TEMAS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA. MATERIA Y TÉCNICA. DE LA FIRMITAS A LA TECNOLOGÍA. Juan Calduch

TEMAS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA. MATERIA Y TÉCNICA. DE LA FIRMITAS A LA TECNOLOGÍA Juan Calduch

Título: Temas de Composición Arquitectónica: materia y técnica. De la firmitas a la tecnología Autor: Juan Calduch Fotos Portada: Escuela de Arquitectura de Alicante, (Dolores Alonso, arq.) fotos de la autora. I.S.B.N.: 84-8454-116-9 Depósito legal: A-1576-2001 Edita: Editorial Club Universitario www.ecu.fm Printed in Spain Imprime: Imprenta Gamma Telf.: 965 67 19 87 C/. Cottolengo, 25 - San Vicente (Alicante) www.gamma.fm gamma@gamma.fm Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética o cualquier almacenamiento de información o sistema de reproducción, sin permiso previo y por escrito de los titulares del Copyright.

El contenido de este libro corresponde a uno de los temas del curso de Composición II impartido en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Alacant. Es, por lo tanto, en ese contexto y para esa finalidad, como hay que entenderlo. A los alumnos de ese curso va dirigido y dedicado.

ÍNDICE 1.- INTRODUCCIÓN. LA ESCISIÓN PROYECTO / OBRA... 7 2.- EL PAPEL DE LA TÉCNICA... 11 2.1.- Forma y materia... 11 2.1.1.- La teoría clásica.... 11 2.1.2.- El giro en la cultura moderna. La aportación de Galileo... 12 2.2.- La técnica como proceso de civilización... 19 2.2.1.- La arquitectura como proceso técnico: proyecto y obra... 20 2.2.2.- Logos y Techné... 21 2.3.- Técnica y mecanización.... 22 2.3.1.- La norma de la eficacia... 23 2.3.1.1.- La optimización... 24 2.3.1.2.- El empirismo.... 25 2.3.1.3.- El enfoque racional-analítico.... 25 2.3.1.4.- Las máquinas.... 26 2.3.2.-La arquitectura militar como máquina de guerra.... 27 2.3.3.- Mecanización y arquitectura.... 27 2.4.- La influencia del pensamiento técnico mecanicista en la teoría arquitectónica.... 29 3.- TÉCNICA vs. ESTÉTICA EN LAS TEORÍAS ARQUITECTÓNICAS31 3.1.- Alberti frente a Vitruvio. El papel de la construcción en la teoría clásica... 31 3.1.1.- El saber constructivo y sus protagonistas... 31 3.1.2.- El texto de Vitruvio y los problemas que plantea respecto al saber constructivo... 33 3.1.3.- El tratado de Alberti y su enfoque de la relación arquitectura y construcción: necesidades y construcción; solidez y construcción, forma y construcción.... 37 3.2.- El conflicto técnica / belleza bajo el enfoque de la eficacia... 41 3.2.1.- Belleza frente a técnica.... 42 3.2.2.- La construcción como base de la belleza arquitectónica: la sinceridad constructiva como categoría estética... 44 5

3.2.3.- Técnica artesanal frente a industria. El debate nacional- internacional bajo el enfoque de la técnica... 49 3.2.4.- La belleza de la técnica.... 53 4.- EL IMPACTO DE LA INDUSTRIALIZACIÓN. ARQUITECTURA Y MAQUINISMO... 57 4.1.- El significado de la industrialización... 57 4.1.1.- La tecnología y la industrialización como mitos... 60 4.1.2.- Mecanización, industrialización y nuevos materiales.... 61 4.1.3.- Nueva Arquitectura como construcción industrializada.... 65 4.2.- Construcción industrializada e imagen de la arquitectura... 72 4.2.1.- Normalización, estandarización y prefabricación frente a originalidad y creatividad.... 73 4.2.2.- Tecnología y ornamento industrializado. Bogardus frente a Ruskin. El lenguaje arquitectónico.... 75 4.2.3.- La imaginería de la técnica contra la técnica misma.... 79 4.2.4.- La técnica como soporte de la creación arquitectónica... 80 4.3. La tecnología alternativa: autoconstrucción y tecnología apropiada.... 81 5.- PANORAMA DESDE EL PRESENTE: ARQUITECTURA, CONSTRUCCIÓN Y TECNOLOGÍA. LA SUPERVIVENCIA DE LA ARQUITECTURA.... 87 6

