Disposición bipartita y secuencias binarias en el auto calderoniano Las espigas de Ruth

Transcripción

1 Disposición bipartita y secuencias binarias en el auto calderoniano Las espigas de Ruth Catalina Buezo La autoría del auto sacramental Las espigas de Ruth no ofrece dudas. Bien es cierto que esta pieza no se inserta en la Primera Parte de autos alegóricos y historiales la única edición «autorizada» por el propio Calderón, impresa en 1677 ; pero conservamos el autógrafo (o, mejor dicho, una copia autógrafa pasada a limpio de éste) y documentación referente al estreno. Junto con la segunda versión de El divino Orfeo, el auto de Las espigas de Ruth fue uno de los dos escenificados durante el Corpus de 1663, y contamos con la memoria de apariencias correspondiente 1. Como es sabido, un auto sacramental es una obra dramática en la que la función catequística, de adoctrinamiento, prevalece sobre la de divertimento. La finalidad didáctico-religiosa penetra todo, desde la música hasta el decorado. Cualquier historia, cualquier «argumento», interpretado desde un punto de vista alegórico, puede servir al propósito, al «asunto», del auto, es decir, a la exaltación de la Eucaristía 2. La fuente del auto Las espigas de Ruth, cuyo asunto procede del Antiguo Testamento, se encuentra en el Libro de Rut, y el «argumento» se plantea aquí como un desarrollo (y, en algunos casos, selección) del episodio bíblico, como se desprende del análisis detenido de ambos textos. Shergold, N. D., y Varey, J. E., Los autos sacramentales en Madrid en la época de Calderón: Estudio y documentos, Madrid, Ediciones de Historia, Geografía y Arte, 1961, doc. 209, p Reproduce la memoria de las apariencias de este auto. Sobre la relación argumento / asunto y el funcionamiento de la alegoría como técnica básica, véanse los volúmenes anteriores de esta serie, especialmente El divino Jasón (Arellano, I., y Cilveti, A., eds., Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra- Reichenberger, 1992, vol. 1 de Autos completos) y El año santo de Roma (Arellano, I., y Cilveti, A., eds., Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 1995, vol. 4 de Autos completos). Para otras referencias bibliográficas útiles remitimos al volumen de Bibliografía crítica sobre el auto sacramental (Arellano, I., y Cilveti, A., eds., Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 1994). Cfr. asimismo nuestra edición, dentro de la misma serie, de El arca de Dios cautiva, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 2002, vol. 32 de Autos completos, p. 12, n. 6.

2 386 Catalina Buezo En el capítulo 1 del Libro de Rut se nos narra cómo un hombre de Belén de Judá, Elimelec, su mujer Noemí y sus dos hijos huyen del hambre que amenaza el país trasladándose a los campos de Moab. A la muerte de Elimelec y de sus hijos varones, que se habían casado con mujeres moabitas, la anciana Noemí decide regresar a Judá y emprende la marcha en compañía de sus nueras. Una de ellas, Orpá, se vuelve a su pueblo ante las insistencias de Noemí; pero la otra, Rut, la acompaña a pesar de que su suegra no tiene nada que ofrecerle. La anciana está triste y arruinada, y de ahí que, a quienes la saluden a su llegada a Belén, al inicio de la siega de la cebada, les responda: «No me llaméis ya Noemí [«mi dulzura»], llamadme Mará [«la amarga»], porque Sadday me ha llenado de amargura!». En el capítulo 2 vemos a Rut espigando en el campo detrás de los segadores de, pariente de buena posición de Noemí por parte de su marido Elimelec. También se nos habla de la bondad de, quien, después de preguntar por la identidad de la muchacha, le indica que no vaya a espigar a otro campo: ha sabido del ejemplar comportamiento de Rut para con su suegra Noemí y ha ordenado a sus criados que no la molesten («Sacad incluso para ella espigas de las gavillas y dejadlas caer para que las espigue, y no la riñáis»). Rut continúa su labor hasta que concluye la recolección de la cebada y el trigo. Entonces Noemí le aconseja que baje a la era esa noche, perfumada y cubierta con un manto, y que se acueste a los pies de cuando éste haya terminado de comer y de beber. Así lo hace, como leemos en el capítulo 3, y al despertar a medianoche junto al montón de cebada no puede menos que extrañarse cuando Rut le dice: «Extiende sobre tu sierva el borde de tu manto, porque tienes derecho de rescate». alaba el acto de piedad filial de Rut, que ha acompañado a su suegra y asegurado la perpetuación de la familia al aceptar desposarse con él. Con todo, le indica que hay que esperar a la mañana siguiente, puesto que otro pariente más cercano tiene derecho de rescate. De madrugada, tras regalarle seis medidas de cebada que luego Rut mostrará a Noemí, se despide de ella con el propósito de salvaguardar su virtud («Que no se sepa que la mujer ha venido a la era»). Finalmente, en el capítulo 4 y último, asistimos a las bodas de con Rut, ya que el familiar que podría desposar a Rut sólo está interesado en la parcela de propiedad de Elimelec, y no en perpetuar el nombre del difunto en su heredad contrayendo matrimonio con la joven moabita. Lo expresa en público, delante de diez ancianos de la ciudad, y quitándose la sandalia, que era la manera de testificar en Israel. Rut y tuvieron un hijo varón, Obed, padre de Jesé y abuelo de David.

