TEMA 3 GRABADO EN RELIEVE 3.1- SITUACIÓN DEL GRABADO EN RELIEVE DENTRO DE LOS SISTEMAS DE ESTAMPACIÓN El grabado en relieve se encuentra dentro de los cuatro grandes Sistemas de Estampación: xilografía, calcografía, litografía y serigrafía, cuya característica común es la de servirse de una matriz para obtener una serie determinada de estampas. ( ver tema 1, capítulo 1º). Pertenece, más concretamente, a los sistemas en los que la matriz se construye tallando, o efectuando huecos sobre el soporte, por lo que se les denomina genéricamente como grabados : xilografía o grabado en relieve, y calcografía o grabado en talla. En la litografía y la serigrafía, no se efectúan tallas para crear la matriz. Son sistemas planográficos y permeográficos respectivamente. El grabado en relieve se denomina así porque la tinta se deposita en los relieves de la matriz tallada, frente a la calcografía o grabado en talla en el que la tinta se aloja en las partes profundas de la matriz. Los cuatro Sistemas de Estampación, deben su nombre al material que tradicionalmente se ha empleado para crear la matriz (ver tema 1, capítulo 1º). Pero hoy en día con la aparición de nuevos materiales, las posibilidades se han visto ampliadas, y así a los cuatro sistemas básicos, se pueden añadir otros que, aunque se basan en los mismos principios, abren nuevas posibilidades a las técnicas al utilizar otros materiales que aportan sus características propias. La xilografía, como su nombre indica, utiliza la madera utilizada para crear la matriz, pero también se puede grabar y entintar en relieve sobre otros materiales como el metal, plástico, linóleo En la calcografía, dentro de las técnicas directas, se puede usar, además de los metales, plástico como matriz, tanto para los procesos sustractivos como para los aditivos. En la litografía se utiliza el cinc como alternativa a la piedra litográfica, y en la serigrafía el nylon.
3.2- LA XILOGRAFÍA INTRODUCCIÓN HISTÓRICA La xilografía es el primer proceso de imagen múltiple en la historia. Los primeros grabados que se conocen, se hicieron con técnicas de impresión en relieve. En Occidente la técnica aparece en el siglo XV, aunque en Oriente ya era conocida hacia el siglo VII. La introducen los árabes, y se utilizará en principio para imprimir cartas de juego y estampas religiosas. También en la Edad Media es utilizada por los amanuenses, como auxiliar para grabar ciertas partes de los manuscritos: las mayúsculas y algunas figuras que luego se coloreaban a mano. Más adelante, con la invención de las letras intercambiables, la xilografía dará lugar a la imprenta. Desde sus orígenes a principios del siglo XV, y hasta finales del siglo XIX, la historia de la xilografía esta unida a la ilustración de los libros. El siglo XVI se puede considerar la época más importante de la xilografía a fibra, en la cual las matrices son talladas a cuchillo. En esta época hay dos grandes focos de desarrollo de este medio: Alemania y los Países Bajos por un lado y por otro Italia. Son artistas destacados: Alberto Durero, Alforfer, Hans Burgkmair, Hans Holbein y Hans Banldung Grien. Por parte italiana lo más destacable es la introducción de la xilografía a color a través del proceso llamado Camafeo, inventado por Hugo de Carpi, que rápidamente se extendió al norte de Europa. A finales del siglo XVIII surgirá un nuevo proceso de xilografía: la Contrafibra en la que la imagen es tallada con buril sobre el taco cortado a la contraveta. Esta alternativa reflotó el grabado en madera por la precisión de los detalles tallados con buril y la dureza de los tacos con la veta perpendicular a su superficie. Buena parte de las ilustraciones del siglo XIX se realizaron con esta técnica, en un periodo en el que la ilustración abarcaba también el campo de los diarios y revistas.