1.- INTRODUCCIÓN. LA ESCISIÓN PROYECTO / OBRA. Desde que en el s. XV durante el Renacimiento italiano los arquitectos, en su afán de ascenso social, se distanciaron de los maestros constructores reivindicando para la arquitectura la consideración de Arte Noble, ésta se ha visto escindida en una doble vertiente que aún hoy en día no ha sido realmente superada. Por un lado se encuentra la arquitectura considerada como Arte (con A mayúscula) que se identifica con la idea recogida en el disegno (los esbozos, los croquis, los planos, en fin, los documentos, especialmente gráficos, que conforman lo que se suele llamar el proyecto). Y por el otro, la obra, el edificio, la construcción entendida como el trasladar a la realidad, con las técnicas constructivas al uso en cada momento, la auténtica obra de arte que se contiene total y previamente definida en el proyecto. Se niega cualquier aspecto creativo a este segundo proceso que se encomienda a manos de maestros constructores, albañiles, artesanos, industriales, aparejadores, etc. Desde aquel momento, en nuestra cultura occidental, arte y técnica constructiva han permanecido en gran medida disociadas. Y la construcción se ha considerado generalmente como una fase posterior del proceso creativo, sin ninguna aportación relevante al mismo. Esto va a producir, en la cultura moderna la siguiente paradoja: por un lado, los ingenieros, sacando el máximo provecho de las posibilidades técnicas aportadas por la revolución industrial, la puesta a punto de nuevos materiales constructivos y los avances científicos aplicados a la construcción y al cálculo de estructuras, van a protagonizar los avances más espectaculares, durante los s. XIX y XX, en lo que al campo de la construcción se refiere; por el otro, los arquitectos, encerrados en la consideración de que el arte de la arquitectura queda totalmente definido y limitado en la idea recogida en el proyecto, se mostrarán bloqueados y colapsados ante esos avances producidos al socaire de la revolución industrial, quedando rezagados, cuando no marginados, de lo que la técnica y la construcción moderna significan. Las ideas y lucidez de las Maestros del Movimiento Moderno en arquitectura intentarán zanjar, de alguna forma, esta situación esquizofrénica donde por un lado, la arquitectura como arte ignora a la construcción, y por el otro, es la técnica estructural-constructiva, a la que se le niega cualquier creatividad, 7

