ASÍ QUE PASEN CINCO AÑOS, UNA OBRA UNIPERSONAL

MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA Ústav románských jazyků a literatur Španělský jazyk a literatura ASÍ QUE PASEN CINCO AÑOS, UNA OBRA UNIPERSONAL Magisterská diplomová práce Vypracovala: Bc. Tamara Chlupová Vedoucí práce: Mgr. Daniel Vázquez, Ph.D. Brno, 2009

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně a veškerou použitou literaturu, ze které jsem čerpala, jsem uvedla v seznamu literatury. V Brně dne.. 2

Ráda bych poděkovala vedoucímu práce za vstřícný přístup v době konzultací, za povzbuzující podporu a také za mnohé cenné připomínky a rady, které mi při vedení práce poskytl. 3

Índice INTRODUCCIÓN... 6 1. MARCO HISTÓRICO Y CULTURAL EN ESPAÑA DE LA ÉPOCA DE LA CREACIÓN DE ASÍ QUE PASEN CINCO AÑOS... 8 1.1. La situación en el campo literario... 8 1.2. La primera etapa de las vanguardias... 8 1.3. La segunda etapa de las vanguardias... 9 2. EL TEATRO DE LA VANGUARDIA... 10 2.1. El teatro innovador... 11 2.2. Las características y los rasgos fundamentales de las obras teatrales vanguardistas en España... 14 2.3. La obra teatral de García Lorca... 17 2.3.1. La trayectoría dramática de Federico García Lorca... 20 2.3.2. El teatro imposible hecho posible... 22 2.3.3. Elementos recurrentes en la obra del ciclo neoyorquino... 24 3. ASÍ QUE PASEN CINCO AÑOS UNA OBRA SURREALISTA?... 26 3.1. Características del surrealismo... 27 3.1.1. El mundo desconocido y el inconsciente... 28 3.1.2. La exclusión de la razón... 29 3.1.3. Unión del sueño y de la realidad... 32 4. LA OBRA ASÍ QUE PASEN CINCO AÑOS EL GÉNERO, LA INFLUENCIA Y LAS FUENTES... 33 4.1. El género, el subgénero... 33 4.2. La influencia... 34 4.3. Las fuentes... 36 5. ASÍ QUE PASEN CINCO AÑOS LA ESTRUCTURA EXTERNA... 39 5.1. El tema... 39 5.2. El espacio... 40 5.2.1. El espacio como un sueño? La influencia surrealista?... 43 5.2.2. El teatro dentro del teatro... 45 4

5.3. El tiempo... 48 5.4. Los personajes... 50 5.4.1. La estructura «personal» de Así que pasen cinco años... 52 5.4.1.1. Acto primero... 53 5.4.1.2. Acto segundo... 57 5.4.1.3. Acto tercero. Cuadro primero... 59 5.4.1.4. Acto tercero. Cuadro último... 62 5.4.2. La jerarquía de los personajes... 63 5.4.2.1. Los personajes principales... 64 5.4.2.2. Los personajes secundarios... 65 5.4.3. El carácter de los personajes... 66 5.4.3.1. Los personajes de carácter fijo... 66 5.4.3.2. Los personajes del carácter variable... 67 5.4.4. La función sintáctica de los personajes... 70 5.4.5. La función semántica de los personajes... 75 6. LA SIMBOLOGÍA LORQUIANA... 81 6.1. Los símbolos en la obra... 81 6.1.1. La simbología del color... 85 7. EL SIGNIFICADO DE LA OBRA... 89 CONCLUSIÓN... 91 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS... 93 5