En la segunda mitad del siglo XIX se introducirá un nuevo proceso: la fotoxilografia que permitió una interpretación de la imagen real mas precisa y próxima al original, a partir de emulsionar el taco de reporte de la imagen fotográfica sobre el taco de madera, y tallarla interpretándola directamente. La fotoxilografia fue el paso previo al fotograbado, en el que el sistema de impresión es el mismo pero la matriz es de metal y el tallado químico, o mecánico, no manual. Este proceso será el que marque la separación entre la reproducción de imprenta y los sistemas artísticos. Otro gran foco de creación en este medio fue Japón entre los siglos XVII y XIX, donde se desarrolló la xilografía en el periodo llamado Ukio-E, en el que la xilografía en color se desarrolló en procesos muy complejos y dio artistas como Hutamaro, Hokusay o Hironhige. A principios del siglo XX la xilografía tuvo un renacimiento en clave de medio de creación, explorando en ella aspectos creativos que no se habían considerado antes, como el tallado a gubia con el que crearon sus imágenes los expresionistas alemanes de principios de siglo. Destacan las obras de Munch, Kirchner, Nolde, Heckel o posteriormente la obra de Kate Kolwitz. En Francia se formó otro foco de desarrollo del medio, con artistas como Paúl Gauguin, Felix Valloton o Augusto Leperé. Con Picasso se abrieron las puertas a los materiales alternativos, al realizar xilografías usando como material de soporte el linóleo, con el que realizó numerosas imágenes aplicando distintos métodos de color como el reductivo o a plancha perdida. Con el desarrollo del Collagraph en el siglo XX, la xilografía discurrirá unida a otros sistemas de impresión, aportando siempre su carácter singular, directo y muy expresivo.
PROCESO La creación de la matriz Básicamente consiste en vaciar con diversos instrumentos las zonas que no van a ser entintadas: las tallas. Para ello se utilizan dos técnicas: - Xilografía a fibra o al hilo, en la que se emplea madera cortada en la dirección del eje del árbol. Se usan toda clase de maderas con diferentes grados de dureza. El grosor de la plancha debe ser regular, y la superficie debe estar lisa. Para tallar se utilizan cuchillas y gubias de diferentes secciones. - Los resultados de la xilografía a fibra son un tanto limitados, si los comparamos con los del grabado al buril o al aguafuerte que surgen en el siglo XVI, cuyos efectos son más detallados y precisos. Los xilógrafos buscan otras técnicas comparables al grabado en talla, y en el siglo XVIII, se descubre una nueva técnica de grabar en madera: la xilografía a contralibra o a contrahilo. En esta técnica la madera se corta en sentido perpendicular al eje vertical del árbol, en forma de rodajas. La madera así cortada es mucho más compacta, aunque debe tener un mínimo de porosidad. Se utilizan maderas como la de boj. Para tallar la madera se usan los mismos útiles que para el metal: buriles de diversas secciones. El modo de proceder es similar al del grabado al buril: se talla de fuera hacia dentro, y la plancha se coloca sobre una almohadilla para poder girarla y ayudar a tallar. La estampación Es el paso de la imagen de la matriz a su soporte definitivo, mediante la tinta y la presión. Primero se entinta la superficie con un rodillo que permite un depósito regular de tinta en el relieve de la matriz. Es aconsejable que la tinta esté poco fluida. Se puede utilizar cualquier tipo de papel, aunque es aconsejable que tenga cierto gramaje. También se pueden usar otros soportes alternativos, como telas, cartones, ciertos plásticos Una vez entintada la plancha, se coloca el papel encima y se efectúa una presión vertical que puede llevarse a cabo a través de una prensa o de forma manual: con cuchara, o con barén, que es un instrumento empleado en la estampación japonesa clásica.
