Levante EL MERCANTIL VALENCIANO Viernes, 5 de mayo de 2006 posdata Suplemento Cultural Personajes Mañana se cumplen 150 años del nacimiento de Sigmund Freud, cuyos escritos se han convertido en un clásico (pág. 2). 1 L obra de F. Ferrer Pastor va contribuir a consolidar un model de llengua apte per a l ús literari i estàndard 50 anys del «Diccionari de la rima» Josep Daniel Climent Aquest mes de maig fa just 50 anys que apareixia a València el Diccionari de la rima, obra de Francesc Ferrer Pastor i que comptà amb la col laboració de Josep Giner. De la primera edició se n féu un tiratge de poc més de 500 exemplars que contenia més de 42.000 vocables, amb una acurada impressió que li valgué un premi de l Ajuntament de València el 1957, per ser el llibre en valencià més destacat pel que feia a la presentació i esforç editorial. El 1958 Germà Colon assegurava que «el Diccionari que ens ocupa és una de les tasques lexicogràfiques més importants que mai s hagin dut a terme a València», tot i que també exposava diverses reserves a l obra, i el 1998, Emili Casanova afirmava que el Diccionari de la rima és el primer diccionari modern valencià. El Diccionari de Ferrer Pastor omplia un buit enorme en l estudi de la nostra llengua ja que des de l aprovació de les Normes del 1932 no existia cap obra lexicogràfica de caràcter normatiu; els diccionaris d Escrig, Martí Gadea o Lluís Fullana eren poc útils per a les necessitats del moment, i absolutament contraproduents per l ensenyament de la llengua. En aquest sentit, no és agosarat afirmar que el Diccionari de la rima, així com les altres obres posteriors de Ferrer Pastor, situaven la lexicografia valenciana en uns paràmetres de normalitat, alhora que proporcionaven als valencians uns instruments útils per al conreu de la llengua pròpia. La característica que presenta aquest Diccionari és que està «dividit en cinc parts, corresponents a les cinc vocals de l alfabet, i per a cercar qualsevol paraula cal fixar-se en la vocal tònica», la qual cosa el convertia en una eina imprescindible per als amant i afeccionats a fer versos. El perquè Ferrer Pastor elegí aquesta modalitat de maneig del diccionari és ben fàcil d entendre si pensem que, als anys cinquanta, l únic contacte amb el valencià escrit i el seu ensenyament el trobaven els valencians als cursos de llengua que Lo Rat Penat organitzava des de 1949. L autor del Diccionari havia estat alumne d aquests cursos el primer any, i després exercí de professor des 1957. Un any després de la publicació de l obra, l Ajuntament de València va donar un premi a l autor del «Diccionari». En la imatge, M. Gonzàlez Martí lliura el document a Ferrer Pastor, amb la presència de Soler i Godes i mossén Sorribes. de 1950 fins a 1963. Era ací on s arreceraven molts valencians que maldaven per aprendre a llegir i escriure en la seua llengua, malgrat les prohibicions i limitacions imposades pel règim franquista. Ferrer Pastor va donar prioritat a la demanda existent entre l alumnat d aquest cursos en els quals, segons sembla, hi havia molta gent interessada en la confecció de poesies i l elaboració de llibrets de falles. L elecció d aquest sistema, però, perjudicà a la llarga aquest Diccionari, sobretot pel canvi del model poètic als anys seixanta on s imposà el realisme com a nou corrent literari. Si bé hem de considerar Ferrer Pastor com l autor de l obra, també és de veres que Josep Giner tingué un paper ben rellevant en la seua elaboració. Giner, que havia estudiat filologia a Barcelona amb Pompeu Fabra abans de la Guerra del 36, aportà els seus coneixements teòrics i marca les directrius gramaticals, i a més, revisà l obra completa. En aquest sentit, alguns investigadors com Antoni Ferrando, l han considerat gairebé com a coautor de l obra. El Diccionari de la rima tingué un paper fonamental en la 3 ARXIU SANTI CORTÉS Josep Giner marcà les directrius gramaticals del text i revisà la versió completa consolidació d un model llengua, a nivell valencià, apte per a l ús literari i estàndard. Després de l aprovació de les Normes de Castelló que fixaven l aspecte ortogràfic de la llengua, calia confeccionar una gramàtica i un diccionari. Manuel Sanchis Guarner publicà la Gramàtica Valenciana el 1950 i Carles Salvador, per la seua banda, tragué a la llum una altra Gramàtica Valenciana el 1951, destinada a l alumnat dels cursos de llengua de Lo Rat Penat. Ferrer Pastor s encarregà d elaborar el Diccionari de la rima el 1956. L aportació valenciana a la consolidació de la llengua literària quedava, d aquesta manera, completada, i els valencians podíem disposar dels instruments bàsics i necessaris per al conreu i l ús literari de la llengua, que conjuminava la necessària unitat amb els altres territoris catalanoparlants amb l imprescindible respecte a les peculiaritats valencianes. Amb el pas dels anys el Diccionari no solament no perdé actualitat sinó que trenta anys després, el 1980, aparegué una segona edició, en dos volums, de 2.000 exemplars, augmentada considerablement, amb un pròleg de Manuel Sanchis Guarner. Enorme tasca editora Si la confecció de l obra suposà un ingent treball de l autor, la seua edició també comportà un esforç gegantesc que només la ferma i tenaç voluntat de Ferrer Pastor pogué véncer, això sí, amb el recolzament d un grapat d amics i d actius valencianistes. Relacionat amb l aspecte econòmic de l obra, s ha de dir que l autor i editor va haver de suportar greus dificultats. Una obra d aquestes característiques necessitava importants quantitats de diners per tal de poder-se publicar. De fet, tot i que el projecte d edició del Diccionari fou presentat a diverses editorials i institucions de València i Barcelona, cap d elles decidí afrontar el projecte. L edició de l obra s inicià el 1953 i s imprimia en fascicles de 80 pàgines als tallers de Federico Doménech, on treballava l autor. D aquesta manera, gràcies als anònims subscriptors que adquirien cada fascicle Ferrer Pastor aconseguia els recursos econòmics necessaris per continuar l edició, encara que arribà un moment que hagué de demanar un crèdit a l empresa per cobrir les despeses, i posà com a garantia el seu jornal. Ferrer Pastor recorda al Diccionari les persones que l ajudaren en aquesta empresa com ara Enric Duran i Tortajada, Salvador Ferrandis Luna, Gaetà Huguet Segarra, Enric Matalí o Carles Salvador, als companys de feina, i, finalment, «a tots els subscriptors que amb llur interés i constància han fet possible el naixement d aquesta obra tants anys en curs de gestació». Però sobretot s hi refereix a Nicolau Primitiu Gómez Serrano, «l honorable patrici», a qui dedicà l obra, pel recolzament econòmic que li oferí amb la subscripció de cinquanta exemplars, i amb qui col laborà posteriorment com a corrector de l editorial Sicània. Així i tot, les dificultats en l edició van ser enormes, tant que «l últim fascicle no podia pagarlo, i me n aní a Barcelona, a una llibreria del carrer Consell de Cent, que la portava un valencià, i li vaig demanar ajuda. I així vaig poder liquidar l últim fascicle», afirmava Ferrer Pastor l any 2000.
