Los componentes formales de la narrativa gráfica

Transcripción

1 Los componentes formales de la narrativa gráfica La Historieta Clásica:El formato fundamental A pesar de su ubicuidad y su importancia cultural, el estudio de la narrativa gráfica ---ya sea tira cómica, viñeta, historieta, manga o novela gráfica--- todavía es relativamente incipiente. Por ello se requiere de un modelo general que facilite el estudio de sus componentes formales, especialmente en el plano de lo que podríamos llamar la forma del contenido. En las notas que siguen se estudia la narrativa gráfica en términos de su naturaleza formal, y con ello se pretende contribuir a la creación de un modelo de análisis para estudiar las estrategias de traducción que se ponen en práctica a partir de otras formas de narrativa (en particular de la literatura, el teatro y el cine). Para ello, aquí se propone estudiar cada uno de los diez componentes formales que distinguen a la narrativa gráfica: inicio, diseño, puesta en escena, trazo, color, estructura narrativa, convenciones genéricas, intertextos, ideología y final. Con el fin de precisar la función estructural que cumple cada uno de estos componentes en la práctica es necesario distinguir su pertinencia, en cada caso particular, a una u otra tradición estética, ya sea clásica (es decir, convencional), moderna (es decir, vanguardista) o posmoderna (como yuxtaposición de rasgos clásicos y modernos). A conti-nuación se propone una descripción general de cada uno de estos componentes, como contribución para la construcción de una narratología general de la estética posmoderna. Las características de la narrativa literaria han sido estudiadas en mi Manual de análisis narrativo; las características de la narrativa audiovisual, en Elementos del discurso cinematográfico, y las de la narrativa espacial (entendida como la reconstrucción de la experiencia de viaje o de la visita a un espacio cualquiera), en el Antimanual del museólogo. Hacia una museografía de la vida cotidiana. Conviene iniciar esta exploración señalando la importancia que tiene la extrema brevedad de la narrativa gráfica, de tal manera que siempre ha dominado la tira (formada por una breve serie narrativa de tres o cuatro imágenes sucesivas) sobre los otros formatos, ya sean la viñeta (que generalmente ocupa una página completa), el episodio (formado por una serie de viñetas), el cuaderno (que contiene varios 12

2 Lauro Zavala. UAM Xochimilco episodios, y cuya extensión oscila entre 24 y 32 páginas), el libro (que recibe el nombre de novela gráfica) o la serie (formada por una sucesión de cualquiera de los formatos anteriores). A continuación presento una descripción general de cada uno de los componentes de la narrativa gráfica, desde la perspectiva del modelo paradigmático, es decir, a partir de la distinción entre narrativa clásica, moderna y posmoderna. La narrativa gráfica de carácter clásico, es decir, de naturaleza formalmente estable, es el fundamento de todas las otras formas posibles de narrativa gráfica, al menos en Occidente. En general, la historieta clásica se distingue por tener un inicio conceptualmente (y en ocasiones, incluso gráficamente) integrado al relato, de tal manera que anuncia, de manera implícita, el final de la historia. Este anuncio recibe el nombre de intriga de predestinación, y permite al lector ubicar física, emocional y socialmente a los personajes y su situación dramática. A esta ubicación dramática los formalistas rusos la designaron con el nombre de inicio narrativo, y lo asociaron al término técnico de Plano General (PG), proveniente del lenguaje cinematográfico. Se trata, entonces, de un PG de naturaleza dramática, no necesariamente visual. Un ejemplo claro de este recurso clásico se encuentra en las viñetas sobre la vida cotidiana elaboradas por Quino, y en las viñetas de Boogie el Aceitoso, del también argentino Fontanarrosa. Por otra parte, el diseño de la historieta clásica es hipotáctico, lo cual significa que cada una de sus imágenes, cada una de sus viñetas y cada una de sus unidades narrativas guarda una relación de carácter causal con la siguiente, en una secuencia apodíctica, es decir, de necesariedad mutua. El filósofo Walter Benjamin, que reflexionó sistemáticamente sobre la estética moderna, señaló que en la cultura clásica el fragmento siempre tiene nostalgia por la totalidad, y la requiere para revelar su sentido pleno. Esto se traduce en el hecho de que un fragmento cualquie-ra (por ejemplo, una imagen) nunca es autónomo y sólo se explica plenamente en relación con las que la anteceden y/o la suceden. Ésta es la marca 13