VARIANTES DEL GRABADO EN RELIEVE XILOGRÁFICO Con el mismo principio de entintar las partes altas o relieves de la matriz, existen otras técnicas en las que el soporte inicial no es la madera. Por ejemplo el grabado criblé o maniere criblèe sobre metal, el aguafuerte en relieve también en metal, o el linograbado sobre linóleo, cuyo proceso será objeto del siguiente capítulo. El aguafuerte en relieve Tiene su origen en la búsqueda de una matriz de metal alternativa a la de la madera para poder obtener más copias de los libros impresos con ilustraciones. Los primeros ejemplos se pueden encontrar en imágenes realizadas mediante un proceso llamado Grabado Cribado, surgido en la segunda mitad del siglo XVI. La dificultad de tallar el metal hizo que se olvidara esta alternativa como medio de ilustración. A principios del siglo XVIII aparecerán nuevas tentativas como la ilustración de las fábulas de Esopo de Croxall, publicadas en 1722, pero años más tarde con el surgimiento de la contrafibra se olvidó esta alternativa tan laboriosa. William Blake a principios del siglo XIX desarrollará un sistema de aguafuerte en relieve, reportando textos sobre la plancha de metal para morderla, actuando los textos como reserva. Los problemas técnicos con los que se encontró, Blake los solucionó a través de la iluminación directa de las estampas. A finales del siglo XIX surgirá el fotograbado, que siguiendo el mismo principio de estampación en relieve introducirá la imagen de origen fotográfico a través de la trama, de este modo, la fidelidad al original en el proceso de reproducción era completo, y el aguafuerte en relieve iniciaba un nuevo recorrido hacia la libertad técnica y plástica. Uno de los artistas que exploraron las posibilidades expresivas de esta técnica a principios del siglo XX, fue José Guadalupe Posada, con una extraordinaria producción de grabados realizados por este procedimiento.
El sofisticado sistema de mordido para obtener imágenes de calidad ha determinado el uso de esta técnica por los artistas, entre los que encontramos imágenes de Joan Miró realizadas en el Atelier 17 de Hayter en Paris siguiendo el proceso de Blake del reporte. En los 60 Max Hunziker realiza las ilustraciones para la obra Simplicius Simplicissimus, con una gran calidad y riqueza de resultados. A principio de los 70, José Ortega realizará una serie de grabados en Milán homenajeando a Durero en los que usará esta técnica con extraordinaria agilidad y frescura. En la década de los 80, José Fuentes usará esta técnica en varias de sus series. En Las Catedrales Mágicas utiliza el recurso del fotoaguafuerte en relieve; en el Homenaje al Museo Paleontológico de Valencia la pintura directa sobre el metal, y en Cables Serie Mayor los trazos caligráficos tonales. PROCESO: Aunque el aguafuerte es un proceso de impresión en talla, también se puede adaptar para imprimir en relieve. Para ello se parte de una plancha metálica y se vacían las zonas de imagen blancas o fondos con un mordiente, en vez de hacerlo directamente con un útil. Las partes altas o relieves se protegen de la acción del mordiente con un producto de reserva. Este modo de crear la matriz es básicamente igual que en las técnicas indirectas de grabado calcográfico o en talla, pero la diferencia reside en el entintado, ya que la tinta se aplica con rodillo sobre las partes altas o relieves de la plancha.
3.3- LINOGRABADO El linóleo es un material formado, entre otros componentes, por corcho pulverizado. Es muy apropiado para el grabado porque tiene un grado de dureza que permite tallar con facilidad, y a la vez presenta una buena resistencia para soportar la presión de la estampación. El linograbado es una técnica de grabado en relieve, ya que la tinta se aplica en la parte alta del soporte-matriz (relieve), para su estampación. Estas zonas así entintadas, se corresponden con lo que se suele denominar forma, y el fondo lo constituyen las partes rebajadas del soporte. Para tallarlas, utilizaremos una herramienta que se llama gubia. Existen gubias de diferentes secciones que producen distintos efectos en el corte, lo cual da como resultado una gran variedad en el ancho del trazo. El efecto gráfico propio de esta técnica, es de mancha plana, bien definida en sus bordes. El tipo de imágenes al que más se adecua, es el de planteamientos sencillos en cuanto a las formas. Se combina bien con la técnica del grabado a la punta seca, ya que se complementan en cuanto a efectos gráficos: mancha y línea. PROCESO Abocetado El linóleo como soporte permite abocetar con cualquier útil: lápiz graso, rotulador, grafito y si la imagen es complicada, también podemos usar papel de calco o papel carbón. Cuando terminemos de tallar es conveniente que hayan desaparecido los trazos del abocetado, porque podrían transferirse al papel de estampación a la hora de imprimir. Creación de la imagen Una vez tenemos dibujado el boceto sobre la plancha de linóleo, procedemos a tallar directamente con las gubias, para rebajar el fondo de la imagen. Se suele empezar con las gubias de corte más estrecho para perfilar el dibujo; hay una en forma de cuchilla que facilita esta tarea. Luego se continúa con otras más anchas que irán abriendo el trazo en la medida que nos interese. Es posible que queramos, en lugar de zonas blancas totalmente rebajadas, dejar partes sin profundizar mucho en la talla, de manera que queden relieves