2 Viernes, 5 de mayo de 2006 Levante EL MERCANTIL VALENCIANO PERSONAJES Justo Serna Tiene algún sentido leer hoy a Sigmund Freud? Transcurridos ciento cincuenta años de su nacimiento..., transformada, desaparecida la sociedad victoriana que fue su cuna, nos aportan algo su consulta o su lectura? Si la psicología de rango universitario o la psiquiatría oficial no se basan en los principios o en los fundamentos del psicoanálisis, es provechoso seguir invocando a Freud? Recordemos la imagen tan difundida del psicoanálisis, aquella que arranca de la Viena de principios del siglo XX y que, después, se extiende por todo el mundo gracias a su éxito americano. La influencia ha sido decisiva y así, en el arte, en la literatura, en la filosofía, se aprecian las huellas de este judío cuyo ateísmo declarado, expreso, lo concibió como una rebelión humana, humilde y dignísima contra la fantasía de un Dios omnipotente, contra el delirio religioso. Pero, insisto, es el descubrimiento del Dr. Freud un fenómeno de otro tiempo? Su paciente es una persona neurótica, alguien que siente un fastidio más o menos doloroso y antiguo, alguien que experimenta un malestar psíquico (compulsiones, repeticiones), daños, en fin, en los que él mismo es víctima y victimario. El enfermo de Freud es un tipo adinerado, con recursos suficientes para pagarse un tratamiento inevitablemente largo, de varios años, un tratamiento que suele obligarle a acudir tres o cuatro veces a la consulta del terapeuta. El paciente de Freud es un sujeto aceptablemente culto y activo, dueño de un significante expansivo, capaz de elaborar un discurso que vuelca en sesiones de cincuenta minutos, un discurso que, sin embargo, no suele ser lógico. Más aún, el parloteo del analizado tiende a la dispersión, al desorden expositivo. Es allí, en la consulta, en donde el neurótico se tumba en un diván tomando al analista como interlocutor. El terapeuta es, sin embargo, alguien silencioso, casi mudo, alejado del campo de visión del analizado, alguien que anota, que sólo interviene excepcionalmente y del que, en general, no se sabe gran cosa, una especie de esfinge invisible, una suerte de depósito vacío al que el paciente transfiere sus horrores con una cháchara inconexa. Y para qué sirve esa locuacidad dañada? De qué habla el neurótico? Se expresa sin seguir un método narrativo, aquel que establece un planteamiento, un nudo y un desenlace; se expresa dejándose llevar por una asociación libre en la que al dolor se añade la euforia, en la que a la melancolía se unen rencores, incluso sentimientos homicidas, en la que a lo presente se adhiere lo pasado, hasta lo remoto, lo infantil, lo más alejado. De lo que se trata es de que el analizado verbalice sus compulsiones, sus síntomas, sus sueños, sus miedos, sus fantasmas, un mundo interior que pugna por salir y que, en estado de reposo, emerge casi sin censura, Se cumplen 150 años del nacimiento del padre del psicoanálisis Por qué hay que regresar a Sigmund Freud PENSADOR. Sigmund Freud (1856-1939) en su estudio de Viena, en 1937. sin represión. Aquello que aflora procede, en expresión de Freud, del inconsciente, una especie de depósito interno, propio de la estructura psíquica y en el que se albergarían las pulsiones de cada uno, neurótico o no. En lenguaje psicoanalítico, las pulsiones son fuerzas psicofísicas, la energía primaria que nos mueve, la principal de las La herencia freudiana es una antropología de la condición humana sumamente elaborada Los ensayos filosóficos pueden leerse como especulaciones audaces sobre la sociedad MARIE BONAPARTE cuales sería la satisfacción de nuestros instintos más primitivos, el placer, la pura delectación, la libido corporal. Cuando nacimos, éramos cuerpos en demanda de ser preservados y satisfechos, organismos dependientes, individuos que tardan en distinguirse, en valerse, infantes que se confunden con la progenitora, que se identifican con esa fuente nutricia y protectora que es la madre. Crecer, dice Freud, es alejarse de ese paraíso maternal, es distanciarse de ese confuso magma infantil, tutelados, reprimidos básicamente por el padre, representante de la sociedad, de la ley, un padre al que se vive como un rival en las solicitaciones carnales de la madre. Crecer, insiste Freud, es aprender a tolerar la frustración (ni el mundo ni la madre están sólo a nuestro servicio). Socializarse, pues, entraña una represión de aquellas pulsiones placenteras, dado que implica demorar la satisfacción adoptando la conducta correcta y moralmente adecuada que el pudor colectivo nos impone y que el padre, en lo fundamental, nos enseña. Ahora bien, esa maduración es incompleta si aquellos instintos primarios son sofocados siempre o permanentemente, si aquellas pulsiones o urgencias son asfixiadas. En realidad, no desaparecen: se manifiestan desde el inconsciente de manera torcida, patológica, como burbujas que anuncian una ebullición sin válvula de escape, una ebullición que puede acabar explotando. Encontrar un equilibrio entre lo libidinal y lo social, lo instintivo y lo cultural, es la penosa, la esforzada tarea a que debe aplicarse el individuo maduro. Al final, concluida la sesión, después del semirreposo, después de la ensoñación en la que ha aprendido del terapeuta a analizar sus propios síntomas, el paciente regresa a la vida de vigilia, a la existencia cotidiana en la que las pequeñas y grandes miserias continúan. Allí procurará evitar las repeticiones dolorosas, las compulsiones neuróticas, y allí tratará de conducirse de una manera adulta, sin el daño suplementario que él mismo se inflige por error, por confusión, por unas elevadas autoexigencias. El paciente que sale a la calle se siente aliviado, incluso más ligero, sin ese fardo de malestares que de ordinario acarrea. Este tratamiento y sus fundamentos han sido objeto de aceptación y controversia, de fidelidad y repudio. Freud creyó hacer ciencia, pero la ciencia de hoy no se apoya en los supuestos deterministas de los que él partió o no se vale de las pruebas tal como él las estableció. Desde el principio, el psicoanálisis vienés de Freud recibió severos varapalos de los filósofos y de los epistemólogos más reputados, algunos de ellos paisanos suyos, como fueron Ludwig Wittgenstein o Karl Popper. El primero, por ejemplo, le reprochó pasar como conocimiento científico lo que sólo o sobre todo era fantasía, poesía; el segundo le negó la mayor: los enunciados del psicoanálisis no podrían falsarse, o, en otras palabras, era tal la falta de pruebas en la teoría freudiana (y por tanto inaceptables para quienes no suscribían sus fundamentos, simple arcano) que las ideas Freud, sus hallazgos, no admitirían evidencias alternativas. Pseudociencia, pues: como el marxismo, añadía Popper. Los freudianos han respondido a estos reproches refinando sus pruebas, mejorando sus procedimientos, depurando sus teorías, verificando en la clínica lo que la experiencia les dictaba, tarea que no siempre han compartido todos los psicoanalistas y labor que, al final, no logra la anuencia de los rivales. En todo caso, para el individuo actual, lo que queda de la herencia freudiana es una antropología de la condición humana extraordinariamente elaborada, brava, a veces convincente, una antropología guiada por un noble fin: aliviar el dolor humano. Pero más que esto, para los lectores de hoy, queda una obra de expresión verdaderamente admirable, un repertorio de estudios osados y muy bien escritos. Las historias clínicas, por ejemplo, son auténticos relatos que pueden tomarse como apólogos de esa condición humana averiada. O los ensayos filosóficos, aquellos en los que Freud aventuró diagnósticos sobre la sociedad, sobre la religión o sobre la cultura, pueden leerse como especulaciones audaces. Hay dudas acerca de sus concepciones; hay reproches antiguos acerca de los enunciados científicos en los que dice fundarse; y, en fin, hay reparos serios acerca de la eficacia de su terapéutica. Aquello en lo que hay consenso, sin embargo, es en reconocerle su genio de escritor. Sus obras tienen la morosidad y el cuidado del miniaturista, del docto, del virtuoso que rehace el mundo con la palabra. Es por eso por lo que hasta sus críticos más duros, puestos a enjuiciarlo, acaban admitiéndole al menos valor literario, la elegancia de su discurso, su virtud narrativa o estética, el goce que nos procuran sus relatos clínicos o el placer que nos proporcionan sus ensayos cuidados, cultísimos y metafóricos. No es tan fácil, pues, enterrar a un tipo que ya sobrepasa los ciento cincuenta años y cuyo lenguaje es, en parte, el nuestro. Tanto es así, que ya no es posible leerlo: sólo releerlo. Ésa es condición del clásico, decía Borges: estamos tan embebidos de sus logros verbales, hablamos tanto su propio lenguaje que cuando creemos acceder por primera vez, en realidad regresamos.