3 Chanoc 1000, texto distintiva de DC Comics, la editorial donde nacieron y se han difundido los superhéroes más famosos en todo el mundo durante más de medio siglo. En la puesta en escena de la narrativa clásica, los personajes de la historieta determinan la función dramática que cumple el espacio. En otras palabras, el espacio acompaña (es decir, ilustra, refuerza, revela y confirma) al personaje y su correspondiente valor dramático. Esta relación entre personaje y espacio dramático es similar a la que existe en la narrativa audiovisual, como es el caso del cine hollywoodense y del cine mexicano (ambos en la década de 1940), así como el cine de Alfred Hitchcock o el cine musical, policiaco, fantástico y de ciencia ficción de ese periodo. Estas convenciones narrativas pueden observarse, por ejemplo, en la clásica serie francesa de Tintin, tal vez la más difundida en el contexto europeo. El trazo en la narrativa gráfica de carácter clásico tiende a ser metonímico, es decir, convencional y detallado, precisamente al estilo de Marvel Comics, la tradicional competencia de DC Comics. Es un trazo representacional y realista, como en la mayor parte de las series de narrativa gráfica producidas entre 1930 y 1960 (pensemos, por ejemplo, en Chanoc, Dick Tracy o Batman). El color, por su parte, cumple una función didáctica en relación con el trazo. Es decir, el color acompaña (ilustra, refuerza, revela y confirma) al trazo. Esta relación entre trazo y color (o entre trazo y textura, cuando la imagen es monocromática) es similar a la que se encuentra en el cine clásico entre imagen y sonido, y se puede observar en las historietas de naturaleza erótica, como la tradicional Dirty Comics o, más recientemente, la curiosa serie de Tijuana Bibles. La narrativa clásica es causal, de tal manera que primero se muestra la causa de una acción e inmediatamente después la correspondiente consecuencia lógica. Al ser causal, esta narrativa es también cronológicamente secuencial y contenida (en el sentido de que una historia contiene, después del inicio, el correspondiente desarrollo y final). Cuando la secuencialidad está al servicio de un protagonista heroico, entonces, por definición, la estructura narrativa es mitológica, y por lo tanto, contiene las doce unidades narrativas señaladas por Joseph Campbell. Cuando la secuencia narrativa es lo suficientemente extensa, tiende a incorporar la estructura del Paradigma Levitz, que consiste en la superposición de dos o más subtramas en un mismo episodio, de tal mane- 14

4 ra que al concluir cada una de ellas queda en suspenso la conclusión de las otras. En otras palabras esta estrategia de suspenso estructural permite aplazar la conclusión de las subtramas hasta el cuaderno siguiente. Aunque esta estrategia de suspenso surgió en las series de historietas de superhéroes en la década de 1940, se incorporó en la década siguiente a la estructura de las series televisivas, y forma parte de la organización narrativa de los géneros canónicos. En el caso de las tiras, debido a su extrema brevedad y a su naturaleza elíptica, la secuencia autocontenida suele asumir variantes no necesariamente narrativas. Uno de los casos más distintivos (y divertidos) es el de Rube Goldberg, que en la década de 1920 parodió la efervescencia de patentes que surgió en los Estados Unidos, creando toda clase de inventos extraños para apoyar la realización de actividades tan cotidianas como cerrar una ventana, pelar una nuez o cazar un ratón. Las modalidades genéricas de naturaleza clásica son las señaladas por la preceptiva aristotélica: trágicoheroica, melodramático-moralizante y cómico-satírica. A la primera pertenecen los superhéroes; a la segunda pertenecen los materiales eróticos; a la tercera pertenecen las series sobre la vida cotidiana, como Lorenzo y Pepita. Un caso paradigmático donde se presentan las tres modalidades de manera regular es la serie mexicana de La Familia Burrón, creada por Germán Vargas y admirada por el escritor Sergio Pitol. Chanoc 1000, texto Chanoc 1000, texto La ideología de la historieta clásica se sostiene en el presupuesto de una causalidad implícita, que naturalmente lleva a una organización teleológica del relato, es decir, a una historia donde todo tiene una causa explicable. Estas causas evidentes son, por ejemplo, las contingencias que llevan al protagonista a la tragedia, y que suelen estar personificadas en un enemigo específico. Es fácil reconocer esta ideología en las novelas gráficas de aventuras, como los textos ilustrados por Breccia o la serie de viajes de Corto Maltese ilustrados por el también argentino Hugo Pratt. Texto para el pie de foto de la imagen de arriba y de la dizquierda Chanoc 1000, texto 15

