultos o para poner en tela de juicio a la cultura colombiana, lo que estructura con el juego de las duplicidades. Si la lectura de Metropolitanas (como también podrá verse en las mujeres doblemente ficticias de Pandora y del cuento "Capítulo inglés", o las reales ficcionalizadas de El humor de la melancolía) puede seguir el juego con los dobles mostrado en personajes femeninos escindidos: por un lado artistas, actrices, estudiosas o intérpretes y por otro seres de la vida doméstica. Entre uno y otro, como se deduce de las diferentes voces, ya nadie sabe quién es quién: "Metida por oficio más que por placer en la piel ajena, ya ni siquiera sé quién soy", concuerda con la aseveración: "Nuestra afirmación consiste pre- {165}

168 L U Z M A R Y G I R A L D O cisamente en darle a la farsa la mayor dignidad posible y por eso yo soy la primera en aplicarme la doctrina". Cada una vive entre el arte de la fuga, el de la lectura, el de la actuación o el de la interpretación, en el simulacro. Voces o máscaras, siguen los designios de lo múltiple y lo transitorio, y seres humanos, mujeres, madres, esposas y amantes son transeúntes que viajan, a su manera, de un lugar a otro: "vivir en ese mundo múltiple significa experimentar la libertad como oscilación continua entre la pertenencia y el extrañamiento", como dice Gianni Vattimo. Si una biblioteca es testigo de la primera "y hasta entonces impensable aventura al margen de la rutina conyugal" en un caso, en otro la vida se reduce a pentagramas, viajes y juegos de palabras que van de trenos musicales a trinos de soprano y a resultados vitales, expresados en "esa sucesión de gorgoritos que tanto placer produce a los melómanos", relacionados con una mujer "a quien ha dejado el tren". En uno de los cuentos una mujer pasa la vida sin vivirla y asumirla, y tardíamente se descubre como una esposa que al tomar conciencia del vacío siente "como si el tiempo no pasara para nada (...) se habían deslizado suavemente los años y con ellos pronto vinieron los hijos y luego se sucedieron unos cuantos veranos" confirmando que la historia se repetía en que una especie áefatum implacable condenándola a vivir el secreto de un episodio visto y reiterado que consideraba "sepultado en los recovecos más profundos del pasado". Los cuentos de Metropolitanas invitan a viajar por la vida y por ciudades a través de cuerpos de mujeres que como los escenarios logran desplazamientos por el mundo de la clásica Arcadia culta. Se afirma en el prólogo: "El orden de la lectura no cambia aquí el registro ni la entonación, cambia sólo el escenario aunque, al ser siempre innominado como sus protagonistas, el ámbito puede ser perfectamente el mismo para todas las voces (...) La úni- [166]

169 R.H. Moreno-Durán: el futuro en el pasado y el presente ca certidumbre (...) es la antigua presunción de que, se viaje como se viaje, al final todos los caminos conducen a Roma". Si las mujeres cumplen una función de transeúntes, el lector se realiza como tal, e igual que ellas no es un observador de objetos o de instalaciones sino alguien que recorre metáforas y símbolos, entra en redes asociativas, en mapas y cuerpos, en sonidos y ritmos de la vida artística y de la esencia cotidiana. Es evidente que las otras obras de Moreno-Durán recrean escenarios urbanos que oscilan entre Arcadia y Apocalipsis en el lugar de la cultura. La ciudad como una gran biblioteca concentrada en la literatura, las bellas artes y la filosofía, espejo ausente y mundo culto en tensión frente al universo laberíntico y problemático donde la historia y la ciudad se encuentran o repelen. Entre esta tensión se debaten la historia nacional y la ontología del ser que cuestiona o se cuestiona como habitante o protagonista de una cultura de gramáticos y farsantes. Esto significa que su dimensión es diferente en cada una de sus ficciones: escenarios cerrados (alcobas, salones, gabinetes, escaleras o corredores) se identifican en la trilogía Femina suite, en Los felinos del Canciller o en Metropolitanas, en Cartas en el asunto, en El humor de la melancolía y más recientemente en Pandora) alternando con "no lugares" (la estación del metro que comunica con otros puntos de la ciudad en El Caballero de La Invicta, o el espacio de un avión que simultáneamente amplía y reduce el escenario desde el cual se articulan los tiempos y espacios históricos en Mambrú), entretejidos a debates y discursos sobre problemas culturales, a asuntos de la historia política y literaria que recrean temas o situaciones de la historia nacional o universal y motivos filosóficos o artísticos mediante narradores de mediana o amplia formación intelectual pertenecientes a la "cultura de salón", representando la visión aristocrática del saber y de nuevas culturas letradas, por encima de la popular o de masas. [167}

170 LUZ M A R Y G I R A L D O Es, en definitiva, una narrativa que pone en escena una suerte de gran teatro del mundo. Espacio y personajes son ubicados en escenarios similares a alcobas o salones cortesanos (repitiendo la tradición de la sociedad cortesana y al mismo tiempo parodiándola) y su condición de ciudadanos o habitantes reitera el sentido del transeúnte o del sedentario que va de una época a otra o de un escenario a otro. La vida es tan cotidiana como extravagante, pues se trata de mundos donde intelectuales y personajes de diversa laya (estudiantes, profesores, escritores, investigadores, científicos, músicos, artistas o actrices, presidentes, políticos, profesionales y revolucionarios, maridos, esposas y amantes, personajes provenientes de la literatu- n cr\ 4-1.-i r\ r^.*^ rt d *^»-i rtt. f, I rt rv,.*,+ /, il/irt/i Kll rrr, luí*.!) ü»^+»-n «-i e n la, v*n lux, v_ivyii\aw L/iima la iiiwiiiaiivaa*-! uuitutaa/ (.iniaii wn acción y cumplen un rol o representan un papel. En este caso la literatura sirve de escenario para expresar la vida contemporánea en grandes o pequeñas ciudades a través de personajes medios que debaten asuntos de la historia y de la cultura en su "letra menuda" o en su palabra profunda, hurgando en el pasado o inquiriendo en el presente con juguetona ironía, sin perder de vista la sensibilidad de la época. Alcoba o salón son lugares de encuentro de las voces o de los cuerpos que discuten y discurren sobre distintas formas de sabiduría o de escepticismo vital poniendo en crisis la sociedad, la historia o la cultura a que pertenecen. En ese gran escenario, el presente narrativo se entronca con el pasado anunciando el futuro. El lector de cada época se encuentra con que el futuro anunciado es su presente. El futuro del presente En la obra de R. H. Moreno-Durán la dinámica narrativa (puede hablarse también del ensayo y la dramática) es dueña de la ciudad y de la historia, estructuradas con una escritura erudita y memoriosa en la que se solazan el humor festivo y las alusiones eróticas, ligadas a una indagante ironía crítica. La Arcadia culta se sostiene [i68]

171 R.H. Moreno-Durán: el futuro en el pasado y el presente en el salón, en la enciclopedia y la biblioteca, y con estudiantes, artistas, creadores, intelectuales y profesionales; la ciudad corriente puede estar en la ciudad universitaria y la callejera; entre una y otra se mueven los transeúntes del pasado, del presente o del futuro, como personajes y voces que dan testimonio de su vida en las ciudades que recorren y viven con el cuerpo, el intelecto, las sensaciones y los sentidos. Desde sus comienzos, el autor ha sustentado una temática crítica que se fundamenta en el estilo irónico y paródico, el impulso cuestionador, el juego con la escritura autoconsciente y un lenguaje altamente sugestivo dirigido por igual a la tradición y a la ruptura, a lo local y a lo universal. El cuidado con la lengua y el estilo sólo concebible en un gramático se articula a la risa, "remedio infalible" contra el olvido. Tanto sus ficciones como sus ensayos muestran que la literatura pertenece a la historia, la cultura, la ciudad, la sociedad y los individuos, como verdad evidente. Femina suite, la serie de novelas compuestas por Juego de damas (1977), El toque de Diana (19 81) y Finale capriccioso con Madonna (1983) no sólo se introduce en la problemática urbana y de "salón", sino en la de la cultura asumida como cuerpo femenino, social y cultural. En la primera novela del ciclo se dialoga con un texto inscrito en ella llamado "Manual de la mujer pública" en el que la mujer se divide en tres categorías en orden a su edad, formación intelectual y ejercicio del poder o desempeño profesional: Meninas, Mandarinas y Matriarcas. El diálogo se multiplica en un encuentro de antiguos compañeros estudiantiles en la llamada "Noche Loba", realizado en la casa de Constanza Gallegos. El escenario hace las veces de salón, sala-mundo y reitera, desde la evocación de los asistentes, situaciones de la vida universitaria y los movimientos estudiantiles en la década del sesenta y el tránsito a los setenta y la liberación femenina. La vida universitaria se muestra muy ligada a hechos políticos nacionales, reconociendo en este escenario que la Universidad era foco de {169]