Levante EL MERCANTIL VALENCIANO Viernes, 5 de mayo de 2006 LLIBRES 3 Millás interpreta una trentena de fotografies de premsa Una antologia personal de L. Izquierdo Lliçons per a aprendre a mirar Versos de la memòria Juan José Millás El ojo de la cerradura Península, Barcelona, 2006 Josep Lluís Micó Els millors secrets són aquells que estan a la vista de tothom. Juan José Millás (València, 1946) ho sap perfectament i per això n ha fet un llibre. Durant l últim any, milions de persones han pogut observar a la premsa les fotografies que comenta a El ojo de la cerradura. Però només ell ha sabut mirar-les per trobarhi el significat que ocultaven. L autor no fixa els seus ulls sobre la realitat, sinó sobre la seva representació, és a dir, sobre les imatges que han reproduït els periòdics i revistes. I fins i tot així demostra la seva capacitat per veure-hi l invisible. Per això, la seva és una mirada que val més que mil paraules. La nostra premsa sol parlar molt, no obstant això sempre diu el mateix. Els temes i els subjectes retratats en les 31 instantànies seleccionades per a aquest llibre poden semblar tòpics. Com si es tractés de les pàgines de qualsevol rotatiu, hi ha espai per als presoners iraquians, els immigrants de pastera, les víctimes de l atemptat del 7 de juliol a Londres, els damnificats del Carmel, José Luis Rodríguez Zapatero, José María Aznar, Mariano Rajoy, Eduardo Zaplana, els bisbes espayols que es van manifestar «a favor de la família», l estàtua eqüestre de Franco a Madrid, Mark Felt (Gola Profunda), l incendi del Windsor, Letizia Ortiz, Michael Jackson, Naomi Campbell o un anunci de rellotges. O sigui, un repàs a totes les seccions d un diari: de la política a la cultura, dels successos al cor, de l economia a la publicitat. Potser els lectors dels periòdics que van difondre abans aquestes fotos, esmorzant precipitadament abans d anar a la feina o de tornada a casa en metro, no els van prestar l atenció que ara els reclama l escriptor i periodista, columnista habitual d aquest diari. Amb una intel ligència tan natural com ben administrada, l autor dóna lliçons sobre com s han de veure les coses com qui imparteix classes de tennis o d anglès. Ho adverteix en la primera línia del pròleg: «Tothom té una càmera de fotos, però no tothom té mirada». Els mitjans de comunicació elaboren, amb més o menys fortuna, els petits relats aliens que conformen la nostra gran història. Just en aquest punt, on sol acabar la narració de l actualitat, arrenca El ojo de la cerradura. A diferència del que va fer a Hay algo que no es como me dicen. El caso de Nevenka Fernández contra la realidad (2004), un treball documentat i profund confeccionat a partir de l entrevista amb la regidora del Partit Popular (PP) que va ser asetjada per l alcalde de Ponferrada (Lleó), en aquesta obra Juan José Millás filtra el dia a dia a través del seu punt de vista. No analitza el present, sinó que l interpreta fins a l extrem de recrear-lo, i sovint aconsegueix que les seves fabulacions (basades en fets reals, L autor usurpa la primera persona a alguns individus d aquesta galeria inquietant per a ridiculitzar-los això sí) resultin més convincents que les cròniques periodístiques convencionals. Com que es tracta d un autor amb ofici, es pot permetre el luxe d escriure a ull, un recurs amb el qual atenua certes reiteracions estilístiques (l estructura de molts articles és similar) i temàtiques (com ara la seva obsessió per prelats, militars i tot allò que remeti al PP). Millás usurpa la primera persona a alguns individus d aquesta galeria inquietant per ridiculitzar-los. Així presenta un membre del grup parlamentari popular que reia sorollosament les gràcies de Zaplana durant una sessió de la investigació parlamentària sobre l 11-M. No obstant, per als articles que integren aquest llibre, prefereix els personatges desfavorits. Malgrat alguns encapçalaments poc inspirats («Buenos días nos dé Dios»), els títols d aquests textos aparentment independents basculen entre l absurd controlat («La maleta es un cuerpo» o «La diferencia entre el dedo y el pezón») i l explícit sagnant («Todo el mundo es estúpido menos Aznar» o «Naturaleza muerta»). En aquest darrer cas, que serveix per il lustrar la portada, l escriptor es basa en una foto terrible d una dona gran al seu menjador. La imatge no impressiona per la seva duresa visual. Commou pel que suposa. Juan José Millás parla aquí dels avis desprotegits que, quan deixen de respirar, passen a formar part de la natura morta en què s ha convertit casa seva. «Cada tres dies mor un ancià en situació d abandonament», es lamenta abans d assenyalar: «Amb freqüència obtens més informació d una fotografia que d una estadística». Aquest llibret de només 137 pàgines es llegiria en un parell d hores si no fos perquè, després de passatges com aquest, el lector s ha d aturar per agafar aire. O per frenar les llàgrimes o riure nerviosament. L autor dispara les seves fotos de paraules per evidenciar que hi ha mirades que maten. Original però pràctic alhora. Com ell mateix conclou: «Les frases fetes són excel lents per tancar paràgrafs». Luis Izquierdo Travesías del ausente Lumen, Barcelona, 2006 J. Ricart Fer doblet amb un autor, és a dir, coincidir per segona volta, en té els seus avantatges. Un ja està familiaritzat amb la seua obra, la qual cosa facilita la feina. Aquest és el cas de Luís Izquierdo (Barcelona, 1936) que va aparéixer en aquestes planes fa un parell d anys per No hay que volver, curiosament publicat en la mateixa editorial. Amb motiu del seu setanta aniversari, el poeta ens presenta Travesías del ausente, un recopilatori de la seua trajectòria que comprén sis llibres, amb quasi un centenar de poemes, catorce d aquestos, inèdits. Una antologia que, a més a més, recull de forma íntegra el seu darrer treball, ja esmentat abans. Malgrat la distància temporal del seus treballs (al voltant de tres dècades) la seua obra manté un to unitari: «La coherencia está en saberte asumir como una continuidad de ti mismo». En tots apuestos lliuraments es reiteren uns temes comuns. El més important és, sense dubtes, el record. El poeta intenta mitjançant l escriptura recuperar la memòria, en especial, de la seua infantesa marcada per la dura postguerra. Alguns títols són prou il lustratius: Saludo al padre, Un escolar de los años cuarenta, Sesión continua, etc. Un altre motiu recurrent són els viatges, que revelen l ànima inquieta del creador. Izquierdo és un infatigable aventurer que ha sabut aprofitar les seues vivències, allà per on ha passat: ja siga en turístiques ciutats com Praga, Itàlia, Lisboa, Londres, Viena o bé en la seua entranyable ciutat natal (Paseatas per Cuitadella). Poesia quotiadiana i immediata que no renega, però, dels seus arrels culturalistes i de la seua pròpia autoreferencialitat. I és que són prou nombrosos els homenatges. El poeta dialoga en molts títols amb els autors més estimats per ell: Machado, Bergamín, Bretch, Borges, Salinas, Ferrater i altres; bé a partir de l anècdota, bé a partir la cita. Seguint en aquesta línia és evident certa preocupació per explicar el fet literari; en reflexionar sobre la poesia com a mitjà de coneiximent per reconstruir el passat, i també per advertir-nos alhora de la seua ficció: «La poesía miente». Segons els manuals a l ús de la literatura, Izquierdo pertany a la generació dels 50, tenint en compte dades cronològiques i inquietuds amb la resta de companys (Biedma, Hierro, Celaya) Ell mateix, però, ens adverteix en una entrevista dels perills d encotillaments: «Me sitúo en lo que se ha llamado poesía de la experiencia. Aunque nunca ha acabado de gustarme esa etiqueta porque de dónde viene toda poesía, sino de la experiencia?». Ja que no es poden obviar moltes estratègies més pròximes als Novíssims com la inclusió de la «cultura camp», el cinema, la intertextualitat, o el distanciament irònic. Travesías del ausente com tota antologia que s aprecie, és una magnífica oportunitat d acostar-se a una de les veus més personals i inclassificables de la poesia contemporània. Un autor que ultrapassa designacions com a poeta social o de l experiència. Uns versos quotidians que parlen de la vida del dia a dia. Un llibre que recupera la memòria personal i també la història col lectiva.