5 texto para la imagen de lado izquierdo y de abajo Todo lo anterior lleva a un final que parece ser inevitable al verlo en retrospectiva. En otras palabras, el final clásico es epifánico, es decir, es el momento en el que una verdad narrativa resuelve todos los enigmas planteados a lo largo del relato. La resolución epifánica suele estar asociada a una perspectiva general, que rebasa el contexto inmediato de la historia narrada, y que permite conectarla con una perspectiva más general. Un caso claro de la modalidad epifánica se encuentra en la conocida tira de Mafalda, donde el cuadro final siempre cierra irónicamente la breve serie de tres o cuatro cuadros. El final del relato clásico es el espacio natural de la narrativa secuencial. La epifanía (o revelación final) suele estar acompañada por una anagnórisis, es decir, la revelación de una verdad dramática que permite reconocer la verdadera identidad del protagonista. Otros casos de historieta clásica son, entre muchos otros, las series de guerra (G.I.) y de héroes (Tarzán) y superhéroes (de Superman a Spiderman) producidas a partir de las décadas de 1940 y 1950, así como las series de terror, fantasía, ciencia ficción y romance. En resumen, la historieta clásica es epifánica, teleológica y metonímica. Cuando tiene la suficiente extensión, el inicio contiene una intriga de predestinación implícita, y adopta una perspectiva contextual. El diseño es hipotáctico, y el espacio acompaña (es decir, ilustra, refuerza, revela y confirma) el perfil dramático del personaje central. El trazo es realista y convencional, y el color (o la textura) cumple una función didáctica en relación con el trazo. La narrativa es causal, secuencial, tiende a ser mitológica y contenida, y adopta las modalidades aristotélicas. Los intertextos son implícitos; la ideología está organizada por la anagnórisis, y el final es epifánico. 16

6 Las características de la historieta clásica la hacen un vehículo idóneo para los fines didácticos, aunque a veces corre el riesgo de ser estereotipada y repetitiva. Sin embargo, en ella hay lugar para el humor, la ironía, y para ocasionales parodias y remakes. Ello explica que este formato sea utilizado en los materiales de naturaleza enciclopédica, pedagógica o historiográfica. Por último, debe señalarse que no es infrecuente encontrar novelas gráficas de formato clásico con contenidos poco convencionales, como en el notable caso de Art Spiegelman, que en Maus presenta las memorias de un ratón judío en los campos de concentración nazis, y que obtuvo el prestigioso premio Pulitzer. Así también, a principios de la década de 1980 en México la Secretaría de Educación Pública produjo una serie de historietas sobre algunos pasajes de la historia del país, si bien con una visión histórica extremadamente convencional. Como ocurre con los cuentos de Poe y de Quiroga, y con las películas de Hitchcock y de Fritz Lang, las características de la narrativa clásica garantizan la continuidad de las convenciones formales del lenguaje narrativo. La vigencia del estilo clásico se puede observar tan sólo en la reciente publicación de dos novelas gráficas que son, en realidad, la adaptación al formato gráfico de las respectivas novelas literarias. Se trata de El capitán Alatriste, de Arturo Pérez-Reverte (Barcelona, Libros de Bolsillo, 2006) y Ciudad de cristal, de Paul Auster (Barcelona, Anagrama, 2005, con una introducción de Art Spiegelman). [Fin de la primera parte, continuara en los siguientes numeros de Cenizas con el análisis de la Historieta Moderna y la Historieta Posmoderna] texto para la imagen de arriba y del lado izquierdo y de abajo Dick Tracy 1938, ester 17