3 Disposición bipartita y secuencias binarias 387 A. Valbuena Prat señala 3 que el precedente teatral de Las espigas de Ruth se encuentra en el anónimo Diálogo del Santísimo Sacramento, auto representado en Pamplona en 1610 que presumiblemente conoció Calderón. En él intervienen Ruth,, Noemí, el Sentido, la Fe, el Amor, el Temor, la Vista y la Humildad. Tampoco pueden olvidarse la Representación de la famosa historia de Ruth de Sebastián de Horozco (Cancionero, Toledo, 1580) y la comedia tirsiana de ambiente eglógico La mejor espigadera. Por ser posterior a 1660, Las espigas de Ruth, perteneciente a la última etapa dentro del corpus de los autos calderonianos, ofrece una progresiva elaboración de la tramoya e intensificación de la complejidad alegórica. Concluye con la usual exaltación eucarística, que el tema de las espigas ha prefigurado: TODOS y MÚSICA «Ave María, llena de gracia. Ave cruz bella, divina vara. Ave tesoro de la mejor arca. Ave pan vivo y hostia sagrada, gracia de Dios y aumento de gracia» (vv ). Como se desprende de los versos anteriores, la exaltación de la Eucaristía va aquí pareja a la de la Virgen María, por tratarse de un auto de asunto mariano. Por ello, la imagen de la segunda esposa Ruth se casa en segundas nupcias con da pie, en segundo término, a alusiones a la Virgen María, esposa de Dios, a la vara de Jesé, prefiguración de ésta, etc. La mitificación política de la casa de Austria responde a una corriente panegírica divinizadora de la monarquía. En autos de circunstancias como El nuevo Palacio del Retiro, El Año Santo de Roma o El lirio y la azucena, se funden menciones a la vida de Cristo y a la Casa Real, vicaria de Dios en la Tierra. Si bien Las espigas de Ruth no sigue aparentemente esta línea, la loa para este auto acaba, tras pasar revista a una serie de calles madrileñas la de Peligros, la del Espejo, la de la Magdalena y otras, aludiendo a la fiesta del Corpus de ese año, presidida por Felipe IV y doña Mariana de Austria. A la luz de la lectura de esta pieza breve quizá habría que reconsiderar el elemento teológico-político contenido en este auto. Es decir, nos preguntamos si, además de partir de una historia del Antiguo Testamento que hay que leer en un sentido alegórico, Las es- 3 Valbuena Prat, A., ed. P. Calderón. Obras completas. Autos, III, Madrid, Aguilar, 1952, p