Introducción Las vanguardias en España influyeron en una inmensa cantidad de autores. Hablando de las vanguardias me refiero, mencionando sólo algunas que aparecieron en España, al cubismo, al ultraísmo, al creacionismo y a otras, pero la vanguardia que a mí me va a interesar más en este trabajo, y de cuyas ideas voy a partir para lograr conseguir el objetivo de esta tesis, es el surrealismo, un movimiento artístico y literario surgido en Francia en el primer cuarto del siglo XX, estrechamente unido con el escritor francés André Breton y cuyas huellas, según intentaré demostrar, contiene también la obra estudiada. El surrealismo francés, como movimiento, tuvo una gran influyencia en España a partir del siglo XX. Invadió todo el país a nivel intelectual y artístico, sobre todo entre los años 1925-1936, hablando de una segunda etapa de las vanguardias en España. Sus huellas se pueden encontrar en la literatura, sobre todo en la poesía, en la pintura, en el cine de la época, y también en el teatro, lo que va a ser clave para esta tesis. Como ya he mencionado, hay muchos autores españoles influidos por el surrealismo entre los cuales pertenece también Federico García Lorca. En mi tesis me voy a concentrar en este personaje clave del teatro español del siglo XX y en una de sus obras teatrales escrita en los años de la mayor difusión de las vanguardias en España. La obra que voy a estudiar es la obra Así que pasen cinco años escrita en el año 1931 durante la estancia de Federico García Lorca en Nueva York Como la obra Así que pasen cinco años es denominada por muchos críticos literarios una obra surrealista, será necesario hacer al principio de mi investigación un estudio sobre el teatro de las vanguardias en España, para lo que me va a servir de apoyo, entre otros, el libro Teatro español de vanguardia de Augustín Muñoz-Alonso López. Partiendo de esta idea, voy a dedicar una parte del trabajo a la búsqueda de los elementos surrealistas que aparecen en la obra. La parte clave de mi investigación será el estudio de los personajes de Así que pasen cinco años. Mi intención será demostrar que en realidad sólo hay 6

un personaje diegético en esta obra, desdoblándose en otros personajes dramáticos. Es de mi interés descubrir los significados reales de los personajes de esta obra teatral, y para esta investigación voy a partir sobre todo del libro de José Luis García Barrientos Cómo se comenta una obra de teatro. Para justificar mi teoría del desdoblamiento del personaje principal será necesario hacer un análisis detallado de los personajes para el cual voy a estudiar, entre otros elementos, los caracteres y las funciones de los personajes, partiendo sobre todo del mencionado libro de García Barrientos, y también del método del psicoanálisis apoyándome en el libro de Sigmund Freud Introducción al psicoanálisis. Como gran parte del apoyo me van a servir también, en primer lugar el estudio de los elementos surrealistas presentes en la obra y en el segundo lugar el estudio de los numerosos símbolos que aparecen en la obra, tan utilizados por Lorca durante toda su creación literaria. Para este estudio voy a partir de las ideas de Manuel Antonio Arango recogidas en su libro Símbolo y simbología en la obra de Federico García Lorca. Voy a investigar si la relación de todos estos elementos con los personajes tiene algo que ver con el significado de la obra. En la última parte del trabajo me propongo encontrar el posible significado de la obra, apoyándome tanto en otras obras de Federico García Lorca, como en las obras escritas por otros críticos o autores literarios sobre su persona y su creación artística. Los principales libros que me van a servir de apoyo en mi investigación serán Experimentación y teoría en el teatro de García Lorca de Ana María Gómez Torres, Lorca y el sentido de Juan Carlos Rodríguez y La interpretación de los sueños de Sigmund Freud. Voy a investigar si el estudio de los significados de los personajes y de los símbolos puede ayudar a descubrir el significado de la obra entera. 7

1. Marco histórico y cultural en España de la época de la creación de Así que pasen cinco años 1.1. La situación en el campo literario La obra Así que pasen cinco años, escrita en el año 1931 después de la estancia de Federico García Lorca en Nueva York, tuvo su primer estreno en España a finales de septiembre del año 1936. Fue representada por el Club Teatral Anfistora y fue dirigida por el propio autor. Estas dos fechas ya pueden indicar que la obra va a estar marcada por el experimentalismo típico de las vanguardias, puesto que en España entre los años 1925-1936 culmina la segunda etapa de las vanguardias. Esta segunda etapa es la continuación de la etapa primera que se desarrollaba entre los años 1908-1925 y en la que aparecieron los primeros manifiestos vanguardistas. 1.2. La primera etapa de las vanguardias El creacionismo, el futurismo y el ultraísmo han sido vanguardias en las que se produjo el mayor auge, hablando de la primera etapa de las vanguardias. Surgieron en ella muchos de los manifiestos vanguardistas. De los más importantes es posible citar el Manifiesto ultraísta, publicado en el año 1919 por Guillermo de Torre, y la traducción del Manifiesto futurista publicado por Ramón Goméz de la Serna en el año 1909 1, y para mencionar los mayores representantes en España, éstos son, hablando del futurismo, Pedro Salinas y Rafael Alberti y sus «Poemas a la bombilla eléctrica» o «Madrigal al billete de tranvía», respectivamente, y Gerardo Diego, considerado el máximo representante del ultraísmo, con sus obras «Imagen» o «Manual de espumas». Las vanguardias de la primera etapa se caracterizaban sobre todo por la exaltación de todo lo moderno, por la deshumanización del arte y por una visión de la literatura como un juego. Los autores no sólo tendían al subjetivismo, sino 1 ALCHAZIDU, A., SINUSÍA PÉREZ Y., GÓMEZ GONZÁLEZ, P., Esbozo de la historia de la literatura española, Anton Pasienka, Brno, 2004, p. 150-158 8

