1 CARACTERÍSTICAS GENERALES: 1) Toda la pintura del Renacimiento italiano es una búsqueda constante por expresar y desarrollar un tipo de realismo, de representación racionalizada del espacio real en la superficie plana de la pintura. Hay cuatro caminos que se desarrollan en el tiempo, entre 1400 y 1550: el desarrollo, en especial en Florencia, de la perspectiva lineal; un segundo aspecto, viene a través de la suavización de los contornos entre los artistas de comienzos del siglo XVI (en paralelo Giorgione y Leonardo da Vinci), lo que se ha venido en llamar "sfumato"; una tercera vía, desarrolla la idea de unificación lumínica y la creación de profundidad de campo entre la Naturaleza y los personajes principales, la perspectiva aérea; por último, también existe un estudio de la expresión de los caracteres y de los personajes. - La perspectiva lineal es quizá el logro más importante del comienzo del Renacimiento puesto que supone la consagración del artista-matemático, del pintor intelectual, aquel que posee una profesión liberal en la que predomina, más que el mero ejercicio físico la labor racionalista. Un cuadro renacentista es una plasmación práctica de las teorías de la proyección espacial, de la unificación en un todo homogéneo de figuras y escenario y, por tanto, del estudio científico de las relaciones de proporción en las distancias del cuadro. Véase Fig.1; en ella se puede apreciar el trabajo de medición que necesitaban estos artistas. - La otra gran perspectiva moderna, la aérea, nace con el cambio de siglo, o al menos la desarrollan dos artistas geniales: Giorgione, al que sigue su compañero en el taller y en los estudios, Tiziano, y, cómo no, el máximo representante del pintorartista, "uomo universale", y científico, Leonardo. Ambos de modo paralelo, preocupados por la imposibilidad de aplicar la perspectiva lineal a los fondos con Naturaleza, los cuales a lo largo del siglo XV, o bien son transformados en bosques de columnas-árboles, o bien se siguen trabajando con perspectivas caballeras, de procedencia gótica, investigan en la traducción de los nuevos sistemas pictóricos en la ambientación atmosférica necesaria para crear la idea de profundidad en los fondos de paisaje. Observan como los colores a medida que se pierden en el horizonte se enrarecen, es decir, tienden a confundirse los unos con los otros en unos azules homogéneos, pálidos, así como, los objetos tienden a disolverse en el ambiente.
2 Con este planteamiento, consiguen introducir la Naturaleza en el corpus de motivos iconográficos del Renacimiento italiano, y, por consiguiente, el primer intento serio de captar las imágenes como las percibimos visualmente, como objetos vistos, no "tocados". - El tercer logro del Renacimiento, el "sfumato", nombre que le dio el propio Leonardo, se halla directamente vinculado a la perspectiva aérea. Como Leonardo pretende envolver en un mismo escenario a personajes principales y al fondo, necesitan una misma iluminación, y no que parezcan figuras recortadas contra ese mismo fondo. La causa de ese fenómeno entendía que estaba en los contornos tan rígidos y precisos de las imágenes, por lo que el difumina en un suave sombreado dicho perfil, borrando los contrastes que se podían producir entre primer y segundo plano del cuadro. - Por último, es el propio Leonardo, aunque no el único 1, quien se preocupa en la multitud de dibujos conservados de su mano por estudiar las pasiones y los accidentes que se reflejan en el rostro humano; con ello, pretende crear unos tipos convencionales, personajes que a través de sus facciones proyecten un mensaje, un lenguaje, que pueda ser entendido ya ampliado por todos los pintores. 2) Como ya señaló Wölfflin 2, la pintura del Renacimiento a diferencia de la posterior barroca, desarrolla un linealidad acusada, es decir, representa los objetos tal y como los vemos. Habría un carácter táctil, más que estrictamente visual en la apariencia pictórica. Predomina lo que podríamos llamar la plasticidad de la figura, de la atmósfera del cuadro; lo que nos recuerda imágenes escultóricas. La excepción a la regla viene dada por la pintura que se realiza en Venecia en el siglo XVI, verdadero antecedente y origen de la mayor parte de los hallazgos pictóricos del Barroco. 3) Una tercera característica es la monumentalidad de la figura humana dentro de las pinturas del Renacimiento italiano, proceso que culmina en la decoración de Miguel Ángel para la Capilla Sixtina del Vaticano. 4) Otra característica esencial es el carácter estático de la composición renacentista. Son estructuras equilibradas, con predominio de figuras en escorzos que no recrean un dinamismo o una agitación, un uso frecuente de figuras geométricas que poseen amplias bases, de modo que den la impresión de simetría o de armonía en el conjunto; por ejemplo, muy característico es la inserción de las Madonas con el niño en triángulos rectángulos o equiláteros,...o situar la figura principal en el centro mismo y sobre la que convergen todas las miradas de los personajes secundarios.