4 Viernes, 5 de mayo de 2006 Levante EL MERCANTIL VALENCIANO LIBROS ANAQUEL Harold Pinter La festa d aniversari Bromera, Alzira, 2006 Dues obres de teatre del Premi Nobel de Literatura 2005 Harold Pinter (Londres, 1930), que pertanyen a la seua primera època: La festa d aniversari i El porter. Dos treballs que tracten sobre la lluita de poder i l ambigüitat de la victòria o la derrota, temes que recorren l obra pinteriana. Unica Zürn El hombre jazmín Siruela, Madrid, 2006 Después de El trapecio y otros cuentos y Primavera sombría, Siruela recupera este sobrecogedor testimonio autobiográfico de la escritora y artista alemana Unica Zürn (Berlín, 1916-París, 1970) sobre la esquizofrenia, la enfermedad que a lo largo de su vida la llevó de clínica en clínica psiquiátrica hasta el suicidio. Eduard Mira Les tribulacions d un espia vell Destino, Barcelona, 2006 Eduard Mira (València, 1945) presenta una novel la epistolar ambientada a la Baixa Edat Mitjana: les cartes del jueu Eleazar al poeta Chaucer expliquen fets estranys relacionats amb l origen de la pesta, a la vegada que relaten el seu periple mediterrani a causa d una missió secreta. Ángeles López Martina, la rosa número trece Seix Barral, Barcelona, 2006 La historia de Martina Barroso contada por su sobrina nieta: Martina Barroso fue una de las trece mujeres, en su mayoría menores de edad, fusiladas ante la tapia del cementerio del Este de Madrid el 5 de agosto de 1939. Por su juventud se las comenzó a llamar las trece rosas. Benjamín Prado crea una ficción sobre el robo de niños a las presas republicanas Años de miseria y represión Benjamín Prado Mala gente que camina Alfaguara, Madrid, 2006 Alfons Cervera La historia y la memoria nunca fueron demasiado amigas. Ni amantes siquiera. Lejos una de la otra. La objetividad del relato histórico frente a la condición subjetiva del recuerdo. El punto de vista que apuntala el oficio de una buena escritura de ficción no existía en el afán incuestionable del historiador por encontrar la verdad de los hechos. Así era hace unos años. Ahora no tanto. Lo escribe Julián Casanova en el prólogo a la edición colectiva del libro Morir, matar, sobrevivir: «El conocimiento histórico nunca es políticamente neutral». Nada es neutral. La historia no es neutral. La novela no es neutral. Ni por asomo la muerte y la vida son neutrales. Algo junta a los novelistas y a los historiadores: la búsqueda de la verdad. Eso los junta. Y entre ambos, un material imprescindible: la memoria. La novela última de Benjamín Prado es esa mezcla perfecta de las tres materias. Digo perfecta. Que va creciendo incluso desde atolladeros en que se mete al principio su autor y piensas que le va a resultar difícil salir indemne de su atrevimiento. Personajes que existieron realmente, escritores a los que admira y otros a quienes abiertamente desprecia, junto a otros que se inventa y al final serán los que resulten más verosímiles, insoportablemente creíbles muchas veces, más de verdad que aquellos otros que aparecen en los libros de historia y en los de literatura. La realidad y la ficción: el cuento de siempre que regresa ahora, en esta novela grande que es Mala gente que camina, con la hechura de un artefacto que ennoblece a quien lo escribe y que, como sucede con los libros excelentes, van en busca del lector que lo merece. La novela va de la guerra y la posguerra. De la de aquí. Esa que está tan de moda. Una más, dirán los de siempre. Como si lo principal fuera la cantidad y no la calidad de la oferta. Sobran muchas. A lo mejor las mías. Pero no ésta de un escritor que llevo leyendo desde sus comienzos con auténtica veneración. Una investigación literaria. La búsqueda de materiales para un trabajo sobre Carmen Laforet, la autora de Nada. En el camino del profesor que lo lleva a cabo se cruza otra escritora, Dolores Serma, que ha escrito una novela desconocida titulada Óxido. Esta última narración esconderá uno de los horrores más escondidos del franquismo: la entrega de los hijos de las presas o ajusticiadas republicanas a las familias del Régimen. Sí. Lo de Argentina, Uruguay, Chile, se lo copiaron a Franco los dictadores de allí. La investigación, la escritura de esas pesquisas: un profesor de literatura metido a Sherlock Holmes. La escritura en clave de esa novela de Dolores Serma. Como los diarios secretos de Wittgenstein. Como hicieron los albaceas del filósofo, negándose a su publicación, así los familiares de Dolores Serma acomodados al silencio, al miedo después, al cinismo casi siempre, hicieron con Óxido. Un apunte irónico: en lo de Wittgenstein la clave estaba en las páginas pares, en lo de Benjamín Prado el misterio estaba a buen recaudo en las impares. No descubro nada. No es Mala gente que camina una Un profesor investiga la historia de una escritora que denunció entre líneas uno de los mayores dramas de la posguerra novela de suspense, aunque tenga cercanías con las narraciones de misterio. Es simplemente una novela de obligada lectura. No es la novela que se sitúa a medio camino entre los unos y los otros, entre los republicanos y los fascistas. No es aquello de los unos fueron unos hijos de puta pero los otros también. Y además: es de una factura intachable. Ya lo decía antes: incluso cuando piensas que está patinando (por ejemplo con la acumulación de citas y de sus autores) remonta enseguida porque aquí todo está justificado. La escritura de la memoria. El cinismo de quienes comulgaron con el franquismo y luego, con la democracia, se inventaron nuevas biografías o encontraron a quienes se las inventaron por ellos. La memoria regresa en toda su complejidad. Y comprobamos que nada surge de la nada, que todo estaba ahí antes, agazapado en el secreto inconfesable que se ampara en la mentira, en la astucia de los encubridores, en el miedo. Como dice Walter Benjamín, que tanto hubiera disfrutado con esta novela (se lo juro a ustedes): «Habría que hablar de sucesos que nos sobrevienen como un eco cuya correspondiente llamada, el sonido que lo ha provocado, parece haberse desencadenado en algún momento de la oscuridad de la vida pasada». La historia y la novela con la memoria en medio. Juntas las tres. Amigas. Amantes. Todo lo que ustedes quieran. Y más. Seguro que mucho más hay en esta novela última de Benjamín Prado. Una colección recupera la obra de Dorothy L. Sayers, maestra de la novela negra Juego de naipes Dorothy L. Sayers El misterio del Bellona Club Traducción de Flora Casas Lumen, Barcelona, 2005 Juan Campos Maestra reconocida de escritoras como Patricia Highsmith o P. D. James, Dorothy L. Sayers (1893-1957) fue una de las más importantes cultivadoras del género policiaco del pasado siglo. Dramaturga, ensayista y traductora (a ella se debe la versión inglesa más reputada de la Divina Comedia de Dante), se convirtió en una de las primeras mujeres en conseguir una licenciatura en Oxford, amén de frecuentar círculos literarios en los que se codeó con Chesterton o T. S. Eliot. En 1923 creó al personaje de Lord Peter Wimsey que, a través de una serie de doce novelas y varios libros de relatos, iba a proporcionarle un lugar de honor en cualquier enciclopedia del género. Segundo hijo del Duque de Denver, elegante, sibarita, bibliófilo y excelente jugador de críquet, Wimsey es el paradigma del aristócrata ocioso que dedica su tiempo libre a resolver misterios sin esperar a cambio más que algo de notoriedad en la prensa o un buen tema de conversación para deslumbrar a la hora del té a la lady de turno. Como cualquier aristócrata que se precie, cuenta con su criado Bunter como fiel aliado y encargado del trabajo más duro y sus relaciones con el estamento policial son excelentes, pues dentro del cuerpo goza del apoyo de su amigo y cuñado Charles Parker, cuya cautela y seriedad forman el perfecto contrapunto del irónico sentido del humor del aristócrata. Planteada como un juego de naipes, El misterio del Bellona Club parte en principio de un enigma puramente horario. En efecto, el anciano general Fentiman aparece muerto en un sillón de su club, el Bellona, casualmente el mismo que frecuenta Wimsey. Nada extraño tratándose de un anciano nonagenario. Sin embargo, saber la hora exacta de su muerte se convierte en algo esencial debido a que de ella depende el reparto de una tentadora herencia suya y de su hermana, Lady Dorland, precisamente fallecida ese mismo día, más o menos al mismo tiempo. Novela ágil, de abundantes diálogos, la autora aprovecha para hacer una impecable descripción del Londres de entreguerras así como para poner de manifiesto cambios tanto científicos (el empleo de la medicina forense) como sociales (el nuevo papel de la mujer) en una narración que huye de efectismos y truculencias que cuenta con unos personajes espléndidamente perfilados.