4 388 Catalina Buezo pigas de Ruth, auto mañano de argumento bíblico, no presupone también una alabanza a la persona regia de «María Ana». Recuérdese la devoción por la Eucaristía en la casa de los Austria, presente en la leyenda de su fundador, Rodulfo de Austria. De ser esto así se establecería un paralelismo entre la historia de Ruth, guiada por Noemí hacia los campos de trigo de con el objeto de conseguir alimento, y la historia de la Iglesia de Pamplona que, guiada por la Iglesia de Roma, logrará el amor de su obispo, su mayoral. Dicho de otro modo: Calderón añadiría a la historia bíblica y a la doble lectura presente en el Diálogo del Santísimo Sacramento una doble lectura alegórica nueva, pues Ruth, además de la Iglesia, es símbolo de la Virgen María, y, en último término, ha de ponerse en relación con la devoción mariana de la reina Mariana de Austria. Este auto es, por tanto, reflejo del amor de la Virgen (Ruth) hacia el Hombre (Noemí) y de la historia de la Iglesia de Cristo (Ruth) que, sin prescindir de la Naturaleza Humana (Noemí) logrará el amor del padre (). Aunque se sitúa al final de la producción calderoniana, como se deduce del estudio de la versificación, la imagen y el contenido doctrinal en relación con su expresión dramática, no prescinde aquí Calderón de la preocupación lírica de los autos primerizos y abre Las espigas de Ruth con un canto de labradores. Más adelante aporta una nota de comicidad la anécdota protagonizada por el villano Zafio, que funciona a modo de gracioso de entremés formando pareja con Celfa. En este trabajo nos centraremos en los mecanismos que emplea el dramaturgo para presentar la alegoría, en especial en la concepción dual que afecta al funcionamiento interno del auto y que explica el paralelismo de los distintos niveles de la trama. En este sentido, la simbiosis perfecta de teatro y liturgia se aviene a la disposición binaria del auto sacramental: la alegoría se emplea para expresar verdades de fe que de otro modo no resultarían comprensibles, y, al mismo tiempo, funciona como repertorio (los materiales de la cultura antigua se utilizan con un fin doctrinal). Como ya se ha dicho, en Las espigas de Ruth la alegoría es doble, puesto que consiste en la predicción de la Encarnación y de la Eucaristía, prefiguradas ambas en Ruth y en las espigas que guarda en su seno. Las espigas prefiguran la Eucaristía, y el trigo la sangre de Cristo, en tanto que el personaje de Ruth es anticipo de la Virgen María y de la Iglesia 4. La etimología de los nombres de los personajes coadyuva a articular la Cfr. Arellano, Ignacio, Diccionario de los Autos Sacramentales de Calderón, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 2000, vol. 28, p. 191.

5 Disposición bipartita y secuencias binarias 389 alegoría, y la interpretación errónea de la etimología del nombre «Ruth» por parte de Discordia (vv ) es un resorte dramático que inicia el conflicto del auto y presagia el desenlace la derrota de Discordia y de Lucero en una obra que, ajustándose al paradigma del género, responde a la lógica y al diseño binario: de la presumible victoria de las fuerzas del mal se pasa, después de un bloque de transición en el que Ruth pasa por una «doble» experiencia que muestra su honestidad tanto con Noemí como con, al triunfo de las fuerzas del bien y la apoteosis sacramental. Un análisis pormenorizado de las unidades menores, que repiten este orden constructivo, trae consigo la aparición de nuevas simetrías, paralelismos y estructuras antitéticas, accesibles al público popular que presenciaba los autos en el siglo xvn gracias a los comentarios, glosas y elementos visuales. En efecto, y como se ha comentado más arriba, Calderón une los dos planos de los autos el literal del argumento y el alegórico del asunto por medio de antropónimos seleccionados en función de la adecuación de su etimología a la línea dramática de los personajes. Este significado nominal la llamada glosa nominal hebrea, que aparece junto a expresiones del tipo «en la hebraica» o «en hebreo» se ha de hacer explícito en el propio texto, porque de otro modo buena parte del auditorio no lo captaría 5. No obstante, la alegoría gobierna la concepción argumental y la acción escénica del auto incluso cuando no se hace explícita. De ahí que sólo accedieran a un segundo nivel de lectura los más avezados, que leían alegóricamente términos como «espigas» o «lazos» o topónimos como «Salen»: se trata de voces subyacentes, más sutiles. La narración prospectiva del argumento del auto por parte de Lucero puede interpretarse, además, de varias formas. Permite subdividir el auto en un antes y un después de Ruth (que, en efecto, no aparece hasta el v. 741) y conlleva, por otro lado, una doble apertura de los cuatro carros la inicial será anticipo de la apoteosis final y un juego de perspectivas temporales y espaciales del que Lucero hace consciente al público: que ni tiempos ni lugares he de guardar, pues es cierto que los retóricos tropos no dan lugares ni tiempos, mayormente cuando importa para el orden del concepto 5 Arellano, I., y Cilveti, A., eds., El divino Jasón, op. cit. (nota 2), p. 72.