también buscaban nuevos mundos poéticos en el subconsciente o en los sueños, y una importancia especial tenía el uso experimental de los recursos lingüísticos. 1.3. La segunda etapa de las vanguardias La segunda etapa de las vanguardias, que empieza a principios de los años veinte, fue influida por el surrealismo y la rehumanización del arte. Los autores seguían con la intención de provocar y renovar las técnicas y el estilo pero también empezaron a apreciar la influencia de las corrientes vanguardistas como el surrealismo, íntimamente relacionado con las teorías de Freud, que no sólo tenían su reflejo en el teatro de la época, sino también en distintos ámbitos del arte y la cultura. Estas tendencias artísticas con la intención de provocar y romper con todo lo que las precede empezaron a aparecer en Europa ya en torno a la Primera Guerra Mundial. En España las vanguardias surgieron con un leve atraso, pero sin menor influencia o importancia en la vida cultural y social. En general, las vanguardias eran unos movimientos juveniles y los autores de las obras vanguardistas era gente joven. Muchos de estos autores pertenecían a la «Generación del 27», generación llamada también «Generación de la amistad» por las buenas relaciones que tenían los autores entre sí y por los lazos que les unían. Es el caso también de Federico García Lorca, que cuando escribía las obras del ciclo neoyorquino tenía 32 años de edad. Entre los personajes más importantes con referencia a las vanguardias en España pertenece sin duda alguna Ramón Goméz de la Serna, considerado el pionero del vanguardismo en España, un autor que en la primera época de las vanguardias en España mostraba una radical independencia rechazando la adscripción de su persona a una tendencia o ideología concreta. Esta forma con la que intentaba provocar y llamar la atención del público en los principios de su participación en el campo cultural le llevó a escribir teatro, donde los personajes perseguían la verdad y lo único que podía dar sentido a sus vidas era el anhelo del ideal y alcanzar la utopía. Por una parte se trataba también de un teatro simbólico que podía servir de inspiración a Federico García Lorca. 9

2. El teatro de la vanguardia Las obras que aparecían en la época de las vanguardias anunciaban un proceso de renovación del teatro español, como por ejemplo Los medios seres, del Ramón Gómez de la Serna. La intención de renovar el teatro fue una respuesta a la profunda insatisfacción por la pobreza artística de los espectáculos y la actitud acomodada de un público acostumbrado a representaciones y géneros de fácil asimilación, como por ejemplo las obras de Jacinto Benavente o los hermanos Álvarez Quintero. Resulta claro que en este panorama desempeñó un papel muy importante el sector de la crítica, porque no sólo alentaba las propuestas de renovación del teatro sino también informaba puntualmente sobre las novedades y corrientes que sucedían en la escena internacional. La renovación del teatro se producía también gracias a las actividades de grupos de teatro independiente 2 y gracias a la presencia de compañías extranjeras en los escenarios españoles. El punto de partida para la renovación del teatro había sido la reacción frente al naturalismo teatral, lo que se vino a llamar la «reteatralización» según el lema «Rethéatraliser-le-théatre» proclamado en el año 1909 por George Fusch para mostrar su oposición al teatro burgués naturalista. 3 Esta reteatralización no sólo rechazaba el naturalismo teatral sino que también implicaba la búsqueda de la esencia del teatro como un arte independiente de la literatura. Como otro elemento para conseguir renovar el teatro servía el mayor interés por diversas formas del teatro primitivo y tradicional y como fundamento estético y formal del teatro de vanguardia se optaba por la recuperación de la farsa, de la commedia dell arte o del teatro de marionetas, elementos que empleaba también García Lorca y que se pueden ver a primera vista en la obra Así que pasen cinco años. 4 Lo básico para los autores del teatro de la vanguardia era la voluntad renovadora y el alejamiento del teatro comercial, lo propio también de Federico 2 Grupos de dramaturgos que se rebelan contra el teatro comercial escribiendo y representando un teatro diferente a las tendencias contemporáneas. 3 MUÑOZ-ALONSO LÓPEZ, A., «Introducción crítica», en MUÑOZ-ALONSO LÓPEZ, A. (ed.), Teatro español de vanguardia, Madrid, Castalia, 2003, p. 10 4 íbid., p. 28 10

