Notas de los Conciertos Noviembre Programa 5 1 LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827) Obertura Leonora No. 3, Op. 72b... 2 WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791) Concierto para violín y orquesta No. 4 en re mayor, K. 218 Allegro Andante cantabile Rondeau: Allegro... 3 LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827) Concierto para piano y orquesta No. 3 en do menor, Op. 37 Allegro con brio Largo Rondo-Allegro...
1 LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827) Obertura Leonora No. 3, Op. 72b Por lo general, los argumentos de las óperas suelen ser asuntos bastante complicados, llenos de sorpresas, vueltas de tuerca y desenlaces inesperados y no siempre muy lógicos. Si bien no es de los más complicados, el argumento de Fidelio, única ópera de Beethoven, también tiene su dosis de enredos, y los enredos empiezan desde la creación misma de la obra. Veamos... En 1798 apareció una ópera francesa titulada Leonora o el amor conyugal, con música de Gaveaux sobre un texto de Bouilly. Más tarde, una versión italiana del mismo texto fue puesta en música por Paer en 1804 y por Mayr en 1805. El texto original fue reducido a dos actos por Stefan von Breuning en 1806, y la forma final del drama, fechada en 1814, se debe a Georg Friedrich Treitschke. El libreto utilizado por Beethoven para su ópera Fidelio es, finalmente, la adaptación hecha por Josef Sonnleithner sobre el texto original de Bouilly. La primera versión de Fidelio fue estrenada en Viena el 20 de noviembre de 1805; una segunda versión, la de 1806, se estrenó el 29 de marzo de ese año, y la tercera, de 1814, el 23 de mayo de ese año. Por cierto, en el estreno de 1805 la orquesta y los cantantes estuvieron bajo la dirección del mismo Beethoven. De qué se trata, pues, el asunto de Fidelio, y qué tienen que ver en él las Leonoras que se mencionan en las diversas oberturas? Un noble español llamado Florestán ha sido injustamente metido en prisión. Disfrazada de hombre como Fidelio, su esposa Leonora lo ha seguido hasta la cárcel con la intención de rescatarlo. Rocco, un carcelero de buen corazón, le da empleo a Fidelio. La hija de Rocco, Marcelina, se enamora de Fidelio sin saber que es una mujer, lo que provoca los celos de su novio Jacquino. La prisión es gobernada por el villano Pizarro, quien planea matar a Florestán para impedir que sea descubierto durante una inspección. Los prisioneros salen por unos momentos a tomar el sol y cantan a la libertad. Florestán no está entre ellos porque se encuentra encadenado en el calabozo. Rocco baja, acompañado de Leonora-Fidelio, a cavar la tumba destinada a Florestán. Después, Pizarro trata de matar a Florestán pero Leonora se lo impide. Lejanas trompetas anuncian la llegada del ministro que viene a inspeccionar la prisión. Todos los prisioneros son liberados y Leonora se encarga de desencadenar a su esposo Florestán. Ahora bien, por si no fueran suficientes los enredos del libreto de la ópera Fidelio en cuanto a su creación y su contenido dramático, hay más enredos respecto a las oberturas de la ópera. Existen, ni más ni menos, cuatro oberturas para la obra. Una lleva el título de Fidelio y las otras son las famosas oberturas Leonora números 1, 2 y 3. Cómo está este desorden de oberturas? La primera obertura Leonora fue descartada por Beethoven aún antes del estreno de la ópera. Así, para el estreno de 1805, se utilizó la obertura Leonora No. 2 y para el re-estreno de 1806, la obertura Leonora No. 3. Esta es, sin duda, la mejor de las cuatro oberturas, pero al darse cuenta Beethoven que la calidad de esta obertura podría llegar a opacar a la ópera misma, compuso una cuarta obertura, la que conocemos como Fidelio. Esta cuarta obertura fue tocada en el estreno de la versión de 1814. Desde entonces, los directores de ópera han intentado mil y una formas de integrar las oberturas a la ópera. Así, podemos asistir a una función en la que se toca la obertura Fidelio antes de la ópera, y nada más. Otros directores utilizan