172 LUZ M A R Y G I R A L D O pensamiento y reflexión y que allí se medían las situaciones del país en su contacto con el mundo: la búsqueda de utopías, el compromiso por un mundo mejor, los afanes políticos e ideológicos, el conocimiento de diversas realidades y la toma de conciencia de la mujer ante la apertura feminista que propuso la libertad de su pensamiento, acción, comportamiento, sexualidad y erotismo. Los personajes representados son jóvenes de la ruptura ante un universo que daba evidencias del resquebrajamiento de las instituciones. Testimoniando el paso de las utopías a su desencanto, la universidad vitaliza el deseo utópico que la realidad bloquea. Así, la tensión entre libertad y opresión, o renovación y tradición termina en la paradoja de la aceptación de las normas institucionales o del "poder" de la tradición frente a los idearios juveniles que no alcanzaron madurez y solidez. Así mismo, lo que muestra burlesca e irónicamente una lectura de su tiempo, a fines de los noventa se ve cumplido en relación con el "Manual de la mujer pública", con el incipiente compromiso político e ideológico, con la desilusión ante los proyectos mal gestados en nuestros países y con la crisis del mundo contemporáneo. La parodia se realiza enjuego de damas con juegos de lenguaje de doble sentido, empezando por el título, los epítetos de los personajes, la burla a personas reconocidas en la nación y en la vida pública, en el camuflado carácter enumerativo que recuenta la decadencia y la crisis continua en nuestra historia; con el cambio de la "coñocracia" a la "ginecocracia" y con la yuxtaposición de situaciones o hechos que en el mundo novelesco se relacionan descomponiéndose o recomponiéndose, como por ejemplo los nombres de las tres carabelas del descubrimiento: La Pinta, La Niña y La Santa María sirven de base para denominar a "las Tres Caras Bellas: La Pinta, La Niña y la Loca María" refiriéndose respectivamente a los personajes Stella Valdivieso, Constanza Gallegos y María Leticia Velasco, que la novela conecta con lo erótico, lo [170]

173 R.H. Moreno-Durán: el futuro en el pasado y el presente crítico de la política de persecuciones de la época y los recuerdos del presente narrativo, que tienen su máxima significación escatológica en la explosión de un pollo que asándose en un horno en la noche de fiesta, invade el espacio (de la cocina a la sala de la casa de Constanza) dejando muestras de desperdicio en todos los lugares. Este episodio se relaciona con otro del pasado universitario, en el que en una "cacería de brujas" usual en la época, una pareja es sorprendida en mitad de su encuentro amoroso, por miembros del ejército que imponen su presencia en el recinto en busca de pruebas de la militancia política del dueño del apartamento. Hasta ese día se tiene noticia de la existencia del joven revolucionario, inquietud que marcará a Constanza y será motivo de conversación en esa noche de recapitulaciones. La parte introductoria podemos definirla como "materiales para una novela", en la que se ubican en tres columnas los acontecimientos individuales y colectivos, nacionales y mundiales, ideológicos y culturales, en fin, columnas que se comunican entre sí anunciando el desarrollo posterior de la novela y relacionando la historia del país "para ser contada bajo el árbol de la pena", la de América Latina y la del mundo, entre 1948 (año de nacimiento de La Hegeliana) y 1971, durante el gobierno de Misael Pastrana Borrero. La historia, pues, se produce, como se dirá en otra de sus novelas, como "un terco asedio al pasado" y la literatura, como el "arte de la digresión", del juego, de la risa y de la alusión. Femina suite es una trilogía de antes, durante y después de los 70 y como las otras novelas del autor da testimonio sin ser testimonial y sin ser histórica está comprometida con la historia visible y secreta. El escritor mexicano Juan García Ponce, al prologar la edición de Alfaguara, reconoce que la obra narrativa de R.H. Moreno-Durán 3 "es verdaderamente compleja, depende de la cerrada creación de un tejido verbal cuyas referencias míticas, culturales, literarias, psicológicas, coloquiales, se [171}

174 LUZ M A R Y G I R A I. D O entrecruzan y alimentan libremente sin que el escritor se preocupe nunca por hacerlas explícitas, sino que, tan sólo, se sirve con absoluta confianza de ellas para hacer posible un estilo, un ritmo narrativo, un universo verbal cuyo poder de seducción nos apresa de inmediato con su mezcla de ironía, erudición y sarcasmo, humor y sentido crítico, de tal manera que el lector muchas veces siente que ha perdido pie en la profundidad de una verba que es -como me atrevo a suponer que al escritor le gustaría decir un orbis tertius o de un orbis tertius que no se expresa o que no existe más que a través de la verba que lo muestra y sin embargo perder pie en esa profundidad es exactamente entregarse al puro placer de la lectura". Tuep-o de dama.', dp lensruaie, de historia, de cultura v de palabras, es a la vez una orgía con el tiempo y el espacio, con las convenciones, concepciones y rupturas. Si la primera columna, "Una vida", es una inversión de la novela de aprendizaje {Bildungsrornan), toda la novela, al centrarse en La Hegeliana, se reconoce en ello, pues presenta el rompimiento con los valores de la tradición que muestra en su estado crítico (el hogar resquebrajado de Constanza Gallegos, las lecturas, su relación con Mata Hari, su preparación universitaria y su contradictorio carácter contestatario y librepensador -no en vano es nieta de un abuelo anticlerical y anticonservador- y a la vez dependiente de Monsalve -"Esclava del Señor"-, en contraste con su repertorio amoroso, su vida familiar insatisfactoria y su militancia en la izquierda fracasada). "Una idea", como segunda columna establece un juego burlesco entre el placer y el conocimiento, las lecturas y las interpretaciones transgresoras, el absoluto y su relativización, la verdad y su negación y finalmente, según la columna se cierra, "el retorno a lo antiguo". La tercera, "Un mundo", es un recorrido sincrético por las calles de Bogotá, la historia de Colombia y la del mundo, evidenciando las transformaciones, el ir y venir del sistema presidencial y los hechos de impacto latinoamericano y mundial: el imperialismo [172]

175 R.H. Moreno-Durán: el futuro en el pasado y el presente yanqui, los juegos de poderes, la Revolución Cubana, dictaduras, exilios, conquista de la luna, contradicciones de la izquierda, Frente Nacional, el gobierno de Allende en Chile, etc., en una manifestación que dura más de 20 años y metafóricamente demuestra las necesidades de cambio, la conciencia crítica y la dinámica de la época. En esta tercera columna, la marcha de los manifestantes se inicia en 1948, con la muerte de Jorge Eliécer Gaitán y la lucha de poderes políticos del país y sigue una ruta que traza un mapa de la ciudad, en el que se muestra un verdadero contrapunto entre el Palacio Presidencial y el campus universitario en el que ésta se origina, pasando por el cementerio central, los puentes de la 26, la carrera 7 a, la avenida Caracas, las oficinas de Planeación Nacional, la calle 13 rumbo al centro, San Victorino, Avenida Jiménez de Quesada, el Palacio de la Gobernación, las instalaciones del periódico El Tiempo, el Banco Emisor, la carrera 7 a hacia el sur, el Capitolio Nacional y la Plaza de Bolívar. El recorrido se muestra de manera laberíntica, incluyendo en él atajos y desvíos, destacando lugares (el Templete Eucarístico, por ejemplo, para evocar la visita del Papa Paulo Vi), relacionando épocas mediante la alusión a gobernantes o sucesos (Laureano Gómez, Mariano Ospina Pérez, Gustavo Rojas Pinilla, Alberto Lleras Camargo, Guillermo León Valencia, Carlos Lleras Restrepo y Misael Pastrana, relacionados a la vez con la visita de homólogos de otros países), reconociendo fechas representativas como la fundación del Frente Nacional, la creación del E.L.N., el surgimiento de la república de MarquetaÜa, el desarrollo de la violencia partidista y la acción definitiva del pacificador general Matallana, creando a la vez eco de los acontecimientos mundiales. La ironía narrativa reconoce que al llegar a su destino, frente al Capitolio, la deserción de los manifestantes es notoria. Los capítulos siguientes alternan entre la "Fiesta Loba" y los acontecimientos del pasado universitario, en una suerte de recapitulación, mostrando que la novela [173}