la que realmente está marcando la pauta y protagonizando los avances de la arquitectura moderna. Walter Gropius, en 1923 lanzará como slogan de la reforma de la enseñanza en la Bauhaus la frase: Arte y técnica: una nueva unidad. Unos años después, el 5 de octubre de 1929, Le Corbusier pronuncia una conferencia en Buenos Aires con el título: Las técnicas son la base misma del lirismo. Y por esos mismos años Ludwig Mies van der Rohe escribe: las raíces de la tecnología se encuentran en el pasado. La tecnología domina el presente y tiende al futuro (...) La tecnología es mucho más que un método, constituye un mundo por sí misma. (...) Ciertas personas están convencidas que la arquitectura quedará anticuada y será reemplazada por la tecnología. Esta opinión no se basa en una reflexión clara. Ocurre lo contrario. Allí donde la tecnología alcanza su verdadera culminación, transciende a la arquitectura. 1 Leyendo estos textos parecería que la reconciliación entre la arquitectura y la técnica era ya un hecho. Pero la realidad era muy otra. Hoy sigue vigente, como una herencia del pensamiento clásico-renacentista, esa separación entre la arquitectura como arte creativo y su materialización mediante las técnicas constructivas. J. L. González Moreno-Navarro escribe: Parece como si no estuviera resuelto todavía uno de los problemas más antiguos de la arquitectura, el equilibrio entre requisitos potencialmente divergentes tales como arte y técnica, expresión y función, o sentimiento y razón. 2 Esta misma conclusión la expone I. Paricio cuando escribe: Hoy la técnica se yuxtapone al proyecto para dar una mínima viabilidad constructiva al edificio diseñado, pero no se introduce como un elemento más, uno de los fundamentales, en los momentos iniciales y definitorios de la síntesis arquitectónica. 1 Para la cita de GROPIUS, Walter véase: NERDINGER, Wilfried, WALTER GROPIUS. OPERA COMPLETA, Electa, Milano, 1988. Para la conferencia de Le Corbusier véase: EL ESPIRITU NUEVO EN ARQUITECTURA, Colegio Oficial de Aparejadores y arquitectos Técnicos de Murcia, Murcia, 1993. La cita de MIES VAN DER ROHE, Ludwig, está extraída de: NEUMEYER, Fritz, VAN DER ROHE, Mies, LA PALABRA SIN ARTIFICIO. REFLEXIONES SOBRE ARQUITECTURA, 1922-1968, El Croquis, Madrid, 1995, pág. 489. 2 GONZÁLEZ MORENO-NAVARRO, José Luis, EL LEGADO OCULTO DE VITRUVIO. SABER CONSTRUCTIVO Y TEORÍA DE LA ARQUITECTURA, Alianza, Madrid, 1993, pág. 13. 8

Este planteamiento jerárquico que desplaza la construcción de los momentos críticos del proyecto no es casual o fruto de factores coyunturales, sino que es el resultado de la destrucción a lo largo de cuatro siglos de un equilibrio clásico. 3 Si en arquitectura la técnica se identifica principalmente con la construcción, es necesario matizar los tres diferentes significados que esta palabra encierra: 1) La construcción entendida como el saber hacer, como el conjunto de técnicas y de habilidades que se necesitan para ejecutar la obra; el arte de construir ; el Baukunst, como le gustaba decir a Mies; el arte como conjunto de conocimientos técnicos necesarios para el obrar, tal como se entendía en las tradiciones clásica y medieval. 2) La construcción considerada a su vez como la actividad de hacer, como el ensamblaje de los materiales diversos que conforman la materialidad de la obra arquitectónica. O sea, lo que se conoce como el proceso de puesta en obra, en el que intervienen numerosos protagonistas con finalidades y cometidos diversos en una compleja división del trabajo que confluyen en el hacer constructivo. 3) Por último, la construcción como el objeto hecho, el resultado del proceso de puesta en obra; el edificio; la obra de arquitectura materializada. 4 En todos estos significados, la construcción está tan íntimamente ligada a la arquitectura que se identifica con ella. La marginación de la fase inicial creativa (el momento de la síntesis del que habla Paricio) de los aspectos que atañen a la construcción, tiene de hecho, consecuencias nefastas. Wright era consciente del papel primordial que juega la construcción en la arquitectura. Para él, el proyecto era el resultado de la mutua aproximación de las leyes geométricas con las actividades previstas en el programa de necesidades. Pero ese proyecto sólo devenía arquitectura a través de la construcción y de los materiales que adquirían así, el auténtico papel creativo que les corresponde. A fin de entender en qué consiste la incidencia creativa de la construcción en la arquitectura, y la situación marginal que aún mantiene en nuestro medio cultural, se hace necesario analizar con un poco más de detalle el significado 3 PARICIO, Ignacio, Técnica y arquitectura. El pacto del acroterio, en FERNÁNDEZ-GALIANO, Luis (edit.), ARQUITECTURA, TÉCNICA Y NATURALEZA EN EL OCASO DE LA MODERNIDAD, MOPU, Madrid, 1984, pág. 135. 4 Sobre todos estos significados véase GONZÁLEZ MORENO-NAVARRO, José Luis, op. cit. 9

de las relaciones entre forma y materia; el papel que juega la técnica como proceso de civilización; y ver las bases sobre las que se ha asentado la mecanización en nuestra cultura moderna. Tres aspectos (relación forma / materia, técnica y mecanización / industrialización) que desempeñan un papel clave en las relaciones entre arquitectura y construcción vigentes en la actualidad, con las consecuencias negativas que esta situación arrastra para la propia supervivencia de la arquitectura. 10