6 390 Catalina Buezo posponer o adelantar citas al discurso (vv ) 6 Es bien sabido que la técnica de la alegoría permite la fusión de sucesos alejados en el tiempo y en el espacio. Ignacio Arellano apunta certeramente cómo «la poética del auto se llama precisamente Fantasía» 7. De esta manera aumenta el dinamismo escénico de un espectáculo de tipo audiovisual: en el largo parlamento de Lucero se proyecta como en un visionado fílmico el desarrollo de todo el drama. Dentro del aludido juego de binarios, Lucero y Culpa se sitúan primero tanto fuera del tiempo, previendo la historia, como del espacio escénico, presenciándola desde fuera y mostrando el pasado y el futuro por medio de personajes bíblicos. Luego se incardinan en el tiempo y en el espacio y se mezclan con las restantes figuras que protagonizan la historia de Ruth a partir del verso 741. Así califica Lucero «los retóricos tropos» que muestra a Discordia y a los espectadores: El primero es... pero aguarda que al ver que perciben menos los oídos que los ojos no solamente pretendo, Discordia, que los escuches mas que los veas, supuesto que de mágicos encantos usar a tu vista puedo, bien como a la de Essául usé hablando en Samuel muerto (vv ) En los versos posteriores Lucero se refiere a la parábola del sembrador; a la oblación de trigo del sumo sacerdote Samuel; a la historia de José; a la de Melquisedec y Abrahám; a la etimología de «Belén» y, por último, a la llegada del Mesías del tronco de Judá, como descendiente de, emparentado a su vez con Noemí y Ruth. El sacramento de la Eucaristía aparece prefigurado varias veces en el Antiguo Testamento. En este sentido, Lucero trae a colación el maná (rocío caído en forma de lluvia blanda), prefiguración del pan eucarís- Cfr. Buezo, Catalina, «La función del ángel en la puesta en escena del auto sacramental calderoniano», en Actas del Coloquio Anglogermano, Florencia, de julio de 2002 [en prensa]. Véase, en la misma serie de Autos completos Arellano, I., ed., El nuevo hospicio de pobres, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 1995, vol. 6 de Autos completos, p. 16.

7 Disposición bipartita y secuencias binarias 391 tico {Éxodo, 16, 13), y la imagen del tabernáculo. Recuérdese que, de acuerdo con la exégesis alegórica, los personajes, hechos e instituciones del Antiguo Testamento son realidades históricas de las que se vale Dios para anticipar la persona de Jesucristo y de su obra. La música participa igualmente del binarismo del género y, dentro de la dualidad entre la música profana del comienzo y la música sacra del final, se abre la pieza con un canto de labradores que también cierra el primer bloque temático. De ahí que en la obertura (vv. 1-42), el demonio, con el nombre de Lucero («Ángel de luz caído»), salga al tablado al escuchar un canto de labradores que le llena de temor y no puede dejar de entonar. Leemos: Canta dentro la MÚSICA con grita y fiesta de segadores y sale el LUCERO MÚSICA LUCERO Ven, hermosa aurora en quien se alivian nuestras fatigas, ven a dorar las espigas de los campos de Belén! Ven, hermosa aurora ven! Ven a dorar las espigas de los campos de Belén! Ven, hermosa aurora, ven! Oh, nunca hubiera a mi oído llegado este alegre acento! Oh, nunca le hubiera el viento a mis noticias traído! (vv. 1-12) De los últimos versos se desprende otra idea: dentro de este bloque contrasta la repetición del canto de forma alegre por parte de los segadores y de manera triste en boca del demonio, que da cuenta de sus ansias al escuchar la música y realiza comentarios que glosan la acción dramática: MÚSICA LUCERO Ven, hermosa aurora, en quien se alivian nuestras fatigas! Llamando están a la aurora, clara, pura, limpia y bella los gañanes, al ver que ella las tareas les mejora, cuando de sus mieses dora los campos en que hoy se ven primeros frutos; oh, quien, voz, borrara el que la digas! (vv )