176 LUZ M A R Y G I R A L D O es un largo itinerario de la memoria, que los hechos han ocurrido en un promedio de 20 años y que como en un túnel del tiempo regresan al presente, en plena reunión, para mostrar su vigencia, los descalabros, lo irresuelto, lo inexplicable e incomprensible, lo pendiente y el desencanto. El diálogo entre los compañeros de fiesta se diluye en evocaciones, trozos de memoria, preguntas, silencios, ausencias y reminiscencias del placer erótico y el juego con el sexo y el poder y las nostalgias políticas en una izquierda que entonces tenía para los jóvenes estudiantes alto significado. Megara, Tisífona y Alecto, las tres Furias mitológicas, sirven de síntesis al mundo que narra cada una de las partes, en las que se anuncian temas de las novelas posteriores del autor. La complejidad de la novela exige un lector cuidadoso que desentrañe tanto la fábula como el sentido oculto, o los múltiples sentidos que en su propuesto caos entrega. Es decir, el lector debe pasar de una lectura mínima, la del contenido y la historia secreta de Constanza Gallegos, a la máxima o de sentido, abarcada en su estructura, títulos, epígrafes, índice, intertextos y deliberados juegos de lenguaje y de textos que entretejen, como es usual en la narrativa de R.H. Moreno-Durán la historia secreta, pública y privada de nuestro país. Es esta una novela de circunstancias, situaciones y sobre todo de época, contenida en el carácter conflictivo de los personajes y de la historia, volcados en la escritura y concentrados en el ambiente de salón, a imagen y semejanza de los salones cortesanos del siglo XVIII, como en más de una ocasión lo ha reconocido la crítica. El predominio de la mujer, su posición privilegiada, su historia personal y sus logros sociales y culturales, parodiando la cultura bogotana y colombiana, se muestra como un corpus, un cuerpo desde el cual se reconoce el machismo de nuestro medio que desea y vitupera a la mujer y que el autor, a la vez que se inscribe en esta tradición frente a ella la halaga y rinde homenaje. De ahí la significación de la "Triple M": Meni- [i74]

177 R.H. Moreno-Durán: el futuro en el pasado y el presente ñas o aprendices, Mandarinas o en la práctica del poder y Matriarcas, "en uso de buen retiro", como correspondería a la parodia de la novela de aprendizaje. Como en la literatura burguesa, crítica y juguetona, el autor y los narradores burlan y se mofan de las tradiciones sometiéndolas a risa, desmitificándolas y caricaturizándolas. Con ella se desvela (quita el velo) para revelar verdades, en proporción directa a lo ofrecido en El Carnero de Juan Rodríguez Freyle, El Decamerón de Giovanni Boceado y Gargantúay Pantagruelde Rabelais. En El toque de Diana, segunda novela de la trilogía, el Mayor Augusto Jota, cuyo rango depende más de sus insignias y condecoraciones que de la de honestidad de sus actos, vive con su esposa Catalina Asensi cumpliendo representaciones e imposturas, metamorfoseando su historia personal en la doble vida y la falsa moral. La novela ofrece una permanente inter-relación de textos que alternan con la fábula novelesca distribuida entre fragmentos de La monja Alférez de Thomas de Quincey, citados como textos paralelos a pie de página y el análisis y observación de un cuadro de Van Eyck, La boda de los Arnolfini, aprovechado como reflejo de los asuntos temáticos y formales propuestos. Según la fábula, el Mayor Augusto Jota, retirado del servicio militar, se encierra durante nueve meses como el proceso de gestación de una criatura- y observa frente a su cama la pintura de Van Eyck, un espejo que refleja la estancia como una puesta en abismo y la visión ofrecida desde una ventana que le sirve de marco de referencia con el mundo exterior. La pintura simula un juego de representaciones grotescas: una mujer embarazada, un perro a sus pies, un novio estático, pesados pliegues de las telas, colores brillantes, en fin, elementos que también se concentran en un espejo que a su vez refleja la escena en movimiento. Detrás de la ventana el Mayor imagina una relación amorosa con una supuesta Diana, correspondiente a una mujer que a diario extiende su ropa en la {i75]

178 LUZ M A R Y G I R A L D O terraza vecina. De nuevo el espacio del salón, de la alcoba en este caso, es territorio para la metáfora y la parodia en el contexto urbano. Novela, pintura y ventana se entretejen en la fábula y demuestran que la creación actúa como una cámara de espejos: mientras el militar observa el cuadro de su alcoba y a la mujer detrás de la ventana, Catalina Asensi, su mujer, le es infiel con Juvenal, compañero militar, y simultáneamente un narrador interviene con alusiones a Catalina, el personaje de La monja Alférez, estableciendo un entrecruce de nombres. Así mismo, este juego de representaciones se complementa y "adoba" con el ingenio del uso del latín en que es experto Augusto Jota y quien revive la lengua muerta al evocar conversaciones, relaciones, alusiones, conjugaciones y declinaciones que llegan al máximo de su vivificación, al construir fantasías con Diana, desde el cuerpo de su mujer, como en otras épocas lo hiciera con ella. La conjugación también se asume eróticamente cuando el autor-narrador, parodiando muy juguetonamente el realismo mágico y el macondismo, sincroniza un episodio de carácter popular e hijo de una realidad maravillosa de los años 70, que ingresa a nuestra vida cotidiana bajo el nombre de un insecto amazónico llamado Machaca. El juego establecido en la época y reelaborado por el narrador, afirmaba que para salvarse de la fatal picadura de la Machaca era necesaria una vacuna de erotismo. Los no vacunados, por supuesto, darían origen a la "Generación de la Machaca". En la presentación de la trilogía, García Ponce reconoce en esto confirmando la teoría del "Manual de la mujer pública" con el regreso "al tiempo de la coñocracia". Una vez más, el narrador juega con el verbo asociando sexo y gramática, sexo y poder, sexo y vida popular e invariablemente el verbo, la verbosidad del texto como placer o el placer del texto. Si en la novela anterior reconocimos los efectos paródicos, los juegos de lenguaje y el valor de los dobles o múltiples sentidos en la narrativa de este autor, en ésta [176]

179 R.H. Moreno-Durán: el futuro en el pasado y el presente es indudable la afirmación. Lo señalado se relaciona con el título: El toque de Diana alude a muchas cosas, por ejemplo, a la diana que llama a los soldados en el ejército, a cómo "toca" la mujer (cómo toca el instrumento o al hombre), Diana es la muchacha imaginada por Augusto Jota, Diana es la cazadora. De la misma manera Juego de damas es ampliamente alusiva en su título: jugar con las damas, cómo juegan las damas, a qué juegan las damas, juego de mesa y de salón, en fin... La polisemia, lo polivalente, el plurisentido, el juego con significantes y significados y la manipulación de cada vocablo, construyen un lenguaje nuevo que alude y precisa ampliando el concepto o la información inmediata, al dotar de múltiples sentidos tanto de la palabra, como de la fábula y la historia. Con este tipo de parodia y risa el autor desvía pasajeramente la atención del presente o del pasado histórico traumático y da cierto tono de remanso a la visión de época, ofreciendo descanso al lector que será sometido nuevamente a una relación de hechos, acontecimientos, personajes, situaciones y circunstancias de nuestro país en paralelo con otros lugares y épocas, o con episodios de la ficción. Este efecto se logra mediante la digresión: se va al pasado o al presente, según el caso, en un continuo examen o autoexamen de hechos reales o de la ficción que permiten visualizar y comprender las repercusiones de la historia en cada momento. Relacionada con hechos contundentes de nuestra historia política, hay una superposición de planos narrativos que emigran de lo que llamaríamos "las alcobas eróticas" de los personajes, a escenarios de conflicto nacional: por ejemplo, el general Matallana y el mayor Augusto Jota (Matallana es también el nombre del perro de Augusto Jota), desde su significación nominal y según el relato están ligados al fin de la república de Marquetalia y al llamado Plan Camelot, que ocupa una amplia alternancia narrativa en la novela, marcando la vinculación del autor [177}