Levante EL MERCANTIL VALENCIANO Viernes, 5 de mayo de 2006 La selección de la semana 5 LIBROS «Villette» es la última novela que escribió Charlotte Brontë. La poderosa autora de «Jane Eyre» se inspiró en su experiencia como alumna y profesora en un internado de Bruselas para retratar la soledad y el coraje de una mujer de la época victoriana. La forja de una identidad Charlotte Brontë Vilette Traducción y notas de Marta Salís Alba, Barcelona, 2005 Lourdes Rubio No hay nada más gozoso para un lector que sentir, ya en las primeras páginas de un libro, que va a hincarle el diente a una pieza literaria de esas que nos van a llenar de satisfacción. Nada como esa sensación que llega con la promesa de un puñado de horas placenteras, inmerso en la lectura de un texto que se anuncia absolutamente seductor. Así pasa con Villette, el último libro que escribió Charlote Brontë, la poderosa autora de Jane Eyre (Alba, 1999). En efecto, Villette cumple sobradamente todas las perspectivas que el lector intuye ya al comienzo de la historia. Y si el personaje de Jane Eyre tiene la fuerza inusitada de las heroínas que esconden tras la apariencia de una personalidad frágil todo un carácter, algo parecido ocurre con Lucy Snowe, la protagonista de esta historia en la que Charlotte Brontë vuelve a plantear el papel de la mujer en la época victoriana. Lucy Snowe, la protagonista de Vilette, es una mujer sola, sin familia, con pocos recursos económicos, que por razones fortuitas llega a un internado en la ciudad de Villette en el que terminará trabajando como profesora de inglés. Villette, que no es otra que la ciudad de Bruselas, será el lugar en el que el personaje se enfrenta a una serie de circunstancias con las que forja su nueva identidad. La experiencia de Charlotte Brontë en Bruselas también en un internado al que acudió con su hermana Emily y al que volvió por segunda vez ella sola para aprender francés y alemán, y su relación con el Sr. Heder, esposo de la dueña del mismo, son el modelo sobre el que luego la autora construyó un personaje tan atractivo como el de Paul Emmanuel, que cobra especial protagonismo en la tercera parte del libro. Pero es Lucy Snowe quien llena todo el relato y que como una sombra de la propia Charlotte Brontë se proyecta en las páginas de Villette, sutiles reflexiones sobre la soledad, el coraje necesario para enfrentarse a una vida llena de sacrificios, la carencia de amistad y cariño, la condición de la mujer que aun con una buena educación tenía opciones muy limitadas en la época, sobre todo si no procedía de una familia acomodada, la necesidad de huir de una existencia anodina Todo en estas páginas confluye para mostrarnos los sentimientos más íntimos de un personaje lleno de paralelismos con la propia autora. Y si en la primera parte del libro resulta entrañable y deliciosa la manera con la que describe la madurez y la intensidad de sentimientos de la pequeña Paulina, es tremendamente sugerente la segunda, en la que analiza las diferencias entre la sociedad católica y la protestante y donde nos muestra su profundo conocimiento de las sagradas escrituras, a la vez que describe magníficamente la pesadumbre insoportable del En la segunda parte, Brontë muestra las diferencias entre la sociedad católica y la protestante ESCRITORA INGLESA. Charlotte Brontë (1816-1855). LEVANTE-EMV aislamiento y la soledad que siente la protagonista del relato. La última parte de Villette expone el duelo que entabla con el Sr. Paul en una relación que comienza de un modo puramente intelectual y que se convierte en un vínculo afectivo, una amistad que, finalmente, y a pesar del trágico desenlace procura a Lucy Snowe esa identidad propia que busca durante todo el relato en su titánica lucha contra la impotencia de una vida que impone unas condiciones durísimas. Charlotte Brontë describe extraordinariamente la aflicción y la tristeza, los sinsabores de la soledad y lo hace sin sensiblería, con perspicacia, precisión, con una extraordinaria habilidad para poner todas sus emociones por escrito. Es toda una maestra perfilando personajes, descubriéndonos sus impresiones, sorprende, sobre todo, dados los estrechos límites de su vida confinada (igualmente que en la obra de sus hermanas Anne y Emily), la sagaz hondura con la que ponen de manifiesto las contradicciones del ser humano. Villette es una obra que Charlotte escribe en 1853 cuando ya han muerto todos sus hermanos y estaba sola ocupándose de su severo padre ya anciano y enfermo; el reverendo Nicholls había pedido su mano, pero su padre le prohibió casarse; la segunda vez por fin aceptó. Tan sólo un año después de su matrimonio y embarazada, Charlotte murió: tenía 39 años de edad. Villette está magníficamente traducida por Marta Salís, que hace también un excelente trabajo en las notas explicativas a pie de página, por ello la novela no ha perdido un ápice de su intensidad. Villette es una obra llena de matices y hondura, emocionante. George Eliot lo manifestó así en una carta a un amigo: «Villette, Villette lo has leído?... Sólo ahora empiezo a volver a la realidad del mundo que me rodea, porque he estado leyendo Vilette, un libro aún más maravilloso que Jane Eyre. Hay algo preternatural en su fuerza». Mundos de obsesiones Daphne du Maurier Bésame otra vez, forastero Traducción de Juan G. de Luaces El Nadir, Valencia, 2005 L. R. Daphne du Maurier fue una escritora de éxito conocida, sobre todo, porque muchas de sus novelas se llevaron al cine: Alfred Hitchcock realizó La posada de Jamaica, Rebeca y Los pájaros, éste último basado en uno de sus relatos cortos; Gore Vidal fue el guionista de El chivo expiatorio que protagonizó Bette Davis, y Henry Koster dirigió Mi prima Rachel, protagonizada por Olivia de Haviland y Richard Burton. Ambientadas muchas de ellas en el misterioso y bello paisaje de Cornwell donde vivió la autora en una mansión del siglo XVII, algunas de sus novelas más famosas como Rebeca y La posada Jamaica se han comparado a la obra de Charlotte y Emily Brontë, aunque en concreto La posada Jamaica tiene muchas concomitancias con La Isla del tesoro de Stevenson. Dahne du Maurier tuvo que enfrentarse a algunas críticas que tacharon Rebeca de imitación de Jane Eyre. De todas formas, estudios posteriores han señalado los paralelismos entre los personajes de Joss y Jem (de La posada Jamaica) y Rochester (Jane Eyre) y Heathcliffe (Cumbres Borrascosas). La editorial El Nadir rescata ahora una novela breve y dos relatos de entre la numerosa producción de esta autora, que escribiera también biografías, entre ellas la de Branwelll Brontë, hermano de las novelistas Anne, Charlotte y Emily. Los textos recogidos en esta edición pertenecen a una época, aproximadamente en los años cincuenta, en la que la escritora británica se interesaba por hechos sobrenaturales, lo que dio pie a una serie de historias en las que exploraba miedos, fantasías y obsesiones. De estos años es también Mi prima Rachel, una estupenda historia en la que profundiza sobre la sospecha. Es en está línea en la que se inscriben los relatos del volumen editado por El Nadir: El Manzano, El joven fotógrafo y Bésame forastero, tres historias de gran calado que nos dan una dimensión de la talla literaria de Daphne du Maurier y que nos incitan a la relectura de sus novelas más populares, pero también a descubrir parte de su extensa producción aún no editada en España.