3 PRECURSORES FLORENTINOS: PINTORES. QUATTROCENTO. FRA ANGELICO (1387-1455) Se educa en las normas del Gótico internacional de fines del siglo XIV. Por eso en su pintura existe una verdadera vocación por obtener imágenes sagradas de una delicadeza y de una gracia desbordante. Su dibujo es preciso, y nunca dejará a un lado el culto a la línea curva que pudo aprender en su juventud. Los colores también resultan vibrantes, contrapone colores muy vivos dando a sus composiciones un fuerte carácter ornamental, algo que también se vislumbra en la tradición tardomedieval. Sin embargo, por influjo de Masaccio, lentamente introduce en sus obras perspectivas lineales en las construcciones, o escorzos en perspectiva en algunos de sus personajes. Las arquitecturas donde a veces inserta sus figuras se parecen bastante a las iglesias y basílicas que por aquel momento trazaba Bruneleschi. Obras importantes de este artista son La Anunciación (Madrid, Prado, ca. 1430-32), y, sobre todo, las decoraciones al fresco para el Convento de San Marcos, cenobio donde profesa el artista (a partir de 1437) y los frescos de la Capilla del papa Nicolás en el Vaticano (Roma), de los años finales de su vida, e y en las que su lenguaje formal se hace más austero, con colores más apagados tal y como ya había realizado Masaccio. MASACCIO (1401-1428), en palabras de Vasari fue reconocido por los artistas del Renacimiento que le concedieron "el honor de haber introducido en la pintura vivacidad de color, fuerza en el diseño, relieve grandísimo en las figuras y orden en la vista de escorzos; y todos afirman que desde Giotto en adelante, entre los viejos maestros, es Masaccio el más moderno que se haya visto...". Educado en el taller de Masolino, sin embargo su estro le empujó a ser íntimo de Bruneleschi con quien compartió el descubrimiento de la perspectiva lineal, la cual aplicó soberbiamente en las pocas que llegó a realizar en su breve vida. Éstas marcan el punto de inflexión formal, el primer golpe de mano de las nuevas concepciones pictóricas. La
4 influencia que pudo recibir procede, a parte de la conocida de Filippo Bruneleschi, de dos fuentes: los hallazgos en el traslapo, en los escorzos y en la dramatización de los gestos de Giotto y la escuela florentina del Trecento, y el estudio exhaustivo de los sarcófagos romanos y paleocristianos, algo que se refleja perfectamente en el hecho de que la decoración del Trono de su Virgen con el niño (Londres, National Gallery, 1425-26) se ha formado con las típicas "strygiles" de aquéllos. Sus obras más conocidas son las decoraciones murales de la Capilla Brancacci para la Iglesia del Carmen de Florencia, inconclusas a su muerte, donde desarrollan todos los principios de la monumentalidad de la figura humana, del manejo de escorzos para crear espacios imaginarios entre las figuras, la búsqueda de la representación del gesto humano (por ejemplo, en el asombroso Adán y Eva expulsados del Paraíso), y los intentos de plasmación de perspectivas lineales en sus imágenes, aspecto éste que cristaliza en su obra maestra La Trinidad (Florencia, Iglesia de Santa María Novella, h. 1425) donde por primera vez se sitúa una escena religiosa en el marco arquitectónico de una iglesia tal como la hubiera diseñado Brunesleschi y que se pierde en el fondo a través de una magnífica perspectiva lineal con un punto de fuga perfectamente insertado. PAOLO UCELLO (h. 1396-1475) se preocupa por los aspectos más técnicos de la pintura. Vasari afirma que realmente estuvo obsesionado por los estudios de perspectiva y de escorzos. Es un pintor de los que podríamos llamar pintorcientífico entre los precursores como lo serían Piero della Francesca o Andrea del Castagno, artistas que buscan firmemente las leyes del nuevo modo de representación de la pintura renacentista. De Paolo Ucello conservamos algunos ejemplos de su arte muy interesantes; entre ellos destacan las tres Batallas (hoy en los Uffizi de Florencia, Louvre y National Gallery de Londres, de hacia 