2.- EL PAPEL DE LA TÉCNICA 2.1.- Forma y materia 2.1.1.- La teoría clásica. Aristóteles concibe la causa formal como el impulso que organiza la materia de cada ser de acuerdo con su esencia. La forma es el resultado de ese estructurarse la materia según su esencia. Formalizar sería ordenar y organizar la materia con la que están hechas las cosas en base a su ser esencial. Es un principio activo, sujeto a leyes, el que rige el proceso de conformación en el que la materia caótica adquiere una organización formal determinada. Son leyes que responden a la esencia de cada ser, y afectan a su forma. Las cualidades de la forma de cada objeto responden a este carácter esencial, pero estas cualidades y estas leyes formalizadoras son totalmente ajenas a la materia con la que está hecho ese objeto, la cual se ve sometida a esas leyes de manera pasiva. La materia se pliega a las condiciones formales que dependen de lo esencial de cada ser: caballo, hombre, etc. Desde esta perspectiva, lo monstruoso aparece cuando se alteran o infringen las leyes formales de un objeto. Por ejemplo, un caballo con cinco patas o un hombre con plumas. Pero este concepto de lo monstruoso, en la medida que no afecta a la materia, es ajeno e independiente del tamaño. Así, por ejemplo, las relaciones formales y proporcionales de un caballo en miniatura deben ser las mismas que la de un caballo gigante, como el realizado por Leonardo da Vinci en Milán. En los conceptos que utiliza Aristóteles respecto a las leyes formales que constituyen la belleza de los seres físicos (la taxis, la symmetria, y la determinación), la dimensión es algo que no tiene ningún tipo de consecuencias. Me parece importante insistir en estos tres aspectos del pensamiento clásico porque tienen importantes implicaciones para el tema que estamos tratando: 1) La forma con sus leyes, cualidades, valores, etc. es algo independiente de la materia. 11

2) La forma juega un papel activo en la constitución de todos los seres, mientras que la materia desempeña un papel pasivo plegándose a las leyes formales. 3) Lo monstruoso es lo que no se ajusta a las leyes formales, pero es independiente del tamaño. La idea de proporción está detrás de este concepto: la proporción entendida como ley formal pero ajena al tamaño. Un aspecto que ha dado origen a algunas de las paradojas de la arquitectura clásica: por ejemplo, las balaustradas de las ventanas del Vaticano, que están proporcionadas a las dimensiones de la fachada, pero no a la escala o tamaño humanos, lo que obliga al Papa a subirse a una escalera para poderse asomar al balcón a bendecir a los fieles reunidos en la plaza de Bernini. 2.1.2.- El giro en la cultura moderna. La aportación de Galileo. Basándose en esta concepción (la forma y la materia como independientes y la materia sometida a las leyes de la forma) se sostenía que si el universo entero cambiase a la vez mil veces de tamaño, puesto que todas las relaciones formales y proporcionales se mantendrían idénticas nadie se enteraría. Parece que fue Galileo el que puso en evidencia el error de este planteamiento. Según Galileo, al menos el tendero se enteraría de ese cambio de tamaño del universo porque se le caerían los jamones que tuviese colgados en su tienda. La razón, que hoy nos parece obvia, destruye aquella creencia de que la forma y la materia son independientes, y de que los seres se rigen por leyes formales a las que la materia se pliega de manera pasiva. Es evidente que las variaciones de tamaño implican cambios en la resistencia de los materiales de acuerdo con cantidades al cuadrado cuando las dimensiones varían con cantidades lineales. O sea, si algo aumenta su dimensión lineal al doble, ha aumentado la superficie de su sección cuatro veces y su volumen en la relación cúbica correspondiente. Y puesto que las resistencias de los materiales están en función de las superficies y el peso en función del volumen, la variación lineal doble significa el cambio en la resistencia en cuatro veces y el del peso en proporción cúbica. Las cuerdas que sostenían los jamones del tendero, que tendrían una sección suficiente para sostener el peso, al cambiar sólo en proporción cuadrada frente al peso que lo haría en proporción cúbica, ya no podrían sostenerlos y se romperían. Es lo que se conoce como la ley de los cuadrados y los cubos. R. Aroca dice: Las variaciones de escala llevan consigo las variaciones de resistencia proporcionales al cuadrado de las relación lineal de dimensiones. 12