6 Viernes, 5 de mayo de 2006 Levante EL MERCANTIL VALENCIANO ARTE VERSUS OMNIA Todos pijos Joan Verdú AHORA o tempora o mores con la era global ya todo está a tu alcance sin moverte del sitio. Te sientas ante el ordenador, te conectas a la red y le puedes comprar ipso facto cuatro o cinco jirafas disecadas al granuja este de Marbella sin ir más lejos. Y es que esto es, como dicen en la tele, la tienda en casa. Estás mismamente en el bar haciéndote el pelotazo y llega una persona de color de cualquier color y te trae la boutique, macho. Pero lo mejor de todo es que las marcas que se lucen en los clubs de golf (y lleva el mismo Blasco) las tienes en un bar de pueblo a un precio muy conveniente. Bueno, me dirán ustedes que son falsas, y eso qué más dará. Oigan, le compré a mi señora un conjunto de Niki y rebequita de Burberrys (falso) que no se lo salta un gitano. Llevan también mucho de éste del osito, sí hombre No, Yogui, no. Lo tengo en la punta del microrrotulador Sí, esto, Tous. Bueno de Tous tienen monadas, y de Prada, que es ya el tope del pijerío, tienen lo que quieras. Y es que los chinos cuando se ponen a ello son la leche. Las camisas van presentadas todas con sus alfileres, sin pincitas, su papel de seda, su cartón, el otro cartoncito pequeño para el cuello Como las de antes, tú. Mientras desembalas la camisa en el bar para probártela te da tiempo de hacerte cinco gin tonics por lo menos, y oye, que creo yo que la confección también es mejor que las de verdad, lo único es el cocodrilo de Lacoste que es que no lo sacan. Tengo yo una amiga que es de Salamanca que dice que en Salamanca la que no es puta es manca. Y también dice mi amiga, que se llama Mariví y que le falta un brazo, dice, digo, que el cocodrilo de Lacoste lleva la boca abierta porque está cosido por sus partes nobles. Y digo yo que el cocodrilito de la camisa de Lacoste falsa que tengo debe estar cosido por la punta del pardal porque pone mucha peor cara. Otro día le compré a mi señora (y acerté la talla, tú) unos tejanos de Dolce y Gabbanna (falsos) con todos los remachitos, toda la pedrería y sus bordados y todo, todo, un primor, por treinta pavos y mi señora que siempre ha sido tirando a moderna se me está volviendo pija. Y así, así, no sabemos dónde va a ir a para todo esto, porque los chinos de los cojones hacen tan buenas falsificaciones que ya no se sabe dónde empieza el original y acaba la copia. Ni se sabe ya dónde empieza un obrero metalúrgico y acaba un pijo. En total, que yo me temo que todo esto no se trata más que de un nuevo complot oriental para hacerse con el mundo. Comienzan por ponerlo todo patas arriba y luego cuando ya estamos todos confundidos, ellos a lo suyo. Y si son falsas qué más dará, hombre, qué más dará. José Saborit Galería I Leonarte Montañas Carlos Marzal Las montañas no suponen un asunto cualquiera: son presencia por antonomasia. Se diría que constituyen lo indeleble, la permanencia, a pesar de que sepamos que están hechas como todo de cambio, de transcurrir. Viven en marcha, pero las sentimos en su cristalización, en su definitivo cumplimiento. Su pétrea realidad nos otorga a la vez calma y desasosiego: la calma de lo que no nos abandona y el desasosiego de lo que nos está abandonando. Ya ven: las montañas son la vida. Las montañas son sagradas. Qué tienen las montañas, que todo el mundo siente su imantación, sufre su hechizo? Qué tienen las montañas, que no hay quien no quiera escalarlas, traspasarlas, horadarlas, pintarlas, fijarlas en palabras? Las montañas significan en nosotros, se nos imponen de sentido, pese a su silencio: son la tentación y el reto, el misterio y la respuesta única. El pintor José Saborit sabe de todo este arduo asunto. Sabe la montaña. Sabe de montañas, porque sabe. Para hablar de las cosas que importan, un pintor debe saber: de pintura y de las cosas. Sabiduría de oficio, sabiduría inspirada y sabiduría vital, que es la que verdaderamente importa, esa sabiduría que está más allá de la información, que está más allá del conocimiento erudito, más allá de la técnica. Un saber que conforma una mirada, una manera de observar el mundo y de brindarse a ser observado por el mundo en reciprocidad. Una exposición anterior de José Saborit, no por accidente, se llamaba La mirada sin dueño. Bajo la invocación de un parecido acierto poético ha colocado sus óleos en su actual exposición: Si la montaña (Galería i Leonarte, Aparisi y Guijarro, 8, del 3 de mayo al 24 de junio). Esa incompleta y enigmática oración condicional es toda una declaración de principios. Parece decirnos que si la montaña el símbolo macizo de lo real no viene a nosotros, nosotros la desvelaremos. Parece prometernos que si miramos con detenimiento, la montaña terminará por acudir ella misma, advendrá. Parece sugerirnos que por más que tratemos de descifrar el enigma el enigma de la permanencia, de la belleza, de la fuerza, del cambio, de la mirada conmovida y conmovedora, el enigma quedara inviolado, irresoluto. La naturaleza de José Saborit ha sufrido en buena medida una convulsión, y ahora se nos muestra, valga la paradoja, en un delicado estremecimiento. Él, que tan bien conoce y tanto ama la sierra Calderona, se ha marchado a su sierra imaginaria para decirnos que todas las montañas son la montaña. De ahí que tengamos ante los ojos un especial repertorio de ellas: montañas entre brumas, montañas veladas por las sombras, JOSÉ SABORIT. MIGUEL ÁNGEL PUNTER. montañas que se apuntan a lo lejos, montañas contempladas como si dijésemos al microscopio, montañas que no se diría, montañas que no lo son, que difuminan su perfil, su figuración, rumbo a su idea, a su abstracto volumen. Si la montaña. La paleta, con reminiscencias orientales, se ha oscurecido, se ha esencializado con respecto a otros momentos del autor. Sin embargo, volvemos a encontrarnos con su habitual interés por la carnalidad de la pintura, por lo matérico de la realización, de ahí que muchas veces el óleo, como si se tratase de tinta, se haya dejado escurrir ladera abajo, se le haya dado calidad de surco, de grieta, de herida en la misma tierra. Resulta curioso que un ámbito tan desmesurado, tan inabarcable, se trate desde la intimidad, se convierta en la privacidad misma del pintor y de su público. Creo que se debe a ese saber completo del que hablaba antes, que nos ayuda a mirar el mundo en su integridad inhóspita y hospitalaria, TERESA HERRERA CORDUENTE. convulsa y pacífica. Un saber del que todos participamos, montañosos, al deambular por esta Sierra de Saborit. Herrera Corduente / Punter / Serra / Borel Galería del Palau Colectiva «sui generis» Christian Parra-Duhalde Como siempre, referirse a una colectiva atemática en su ilación comporta el riesgo del simple inventario antes que a la interpretación plástica de los respectivos esfuerzos de sus autores. Esto ocurre en esta muestra a la manera lúdica de su propietaria, Trini Hernández ya conocida por su heterodoxia. Pero para eso estamos, e intentaremos un tránsito para el espectador mínimamente coherente, basado del más al menos de la síntesis formal. Empezamos por José Serra (Godella, 1942) cuya obra pictórica habla de cuerpos y sexo en una tesitura surreal de acrobacias anatómicas imposibles de la concreción carnal y más aplicadas al experimentar corporal. De cromatismo pálido que actúa de contrapunto a la extravagancia de sus escenas, su obra es madura en tanto cromatismo y composición escénica. Continuamos con Miguel Ángel Punter (Zaragoza, 1963), escultor que dispone sus piezas a medio camino entre el hecho totémico y la referencia a la naturaleza vegetal caracterizada por el alzamiento; Punter ceramista de convicciones lejos de complejos barrocos, propios del género se atreve con el ejercicio sintético de las miradas aledañas a la comprensión religiosa, cuyo hecho de ser es el estado contemplativo; asunto refrendado con urnas de índole naturalista que remiten a la metamorfosis de larvas y orugas preservadas para el análisis cientista; cuestión, además obsesivamente continuada con figuras ahora metálicas que no son sino constatación del hecho evolutivo. Seguimos en ese camino de síntesis formal, para encontrarnos con el producto de Pablo Noguera Borel (Valencia, 1974); aquí lo espectral recibe una visión particular en la convivencia de fondos monócromos, aplicaciones matéricas dosificadas cual acento y figuras de un rojo sanguíneo fragmentario que parecen solicitar del espectador la solidaria recreación de lo que podemos suponer un estado de cosas pervertido por el tiempo, que es el olvido. Melancólicas, sus pinturas son un grito extraviado en la atemporalidad, expresada maximalistamente en la sola mancha colorística sobre el lienzo, conjunto de sensaciones ambiguas que tanto son ejercicio de estilo como de convocatoria emocional. Culminamos, con una artista que pese a su breve recorrido tras abandonar su carrera como filóloga, tema profesional que posee tanto de conocimientos preestablecidos como de vericuetos imposibles de contrastar no ha parado en su camino artístico. Se Trata de Teresa Herrera Corduente (Castellón, 1959) que pese a su formación artística autodidacta ha sabido hallar un camino propio en un terreno que se remonta a las antípodas culturales, en la observación elemental de los materiales que al fragor de calendarios inexistentes construyeron el paisaje para ser hoy testimonios de aquella épica de la naturaleza. Herrera Corduente trabaja con arenas de los más diversos rincones del planeta en una vasta exploración geológica para construir geometrías basadas en los colores originales del material, sin más intervención que su instinto. Obra intimista, de seria y concentrada factura, que ha progresado notablemente en los últimos cuatro años la suya es un prodigio de sinceridad alejada de modas y efectismos; y en el camino propuesto de síntesis, mencionado- es justo (y preciosista) fin de camino de una exposición variopinta, no obstante, válida en tanto divertimento y ampliación de la mirada. Acaso el arte de hoy, no tiene su basamento en la diversidad que es tanto encuentros y convergencias y oposiciones? Otros optan por la espectacularidad formal garantía de éxito en un mercado cada vez más necesitado de golpes de efecto. Es eso arte o vulgar negocio?