García Lorca. Se tendía a hacer un teatro totalmente distinto a lo precedente, los autores ya se negaban a seguir el modelo del teatro benaventino, un teatro sencillo, siempre con el final feliz y desde el principio previsto y esperado. Lo básico para los autores no era llenar las salas comerciales, sino hacer algo totalmente nuevo, algo provocativo, querían construir algo que nadie esperase y que sorprendiera al público. De tal modo, la innovación teatral consistía en sustituir el teatro anterior, muy bien expresado por Jacinto Grau como «un potaje tradicional, adobado con los mismos ingredientes: traducciones y adaptaciones de obras industriales 5 por un teatro totalmente nuevo, el teatro de vanguardia. Sin embargo, a pesar de aparecer este término muy frecuentemente, debo estar de acuerdo con Augustín Muñoz-Alonso López cuya opinión es que es mejor hablar sobre un teatro «en la vanguardia» que hablar sobre «un teatro vanguardista» en España, basándose esta idea en el hecho de que más bien sólo se incorporaron algunos aspectos vanguardistas en proyectos individuales, pero nunca llegaron a formar un movimiento concreto. 6 2.1. El teatro innovador Como ya ha mencionado antes, la innovación teatral que consistía sobre todo en la superación del naturalismo se produjo en gran parte gracias a la actividad de los grupos independientes que tenían una gran importancia e influencia en la vida cultural. La actividad de estos grupos empezó en los años veinte, en grandes ciudades como Barcelona o Madrid se podían ver los orígenes todavía un poco antes. De los muchos grupos teatrales que han tenido parte en la innovación de la escena hay que destacar algunos, cuyos directores frecuentemente colaboraban con García Lorca. La importancia de los grupos independientes en la relación con García Lorca la demuestra también el hecho de que García Lorca, junto con Eduardo Ugarte, fueron directores de «La Barraca», grupo teatral universitario independiente que también tuvo una gran parte en la innovación teatral. 5 La Gaceta Literaria, núm. 10, 15 de mayo de 1927, citado por CLEMENTA MILLÁN, M., «Prólogo», en GARCÍA LORCA, F., El público, Cátedra, Madrid, 2003, p.21 6 MUÑOZ-ALONSO LÓPEZ, A., ob. cit., p. 11. 11

Un primer grupo, El Caracol, estrechamente unido con Rivas Cherif, fundador de varios grupos alternativos en aquella época, logró conseguir su carácter especial por estrenar no sólo obras más innovadoras, sino también por prestar mucha atención en las obras de nuevos autores, una actitud bastante peligrosa porque así se arriesgaba al fracaso, tal como sucedió con estrenos de varias obras de García Lorca, como, por ejemplo, en marzo del año 1920 con el estreno de El maleficio de mariposa o en febrero de 1929 con el estreno la obra Amor de don Perlimpín con Belisa en su jardín, que fue prohibida por la censura y hasta el teatro fue cerrado para un par de años, hasta que Rivas Cherif consiguió a principios de los años treinta la renovación del grupo y representó, ya con éxito, otra obra de García Lorca La zapatera prodigiosa. Entre los años 1930 y 1935 Rivas Cherif dejó de ser alternativo y empezó a colaborar con Margarita Xirgú empezando a dedicarse al oficio de director de escena, cuyo valor e importancia en esos años crecían. Hasta la crítica insistía en «la necesidad de que el ejemplo de los grandes directores de escena europeos sirviera de modelo para la renovación del teatro español». 7 Como consecuencia natural, los autores y los directores españoles se inspiraron en la escena internacional con la tendencia de lograr aumentar su prestigio y su fama, no solamente en España, sino también fuera del país. En que consistía la dicha «renovación teatral»? Tiene la obra de García Lorca algo que ver? Para dar una visión un poco más concreta sobre el origen de la renovanción del teatro en aquellos años hay que subrayar que todo giraba en torno a la reacción frente el naturalismo, tanto los elementos temáticos como los estéticos y los tecnológicos. Todo este esfuerzo era en su mayor parte la labor de los grupos independientes antes mencionados, que no temían representar las obras que ya no tenían nada que ver con las obras de la alta comedia. Sin embargo, a su vez no dejaron de tomar la inspiración de los modelos anteriores y muchas veces optaron por representar obras de los autores clásicos, pero con criterios renovadores, o se dejaron inspirar por los textos vanguardistas de los autores españoles. Lo principal era pues una correlación entre tradición y vanguardia. Esta correlación la caracterizaba mejor el teatro de marionetas, de títeres o de 7 MUÑOZ-ALONSO LÓPEZ, A., ob. cit., p. 16 12