En seres tridimensionales, las variaciones de escala se traducen en variaciones de masa, y por lo tanto de esfuerzos asociados, proporcionales al cubo de las relaciones lineales. 5 Lo que la anécdota del tendero pone en evidencia es que: 1. Las cualidades de la materia (resistencia, tensión superficial, peso, etc.) intervienen de forma relevante en las condiciones formales de los objetos físicos. Por lo tanto, la forma no es ni ajena ni independiente de la materia. 2. Un objeto que posee determinadas cualidades en una dimensión concreta y que está constituido con una determinada materia, no puede cambiar de dimensión y escala (aunque siga conservando las mismas relaciones formales y proporcionales) sin alterar de manera importante su comportamiento. 3. En consecuencia, y desde esta perspectiva, lo monstruoso no es lo que no se ajusta a las leyes formales, como mantenía la teoría clásica, sino lo que no se ajusta a la relación de equilibrio entre forma y materia. De acuerdo con esta ley de los cuadrados y los cubos, para Galileo: Los monstruos en la naturaleza son el resultado de proporciones que se mantienen constantes mientras que las medidas y los números aumentan (puesto que, por ejemplo) el aumento de altura sólo puede conseguirse empleando un material que sea más fuerte y resistente de lo normal. 6 Conviene percatarse del giro que se ha producido respecto al concepto de lo monstruoso tal como lo planteaba la cultura antigua. Antes, lo monstruoso era aquello que al cambiar las dimensiones alteraba sus relaciones formales proporcionales. Por ejemplo, un hombre de cinco metros de altura, pero bien conformado de acuerdo con las proporciones humanas, no era monstruoso. Ahora, desde Galileo, lo monstruoso es precisamente ese mantener las proporciones al cambiar de tamaño si no va acompañado este cambio por el uso de un material distinto capaz de restablecer el nuevo equilibrio entre forma y materia. 5 AROCA, Ricardo, El diseño estructural de los seres vivos, en FERNÁNDEZ-GALIANO, Luis (edit.),op. cit. pág. 151. 6 TZONIS, Alexander, LEFAIVRE, Liane, La mecanización de la arquitectura y la doctrina funcionalista, en FERNÁNDEZ-GALIANO, Luis, (edit.), op. cit., pág. 42. 13