Levante EL MERCANTIL VALENCIANO Viernes, 5 de mayo de 2006 ARTE 7 Asuntos de identidad José Vicente Martín La Llotgeta. CAM Christian Parra-Duhalde El ser es el que se imagina o el imaginable? Tal cuestión es puesta de relieve en la muestra Homúnculos y demonios que el artista José Vicente Martín osa presentar en el espacio Espai D Art La Llotgeta de la CAM una exposición que define entre la literatura y las artes visuales como escenificación del teatro existencial. Homúnculos, que es una acepción despreciativa de la condición existencial, reúne en esta muestra el aspecto bipolar del hecho humano, de un modo esencialmente singular. Con un despliegue basado en una figuración acérrima, de colorismo centrado cinematográficamente en el cine negro, con el agregado de un dibujo arraigado en Goya y su dramatismo claroscuro, referencias al mundo del cómic y la imaginería infantil y un complemento audiovisual, expresivo de rostros y expresiones caracterológicas, José Vicente Martí expresa las contradicciones del ser humano en su mutuo enfrentamiento en un repertorio cabal en tanto hecho consustancial de una definición básica al ser humano: que no es otro que el origen del arte y la guerra. Asuntos siempre confusos entre sí como creadores de la historia y polémico en su, hipotética, verosimilitud. Siempre interpretable cabalmente en la relación social. Mediante un vasto repertorio de obra gráfica, fotografía digital, cajas negras de diversos materiales, y óleos, el autor crea una completa historia sobre el enfrentamiento en torno a la identidad propia cual patrimonio de ajenas personalidades. Galería La Nave IVAM. Sala de la Muralla Ricardo Forriols Si digo que en un momento va a amanecer, a reglón seguido debo rectificar y escribir: está amaneciendo, lentamente, desde el filo de una primera taza de café. Digo esto porque me han invitado a escribir esto y así, bajo peligro, en lugar de perderme en la Suiza alemana como mi admirado Doctor Pasavento. Así que vengo aquí en esta hora tan adecuada para hablar de esta pintura, en esta hora emocionante y quieta mientras oriento en la ventana mi microscopio imposible hacia el jardín botánico para recomendar las dos exposiciones de Alejandro Corujeira, artista argentino afincado en Madrid desde 1991, que coinciden en Valencia, me imagino, en un momento feliz de su imparable trayectoria. Dos muestras, la del IVAM y la de La Nave (donde ya expuso en 2000), que vienen a complementarse mostrando, en conjunto, un centenar de obras entre pinturas de diversos formatos y trabajos sobre papel, todo ello recogido bajo el poético título escorado sobre la Sala de la Muralla: Lo que crece y nos invita, donde queda condensado el desarrollo pictórico de Corujeira entre 2001 y 2006. Repartido en los dos espacios siguiendo la misma estrategia retrospectiva, aquí y allá, la selección pone de manifiesto la evolución lenta de una pintura que dejaba atrás las referencias más constructivistas y geométricas de laberintos, mapas y cuerpos celestes, para centrarse en un discurrir de la vida y los sentimientos a caballo de lo cotidiano, sus visiones de lo mínimo, para contar desde una emoción abstracta, para fijar sobre la tela la indecible delgadez del aire, cierta tenue desnudez de una pintura más orgánica que, La mirada quieta sobre la pintura Alejandro Corujeira añadiría ahora, podría vincularse a esas imágenes de la vida subacuática de William Baziotes: sus formas y líneas serpenteantes, esos microorganismos filamentosos que parecen nadar a la deriva en un medio líquido palpitante de luz fría. Surgía esta pintura atmosférica de Baziotes, sus oníricos ambientes, a partir de los dibujos germinales de Klee, también de Miró, en referencia a la flora, la fauna y demás seres que le ayudaron a provocar «esos extraños recuerdos y sensaciones psíquicas que mistifican y fascinan». Pero hay una clara y extensa genealogía transitada en la pintura de Corujeira, señalada por Enrique Andrés Ruiz, Enrique Juncosa o Guillermo Solana: de Torres-García a Helmut Ferderle, de Kandinsky a Rothko, de Mondrian a Scully, de Arp a Brice Marden..., y al revés, recorriendo los ejes clarividentemente descritos por Alfred H. Barr y en los que se ordena la mejor pintura del último siglo: de la cuadrícula a la ameba. De ese punto partimos a lo indecible de esta pintura de Corujeira, donde claridad y complejidad se aúnan, en la que equilibrio y reverberación callada proponen un ejercicio de intimidad que se rememora en la contemplación. Destaca la levedad de la materia ya lo he dicho en colores amortiguados, a veces, sobre la sombra del lápiz silencioso, los grises, sobre los velados restos de un terreno en ocasiones ambiguo, por matizado, que se revela fondo para gamas cromáticas que tienden a la calidez; que es fragmento de un fondo traslucido en el que todo parece flotar o mecerse por una leve brisa botánica. Esos juegos armónicos de los cuadros despejan un paisaje alegórico surgido a principios de los noventa, tras su llegada a España; un paisaje emocional acotado en los márgenes por planos donde permanece la recta constructiva o se evidencia la irregularidad recortada de los formatos combinados; un paisaje plástico protagonizado por los juegos con una línea sugerente y sensible que se combina con otras formas imprecisas, como machas sumergidas, para después entrelazarse y jugar, en las telas más recientes, con otras formas circulares como estructuras celulares, perlas en las que la vida se completa, crece. (Impresionantes en este sentido las tres piezas centrales, al fondo, en la Sala de la Muralla). Y en ese juego cada parte parece disponer a modo de poema su caligrafía, como pasando las cuentas de un collar, persiguiendo esas nubes al encuentro de un relámpago, cuando el canto se deja estar de sueños esmeralda, de sueños prometidos. Sí, porque esta invitación a contemplar la pintura en sí misma es una invitación a degustar calladamente el encuentro cuidado de la imagen y el texto, de nuevo en los títulos, nada impositivos y siempre reveladores de un sentido enigmático en la imagen. Un sentido que arroja luz a través de referencias naturales, anatómicas y anímicas, gestos, rastros de un fino carácter lírico más de uno y más de dos. Otro ejemplo: La lengua de la mudanza, bien sencillo. Claro, es la mudanza propia de los días pero también, en este caso que venimos a hablar de la pintura de Corujeira, de su misma evolución a lo largo de los últimos cinco años en los que ha redondeado una manera de comprender y captar el mundo, pensando con la pintura (que crece), desde la pintura (que nos invita) para demostrar que «no todo el mundo está dicho» como él mismo declaraba en la presentación de la parte del IVAM. Y lo que nos queda, añado. Y acabo, ya recojo el microscopio con la quietud depositada en la mirada de la mañana a esta pintura, digamos, de susurros.