180 LUZ M A R Y G I R A L D O con la crítica y la conciencia del pasado. Así también, al poner en juego relaciones de la violencia guerrillera de los años 50-60, se propone el punto final de este tipo de narrativa, afirmando que ésta no debe continuar como una novela documental sino documentada. Esa superposición de planos narrativos determina la visión interna y externa de los personajes en sus situaciones de duplicidad: episodios donde Augusto Jota está en su alcoba y evoca su pasado o su presente erótico y su historia castrense, están en diálogo constante entre hechos de la novela y hechos del pasado histórico, que entretejidos se relacionan desde otra perspectiva complementaria cuando se pasa a las escenas y escenarios donde Catalina Asensi, denominada por su esposo 'El Bagre', tiene sus encuentros amorosos con Juvenal. Mientras Augusto Jota pasa revista a su biblioteca como antes pasaba revista a sus tropas, se asoma a la ventana e imagina a su antojo un encuentro con "su Diana", analiza el cuadro de Van Eyck y revisa El séptimo sello para entender que "los soldados se descomponen en su propia infamia" y que "la muerte no gana ninguna partida"; por su parte, Catalina evoca su pasado familiar de origen español, los manejos de su boutique y vive sus relaciones paralelas. La novela anterior se relaciona con ésta de la misma manera que personajes de la tercera de la trilogía y que situaciones de su primer libro de cuentos o de su obra anterior, demostrando que los textos dialogan entre sí y que las relaciones a textos culturales, históricos y literarios se nutren también con alusiones a la propia obra, como reminiscencia o como anticipo. Los intertextos y los metatextos, pues, son vasos comunicantes que logran un verdadero diálogo de culturas, formas, conceptos y lenguajes que el autor manipula a su antojo de un texto a otro desde su primera hasta la última novela, con la soberbia de una escritura tan seria como lúdica e irónica. En las novelas posteriores a las dos primeras de la trilogía el (los) narrador(es) recrea(n) situaciones análogas a las [178]

181 R.H. Moreno-Durán: el futuro en el pasado y el presente anteriormente mencionadas, demostrando que ellas conservan una comunicación incuestionable, anunciándose o parodiándose a sí mismas y entre sí. Finale capriccioso con Madonna cierra la trilogía. Menos humorística y más erótica e irónica, ahonda en el reconocimiento del pasado ancestral. Se detiene en hechos culturales e históricos, por ejemplo en la tradición y herencia judía como establecerá algunos juegos y relaciones con la cultura árabe en El Caballero de La Invicta, indaga en el 9 de abril de 1948, en la Guerra Civil Española, alude a gobernantes y políticos y a escenarios de Bogotá, fortaleciendo, otra vez desde el salón (la alcoba o espacio galante), la anécdota como visión del pasado y convirtiendo la escritura, nuevamente, en acontecimiento: lo que pasa en la novela dura el transcurrir de un espacio a otro (un hall de espejos, una escalera en caracol, un salón, entre el choque de generaciones, la disolución de la unidad familiar, la crisis de los valores que van de la religión, a la moral, a la política. Una interesante estructura significativa se reconoce en esta novela, en la que se debe pasar un umbral para encontrar la verdad que subyace oculta, como secreto del pasado. El umbral es a la vez espacial y simbólico y subyace en la memoria. Moncaleano Sénior (Justus), Moncaleano Júnior (Enrique) y Claudia corresponden a tres generaciones. Las dos primeras la han buscado quedándose enclaustradas; qué le espera a la última? Enrique Moncaleano, Júnior, arquitecto y padre de Claudia, esposo de Irene Almonacid y burlado por ésta con su amante de origen judío Myriam León Toledo -no sin antes realizarse un encuentro erótico entre los tres, "un reloj de amor"-, en el "enclaustramiento" a que ha sido forzado por su condición de padre y por descendiente de un grupo familiar (nacional) de rancios abolengos, "tiene que penetrar en territorio enemigo". Esto significa pasar la frontera entre lo conocido y lo desconocido o entre lo público y lo privado. Y al hacerlo, va reconociendo espato)

182 LUZ M A R Y G I R A L D O cios, objetos, rincones, puertas, corredores, etc., que lo conducen, como en un laberinto, al encuentro con un centro perdido: la infancia. Se sucede así una especie de retorno al origen, un "desnacer", un viaje a los comienzos de la historia individual, familiar y nacional, un encuentro con el pasado clausurado en la memoria. Poco a poco se penetra en el territorio vedado, pues la gran casona ha sido divida en dos zonas: la de Sénior y la de Júnior. En el recorrido de Júnior encuentra a su tío Sénior en la alcoba íntima que comparte con Laura Dávalos (nótese el doble sentido de su apellido), conocida también como Madonna, especie de Constanza Gallegos, inteligente y fatal. En este escenario y en un nuevo trío la revelación se hace; García Ponce se refiere a ese encuentro cómplice entre tío, sobrino y Madonna como una forma de parábola que hace posible la parodia. El episodio final muestra a Claudia en brazos del tío deshaciendo el recorrido del sobrino y retornando a un momento crucial del pasado, en el que Amanda, madre de Júnior, como en un hilo de Ariadna, instaura "un paréntesis formado por dos escaleras cortadas", las de la ruptura entre las generaciones que en esta novela vuelve a darse con la estructura de los dobles, para "reunificar por fin y aunque fuera a costa del sueño de la niña los viejos pero pese a todo inalterables dominios de la casa". La primera parte de la novela se centra en Moncaleano Júnior. La segunda, que va a ser observada por Júnior, se centra en Laura y Sénior, iniciada en una escena teatral desde la cual se conoce el origen del nombre de Madonna en un anuncio de productos lácteos. Parodias y burlas se repiten, se aclaran situaciones de la novela anterior, se recuerdan personajes de la primera, se rinde homenaje a pintores colombianos, a escritores, a películas y actores y actrices y se penetra en la historia oculta de la nación, en un "terco asedio al pasado" de un país que siempre ha sido igual. Transgredir es, en esta novela, "penetrar en el territorio enemigo" y este proceso se {180]

183 R.H. Moreno-Durán: el futuro en el pasado y el presente da como en un viaje mítico, un viaje a los infiernos hecho por un protagonista antiheróico, pues es de conocimiento, de reconocimiento y toma de conciencia del pasado. Escritas en un presente narrativo que mira el pasado su tiempo, tiene una extraña confluencia al ser construidas con una mirada totalizadora que encierra el tiempo histórico mirando hacia atrás y hacia el presente sin perder la perspectiva catastrófica del futuro. En Metropolitanas se expone y dinamiza argumental y estéticamente la poética de Moreno-Durán. En el prólogo, sustentado con las analogías de viaje, mapa y partitura, el narrador-escritor invita a leer los universos que componen el libro, siguiendo determinadas rutas pues el texto, "mapa por excelencia", se recorre a manera de viaje o de interpretación, según las indicaciones de un mapa o de una partitura. El lector, caminante y/o intérprete, va en busca de un "tesoro" escondido. Al recorrer la ruta viaja, de la misma manera que un intérprete sigue la guía propuesta en el pentagrama, y cumpliendo exigencias y coordenadas llega al lugar indicado o a la ejecución precisa: "el mapa dará la clave del lugar exacto donde está oculto el tesoro" y el lector "puede y debe trazar sobre un espacio dado su propia ruta", pues "se viaje como se viaje, al final todos los caminos conducen a Roma". Los espacios nacionales de las novelas anteriores se truecan aquí en metropolitanos y cosmopolitas, cultos, intelectuales y de salón culto: salas de concierto, escenarios teatrales, bibliotecas, laberintos del saber, duplicados en lo complejo y lo sencillo. El humor aquí se ha trocado en ironía y reflexión lúdica sobre saber, conocimiento y creación vertidos en escritura. La posterior narrativa del autor retoma la parodia, el humor, mediante la risa contra el olvido de la historia. Consciente de su tiempo, el narrador busca aquí y allá, explora en el pasado, reúne fragmentos y memorias, tradiciones y rupturas, entra en la conciencia de sus personajes, dirige la voz sin dejar de ser un narrador [I8I]