La ley de los cubos y los cuadrados en cuanto a equilibrio forma / materia explica muchas de las situaciones que aparentemente nos sorprenden en la naturaleza. Por ejemplo, que una hormiga pueda transportar sin dificultad objetos mucho mayores que ella misma. Un aumento proporcional de tamaño de la hormiga y su equipaje la aplastaría ya que el peso aumentaría en proporción cúbica respecto al aumento lineal. Otro ejemplo: en las superficies curvas la tensión es proporcional al radio de curvatura, y por lo tanto, el mantenimiento de la proporción constante espesor / radio de curvatura da lugar a un aumento proporcional del peso de la lámina, por lo que el diseño de una superficie curva está muy condicionado por el tamaño. De aquí que en un volumen pequeño, una gota de agua, por ejemplo, la superficie puede mantener la tensión, pero cuando aumenta el volumen la gota se rompe. Este fenómeno explica también que un huevo pueda soportar el peso del animal que lo incuba cuando es relativamente pequeño pero los huevos de animales de gran tamaño, las tortugas por ejemplo, se romperían bajo su peso, y por esto no los incuban 7. Es evidente que el concepto de lo monstruoso, entendido como trasgresión de proporciones formales ajenas a la materia (teoría clásica) o como pérdida del equilibrio entre forma y materia (teoría moderna), va a tener repercusiones fundamentales en el concepto de belleza (entendida como lo contrario a lo monstruoso) y, por lo tanto, en la teoría de la arquitectura. Todo esto tiene, como puede suponerse, importantes consecuencias en el campo de la arquitectura. Por ejemplo, una lámina curva de hormigón armado de una capa no puede sobrepasar una dimensión mayor de 30 ó 40 m. Al igual que una cúpula de ladrillo no puede tener un diámetro mucho mayor de 45 m. que es la dimensión que tienen las cúpulas mas grandes que existen construidas con este material: el Panteón de Adriano en Roma, Santa Sofía en Constantinopla, La cúpula de Florencia de Brunelleschi o de San Pedro del Vaticano de Miguel Ángel, por ejemplo. Y ya sabemos que no es posible construir con los materiales tradicionales una cúpula de mayor diámetro aunque se le diese un mayor espesor (es decir, aunque mantengamos sus proporciones). Por todo esto, las explicaciones que frecuentemente se dan de soluciones estructurales aludiendo a formas orgánicas de huesos, esqueletos, etc. (Calatrava es un arquitecto que suele hacer referencia a este tipo de metáforas para explicar sus formas estructurales) no dejan de ser falsas aunque puedan servir como referencia evocadora. El cambio de tamaño de un hueso a una viga hace que la analogía no se sostenga: ni trabajan igual, ni tienen resistencias equiparables, ni mantienen similitudes proporcionales ni están hechos con la misma materia. 7 Para estos y otros ejemplos similares véase AROCA, Ricardo, op. cit., pág. 151 y sig. 14

En resumen, de la anécdota del tendero se puede deducir que forma y materia forman un equilibrio que no es posible obviar ni olvidar. Proyectar y realizar obras de arquitectura atendiendo sólo a leyes formales, sin llegar a tomar en consideración la materia con la que están hechas, o con la que se prevé hacer, es, por lo tanto, un grave error. Error que no sólo afecta a aspectos que corresponden a estabilidad y seguridad de la construcción y la estructura sustentante, sino que se extiende e incluye la propia concepción de la arquitectura. En términos arquitectónicos, la forma (que podemos burdamente asimilar al proyecto) depende de un modo sustancial de la construcción en la triple acepción que antes hemos aludido. Y lo catastrófico es no tener esto en cuenta, como ocurre con demasiada frecuencia. De nuevo fue Galileo, en sus estudios sobre máquinas el que introdujo este giro conceptual de considerar que la forma y el tamaño dependen de la materia con la que están hechas. Galileo observó que muchos aparatos (relojes por ejemplo) que funcionaban a pequeña escala, cuando se construían a gran tamaño, aunque mantuviesen sus mismas formas, dejaban de funcionar. Es decir, según Tzonis y Lefaivre, que: la geometría y las proporciones, que se consideraban expresiones de la idea (de la forma) no podían controlar el comportamiento estructural (resistencia, rozamiento, funcionamiento mecánico, etc.) del producto que estaba ligado también a la Materia, es decir, al tamaño y (...) al material con el que la máquina estaba construida. En consecuencia, Galileo estableció que la máquina está sometida a una nueva regla ligada a las cambiantes condiciones materiales, condiciones que sólo pueden conocerse a través de la observación (...) las proporciones y la forma por sí solas no la pueden preservar de la rotura 8 ni garantizar su funcionamiento. En consecuencia: 1. De los estudios de las máquinas se deduce que existe una relación de equilibrio entre tamaño (forma) y materia. 2. Un cambio de forma (de tamaño) exige necesariamente un cambio de materia. 8 TZONIS A., LEFAIVRE L., op. cit., pág. 40, 41. 15