8 Viernes, 5 de mayo de 2006 Levante EL MERCANTIL VALENCIANO Suplemento Cultural N.º 551, AÑO XIV / 05-V-2006 Coordinadora: Arantxa Bea Arte: Juan Lagardera. Música: José Ricardo Seguí posdata LA CALLE DE LAS COMEDIAS La vida singular de Gustav Amschel (XI) RESUMEN DEL EPISODIO ANTERIOR: Gustav Amschel escribe unos cuentos intensamente personales, que llaman la atención de sus amigos, en particular de Rainer Kisch, que recopilaría sus trabajos y sería su biógrafo. A finales de los años veinte empieza a publicar, aunque con cuentagotas. En 1933, sus libros son quemados en Berlín por los nazis. Tres años después, al estallar la guerra en España, se presenta como voluntario. Con otros brigadistas, atraviesa los Pirineos a pie. Tras una breve estancia en Albacete, acude a defender Madrid. Vicente Muñoz Puelles UN día soleado pero frío, tras un bombardeo de la aviación alemana, Amschel paseó hasta una zona devastada y humeante del barrio obrero de Tetuán, en Madrid, y vio extraer el cadáver de una anciana, reducido a un montón negro e informe de ropa. Otras figuras huroneaban entre los cascotes. Una mujer joven, de grandes ojeras, encontró un torso diminuto, decapitado y manco, como de muñeca, y luego una mano de dedos torcidos. Ajustó la mano al torso y siguió buscando la cabeza. A Amschel se le empañaban los ojos mientras ayudaba a remover ladrillos, cristales y pedazos de madera. La mujer, en cambio, no lloraba. Encorvada, repetía: Mi hija, mi hija! Y seguía escarbando sin detenerse. No hallaron la cabeza, pero sí dos cuerpos completamente aplastados, con las caras lisas. Les faltaba la nariz, y los dientes estaban sueltos y descolocados, como almendras incrustadas en un pastel. Las calles de la ciudad se habían convertido en trincheras. Atravesados por tiras de papel delgado, los cristales de algunas ventanas parecían las rejas de una prisión. Al acercarse al frente, que se vislumbraba desde las azoteas, los tranvías circulaban despacio para permitir que los viajeros se apeasen, y aceleraban hasta alcanzar la protección de las casas. Amschel anotó en su diario: «Cómo cambia todo cuando uno se halla en constante peligro y no deja de oir el estruendo de la guerra! Hoy, delante de mí, enfrente del edificio de Telefónica, los artilleros enemigos han convertido a dos pacíficos madrileños en una masa sanguinolenta. Metros más allá, una muchacha ofrecía con voz ronca billetes de lotería, y me he cruzado con un hombre que llevaba una pequeña escalera, un balde y varios rollos de papel pintado. Me gustaría conocer a esa persona que ha resuelto empapelar ahora su habitación, indiferente a que un día u otro la destruyan las bombas. Es aquí, en Madrid, donde he descubierto la vida. Si viese a Natalia, la abrazaría inmediatamente. Qué torpe fui. Pero a veces temo que también esto sea una quimera». De noche, la ciudad acosada se apagaba por completo, y sólo los faros de los automóviles y los reflectores rastreaban en la oscu-ridad. Tendido en su litera del cuartel, Amschel miraba fijamente el cielo raso y sentía un temor respetuoso ante aquella gente que había aprendido a compaginar su dolor, el odio al enemigo y el afán de supervivencia. Ya conspiraban los rebeldes para atacar la capital desde el nordeste y consumar su cerco. Con esa intención, una división motorizada italiana, formada por camiones y carros blindados, rompió las endebles líneas gubernamentales. Otras dos divisiones italianas, apoyadas por tropas franquistas, persistieron en el ataque al día siguiente. La desbordada República dispuso que dos brigadas de voluntarios, entre ellas la de Amschel, se encaminaran a Guadalajara. Había ruido de fiesta en las calles húmedas. Los brigadistas bromeaban, se empujaban y reían. La población les saludaba desde ventanas y balcones o les acompañaba durante un trecho. Una mujer madura de rostro agradable se acercó a Amschel, y le besó sin decir palabra. «Sentí como si intentara ha-cerme más llevadera la muerte», escribiría él. Comenzó a lloviznar mientras marchaban hacia las afueras. El frío fulgor de la lluvia salpicaba los cascos, el armamento, los correajes. Las mantas se empapaban y pesaban cada vez más en los hombros. Tiritando, los brigadistas entonaban, cada cual en su Los fusiles se encasquillaban continuamente, la ropa goteaba, vivos y muertos parecían hundirse despacio, bajo un cielo chorreante del color del fango VOLUNTARIOS. La brigada de Amschel se encaminó a Guadalajara. idioma, melodías ensordecedoras o lentos himnos recién compuestos: «Y un día, cuando haya llegado la hora / de que los espectros sean barridos, / todo el mundo será nuestro frente del Jarama, / como en las jornadas de febrero». No pasarán! gritaban, y algunos civiles coreaban el verles: No, no! Luego, la mojada carretera recogió la consigna, y a cada chapoteo Amschel creía oír bajo el casco: No, no, no, no! Caminaron incluso de noche, bajo una lluvia intermitente que al amanecer se transformó en cellisca. Amschel tosía enfebrecido, y se preguntaba si no sería aquel un nuevo brote de la enfermedad contraída en 1934. Por la mañana se encontró mejor, aunque exhausto. Ese día los fascistas tomaron Brihuega, y a lo largo del frente comenzó una batalla deshilvanada y confusa, en la que los adversarios se buscaban entre el barro y la niebla. El clima lluvioso favoreció excepcionalmente a las fuerzas republicanas, frenando durante horas decisivas el avance de tanques y camiones. Sin embargo, Trijueque se perdió en una nueva embestida, y el comandante de las fuerzas italianas proclamó anticipadamente su victoria y el aniquilamiento definitivo de las tropas gubernamentales. LEVANTE-EMV La división de élite de los Flechas Negras progresaba hacia Torija cuando fue interceptada por el batallón Dimitrov, con la ayuda, entre otras piezas, de tres viejos cañones de las guerras napoleónicas. Todo estaba inundado, y la tierra rezumaba charcos amarillentos donde flotaban espirales de sangre. Cubierto de barro, con la bayoneta calada y los ojos enrojecidos, Amschel participó en un ataque. Se había resguardado en un bosquecillo cuando una granada estalló cerca de él, y sintió el efecto expansivo al tiempo que se impregnaba de viscoso cieno. Era la carne sangrante de un compañero, que había recibido el impacto y cuyo cuerpo le había protegido. Enajenado, Amschel corrió hasta adelante sin cubrirse y, en plena inconsciencia, hundió la bayoneta tres veces en una sombra blanda y esquiva. Sólo volvió en sí cuando el italiano gimió «Oh, Dio!», y sintió cómo se estremecía y aflojaba, doblándose. El único hombre que había herido frente a frente, y lo había hecho como en una pesadilla. Con dolorida emoción extrajo la hoja ensangrentada y se miró las manos. Una bala pasó muy cerca y le obligó a agacharse. El moribundo, de rostro descolorido y gris, jadeaba roncamente. Abrió los ojos y las sienes de Amschel latieron con fuerza, porque en ellos descubría una alucinante expresión de terror. Iba a vomitar cuando sus compañeros le rebasaron. Deseoso de alejarse, fue tras ellos. El brigadista muerto por la granada era el poeta húngaro Maté Szalvay, que poco antes de entrar en combate había compuesto el himno del batallón: «En Guadalajara, en el mes de marzo, / con el frío y la furiosa tempestad, / incluso los corazones valientes tenían miedo / y hasta la torre de Torija temblaba». Los fusiles se encasquillaban continuamente, la ropa goteaba, vivos y muertos parecían hundirse despacio, bajo un cielo chorreante del color del fango. Trijueque fue reconquistado y numerosos italianos se rindieron o escaparon abandonando fusiles y granadas, tanques y banderas, documentos y heridos. Registrando el pueblo asolado, Amschel encontró un caldero con ma-carrones todavía tibios. Los prisioneros eran en su mayoría obreros en paro, que habían embarcado creyendo ir a Abisinia, donde el trabajo, decían, no escaseaba. Bien equipados, carecían de entusiasmo y de entrenamiento. Imaginando que iban a ser fusilados, algunos intentaban salvarse cerrando el puño y levantándolo ostentosamente. Cuando los brigadistas italianos les hablaban, sonreían perplejos, contaban historias muy tristes o rompían a llorar con amargura. El 18 de marzo, aniversario de la Comuna de París, Amschel pasó la noche al raso y volvió a toser abundante sangre. Con un dolor acerbo, que irradiaba a los oídos, fue trasladado al hospital de Guadalajara. Los médicos diagnosticaron reinfección tuberculosa y le prescribieron un reposo absoluto. Días más tarde, cuando se recuperó Brihuega y terminó la ofensiva, sus compañeros del batallón fueron a visitarle. Le hablaron de la vertiginosa retirada del enemigo, que había dejado tras sí fantasmagóricas caravanas de armamento y vehículos, y le mostraron una fotografía y un cuaderno hallados en el cadáver de un capitán italiano. En la foto, el muerto hacía el saludo fascista junto a un árbol de cuyas ramas colgaba, ahorcado, un abisinio desnudo. En su cuaderno, bajo una cita de Mussolini: «La guerra es para el varón lo mismo que la maternidad para la mujer», el capitán había escrito: «Qué alegre es la guerra!». (Fin del episodio)