184 LUZ M A R Y G I R A L D O espía, morboso, juguetón, perverso y sobre todo voyerista. Meter el dedo en la llaga, podría decirse de la literatura de Moreno-Durán, que le apunta a la endogamia de su cultura, a lo revuelto, a lo encubierto, turbio y rebajado, y en la que es frecuente no sólo el erotismo juguetón sino el carácter incestuoso de sus personajes. La Atenas suramericana es en Los felinos del Canciller la casa, el lugar de la gramática como en El toque de Diana el del latín, pero en uno y otro texto la gramática latina se relaciona con sexo y poder, verbo y habla, cultura de la palabra erudita y cultura del chismorreo, como serias paradojas. Bogotá y sus imaginarios se recorren de manera diferente en cada obra: en la suite (serie o alcoba), en el salón cortesano y dispuesto para el placer, en las calles que siguen una manifestación, en alusiones a lugares, en un posible futuro creado con el apocalipsis del presente y los desórdenes que el autor ha presentado desde sus comienzos para dar una noción y relación de la atomizada historia del país, como en Cartas en el asunto y particularmente en El Caballero de La Invicta, donde la ciudad se recorre desde la mirada inquisidora que del presente se hace a la sociedad burguesa apegada a modelos atávicos, al recorrido por lugares que albergan el tránsito de las fundaciones a las remodelaciones anticipando la construcción de un metro subterráneo que une puntos fundamentales tanto de la ciudad como de la cultura nacional, en un verdadero mapa-croquis de su historia, en la canalización de un río de la ciudad que sólo después de publicación de la primera edición se llevó a cabo, en fin, mostrando ficción y travesía como analogía de la historia nacional. O en los sucesos históricos que se narran desde el espacio cerrado de un vuelo presidencial hacia Corea, en Mambrú, donde se revela la tensión de dos momentos y una semejante travesía: el de la guerra de Corea y la intervención del batallón Colombia como una pregunta crítica y el presente del gobierno de Virgilio Barco como revisión irónica. La totalidad de la obra moreniana confirma la ciu- [182]

185 R.H. Moreno-Durán: el futuro en el pasado y el presente dad como centro del mundo, la cultura como ciudad, el universo descentrado en un mundo pulverizado, en crisis y amenazado por la disolución del sujeto. La memoria para salvar del olvido es un arma eficaz en el tono narrativo de Moreno-Durán. Desde ella el pasado, el presente y el futuro siempre están vigentes: cada obra escrita en el presente inmediato atrae el pasado remoto o cercano para hablar de la tradición, la impostura, los silencios, las componendas y los reiterados y constantes conflictos de nuestra historia. Ciudades futuras expresadas con la crisis y el caos del presente, en el conflicto y el desarraigo que albergan el túnel, el desasosiego y la confirmación de las utopías deshechas, de la muerte de los dioses y las profecías. Así también lo recuerda Francisco Sánchez Jiménez en Travesías de un diletante (1999), novela en que se ejercita la reflexión y la conciencia de la ciudad como cultura. El sentido polivalente del título sugiere diversas posibilidades de sentido: travesías, recorridos, caminos, en fin, de un personaje que revisa, conoce y reconoce su entorno y su historia. Dámaso Fuentes y Fuentes, personaje a través del cual un narrador reflexivo desarrolla la novela, recorre vertiginosa y pausadamente una ciudad, Bogotá, y al hacerlo no sólo reconoce sus calles sino las formas culturales de ésta y la profundidad de su ser. Anclado a un pasado familiar que resalta sus ancestros en los modelos fundacionales, los de la hidalguía colonizadora con su rancia aristocracia de heraldos, normas, códigos y blasones, es presentado como un transeúnte que ha llegado a la frontera de los 50 años solo, soltero -según el legado familiar, marcado por "las divagaciones de su espíritu", el encubrimiento de sus apetitos y la simulación que imprime su condición social, buscando realizar como proyecto de vida un himno a su tradición, irónicamente inspirado en el café Palacete y en el logotipo de la cerveza Águila. El transeúnte camina, va de un lugar a otro, reflexiona y cavila recorriendo tiempos y lugares: la sociedad hidalga a la que pertenece y a la que por instinto y formación {183)

186 LUZ M A R Y G I R A L D O se ve impelido a seguir en sus actos vitales. Reconocer la Arcadia en sus apellidos y en su casa colonial como si fuera ésta su Itaca se constituye en motivo de ironía, pues la sociedad a que pertenece corresponde a una farsa, ya que su creación y constitución no se lograron en la nobleza y el apogeo de unos valores sino, por el contrario, en la decadencia de Europa. El diletante, cultivador de artes sin verdadero oficio, estudioso sin títulos, convencido de sus atributos físicos y socioculturales, amante de los clásicos en música y literatura, ingresa al fondo de la ciudad para recibir placer, vejación, deterioro, conocimiento y conciencia del fracaso de los proyectos de modernización. Al transitar vive una continua travesía: atraviesa el centro de su cuna, recorre vertiginosamente tiempos y espacios yendo de un sitio a otro y, en un viaje por el metro, semejante al que vive el personaje observador y desde el cual se mira, analiza y cuestiona el mundo en El Caballero de La Invicta, pasando por diversas estaciones que van simultáneamente del pasado al presente en un futuro delirante: el reconocimiento de su clase; el de su sexualidad en un prostíbulo llamado La Casa Regente administrado por una hetaira culta y conocedora no sólo de las artes eróticas sino de la política y la historia subterránea del país; de allí pasa a la vejación, a la tortura que se le impone como una pesadilla al ser declarado convicto por individualista; en esta pesadilla es agobiado por la simbólica imagen de un Sagrado Corazón y las fotos respectivas del presidente de la República y el Ministro de Defensa que lo rodean. El viaje y la travesía, como un pasar a través del tiempo se intensifican y la pesadilla anterior se desdobla en abril del 48 y en la rememoración fragmentaria de su pasado personal como vemos enjuego de damas. El espíritu de una generación, la de Moreno-Durán y Sánchez Jiménez revela una travesía: pasar a través del umbral solo y atribulado los territorios de nuestra historia y encontrar con disgusto el engaño de ésta en un irónico viaje a las entrañas. [184]

187 R.H. Moreno-Durán: el futuro en el pasado y el presente La Arcadia y la Historia coexisten en las ciudades y los territorios por donde conduce la narrativa de Moreno- Durán. El pasado como espacio primordial y el que traza una línea hacia el futuro pasando por el presente contribuyen a la definición de la ciudad, sus representaciones y sus imaginarios. Versión ampliada de "El futuro en el presente", publicado en Ciudades escritas. Bogotá: Convenio Andrés Bello / Tercer Mundo Editores, Notas 53. Giuseppe Zarone. Metafísica de la ciudad. Encanto utópico y desencanto metropolitano. España: Pre-textos Universidad de Murcia, Alan Gilbert. La ciudad latinoamericana. México, siglo XXI Editores, primera edición en español, José Luis Romero. Latinoamérica. Las ciudades y las ideas. México, siglo XXI, Sebastián Salazar Bondy. Lima la horrible. México, Editores Era. Populibros Peruanos. Primera edición, Baldomcro Sanín Cano. "Recuerdos de J. A. Silva" en: Juan Gustavo Cobo Borda, Santiago Mutis Duran (eds.) JoséAsunción Silva. Prosa y poesía. Bogotá, Colcultura, R. H. Moreno-Durán. De la barbarie a la imaginación. Santafé de Bogotá, Ariel S. A., 3 a edición, corregida y aumentada, R.H. Moreno-Durán. Metropolitanas. Barcelona, Montesinos, R. H. Moreno-Durán. El Caballero de La Invicta. Bogotá, Planeta Colombiana Editorial, Gabriel García Márquez. El otoño del patriarca. Bogotá, La Oveja Negra, 1975, p Gianni Vattimo. La sociedad transparente. Barcelona, Paidós, R.H. Moreno-Durán. Femina suite. Bogotá, Alfaguara, {185]

188 DIOGENES FAJARDO VALENZUELA Lectura de una "experiencia leída": De la barbarie a la imaginación crítica ha centrado la atención sobre la prosa de ficción de R. H. Moreno-Durán y, en este momento, es conocido por el gran público casi exclusivamente como novelista. Sin embargo, es necesario recordar que el primer texto literario que publicó este escritor colombiano no fue un cuento o un poema sino un ensayo: "Lautréamont, un prolegómeno de la rebelión", que apareció en la revista Eco 64. Con este texto Moreno-Durán continuaba ya una tradición muy característica de los escritores latinoamericanos: el cultivo de un género como el ensayo, además de su trabajo creador sensu strictu. De ninguna manera se puede considerar esta tendencia como una nota característica de los autores latinoamericanos, pero sí es peculiar ese afán de no encasillarse en un género. Rara vez tenemos al poeta que se conforma con ser poeta. Éste busca también su espacio en el ensayo o en el periodismo. Y esta larga tradición la inicia precisamente Domingo Faustino Sarmiento con esa obra que aún hoy no acaban de clasificar los adoradores de cánones estrictos: Facundo. La continúa José [186]