3. El conocimiento de las consecuencias de estas relaciones de equilibrio entre materia y forma es necesario establecerlas por la observación y la experimentación, es decir, por los métodos que caracterizan (desde la época de Galileo) el conocimiento científico empírico. Tzonis y Lefaivre establecen las repercusiones que todo esto van a tener sobre el campo de la arquitectura. Escriben: las observaciones iniciales hechas por Galileo acerca de las máquinas se trasladaron entonces a los elementos constructivos (...) poco a poco todo el conjunto del tejido constructivo se va considerando en analogía con la máquina. Su forma ya no sigue a la Idea sino que viene determinada por el comportamiento de la materia (...) depende de su material, de su composición (química) y de su tamaño. 9 Se inicia así el proceso de ir ajustando la forma a la capacidad resistente de la materia (en definitiva, al concepto acuñado por Galileo de límite de carga). El equilibrio entre materia y forma se vincula así a la idea de resistencia y se traduce en términos estructurales en cuanto construcción resistente. A su vez, esto se enlaza con la observación y experimentación (de la resistencia de los materiales, su límite de carga, su proceso de fatiga y rotura, etc.). Además todo esto entra dentro de los estudios de máquinas y, en este sentido, la estructura sustentante se asimila a la máquina que sostiene a la arquitectura. Tres son las vías en las que se va a desarrollar esta constelación de interrelaciones entre la arquitectura y la observación / experimentación: 1º) se empezará a considerar la estructura portante de la arquitectura como objeto de experimentación (las primeras tablas de resistencias de materiales estructurales como la madera, en función de las escuadrías, deducidas de la experimentación y los ensayos de rotura, se realizan ya en el s. XVIII, cuando hasta ese momento las dimensiones venían determinadas por las reglas prácticas deducidas de las tradiciones gremiales); 2º) la búsqueda de sistemas de cálculo basados en métodos científicos, particularmente apoyados en los conocimientos que aportaba la física y la estática (que culminarán en el s. XX con métodos como el de Cross, todavía vigentes y empleados); 3º) sistemas de cálculo y dimensionado de los elementos 9 Ibídem pág. 41. 16

estructurales que sustituirán y desplazarán definitivamente la teoría formal de las proporciones, y, por lo tanto, con una incidencia directa sobre la teoría estética de la arquitectura. A partir de ahora, no son criterios proporcionales y formales los que determinan las dimensiones de los elementos estructurales, sino que estas dimensiones vienen establecidas de acuerdo con criterios científicos de cálculo y resistencia según los materiales empleados. La identificación de las máquinas de Galileo con la arquitectura inicia así su larga tradición en la teoría de la arquitectura moderna (cuya formulación más conspicua es la frase de Le Corbusier: máquina para vivir ), con derivaciones en el concepto de funcionalismo en arquitectura. En tanto en cuanto la idea de máquina se vincula en nuestra cultura moderna con la idea de industrialización, se abre otra vía donde arquitectura y construcción industrializada ( o mejor, industria de la construcción) van también a estar íntimamente relacionadas en el pensamiento moderno arquitectónico. El concepto de construcción, en su triple vertiente antes mencionada, se verá reformulado a partir de estos supuestos, delimitando lo que es nuestro actual concepto de construcción: 1º) como conjunto de conocimientos extraidos de la observación, la experimentación y el cálculo según los métodos y criterios deducidos de la teoría de las máquinas de Galileo; 2º) como ensamblaje de materiales a partir de procesos industriales; 3º) como edificio-máquina. Estas son las tres caras en las que se ha cristalizado la relación entre arquitectura y construcción en la cultura moderna. Una relación en la que la herencia de Vitruvio interpretando la firmitas en el sentido que posteriormente veremos, va a suponer un lastre que introduce sombras incluso en nuestros días. Vamos a adelantar alguna reflexión de las consecuencias sobre los que esto significa en arquitectura: Si entendemos la arquitectura como el arte de construir esto se interpreta como que los valores artísticos ya no se vinculan al problema de la forma sino al problema de la materia, o mejor, al problema del equilibrio entre forma y materia. 17