la Leonora No. 3 por ser musicalmente más satisfactoria que las otras. A veces, se toca la obertura Fidelio antes de la ópera y la Leonora No. 3 como interludio entre las escenas finales del drama musical. Ciertos directores eligen tres de las cuatro oberturas y tocan una de ellas antes de cada acto de la ópera. Es claro, pues, que hasta nuestros días no se ha logrado un consenso generalizado sobre qué hacer con cuatro oberturas y una sola ópera. Entre los directores de prestigio que han hecho sus propios experimentos con diversas ideas al respecto de esto encontramos a Gustav Mahler, Richard Strauss, Fritz Reiner, George Szell, Sir
Thomas Beecham, Bruno Walter, Erich Kleiber, Wilhelm Furtwängler, Arturo Toscanini y Otto Klemperer. Volviendo al origen del texto de la ópera Fidelio, vale la pena hacer la aclaración de que algunas fuentes históricas afirman que Bouilly basó su drama en un hecho de la vida real, el rescate de último minuto de un prisionero en Francia durante la revolución. De hecho, Bouilly afirmaba haber tenido conocimiento personal del asunto, y que había cambiado la acción de París a Madrid para proteger a las personas involucradas en esta historia. Finalmente, cabe aclarar aquí que, al parecer, Beethoven era perseguido por las Leonoras. Por si no hubiera sido suficiente el hecho de haber escrito tres oberturas Leonora para su ópera Fidelio, Beethoven compuso en 1814 la música incidental para una olvidada obra teatral de Johann Friedrich Duncker. Esta música incidental contiene la única pieza escrita por Beethoven para la armónica de cristal. La obra de Duncker llevaba por título Leonora Prohaska.
2 WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791) Concierto para violín y orquesta No. 4 en re mayor, K. 218 Allegro Andante cantabile Rondeau: Allegro Sin duda, la cronología de los conciertos para violín de Mozart es una buena clave para conocer las preferencias del compositor en cuanto a su elección de instrumento solista. Veamos: - Concierto No. 1 en mi bemol mayor, K. 207, 1773 - Concierto No. 2 en re mayor, K. 211, 1775 - Concierto No. 3 en sol mayor, K. 216, 1775 - Concierto No. 4 en re mayor, K. 218, 1775 - Concierto No. 5 en la mayor, K. 219, 1775 Lo primero que salta a la vista en esta breve enumeración es el hecho de que Mozart haya compuesto todos sus conciertos para violín y orquesta antes de cumplir los veinte años de edad. Más aún: los últimos cuatro fueron creados entre junio y diciembre de 1775, lo que indica que en esos siete meses Mozart tuvo un acercamiento singular con el violín, mismo que ya no habría de repetir. Qué cosas interesantes ocurrieron en la vida de Mozart en ese 1775?. Al inicio del año, Mozart se encontraba con su padre en Munich, a donde había llegado en diciembre de 1774 para una estancia de tres meses. En enero de 1775 se estrenó en la ciudad bávara la ópera cómica La fingida jardinera, K. 196, con la presencia del príncipe elector Maximiliano III. En marzo, la familia Mozart volvió a Salzburgo, y al mes siguiente se representó en esa ciudad otra de las óperas tempranas de Mozart, El rey pastor. Durante el resto del año, el compositor creó algunas sonatas para piano, serenatas instrumentales, la Missa brevis y, en el período arriba mencionado, los cuatro últimos conciertos para violín. Cabe anotar aquí que algunas cronologías indican que el primero de la serie, el K. 207, también fue escrito en esa época, aunque sobre este particular hay discrepancia de las fuentes. El caso es que no es extraño que a los 19 años de edad el joven Mozart haya estado tan cercano al violín. Al respecto cabe recordar que su padre, Leopold Mozart, es conocido sobre todo por su famoso método para la enseñanza del violín, que fue publicado originalmente en 1756, año del nacimiento de Wolfgang Amadeus. La historia nos dice que Leopold Mozart fue un violinista competente que pasó buena parte de su carrera al servicio del príncipe arzobispo de Salzburgo, de modo que es natural que haya puesto especial énfasis en el aprendizaje