1456) en las que hace un estudio minucioso de los escorzos de jinetes como de caballos 3. Otras obras señaladas de la producción del artista son el Monumento a Giovanni Acuto (Florencia, Catedral, 1436), que resulta una pintura que imita un monumento funerario ecuestre de piedra, y que está visto desde abajo produciendo un muy interesante escorzo; o, por ejemplo, la Cacería (Oxford, Ashmolean Museum, 1460), honrado pero fallido intento de aplicar la perspectiva lineal a un escenario natural, a través de de la sucesión de árboles-columnas y del movimiento convergente de cazadores y animales. ANDREA DEL CASTAGNO (1390-1457) también investiga en los nuevos campos abiertos por la pintura renacentista. Su estilo es lineal, sus figuras monumentales, escultóricas, e intenta recrear espacios fingidos, trampantojos en sus obras más célebres. A veces sus figuras poseen un fuerte y marcado acento
5 dramático. Ejemplos valiosos de su quehacer son los frescos de Hombres Ilustres (hoy Florencia, Ufizzi) o la pintura mural con La Santa Cena en el Cenáculo de Santa Apolonia (Florencia, 1440-41). PIERO DELLA FRANCESCA (1416-1492) nació en Florencia, si bien tras su formación consume la mayor parte de su trayectoria artística lejos de su ciudad natal, concretamente en la corte de Federico de Montefeltro en Urbino, centro verdaderamente cosmopolita, en el que se educan algunos de los mejores artistas de fines del Renacimiento 4. Se preocupa de dos aspectos concretos: la luz y la perspectiva, o mejor dicho, la justa proporción de los distanciamientos entre los objetos en el campo de profundidad de un espacio perspectivo. En sus pinturas existe una preocupación constante por captar, y envolver a sus figuras de una luz común a todas ellas, algo que admiraba de los pintores flamencos del periodo; sin embargo, al no utilizar el óleo, donde consigue los mejores efectos lumínicos y expresivos es en sus decoraciones al fresco, sobre todo en los de la Historia de la Santa Cruz en la iglesia de San Francisco de Arezzo. Otros ejemplos de su obra a destacar son Virgen con el niño, santos y Federico de Montefeltro (Milán, Pinacoteca Brera, ca. 1474) o la Flagelación (Urbino, Galería de las Marcas, 1455), donde pone en práctica las teorías que recoge en su libro de perspectiva De prospectiva pigendi, verdadero arranque matemático del estudio de la perspectiva lineal. FRA FILIPPO LIPPI (c.1406-1469) aunque pertenece a la generación de los artistas precursores, en su estilo adelanta algunos de los conceptos que se pueden señalar en los artistas de segunda generación: una preocupación mayor por los aspectos decorativos de la pintura renacentista, que recuerda en parte a los logros del gótico internacional, una aparición frecuente de elementos contemporáneos de la vida cotidiana de Florencia, una dulcificación de las formas, es decir, se preocupa en relación con dicho afán decorativo, por el estudio de la línea. SEGUNDA GENERACIÓN FLORENTINA: BENOZZO GOZZOLI (m.1498) y FILIPPINO LIPPI, hijo éste último de Fra Filippo Lippi, no avanzan en los descubrimientos de la perspectiva lineal, más bien se estancan en modelos si se quiere anticuados. Son representantes de la tónica general de los pintores florentinos de la segunda mitad del siglo; si sus antecesores habían estado ocupados en establecer un sistema de representación que unificase las diferentes concepciones espaciales, éstos por el contrario, se van a permitir ciertas licencias en la plasmación de los fondos de sus pinturas. De Benozzo Gozzoli es la decoración mural de La Cabalgata de los Reyes Magos, del Palacio Medicci-