Este equilibrio se presenta en construcción en el triple significado que este término tiene tal como hemos señalado anteriormente: 1. En cuanto saber hacer, conocimiento, habilidad, se entiende que es el arquitecto el que posee ese arte, esos conocimientos constructivos y es capaz de aplicarlo a la resolución de los problemas arquitectónicos, es decir, a los proyectos y obras concretos. Quien no posea esos conocimientos de construcción no puede llamarse arquitecto, aunque sea capaz de abordar con éxito los problemas formales proyectuales. Así hay que interpretar las quejas de Diego de Villanueva en el s. XVIII que acusaba a pintores, escultores, tallistas o carpinteros de meros delineadores porque se dedicaban a la arquitectura abordándola sólo como un problema formal ignorando la construcción 10. 2. En cuanto al problema del ensamblaje de los materiales, la puesta en obra, esto significa que la aplicación técnica, obtenida de la observación y la experiencia (recordar Galileo), es el cometido principal del arquitecto como director y coordinador de un importante número de actores que intervienen en el proceso constructivo. Bajo esta interpretación los aspectos técnico-constructivos se convierten en los principales aspectos del arte de la arquitectura: texturas, calidades, ensamblajes y encuentros de materiales, durabilidad y estabilidad, la representación visible de los procesos de ejecución, etc. se convierten así en los valores estéticos primordiales de la arquitectura. Así hay que entender la idea de Wright de que el proyecto sólo se convierte en arquitectura a través de la mediación de la técnica y la naturaleza de los materiales. Y este es el sentido de la frase de Mies: cuando la tecnología alcanza su culminación real trasciende a la arquitectura. 11 10 Sobre estos problemas véase: BERCHEZ, Joaquín, ARQUITECTURA Y ACADEMICISMO EN EL SIGLO XVIII VALENCIANO, Institución Alfonso el Magnánimo, València, 1987. 11 MIES VAN DER ROHE, L., NEUMEYER, F., op. cit., ver nota 1. 18

No es por lo tanto la tecnología lo opuesto que suplantará a la arquitectura, según Mies. Esto ocurriría sólo se atendiese a los problemas de forma. Pero, según Mies: No sabemos nada de problemas de forma, sólo problemas constructivos (...) nos interesa liberar la práctica de la construcción de los especuladores estéticos (o sea, los que sólo saben de problemas formales ) para que vuelva a ser aquello que únicamente debería ser, es decir, construcción 12 3. Entendida la arquitectura como el edificio construido, donde se concreta ese equilibrio entre materia y forma, entonces nunca puede identificarse con el proyecto, la idea, el dibujo, los planos. En todos ellos la materia está ausente. Luego centrar la resolución del problema arquitectónico en el nivel de proyecto distorsiona el cometido real de la arquitectura, que sólo se puede hacer evidente en la construcción. La arquitectura como arte sólo se alcanza en el edificio construido. Todo lo demás son pasos previos que sólo en la experiencia concreta de la ejecución se verán confirmados. Así se entiende el énfasis que ponía Loos en dejar en evidencia que el dibujo del proyecto a él no le interesaba en absoluto, porque sólo la obra era el auténtico problema de la arquitectura. De aquí también su feroz crítica a las brillantes y espectaculares perspectivas y acuarelas de los arquitectos de la Sezession a las que calificaba de pintura pero no de arquitectura y a las que oponía sus dibujos voluntariamente torpes y elementales. 2.2.- La técnica como proceso de civilización. Voy a centrarme ahora en el sentido general que la técnica ha tenido en la historia de la humanidad. Previamente conviene recordar que la construcción como puesta en obra es el conjunto de técnicas que tienen por finalidad la creación de un edificio garantizando unas determinadas cualidades: estanqueidad, durabilidad, estabilidad, solidez, protección, etc. 12 Ibídem, pág. 366. 19