violinístico de su talentoso hijo. Tan talentoso, que Wolfgang Amadeus llegó a tocar el violín mejor que su padre, según crónicas de la época. Sin embargo, es también un hecho bien conocido que al joven Mozart no le gustaba mucho el violín, y que desde muy temprano se orientó hacia el teclado, primero el clavecín y más tarde el pianoforte. Se cuenta, incluso, que poco después de componer los conciertos para violín, Mozart decidió dejar para siempre el violín, causando con ello una gran contrariedad a su padre. El caso es que, respecto al Concierto No. 4, hay algunos datos interesantes que se desprenden de una carta dirigida por Mozart a Leopold en 1777, durante el largo peregrinaje del compositor a París en compañía de su madre. Un fragmento de esa carta dice así: En la noche, durante la cena, toqué el Concierto Estrasburgo. Fluyó como aceite. Todo el mundo alabó el sonido puro y hermoso. Esta referencia aparentemente críptica en la carta de Mozart ha sido descifrada por los musicólogos a partir de un análisis del movimiento final del Concierto No. 4, que es la obra a la que
el compositor se refiere en la carta. El vivo movimiento final tiene una sección central contrastante, una especie de solemne gavota que está construida sobre un pedal que, al decir de los enterados, suena como una museta. He aquí el breviario cultural: museta es, por una parte, un tipo de gaita francesa, y por la otra, una variedad de gavota construida sobre un pedal que semeja dicho instrumento. De dónde viene, pues, la referencia a Estrasburgo en la carta de Mozart? Parece ser que el mencionado episodio central del rondó final contiene una melodía muy similar a una tonada popular utilizada por Karl Ditters von Dittersdorf (1739-1799) en un episodio titulado Ballo Strasburghese en su Sinfonía Carnaval. Más allá de esta referencia anecdótica, los estudiosos indican que el Cuarto concierto para violín de Mozart muestra la influencia italiana en la forma y la influencia francesa en la melodía, mientras que es posible detectar también discretas referencias al exotismo turco que por entonces estaba muy de moda entre los compositores europeos. Este elemento turco habría de aparecer de modo más evidente en el tercer movimiento del Quinto concierto para violín de Mozart. Recordemos, finalmente, que hay referencias históricas que indican que el Cuarto concierto fue tocado por Antonio Brunetti, buen violinista y amigo cercano de Mozart.
3 LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827) Concierto para piano y orquesta No. 3 en do menor, Op. 37 Allegro con brio Largo Rondo-Allegro Existe un rumor que dice que el hecho de que diversas empresas se disputen el trabajo de tal o cual músico para poder alardear de que Fulano o Mengano es artista exclusivo de tal o cual casa, no es una invención del siglo XX ni un privilegio de las modernas empresas disqueras. En el año de 1803 se estableció una rivalidad notable entre los dos teatros más importantes de la ciudad de Viena: el Kärtnertortheater, administrado por el barón Von Braun, y el Theater an der Wien, administrado por Emanuel Schikaneder, amigo de Mozart y autor del libreto de La flauta mágica. En medio de la competencia establecida entre estas dos instituciones, el barón Von Braun contrató para su teatro a un compositor de óperas cuya reputación estaba ya bien establecida, mientras que Schikaneder contrató a un compositor que si bien no se distinguía por su afición a la ópera, quizá podía ser convencido para intentar algunas obras escénicas. Así, la situación en los teatros de Viena quedó de este modo: Luigi Cherubini, artista exclusivo del Kärtnertortheater Ludwig van Beethoven, artista exclusivo del Theater an der Wien Como bien sabemos, a Beethoven no le cayó del cielo la inspiración para dedicarse a producir óperas en serie, como lo hicieron muchos de sus predecesores y contemporáneos, pero a cambio, produjo algunas otras cosas ciertamente interesantes. En este punto hay que recordar que Beethoven pasaba por entonces por un período