189 Lectura de una "experiencia leída": De la barbarie a la imaginación Martí con sus ensayos periodísticos y políticos, y da frutos ya completamente sazonados en escritores como Borges o Lezama Lima. Ante esta situación se podría ensayar una hipótesis explicatoria. El escritor latinoamericano adquiere una conciencia de su ser como intelectual que lo lleva a tomar una actitud crítica frente a la realidad por medio del ensayo de tipo social, político, económico, literario. En el caso de este último, no sería exagerado pensar que su surgimiento guarda relación con la carencia de una crítica, pues todavía tiene vigencia lo que consignara Octavio Paz en 1967: "Es un secreto a voces que la crítica es el punto flaco de la literatura hispanoamericana" 65. En el caso colombiano, la situación de improvisación y pobreza de lo que no merece llamarse crítica hace aún más necesario ese trabajo del creador, quien debe dejar su mundo de imaginación por un mundo de reflexión. Aquí en donde el trabajo creativo de un García Márquez ha sido reconocido con un premio Nobel no han fructificado los mejores ensayos críticos sobre su obra. Lo encontramos en un novelista como Mario Vargas Llosa o en los trabajos de la crítica extranjera. No obstante constatar la casi inexistencia de la crítica en Colombia, es justo recordar que no han faltado algunos críticos de gran importancia, como Baldomcro Sanín Cano, verdadero fundador del ensayo literario y figura fundamental en la introducción de la modernidad en las letras colombianas. Como también se debe recordar que ante la ausencia de la crítica en poesía ha surgido el ensayo de un poeta como Fernando Charry Lara, quien deja la inspiración de las musas para dedicarse a "acrecentar el interés por algunos poetas aparecidos en Colombia en el siglo XX".Y es lo que consigue en sus ensayos: reflejar su propia imagen del poeta y de la poesía a través de los autores estudiados. Si bien, según Rafael Gutiérrez Girardot, sus ensayos críticos se caracterizan por "la voluntaria carencia de reflexión" y porque en ellos no se [187]

190 DIOGENES FAJARDO VALENZUELA encuentran planteamientos poetológicos, ni teoría de la literatura, ni crítica literaria, sino diálogos "con sus cofrades sobre su pasión común" 7. Esta tradición del ensayo literario en Colombia la quiere continuar muy conscientemente R. H. Moreno- Durán. Hasta el momento presente hay dos títulos mayores que recogen esta preocupación: De la barbarie a la imaginación: la experiencia leída y La Augusta Sílaba, verdadera biographia literaria en progreso y con la cual quiere "hacer referencia al trabajo literario y a la vida como afán y búsqueda y no como consumación o meta". 68 En el presente trabajo pretendo acercarme críticamente a su ensayo De la barbarie a la imaginación, publicado originalmente en 1976, pero que ahora tiene una "segunda edición corregida y aumentada" 69. Mi objetivo fundamental será analizar este ensayo en la nueva versión como crítica literaria y estudiar al novelista como ensayista. Anteriormente he señalado una división entre el novelista, caracterizado por la creación de mundos posibles, y el ensayista, signado por la reflexión e investigación en esos mundos creados. Sin embargo, es preciso señalar aquí, como punto de partida, que la crítica literaria es otra forma de creación y que así como no puede haber crítica sin obras creativas, tampoco puede darse la creación sin la crítica. Moreno-Durán ha anotado que "la invención de la ambigüedad (es) la máxima preocupación del artista" y que "ese estado de no man's land que produce la ambigüedad es la zona sagrada del arte: incomprensible pero presente, inasible pero real, omnipotente pero incapaz de actuar" 70. Esta certeza se complementa con la actividad crítica pues su función es la de penetrar en ese mundo de ambigüedad con un lenguaje equívoco, con la dinámica de la palabra, con la fuerza erótica del discurso. De esta manera se puede entender que la crítica es creación porque trabaja con esa misma polivalencia del autor literario. Para Octavio Paz, "la crítica tiene una función creadora: inventa una literatura (una perspectiva, un {188]

191 Lectura de una "experiencia leída": De la barbarie a la imaginación orden) a partir de las obras" 71. Los autores crean obras. Los críticos crean la literatura con esas obras. Además, porque su utilidad, según Milán Kundera, es la de provocar y dar pie a otras reflexiones, "contribuyendo así a crear un trasfondo meditativo imprescindible para el arte. (...) Sin la crítica, los descubrimientos realizados por el arte quedan sin señalar y por tanto fuera de la historia del arte, pues una obra no ingresa en la Historia, no se vuelve visible, a menos que sus descubrimientos, sus innovaciones, sean señalados y reconocidos" 72. Trabajo de la crítica es incorporar a los autores a una tradición literaria y restituir, así, el original carácter de apertura de las obras para reflejar la realidad y la irrealidad del mundo. En esta tarea de antemano se da por concedido que el objetivo no puede ser nunca ni la verdad ni la objetividad absolutas. Todo cuanto dice un crítico, como también un creador, es por su cuenta y riesgo; no puede aspirar a reducir la obra a un cálculo según un método determinado. El carácter fundamental de la crítica será la incesante búsqueda de la totalidad con la continua constatación de su parcialidad. Por esta razón, José Miguel Oviedo afirma que "la crítica podría, así, ser definida como la actividad por la cual un hombre opina sobre la opinión de otro, que ha adoptado la forma de novela, cuento, poema, etc. No veo cómo podemos escapar del relativismo de esa tarea, relativismo que es su límite pero también su apasionante riesgo" 73. En De la barbarie a la imaginación, Moreno-Durán quiere tomar ese riesgo y lo hace ardientemente para dar a conocer su opinión sobre sus autores dilectos, como también sobre aquellos que le parece equivocan el camino por no poder superar actitudes maniqueas y que se quedan vendiendo magia o folclorismo, como Manuel Scorza, "una moue retórica y altisonante, impregnada de nativismo 'autóctono y salvaje', una prolongación más, para los degustadores de exotismo, de la rentable demagogia de la 'barbarie' ". El objetivo del ensayo de Moreno-Durán [189]

192 DIOGENES FAJARDO VALENZUELA está perfectamente delimitado. Pretende "confluir en un punto al que sólo es viable llegar en virtud de un recorrido preciso, y ese punto no es otro que el de la formulación de una identidad, de una ontología cultural, de una antropología, aunque el esfuerzo culmina en el momento en que la cultura, revertida en imagen, anuncia su advenimiento". La concepción que da piso a este enunciado es claramente lezamiana, puesto que para el autor cubano, "la imagen se entrelaza con el mito que está en el umbral de las culturas, las precede y sigue su cortejo fúnebre. Favorece su iniciación y su resurrección" 74. Dentro de esta perspectiva, se puede comprender por qué Moreno-Durán otorga prioridad a la novela en esa búsqueda ontológica y cultural. El ensayista responde a esa inquietud del lector de por qué la novela tiene mayor validez con las siguientes razones: en primer lugar, por considerar que la novela es el género literario más apto para captar y aprehender la realidad. En segundo lugar, por ser la novela un instrumento mediante el cual la palabra supera su función referencial, es decir, el marco de la realidad exterior, y llega a "sugerir, suscitar y comprender toda una cosmovisión y todo un mundo que, antes, y de otra forma, no nos eran posibles". Por último, porque la imaginación comprensiva, ínsita a la novela, es la única que hace posible "la transformación del mundo mediante la palabra". Obviamente, la novela no es la única forma literaria de construir la identidad cultural de un pueblo. En realidad, lo importante será ver de qué manera actúa la imagen, encarna en la historia y adquiere una virtud operante en manos de novelistas y de poetas. En sentido estricto, De la barbarie a la imaginación no es una historia de la novela en América Latina. A pesar de que en ocasiones pueda crear en el lector la sensación de hallarse frente a una obra de espíritu enciclopedista, de ninguna manera se puede confundir este ensayo con un "manual de literatura latinoamericana". Y sin embargo, no obstante la aparente contradicción, considero que {190]