muñecos, porque pudo de una manera muy fácil conectar la tradición con los elementos experimentalistas de las vanguardistas. Fue muy utilizado por los futuristas y por los personajes principales del teatro de aquella época como Rivas Cherif, Margarita Xirgu, Valle-Inclán y sobre todo García Lorca, que lleva la influencia de teatro de marionetas a lo largo de toda su carrera a pesar de que su primera obra para marionetas El maleficio de mariposa fue un fracaso. La influencia del teatro de títeres está también presente en La zapatera prodigiosa, Amor de don Perlimpín con Belisa en su jardín y también en la obra Así que pasen cinco años es posible ver algunos rasgos de este tipo de teatro. Son sobre todo los movimientos de los personajes. En la obra los movimientos de algunos de los personajes presentan tener un valor especial, como es por ejemplo el Jugador de rugby que ni siquiera habla, sólo se presenta en la escena con sus movimientos, o el Criado Juan, que siempre anda sobre las puntas de los pies, el hecho cuya razón se estudiará más adelante. Otro tipo del teatro que viene con la innovación teatral y cuyas huellas podemos ver en la obra de García Lorca es el teatro de pantomima. La difusión de este tipo de teatro en España tiene mucho que ver con Ramón Goméz de la Serna, quien veía el teatro de la pantomima estrechamente unido con el expresionismo y con el cubismo por la importancia que se prestaba a los movimientos, a los gestos, a los colores violentos y a los elementos grotescos en la escena. El expresionismo y el teatro expresionista se convirtieron con el paso del tiempo en unos de los modelos de renovación más influyentes y sus huellas las podemos ver también en los «dramas irrepresentables», obras teatrales complejas de García Lorca escritas entre los años 1930-1931 en los que es evidente la influencia del psicoanálisis, surrealismo, homosexualidad y la revolución social, incluyendo, entre El Público, también la obra Así que pasen cinco años. En cuanto a los géneros que aparecieron o reaparecieron en los años de la innovación teatral y que influyeron en la obra de García Lorca hay que mencionar el género del «Grand Guignol» y el «Teatro del grottesco», por su carácter parecido con la farsa, cuyos mayores representantes fueron sin duda Valle-Inclán y Max Aub. Los dos géneros se caracterizaban por la deformación grotesca de la realidad y su tono humorístico y satírico, bajo el cual se escondía una crítica de la hipocresía burguesa y de las convenciones, lo que sin la menor 13

duda servía de inspiración a García Lorca en su última etapa de la creación artística entre los años 1933 y 1936. La última referencia, hablando sobre el teatro innovador y sobre los géneros que servían de inspiración a García Lorca y a los autores en la época de las vanguardias, será a las obras antiguamente denominadas como género de los «misterios». Son obras como El otro de Unamuno, Santa Casilda de Alberti, o El solitario de Concha Méndez. 8 En estas obras el tema principal gira en torno del tiempo que se relaciona con la personalidad y el especial interés se presta a la introspección psicológica y al subconsciente. Estas características se pueden ver también en la obra lorquiana y en la obra Así que pasen cinco años, con lo que es posible hablar de un misterio, así como lo afirma Marie Laffranque: «la obra Así que pasen cinco años, conforma, junto a El público y la Comedia sin título, un ciclo de los Misterios». 9 A partir de los años treinta aumentaron las preocupaciones políticosociales como la consecuencia del cambio del régimen, lo que tuvo como resultado que el teatro ya no fuera sólo un medio de difusión cultural, sino que se convirtió en un instrumento político y social. Por eso el teatro experimental vanguardista ha sido poco a poco sustituido por un teatro de masas, por un teatro más sencillo y nada minoritario. Un teatro totalmente diferente al de García Lorca. Se habló sobre un «teatro nuevo», «de masas» o «proletario» con nuevos medios de expresión, que se veía como un teatro revolucionario y por eso tenía grandes problemas con la censura. 2.2. Las características y los rasgos fundamentales de las obras teatrales vanguardistas en España Para poder analizar la obra de García Lorca será necesario hacer inicialmente un breve resumen de las principales obras vanguardistas de aquella época, y fijarse en las características básicas de las vanguardias. 8 MUÑOZ-ALONSO LÓPEZ, A., ob. cit p. 64 9 LAFFRANQUE, M., «Introducción a Comedia sin título», en GARCÍA LORCA, F., El público y Comedia sin título, Barcelona, Seix-Barral, 1978, pp. 294-299, citado por MUÑOZ-ALONSO LÓPEZ, ob., cit., pp. 64-65 14