entre cortes. Así visualizaríamos en la imagen las modulaciones del fondo irregularmente tallado. La gubia se sujeta agarrando el mango contra la palma de la mano, de este modo no se resbalará. Hay que tener precauciones al tallar, trabajamos con útiles cortantes que pueden dañarnos. La mano que no talla, no se debe colocar sujetando el soporte delante de la otra, porque es fácil que se deslice la gubia sin querer, y nos produzca un corte. Usaremos topes en las mesas para sujetar el linóleo y evitar así este tipo de accidentes, que suelen ser frecuentes cuando no estamos advertidos. En cualquier caso, trabajaremos despacio, sin precipitarnos. Es conveniente tallar poco a poco y hacer pruebas de estado, antes que excedernos trabajando la matriz, porque esto tiene peor solución que seguir tallando lo que sea necesario. Entintado La tinta debe alojarse en la parte más alta del soporte, por tanto lo más adecuado a la hora de entintar la matriz para su posterior estampación, es utilizar un rodillo duro de caucho. De este modo la tinta no llegará a las tallas o huecos del soporte. En primer lugar depositamos la tinta sobre una mesa de entintado, y la batimos con una espátula para hacerla más fluida y manejable. Luego se extiende con el rodillo sobre la superficie de la mesa; debe quedar en capa fina y uniforme, tanto en la mesa como en el rodillo. Una vez que la tinta está bien estirada, se aplica sobre el soporte presionando y yendo siempre hacia adelante con el rodillo. Se vuelve a cargar el rodillo, estirando siempre la tinta en la mesa y luego aplicándola en la matriz. Esta operación se repite tantas veces como sea necesario, y en distintas direcciones, para asegurarnos que esté bien cubierta y uniformemente toda la superficie. Si la capa no es fina y hay exceso de tinta, al estampar la presión del tórculo hace que estalle por los bordes y se deforme la imagen. Si por el contrario la tinta es escasa, quedarán zonas claras en las que se vea el papel de estampación. Hay un recurso de entintado que consiste en utilizar varios colores aplicados con un mismo rodillo: entintado a bandas. No es muy controlable a la hora de repetir la estampa, por lo que se considera próximo a la monotipia.
Otro recurso con un efecto diferente, sería el de no utilizar tinta y estampar la matriz en seco, directamente sobre el papel bien humedecido. El resultado que se obtiene es el de la imagen en relieve o gofrado. Estampación Es el paso de la imagen grabada en el soporte, al papel por medio de la tinta y la presión de la prensa. En el caso del grabado en relieve se suelen usar prensas planográficas, pero también podemos utilizar la prensa lineal o tórculo, siempre que adaptemos la presión, ya que el linóleo es más grueso que las planchas que se suelen utilizar en este tipo de prensas. La colocación de cada elemento en la prensa es la siguiente: Sobre la pletina del tórculo colocamos el papel de registro, y encima de este el soporte-matriz. Cubrimos todo con el papel de estampación (que haremos coincidir con su registro) ligeramente humedecido, si queremos acentuar el relieve. Encima taparemos todo con otro papel, tipo Manila, que nos servirá como protección ante posibles suciedades de la mantilla del tórculo, que será la que finalmente cubra todos los elementos. Resumiendo: Papel de registro. Soporte-matriz. Papel de estampación. Papel de protección. Mantilla del tórculo. Si no deseamos que haya relieve en la estampa, optaremos por no humedecer el papel. Después colocaremos los elementos de estampación en otro orden sobre la pletina: Papel de estampación, soporte-matriz, con la imagen tallada en contacto con el papel, papel de protección y mantilla. En este caso, el registro se hará sobre el propio papel de estampación, de forma muy sutil y con lápiz para poder borrarlo posteriormente. Además del recurso de entintado a bandas, también podemos utilizar el recurso de estampación denominado encolados, que consiste en incorporar papeles de diversa naturaleza. Este recurso viene descrito en el capítulo tercero del primer tema.