193 Lectura de una "experiencia leída": De la barbarie a la imaginación en buena medida este ensayo de Moreno-Durán es un gran aporte a la elaboración de una historia social de la literatura de América Latina. Tres son los principios teóricos que guían todo el discurso ensayístico: a) el punto de partida lo constituye el planteamiento sarmentino sobre la civilización y la barbarie y su repercusión hasta nuestros días; es decir, lo que Jitrik denomina la lectura del "modelo mental" 75 ; b) consecuencia de esa dicotomía fundadora, surgen los planteamientos sobre la identidad latinoamericana y su relación con lo universal; c) finalmente, la confrontación entre la Arcadia, reducto feudal, conservador, retardatario, y la ciudad, símbolo de cultura y poder en directa relación con lo europeo. Considero que estas tres "instancias", como las llama Moreno-Durán, constituyen el eje de esta propuesta de interpretación de la cultura latinoamericana tanto en la primera edición como en la reciente. Ellas recogen, históricamente, las preocupaciones intelectuales de finales de la década de 1960 y comienzos de la del 70, época en la cual el autor inició la redacción de su ensayo. Desde el título mismo se alude a la primera de esas "instancias" centrales: señalar la falacia de la dicotomía civilización o barbarie y su superación por medio de la imaginación. El punto de llegada quedará claramente plasmado en el final del ensayo: "A despecho de las mezquindades comunes de la barbarie y la civilización, qué mejor opción para el escritor latinoamericano que esa tercera cara que le ofrecen las posibilidades múltiples de la imaginación?". Macondo, Cómala o Santamaría serían pruebas fehacientes. En este sentido, todo ensayo de Moreno-Durán se puede considerar como un gran homenaje al primer boom de la literatura latinoamericana: el modernismo que en estos días cumple cien años con la publicación de Azul. Porque fueron los modernistas los primeros que vieron la necesidad de superar la disyunción planteada por Sarmiento. Ya en 1891, José Martí llegaba a "la madurez de su pensamiento democrático revolucio- [191]

194 DIOGENES F A JARDO VALENZUELA nario" cuando afirmaba que "no hay batalla entre la civilización y la barbarie", "sino entre la falsa erudición y la naturaleza" 7. Para Leopoldo Zea, el proyecto civilizador "parte de una especie de complejo de inferioridad. Parte de la supuesta inferioridad de esta América y de sus habitantes" 77. De ahí la necesidad de un cambio de raza, de educación y de dependencia. En la práctica, la civilización se convirtió en la búsqueda del progreso por la vía de la inmigración europea. El fracaso de este proyecto radicó precisamente en que la inmigración se realizó con los sobrantes de Europa y con sangre más latina que sajona a un medio que no les permitía labrarse completamente su destino, porque éste ya estaba señalado por los patrones de la vieja colonización. Como resultado de la búsqueda de una nueva dependencia que rechazara la herencia española, los civilizadores propiciaron directamente la intervención de Estados Unidos en el Caribe y el Pacífico. España perdió sus últimos territorios ultramarinos y un nuevo colonizador la reemplazó. Ante esta nueva situación, "la generación testigo de la agresión de 1898, se planteará la necesidad de volver a la propia realidad, e historia, para asumirlas, e incorporarlas a su propio modo de ser" 78. En el proceso de formación histórica de Latinoamérica, surgía así, según Leopoldo Zea, un nuevo proyecto en oposición al programa liberal y positivista decimonónico. Lo denomina "proyecto asuntivo". Los paladines de este nuevo proyecto son José Enrique Rodó, José Vasconcelos, César Zumeta, Manuel González Prada, Alfonso Reyes, Manuel Ugarte y José Martí. En síntesis, se podría decir que estos autores pretenden asumir la barbarie y la civilización como una unidad integradora en la construcción del ser latinoamericano. Y de los postulados de Rodó surgirá un primer replanteamiento de la civilización y la barbarie. En términos reduccionistas, la dicotomía de Sarmiento parece reencarnar [192]

195 Lectura de una "experiencia leída": De la barbarie a la imaginación en la oposición entre Ariel y Calibán. Sin embargo, tanto en la América sajona como en la ibérica, las manifestaciones verdaderamente culturales han sido el producto de la síntesis entre el arielismo y el calibanismo. "Leopoldo Zea, ante la factibilidad de una hipotética integración, afirma en su libro La esencia de lo americano que 'altamente conscientes de este hecho son ya los americanos, estadounidenses y latinoamericanos, que buscan no sólo ser expresión del práctico Calibán o del espiritual Ariel, sino de una unidad que abarque a ambos, equilibrándolos. Calibán al servicio de los fines de Ariel; Ariel dando fines a Calibán' ". Quien no puede de verdad integrarse es Próspero, símbolo para muchos de imperialismo y las fuerzas colonialistas. Por eso Moreno-Durán afirma que "el verdadero enemigo, en realidad, es Próspero, el usurpador, prototipo en la obra de Shakespeare de la burguesía ascendente, ya ostensible en los tiempos de Isabel I y, actualmente, sublimación fiel de las apetencias colonialistas". Los planteamientos de Sarmiento o de Rodó conducen, en la reflexión teórica de Moreno-Durán, al problema del modo de ser latinoamericano, es decir, al tan debatido tema de la identidad latinoamericana. Para Moreno-Durán, la conformación de la identidad se traduce en "buscar lo universal en lo americano". Y el ejemplo más protuberante lo encuentra en Carpentier, para quien la identidad se encuentra "en aquello en virtud de lo cual el novelista es capaz de mostrarnos una visión válida sobre la realidad, o sea el summum de circunstancias y causas que configuran la verdadera esencia del ser que vive y respira en la escritura". Ahora bien, la búsqueda de la identidad necesariamente tiene que ver con lo universal. En un primer momento se identificó lo universal con lo europeo, pero, en un segundo momento, lo universal "es la conciencia sobre su propia accidentalidad lo que define el modo de ser del latinoamericano". Lo cual implica que el novelista busque {193]

196 DIOGENES F A JARDO V A lo universal en la realidad concreta y total de América Latina, sin aislarse de la cultura universal; y como en esta última no se encuentra su tradición, debe "saquearla" para enriquecer su obra con formas y técnicas ajenas pero sin depender de ellas, pues no debe nunca olvidar que "desde una cultura de conquista, luchamos contra nuevas conquistas que nos someten; desde una cultura mestiza buscamos una cultura nacional y universal que nos libere" 79. La conciencia que el escritor tenga de este imperativo le servirá para evitar caer en una disquisición estéril sobre la ontología latinoamericana, como ya lo anotara el novelista Augusto Roa Bastos: "El socorrido concepto de identidad deja de ser la abstracción idealista e ideologizada de los sociólogos e historiadores de la cultura, para expresar correctamente no los invariantes de la tautología "una cosa es idéntica a sí misma", sino la coherencia de una realidad esencial en incesante transformación. Identidad es así la unidad en continuidad de un complejo caracterológico que reconoce su ser en su quehacer, los rasgos de su personalidad física y espiritual en sus proyectos, triunfos y fracasos". Y la novela ha sido la más comprometida en esa labor de buscar la unidad en la diversidad. Así lo reconocía el escritor Julio Cortázar al hacer un balance provisional sobre el mal llamado boom: "Finalmente, qué es el boom sino la más extraordinaria toma de conciencia por parte del pueblo latinoamericano de una parte de su propia identidad? Qué es esa toma de conciencia sino una importantísima parte de la desalienacion? Y como lo anota Moreno-Durán en su ensayo, la alternativa se establece entre alienación e imaginación y no entre barbarie e imaginación como parece sugerirlo Fuentes. De manera que la desalienación se consigue gracias a la imaginación que permite captar la experiencia social e histórica del continente a través del texto narrativo, que sin olvidar los aportes ajenos, logra crear un estilo como expresión de nuestro modo de ser en una cultura mestiza. [194}

197 Lectura de una "experiencia leída": De la barbarie a la imaginación El tercer elemento teórico en el ensayo tiene que ver con el espacio. La nominación del capítulo pretende guiar al lector. "De la Arcadia a la ciudad", que, obviamente, se asocia al título general: De la barbarie a la imaginación y que puede funcionar como su correlato. Basado en las ideas de Luis Romero, Henríquez Ureña y Ángel Rama, Moreno-Durán analiza la evolución histórica de ese espacio, es decir, de "la ciudad como estado mental" que, por lo tanto, se transforma en "esa conciencia que busca sacralizar la supervivencia de los derechos mal habidos, que en el pasado refrendaron y prolongaron el predominio señorial, ínsito en las relaciones feudales de la Colonia". Y para lograrlo, nada mejor que la falansterización social, puesto que "aislarse es una forma de promulgar la jurisdicción aristocrática". Así, abogar por la "villa", "implicaba olvidarse de todo lo que ya empezaba a agitar las ciudades de aquel entonces: conatos de luchas de clases, miserias y desigualdades" y dedicarse al goce del "clima de secreta licencia, goce y promiscuidad que rige el comportamiento de los falansterianos". Ante esta situación surge, imperiosa, la nueva dimensión de la ciudad, anticipada por la fábulación de los conquistadores como Eldorado, El Reino de Manoa o La ciudad perdida de los Césares. El surgimiento de la realidad de la ciudad impone al escritor latinoamericano la necesidad de captar ese espacio por la imaginación 2. Una novela no es urbana simplemente por tener como decorado una ciudad. "La auténtica novela de la ciudad es aquella que nos permite comprender el macrocosmos social, con todas sus implicaciones: no sólo las complejidades existenciales del protagonista sino también su ambientación en un marco tan vivo como él". En este sentido, y para el caso colombiano, Moreno-Durán resalta la importancia de un texto como el de El Carnero, que recrea los primeros cien años de la que posteriormente será llamada la "Atenas sudamericana", o la novela De sobremesa, en donde ya se pueden encontrar las coordenadas cortazarianas "del lado de allá" [i95]