6 Ricardi, un auténtico testimonio de la Florencia coetánea del artista, más que una imagen religiosa, y en la que aparecen retratados toda la familia Medicci, así como sus más allegados. Sin embargo, la pintura utiliza una perspectiva caballera para la representación del paisaje de fondo. Muy decorativo. En Filippino Lippi, sucede más o menos lo mismo, influido por Benozzo, por su padre y por los dos artistas más importantes del momento: DOMENICO GHIRLANDAIO (m. 1494) que forma parte de una familia toda ella dedicada a la pintura, siendo éste el más dotado y el que alcanzara ya en vida mayor prestigio. Convierte sus cuadros religiosos en cuadros de género, imágenes de la vida doméstica, anecdótico en la representación, instituye la inserción de pequeñas escenas cómicas en las pinturas religiosas, por ejemplo, un gato que juega con una madeja de lana en un primer plano de una Santa Cena,... Sus personajes aparecen ataviados con los vestidos del periodo, en un claro anacronismo histórico, suele insertar retratos en sus Adoraciones de los Reyes Magos, o en sus Vírgenes con el niño,... Magnífico retratista como lo certifica su Giovanna Tornabuoni, obra maestra del Museo Thyssen-Bornemisza. SANDRO BOTTICELLI (m. 1510) tiene dos etapas claramente diferentes. Una primera, inspirada en las teorías neoplatónicas de la recientemente creada Academia neoplatónica dirigida por Marsilio Ficino y patrocinada por Lorenzo el Magnífico de Mediccis. Encargados por estos filósofos son dos de sus cuadros más famosos: La Primavera y El Nacimiento de Venus (Florencia, Ufizzi, 1478 y 1480 respectivamente), cuadros mitológicos que forman un verdadero canto al Amor profano, entendido en su vertiente platónica, como impulsor de la vida espiritual del hombre. Sus pinturas de este periodo muestran una preocupación contante por hallar un ideal femenino de belleza, una mujer idealizada rubia, delgada, de contornos sinuosos, en los que se atisba algo del culto general por la curva del gótico internacional, de la curva y de la gracia, de la dulzura. Con las predicaciones del fraile Savonarola en el último decenio del siglo XV, Botticelli cae en una profunda crisis de la que sale portando un nuevo lenguaje estético. Sus pinturas se hacen más expresivas, místicas y alucinadas; predominan todos los acontecimientos dramáticos de la vida de Cristo como La Piedad (Munich, Alte Pinakothek, 1495). A ello, hay que añadir una frecuente ruptura de la perspectiva lineal, y de las proporciones racionalizadas de los personajes como en La Natividad (Londres, National Gallery, 1501).
7 FUERA DE FLORENCIA. SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XV: ANDREA MANTEGNA (1431-1506), artista de Padua, itinerante por todo el Norte de Italia, y magnífico conocedor, casi podemos hablar de un arqueólogo, de la Antigüedad clásica. Sus pinturas son un reflejo de su obsesión por descubrir el auténtico espíritu de la Antigüedad. Sus figuras parecen estatuas entre restos de edificios o arquitecturas de un fuerte sabor clásico; usa frecuentemente frisos de sarcófagos paleocristianos, tanto para sus composiciones como para sus decoraciones. Maneja a la perfección el escorzo y la perspectiva como se puede ver en su soberbio Cristo muerto (Milán, Brera, ca. 1500) o en su Tránsito de la Virgen (Madrid, Prado, 1461). Recurre al final de su vida al uso del óleo, recientemente importado por los artistas venecianos, entre ellos los Bellini, con los que unía parentesco 5. Quizá su obra más representativa sea la serie de los Triunfos de César (Inglaterra, Hampton Court), propiedad de la reina de Inglaterra y alarde de conocimiento y estudio de los atuendos y de las arquitecturas de la Roma Imperial. PERUGINO (m. 1524) fue maestro de Rafael en Urbino. Suave y delicado, idealista en la representación de la figura humana se halla al comienzo de su carrera en la órbita de los maestros florentinos. Posteriormente, con la asunción de la figura señera de Leonardo, sus figuras adquieren una cierta morbideza, una difuminación de sus contornos, propia del arte de Leonardo, el "sfumato". Su obra maestra posiblemente sea La Entrega de las llaves a San Pedro (Roma, Capilla Sixtina, Vaticano, 1481-1482), que resiste bien con los grandiosos frescos de Miguel Ángel. EN VENECIA, existe toda una serie de artistas muy interesantes que van a dar un impulso diferente a la pintura. El primero de ellos es ANTONELLO DE MESSINA (c.1430-1479), nacido en Sicilia, que se forma en Flandes y que introdujo la técnica al óleo en Italia, más concretamente en Venecia. Su estilo funde el detallismo y la minuciosidad del arte flamenco, con el monumentalismo de la figura humana del Renacimiento. Soberbio retratista en la esfera del retrato flamenco. Ya propiamente venecianos están los hermanos BELLINI, y