La pregunta principal, a la que es posible dar una respuesta verificada en el momento, es qué es lo que tenían las obras vanguardistas en común? Provocar. Sorprender. Crear algo inesperado y totalmente nuevo. Aunque esta palabra «nuevo» hay que entenderla más bien como la renovación o la innovación, ya que muchas veces se está trabajando o partiendo de los temas, métodos y elementos del pasado y de la tradición. Una de las vanguardias que partía de la tradición a la hora de la reteatralización era el futurismo, cuya concepción estaba basada en las ideas del rechazo del sentimentalismo y de la psicología, y en el seguimento de los modelos del teatro de marionetas y del cine. Muchas veces los autores introducían sólo algunos elementos innovadores en las obras clásicas, como por ejemplo en la representación del Tenorio en la Residencia de Estudiantes la introducción de la máquina de escribir. Muchas veces estos elementos daban a las obras un toque humorístico, como en el caso de Tenorio. Otra vanguardia muy importante en España era el expresionismo, a la que se le llamó a partir de los años veinte el «teatro de mañana» y que se convirtió en uno de los modelos más influyentes, como ya he mencionado en el apartado sobre el teatro innovador. Esta influencia expresionista podría ser la clave que permitiera explicar los «dramas irrepresentables» de García Lorca. La idea básica de la que partían también las demás vanguardias era la reacción contra el naturalismo a la que el expresionismo asumía también la reacción contra el impresionismo, movimiento francés cuyo objetivo era registrar las sensaciones, crear a la vez una nueva era imaginativa y suprimir lo intelectual y lo reflexivo. En cuanto a las características, los dramas expresionistas se caracterizaban sobre todo por la deformación del espacio cuya intención era expresar el mundo interior de los personajes, marcado por la frustración, desesperación y el sufrimiento, y la alternancia entre el mundo de los sueños y el mundo real. Estas características es posible verlas también en Así que pasen cinco años. Además las obras estaban marcadas por el subjetivismo del autor, lo que sirvió como medio para captar la esencia de la realidad, y no faltaba el tono apocalíptico de las obras donde destacaba lo feo, violento y maléfico. Para dar un ejemplo concreto que recogiera todas las características mencionadas basta con mirar Las luces de Bohemia de Valle-Inclán, que es una muestra perfecta del expresionismo. 15

El teatro de vanguardia de mayor interés a la hora de investigar Así que pasen cinco años lo representa el teatro de influencia surrealista. Es sobre todo por las numerosas afirmaciones por parte de los crícitos de ser una obra surrealista. Más adelante, en una parte de este trabajo se intentará a demostrar la veracidad de esta opinión. La base de las ideas de esta vanguardia fueron las teorías de Freud cuyo resultado era la creación de las obras centradas en el «análisis psicoanalítico de personajes agobiados por sucesos oscuros de su existencia». 10 De inspiración para algunos autores españoles podían servir las obras de Henri-René Lenormand, autor dramático francés cuyas obras se caracterizaban no sólo por la profundidad psicológica de sus personajes sino también por su aportación escénica, cuyas huellas aparecen también en la obra de García Lorca. La dicha aportación escénica consistía en la división de los dramas, no en actos, sino en cuadros o escenas 11, elemento que se puede ver en Así que pasen cinco años, estando la obra dividida en acto primero, acto segundo, acto tercero cuadro primero, y acto tercero cuadro último. Entre los autores españoles inspirados por el surrealismo, y por las ideas de Freud, se encuentran, entre otros, los hermanos Machado, Unamuno, o Sánchez Mejías, con sus obras Las Aldefas, El otro y Sinrazón, respectivamente, que contienen las ideas sobre los sueños o el inconsciente 12, y años más tarde da muestras de la influencia surrealista también Azorín, mencionando por ejemplo su obra Brandy, mucho brandy. 13 En su obra también se puede notar la influencia de las teorías de Freud unida con su ideología que partía de la reacción antinaturalista. La influencia de Freud tuvo también como resultado la aparición de los temas de carácter sexual, como Un sueño de la razón de Rivas Cherif, que trata el tema de la homosexualidad, tema presente también en la obra de García Lorca. Otras obras surrealistas de gran importancia son sin dudas las obras La casa de Tócame Roque de Augustín Espinosa y Hamlet de José Bello y Luis 10 MUÑOZ-ALONSO LÓPEZ, A., ob. cit, p. 36 11 íbid., p. 36 12 íbid., p. 36 13 íbid., p. 39 16