de crisis. Desde el año de 1800 sentía ya los primeros avisos de la sordera que a la larga habría de hacerle la vida imposible. Y en 1802 había escrito el famoso Testamento de Heiligenstadt, documento desesperado, pesimista, y que aparentemente no dejaba salida alguna para la crisis existencial del compositor. De cualquier forma, la oferta de Schikaneder le vino bien a Beethoven. Además de un empleo fijo, el empresario ofreció al compositor alojamiento en el mismo teatro, y la oportunidad de realizar un concierto con obras suyas, a beneficio propio. Es decir, las ganancias netas de la función irían a parar a los bolsillos de Beethoven. Así pues, el compositor eligió alguna música suya que ya había sido tocada en público, y se dedicó al mismo tiempo a preparar dos obras nuevas para presentarlas en ese concierto especial. Considerando lo que son los programas sinfónicos de nuestro tiempo, aquel concierto debió haber sido algo muy especial: T h e a t e r a n d e r W i e n A b r i l 5, 1 8 0 3 A las 18 horas Concierto extraordinario con obras del Sr. Ludwig van Beethoven 1.- Sinfonía No. 1, do mayor 2.- Sinfonía No. 2, re mayor 3.- Oratorio Cristo en el Monte de los Olivos 4.- Concierto para piano No. 3, do menor
El Sr. Beethoven tocará el piano y dirigirá la orquesta El concierto dará principio a la hora señalada, en punto Se dice que a las 5 de la mañana del día del concierto Beethoven trabajaba frenéticamente dando los últimos toques al oratorio y al concierto para piano, obras que aún no estaban terminadas. A pesar de estas y otras circunstancias irregulares, el concierto se inició a la hora señalada, en punto, y las partituras estuvieron completas. Es decir, las partes orquestales estuvieron listas, porque de la parte del piano solista del concierto tenemos otras noticias. Ignaz Ritter von Seyfried, amigo cercano de Beethoven, se encargó esa noche de dar vuelta a las páginas de la partitura mientras Beethoven tocaba, y dejó una constancia clara de lo sucedido en esa ocasión: Dios me ayude, eso de dar vuelta a las páginas fue más difícil de lo que parece. Tenía ante mí páginas casi vacías; a lo más, había algunos jeroglíficos egipcios totalmente ininteligibles para mí, y que servían de guía para Beethoven, que tocó casi toda la parte solista de memoria. Me echaba una mirada secreta cada vez que se aproximaba el final de una página, y mi angustia por no perder el momento decisivo de dar vuelta a la página parecía divertirle mucho, y se rió mucho de ello durante la cena que tuvimos después del concierto. Al leer este párrafo de las memorias de Seyfried podría pensarse que la prisa y la falta de rigor de Beethoven fueron los causantes de este estado de cosas. Sin embargo, los conocedores afirman que la verdadera razón que Beethoven tenía para tener las partes solistas de sus conciertos en un estado indescifrable era la de la exclusividad. En aquellos tiempos en que prosperaron los compositores-virtuosos, a Beethoven le convenía que nadie pudiera leer su partitura. Después de todo, el artista exclusivo del Theater an der Wien tenía pleno derecho a cuidar sus intereses musicales y económicos. En cuanto a su contenido musical, el Tercer concierto para piano de Beethoven marca un punto clave entre todos sus conciertos, por cuanto en él, el compositor dejó atrás un primer estilo concertante que debía mucho a Mozart, para dar el primer paso sólido hacia un estilo beethoveniano más maduro y más reconocible como suyo. Esto es discernible desde la poco convencional introducción orquestal del primer movimiento, cuyo contenido y extensión prefiguran al Beethoven de los dos últimos conciertos para piano. Esto no deja de ser interesante, ya que los musicólogos han descubierto bosquejos del Tercer concierto para piano que datan de 1797, es decir, de la época en que Beethoven componía su Opus 9, una serie de tríos para cuerdas. El Tercer concierto para piano de Beethoven fue publicado en el año de 1804 por la casa Breitkopf y Härtel, y está dedicado al príncipe Luis Fernando.