198 DIOGENES FAJARDO VALENZUELA (la experiencia europea) y "del lado de aquí" (la realidad americana). En ellos ve ya una verdadera literatura de la ciudad de Santafé de Bogotá, sin tener que esperar la tendencia urbana que algunos académicos y novelistas consideran de factura reciente. A partir de estos tres ejes programáticos, Moreno- Durán transmite la experiencia de su lectura, anunciada en el subtítulo del ensayo. No hay una historia de la novela porque deliberadamente rompe con las cronologías. Su preocupación mayor no será la sucesión en el tiempo, sino la relación entre las obras, sus semejanzas y diferencias, "el lugar de encuentro con las otras obras, la posibilidad de diálogo entre ellas" 83. Tres autores son reconocidos como puntos de referencia en su acercamiento a los otros: Jorge Luis Borges, José Lezama Lima y Osman Lins. Para Moreno-Durán, los tres son "escritores que constituyen algunas de las más altas manifestaciones -aparentemente semejantes y, sin embargo, esencialmente antitéticas- de la literatura latinoamericana. Ellos han acudido a los valores más preciosos y esenciales de la cultura universal y han construido con sus elementos todo un mundo, múltiple y complejo, como diferente". Respecto a Borges, hay una creciente revaluación en comparación con lo escrito en Paradiso, de Lezama Lima, sigue siendo fundamental en la compleja red de relaciones que se establecen a través de todo el ensayo; además, según mi opinión, el análisis más revelador que realiza Moreno-Durán se encuentra en sus observaciones sobre la novela del autor cubano. Osman Lins y su Avalovara se convierten en un verdadero descubrimiento para el lector hispanohablante. De la barbarie a la imaginación se revela, así, como un texto crítico verdaderamente latinoamericano. Por tal razón traza una desordenada historia de la novela brasileña que magistralmente inicia Machado de Assis y que culmina con Osman Lins. De esta forma, Moreno-Durán cumple con una de las funciones más imperiosas de la crítica en América Lati- [196}

199 Lectura de una "experiencia leída": De la barbarie a la imaginación na: hacer una revisión de autores y obras fundacionales (Machado) así como acudir al rescate de los olvidados o marginados (Lins con su Avalovara, Mujica Láinez con Bomarzo, Silva con su De sobremesa). Infortunadamente se nota la ausencia de Macedonio Fernández, máxime que traza un buen panorama de la literatura argentina "De Sarmiento a Cortázar" 4. Conscientemente, en el ensayo de Moreno-Durán se encuentran múltiples planteamientos polémicos sobre la valoración de la cultura en América Latina, en general, o sobre autores y obras en particular. Lo cual también se enmarca dentro de un sano criterio que aboga por una crítica cuestionadora de principios o valoraciones preestablecidos. Naturalmente, se trata de opiniones que de ninguna manera captan una visión total de la producción artística. El rasgo fundamental de todo discurso crítico es su parcialidad. Así, en el ensayo de Moreno-Durán, la constante reiteración de las dicotomías que se pretenden superar por medio de la imaginación artística constituyen el enfoque parcial predominante, así como su mayor acierto, aunque, paradójicamente, también su mayor limitación. Para el lector del ensayo crítico queda muy claro el intento por lograr una crítica literaria con los dos factores que, según Gutiérrez Girardot, la deben caracterizar: la profundización en la estructura formal y la búsqueda del sentido histórico 85. En este contexto, De la barbarie a la imaginación obedece a los postulados de una cultura como los enunciados por Lezama Lima en La expresión americana y que implican un doble proceso por medio del cual: a) una entidad natural se transforma con el ejercicio de la imaginación en entidad cultural, y b) esa entidad cultural mediante una técnica de aproximación se yuxtapone a un acto objetivo, común y corriente, de cuya unión surge una nueva síntesis que es la imagen que buscaba Lezama: la metáfora como lógica de su escritura. El autor de Femina suite continúa esa búsqueda de la expresión americana que se {197}

200 DIOGENES FAJARDO VALENZUELA manifiesta desde los orígenes de la era imaginaria prehispánica y construye un proceso histórico que destruye los códigos culturales preestablecidos oficialmente. En este discurso crítico que pretende acceder a una auténtica epifanía de lo americano, Moreno-Durán, el ensayista, revela simultáneamente las convicciones de Moreno-Durán, el novelista. A través de las páginas de su ensayo nos manifiesta su propia concepción de la novela como "revelación desde el único ángulo que le es propio: el de la imaginación". Además, justifica la existencia del artista como "cuestionador de su sociedad, recreador de un mundo en todos sus aspectos y conciencia irreconocible y rebelde de su tiempo". Encontrar en De la barbarie a la imaginación la razón de ser de la escritura ficticia de Moreno-Durán es otro de los motivos que debe mover al crítico del novelista a no desdeñar el trabajo de reflexión constante que el escritor ha hecho alrededor de la novela y su inserción en la realidad histórica y cultural de Latinoamérica. Publicado en Ficciones y realidades, Alvaro Pineda Botero y Raymond Williams. Bogotá: Tercer Mundo Editores / Universidad de Cartagena, Notas 64. R. H. Moreno-Durán, "Lautréamont, un prolegómeno de la rebelión", Eco, n i04, Octavio Paz, Corriente alterna, México, siglo XXI, 1982, p Fernando Charry Lara, Poesía y poetas colombianos, Bogotá, Procultura, 1985, p. 11. Antes había publicado Lector de poesía, Bogotá, Colcultura, Rafael Gutiérrez Girardot, "Poesía y crítica literaria en Fernando Charry Lara", Revista Iberoamericana, n , julio-diciembre, 1984, p De La Augusta Sílaba, Moreno-Durán ha publicado y leído algunos capítulos: "Fragmentos de [198]

201 Lectura de una "experiencia leída": De la barbarie a la imaginación La Augusta Sílaba", Revista Iberoamericana, n , julio-diciembre de 1984, pp Rafael Humberto Moreno-Durán, De la barbarie a la imaginación, Barcelona, Tusquets, Segunda edición corregida y aumentada publicada en Bogotá, Tercer Mundo Editores, Moreno-Durán, "Fragmentos de La Augusta Sílaba", p Octavio Paz, Corriente alterna, p Milán Kundera, "De la crítica" prefacio al libro de Francois Ricard, La littérature contre elle-méme, Québec, Eds. Boreal. 73. José Miguel Oviedo, Escrito al margen, Bogotá, Colcultura/Procultura, 1982, p José Lezama Lima, "Imagen de América Latina", en América Latina en su literatura, 7 a ed., México, siglo XXI/Unesco, 1980, p Noé Jitrik, en el prólogo a Facundo o civilización o barbarie, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1985, p. XVI. Allí mismo nos dice que "llegué a la conclusión de que al fin de cuentas el conflicto principal en el Facundo podía muy bien no ser entre 'civilización y barbarie', entre doctores y gauchos, sino entre Buenos Aires como entidad económica invulnerable, el reino del cuero, y el interior como entidad económica expoliada, destituida por la tiranía de la gran ciudad" (p. XLIIl). 76. Roberto Fernández Retamar, "La imaginación revolucionaria y la creación intelectual: el ejemplo de José Martí", en Cultura y creación intelectual en América Latina, México, siglo XXI, 1984, p Leopoldo Zea, Filosofía de la historia americana, México, Fondo de Cultura Económica, 1978, p Ibid., p Pablo González Casanova (ed.), Cultura y creación intelectual en América Latina, p. XVIII. 80. Augusto Roa Bastos, "El texto cautivo", en Hispanoamérica, n. 30, diciembre de 1981, p. 16. [199}