Buñuel, cuyo Un perro andaluz también muestra rasgos surrealistas sobre todo por la temática y por el rechazo de la lógica y de la verosimiltud. 14 Además de las ideas de Freud, las obras surrealistas contienen otros aspectos. Entre ellos la supresión de las fronteras entre realidad y sueño, el lenguaje irracional o el humor cáustico, lo que presentan por ejemplo las obras de José Bregamín Tres escenas en ángulo recto o Enemigo que huye. 15 Estas características las podemos ver no sólo en la literatura, sino también en otras esferas artísticas de aquella época. La obra de Salvador Dalí, amigo de García Lorca y pintor estrechamente relacionado con el surrealismo no sólo porque «tanto Dalí como los surrealistas en general sentían un profundo interés por la psicología y el psicoanálisis» 16, sino también porque «colaboró regularmente con las dos revistas surrealistas más importantes: Le Surrèalisme au Service de la Rèvolution (1930-1933) y Minotaure (1933-1939)» 17, contiene características muy parecidas: «Dalí sitúa a sus figuras y personajes dentro de un paisaje mental cuidadosamente elaborado y estructurado». 18 «Los objetos o grupos de objetos más dispares pueden tener conexiones aparentemente ilógicas y tanto las personas como las cosas metamorfosearse inesperadamente en cualquier objeto sin ninguna razón aparente». 19 «El pintor sitúa a sus personajes y objetos en un escenario irreal, onírico». 20 Estos aspectos, como la supresión de las fronteras entre realidad y sueño, los espacios o escenas oníricos, o las conexiones aparentemente ilógicas, son unos de los aspectos más llamativos en Así que pasen cinco años. 2.3. La obra teatral de García Lorca «La producción lorquiana estuvo anclada en la búsqueda de una nueva formulación de lo dramático, de un lenguaje escénico capaz de subvertir los 14 íbid., p. 42 15 íbid., p. 45 16 ADES D., Salvador Dalí, Ediciones Folio, S. A., 2004, p. 85 17 íbid., p. 79 18 íbid., p. 91 19 íbid., p. 92 20 íbid., p. 85 17

paradigmas convenciales». 21 La opinión es de Ana María Gómez Torres, y yo estoy totalmente de acuerdo con ella, según lo que voy a demostrar en los párrafos siguientes. Esta frase define bien el concepto y la intención del teatro de Federico García Lorca. Ya desde principio de su creación artística quería diferenciarse de los modelos anteriores. Y no sólo por tener estilo y forma de escribir distintos, sino por tener la razón de escribir las obras diferente de los demás. García Lorca menospreciaba el ambiente teatral de la época, lo que demuestra perfectamente la carta destinada a sus padres del año 1926, en la que critica a todo el mundo que tiene alguna relación con el mundo teatral: «esto de tratar empresarios es lo más repugnante del mundo porque todos son unos bestias. El teatro de España está hoy en manos de la peor gentuza, tanto cómicos como autores». 22 La misma idea está presente en sus Obras completas donde define el teatro español como «un teatro de y para puercos». «Así, un teatro hecho por puercos y para puercos». 23 En estas palabras se le nota el descontento con la situación en el teatro contemporáneo cuyo problema ve en la estructura económico-social. Es decir, reaccionaba contra «una escena mercantilista cuyas limitaciones respondían sólo a las expectativas de un público mediocre, sencillo y rutinario» 24 de lo que naturalmente surgía el desequilibrio entre el teatro de arte y el negocio. Federico García Lorca tenía una filosofía teatral totalmente distinta, lo que podemos observar durante toda su trayectoría artística. En sus «Charlas sobre el teatro» en Obras completas expresa con sola una frase su idea básica. «El teatro se debe imponer al público y no el público al teatro». 25 Es decir, el teatro debe recuperar su autoridad como institución cultural ya que tiene una inmensa importancia y responsabilidad didáctica sobre el público. Y el público, al contrario, debe dejar de ver el teatro sólo como un pasatiempo y fijarse también en el trabajo de los dramaturgos y directores que están intentando traer 21 GÓMEZ TORRES, A. M., Experimentación y teoría en el teatro de Federico García Lorca, Arguval, Málaga, 1995, p. 9 22 GARCÍA-POSADA M., (ed.), «Cartas inéditas de FGL», ABC Literario, 17-II-90, p. 8; citado por GÓMEZ TORRES, A. M., ob. cit., p. 9 23 GARCÍA LORCA, F., Obras completas, III, Madrid, Aguilar, 1986, p. 531; citado por GÓMEZ TORRES, A. M., ob. cit., p. 9 24 GÓMEZ TORRES, A. M., ob. cit., p. 10 25 GARCÍA LORCA, F., «Charlas sobre el teatro», ob. cit., p. 460; citado por GÓMEZ TORRES, A. M., ob. cit., p. 10 18