PLANTILLAS Existe un modo menos tradicional de crear matrices de grabado en relieve, que la xilografía o el linograbado. Se trata de las plantillas, que se pueden realizar recortando en acetato con cuter o tijeras de la forma que se desee. Después se entinta igual que cualquier técnica de relieve: aplicando la tinta bien estirada sobre la plantilla con rodillo duro. Esta técnica se podría considerar como un recurso del linograbado, ya que no se trata de tallar sino de recortar, pero el efecto es casi el mismo. Además resulta muy útil para crear determinadas formas que con linóleo nos llevarían mucho tiempo. El abocetado también es muy cómodo: con rotulador, lápiz graso, y cualquier útil que dibuje sobre acetato. Se pueden usar varias plantillas para una misma imagen, y en este caso es fácil aplicar colores diferentes. También aquí se puede utilizar el recurso de entintado a bandas, aunque ya advertimos que en este caso, la seriación inherente a cualquier proceso de grabado, no sería posible. Otro recurso sería el de crear relieve sin tinta: gofrado. A la hora de estampar, podemos obtener relieve colocando la plantilla sobre la pletina del tórculo (sin olvidar el registro previo de la misma), y sobre esta el papel de estampación humedecido. Si no queremos relieve, pondremos primero el papel y encima la plantilla, en este caso no hace falta humedecer el papel. Siempre hay que tener en cuenta la inversión lateral de la imagen. Los efectos de esta técnica son limitados y se prestan a planteamientos de imagen sencillos, pero resulta muy útil en combinación con otras técnicas. Así pues, las plantillas constituyen un modo de crear imágenes que se sitúa dentro de los parámetros propios de los procesos de la gráfica, y en concreto del grabado en relieve, ya que cumple los requisitos de creación de una matriz de la que podemos obtener originales múltiples.
3.4- LINOGRABADO Y ELECTROGRAFÍA Para abordar este capítulo, empezamos por consultar todo lo concerniente a la creación de imágenes con electrografía, así como los fundamentos de la transferencia electrográfica, en el último capítulo del primer tema ( Técnicas Directas de Grabado: Grabado a la punta seca y electrografía ). Para utilizar la electrografía en combinación con las técnicas de grabado en relieve, podemos abordar la incorporación de la fotocopia de varias maneras: - Utilizando como soporte la imagen fotocopiada, ya que el tipo de papel para la impresión en relieve, no tiene por qué ser específico. Así podemos imprimir sobre la fotocopia matrices de linóleo o plantillas. -También podemos encolar la fotocopia a otro papel en el que estamparemos el grabado en relieve. Esta operación, se puede realizar antes de estampar, o durante la estampación, procediendo en este caso de manera similar a la que se propone para los encolados, entre los recursos de estampación vistos en el Tema 1. Otra forma de aplicar la electrografía en combinación con el grabado en relieve, consiste en transferir la imagen. Esto se puede realizar de dos maneras: - Por disolución, en cuyo caso, primero se transfiere la fotocopia y luego se estampa el grabado. No podemos invertir este orden, porque que el disolvente utilizado para la transferencia, también disolvería la imagen estampada, ya que la tinta y el disolvente son de carácter graso. - Para solventar este inconveniente, se puede usar la transferencia de la imagen fotocopiada con tinta. La limitación en este caso, la encontramos en el tipo de imagen fotocopiada, que ha de estar formada por blancos y negros, sin grises: alto contraste.
PROPUESTA DE EJERCICIOS - Electrografía y grabado en relieve: la fotocopia como soporte en la imagen final. - Electrografía y grabado en relieve. El papel de estampación como soporte final: transferencia por disolución. Incorporación de la fotocopia mediante encolados. Transferencia de la imagen fotocopiada con tinta. - Realización de una imagen en la que se combinen grabado a la punta seca, grabado en relieve y electrografía.