8 especialmente GIOVANNI BELLINI (ca. 1430-1516), artífice del desarrollo de una escuela, la veneciana en la que se da primacía al color frente al dibujo, a la ampliación del escenario en relación a la figura humana de modo que se desarrollan técnicas de paisaje distintas de las convencionales de Florencia, así como, los escenarios urbanos, de los canales e iglesias venecianas. Existen muchas obras importantes del maestro, pero podemos destacar dos: La Transfiguración (Nápoles, Museo de Capodimonte, ca. 1480), y El Festín de los dioses (Washington, National Gallery, 1514), del final de su vida y en la que capta todo el carácter pastoril de los paisajes de sus discípulos, Giorgione y Tiziano, los cuales desarrollan la perspectiva aérea que unifica la luminosidad del conjunto del cuadro. Dentro de esta escuela conviene mencionar a CARLO CRIVELLI (activo 1475-1495) que pinta potentes y profundas perspectivas, antecedente de las que posteriormente realizara Tintoretto, y preocupado por la descripción minuciosa de lo accesorio, de los detalles; lo mismo que VITTORE CARPACCIO (m. 1525) que en sus lienzos plagados de alegorías se emparentan de algún modo con los caprichos que en ese momento pintase El Bosco u otros artistas de este momento de crisis. También es importante por reflejar la vida cotidiana de la Venecia de fines del siglo XV, claro antecedente de los pintores de género vénetos, como los Bassano, y de los veduttistas que florecieron en la ciudad de los canales a lo largo de trescientos años. Obra señera es el ciclo narrativo de la Leyenda de Santa Úrsula (Venecia, Galleria dell'academia, 1490-1495). 1. En Flandes, en ese mismo tiempo Quentin Metsys, y en Alemania, Alberto Durero, también tenía esta misma preocupación, la de representar los gestos humanos, y con ellos los diferentes estados del alma humana. En el primero, este estudio, como en Leonardo, producen una distorsión rayana en lo caricaturesco de sus personajes. Durero, más sistemático, pretende reducir todos los accidentes del rostro humano a baremos estrictamente convencionales, luego aplicables y entendibles en un lenguaje común para todos los pintores occidentales; se preocupa de la pigmentación de la piel, de las diferencias de edad, de las proporciones que guardan los diferentes tipos que el recrea, y por último, los estados de ánimo, en los cuatro temperamentos que se
9 estudiaban en aquel periodo: colérico, melancólico, sanguíneo y flemático. Publica un libro, que con las notas del propio Leonardo se convierte en uno de los libros más célebres y más usados hasta el mismísimo siglo XIX. 2. Véase WÖLFFLIN, H. Conceptos fundamentales para la Historia del Arte, Madrid, 1989. 3. Muy interesantes son todos los animales y hombres que aparecen muertos y por lo tanto tumbados y que a Ucello le dan la oportunidad de situar profundos escorzos, apoyados eso sí, por los instrumentos guerreros que aparecen dispersos por todo el escenario. Porque de escenario se puede hablar al ver esta obra, ya que utiliza un primer plano como si fuese una obra teatral y luego un segundo plano, con un paisaje de fondo en perspectiva caballera como "escenario" o "telón de fondo" de la representación teatral. 4. A esta corte llegará en los decenios finales del siglo nuestro primer artista del Renacimiento, Pedro Berruguete, el cual con Justo de Gante, son los primeros pintores que llevan más allá de las fronteras italianas los nuevos hallazgos de la pintura del Quattrocento florentino. 5. Se hallaba casado con una hermana. Efectivamente a partir de la década de los ochenta se ve en su arte un mejor tratamiento del color.