novedades al teatro. Sólo cumpliendo con esta idea básica de García Lorca el teatro podría buscar nuevas vías expresivas mediante la experimentación. García Lorca se propuso hacer una revolución en el teatro pero estas propuestas nunca llegaron a formar una revolución tan grande para que fuera capaz de acabar con el teatro comercial de la apariencia de autores como Jacinto Benavente ni se dejara de hacer el teatro realista. Así muchas obras experimentales de los grupos renovadores nunca se estrenaron por la gran resistencia del teatro mayoritario. Sin embargo, el interés de García Lorca por la experimentación no disminuyó y con la llegada de las corrientes rupturistas de Europa integró en sus piezas rasgos de diversos «ismos» europeos, con una particular atención al surrealismo y expresionismo y aún más creció su interés por el teatro de vanguardia con su llegada a Norteamérica donde, fascinado por el experimentalismo, cogió un nuevo impulso para escribir. La concepción del teatro de García Lorca parte de varias ideas. En primer lugar hay que tener en cuenta su creencia en la función social del teatro y su idea del teatro como una institución didáctica en el cual el artista tiene el papel transformador de la sociedad. Otra idea consiste en la concepción del teatro como una comunicación entre el autor y el público. Y no hay que olvidarse de su intención de apartarse del teatro realista lo que lleva con éxito desde el principio de su dramaturgia. Otra cosa también presente desde sus inicios es una cierta unión o relación de su producción poética y dramática, una unión que para García Lorca se veía natural según sus palabras en las Obras completas: «El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse, habla y grita, llora y se desespera». 26 Esta relación mutua de los dos géneros principales de la creación de García Lorca ha sido la razón por la que García Lorca empezó a denominarse «poeta dramático». Pero no con el significado de ser un poeta lírico convertido en dramaturgo, sino de ser «un escritor entregado a la creación teatral en todos sus sentidos: como actor, director, escenógrafo, adaptador del teatro clásico, etc.». 27 Era su experiencia dentro de «La Barraca» donde, por 26 GARCÍA LORCA, F., ob. cit., p. 673; citado por GÓMEZ TORRES, A. M, ob. cit., p. 17 27 GÓMEZ TORRES, A. M.., ob. cit, p. 18 19

estar en contacto directo con el público, «se le ortograría una visión completa del hecho teatral desde su doble vertiente de texto y espectáculo». 28 2.3.1. La trayectoría dramática de Federico García Lorca El primer texto dramático de García Lorca, la Fantasía simbólica, del año 1917, tiene un toque próximo a los «dramas irrepresentables» ya que tiene una estructura parecida, compuesta por diálogos, baladas y sonatas experimentales. El mismo estilo o similar se puede ver también en los años 1917 y 1921 cuando sigue componiendo varias piezas más o menos irrepresentables, como por ejemplo Comedieta ideal (1917), Paisajes de una vida espiritual (1917), Comedia de la Carbonerita, Elenita o Ilusión; las tres últimas escritas en el año 1921. Todas estas obras son piezas tempranas en la creación artística de García Lorca y tienen carácter común de ser ingenuas, románticas, y con cierto fondo histórico. En el año 1919 produjo el texto llamado Del amor (Teatro de animales) que también está relacionado con las «obras irrepresentables». Pero dónde se pueden ver los rasgos parecidos? Es el tema, que según Gómez Torres representa una cierta «heterodoxia ideológica». 29 En los años siguientes, hasta el año 1925, cambia esta heterodoxia ideológica del tema por el estilo y escribe unas pequeñas escenas dramáticas de estética vanguardista, los Diálogos, cuya parte forma también un diálogo con Luis Buñuel, que fue escrito en los años de la Residencia. Entre los años 1925 y 1928 le influyó mucho el ambiente de la Residencia de Estudiantes y García Lorca empezó a tender al experimentalismo y se abrió a toda la innovación del espíritu moderno. En estos años escribió varias obras de las cuales hay que destacar El paseo de Buster Keaton, La doncella, el marinero y el estudiante y Quimera, que tienen un rasgo en común. Es su forma abierta, característica de la vanguardia, la que permite diferentes modos de representación. Es decir, todas estas obras pueden ser obras de teatro o guiones 28 íbid., p. 18 29 GÓMEZ TORRES, A. M.., ob. cit., p. 20 20