8 392 Catalina Buezo Casi pisándole los talones, Discordia, que ha escuchado los «tristes lamentos» de Lucero (v. 45), entra en escena y, sin poder tampoco sustraerse al poder de la música, se suma a ella y aconseja a Lucero que alivie sus penas contándolas (vv ). Se inicia entonces la narración de Lucero (vv ), ya aludida, quien, con el fin de exponer sus temores y para impedir el triunfo de Ruth que Lucero presiente, ofrece, en una suerte de narración prospectiva, el argumento del auto. El primer bloque concluye con la reiteración del canto de labradores, que ya no dudan en entonar Lucero y Discordia (vv ): como en otras piezas, la música sirve para ilustrar la trama. En los autos de la última etapa, la acción dramática avanza gracias a dos mecanismos, la música y la construcción del personaje, desde el punto de vista de la performance, de la actuación 8, y ambos se recogen en la acotación Representando los unos y cantando los otros (v. 552). A su vez esta disposición bipartita se bifurca en dos direcciones, puesto que, si la música puede ser sacra o profana, los caracteres pueden aparecer en escena mostrando por medio del disfraz su ambigüedad y doble naturaleza 9. Es éste el caso del demonio, que se presenta como tal y bajo la forma de galán segador para tentar a los villanos segadores que simbolizan los sentidos del Hombre. Celfa y Simeón le reciben con cortesías: CELFA CASIO CELFA CASIO SIMEÓN LUCERO Norabuena vengáis, galán segador. Noramala! la primera le deis vos la bienvenida? Ser cortés es indecencia? NO, mas es decencia alonje. Segador de extrañas tierras, seáis muy bien venido. Adonde a todos servir pretenda (vv ) Buezo, Catalina, «Estética musical y función de las letras cantadas en el auto sacramental calderoniano», en Jornadas de Teatro Clásico de Almería 2002 [en prensa]. Cfr. Arellano, Ignacio, «El vestuario en los autos sacramentales (el ejemplo de Calderón)», en «El vestuario en el teatro español del Siglo de Oro», en Cuadernos de Teatro Clásico 13-14, vol. dirigido por M. de los Reyes Peña, 2000, pp , y, en especial, pp

9 Disposición bipartita y secuencias binarias 393 El binarismo alcanza incluso a aquellos personajes que no participan de una naturaleza dual, como Ruth y Noemí. Su doble indumentaria, de peregrinas y de villanas, está ligada también a la acción dramática: llegan como extranjeras a su tierra, al cabo de los años, y la compasión que Ruth halla en motiva el cambio de vestido, como le hace saber a su suegra e, indirectamente, al auditorio. Veamos el siguiente fragmento: Salen NOEMÍ y de espigaderas villanas NOEMÍ Tan presto en tal traje quieres volver? SÍ, que no es bien pierda la gracia que hallé en sus ojos y en la omisión de su ausencia falte a la perseverancia; y es bien, pues de espigadera me dio licencia en sus mieses, siga el traje a la licencia (vv ) La usual concepción binaria de Calderón, ya comentada, permite distribuir a los personajes en parejas antitéticas o complementarias las peregrinas Noemí y Ruth frente a la diabólica pareja formada por Lucero y Discordia o la pareja de rústicos Zafio y Celfa. Son posibles otras agrupaciones dentro del mismo diseño, como Lucero vestido de demonio-lucero en traje de galán segador o la pareja formada por Ruth y, quienes, tras un primer encuentro, entablan, presumiblemente por medio del aparte dirigido al público, un diálogo del que ellos mismos no son conscientes, anticipo del desenlace del auto: Qué agradable! Qué apacible! Es su vista! Es su clemencia! Dulce hechizo! Tierno halago! Qué luz! Qué paz! Qué modestia! La vida tras él se va! ' El alma se va tras ella! (vv )

10 394 Catalina Buezo Nótese cómo la afinidad interior entre la Gracia y Dios (la clave alegórica de estos caracteres se desvela más adelante «La gracia está / llamando a puertas de Dios», vv y así se evitan las connotaciones sexuales en una escena de lectura, de otro modo, ambigua) se evidencia en el terreno de la correlación dramática. En efecto, la fórmula general de la correlación es de tipo bimembre, ya sea específica ya sea identificativa, como en este fragmento 10. En algunos casos, las largas situaciones de correlación bimembre exigen incluso partición de escena, como en En esta vida todo es verdad y todo mentira. En Las espigas de Ruth, sin llegar a este extremo, el baile en dos bandas contrapuestas distribuye a los personajes que representan el Bien y el Mal por el tablado al igual que el juego de entrada y salida por la parte inferior de los carros primero y cuarto, que funcionan a modo de puertas al tiempo que sirve para evidenciar la treta engañosa urdida por Lucero y Discordia, que danzan con y el resto de los segadores {Detrás de todos, LUCERO y DISCORDIA se mezclan con ellos guiando una banda y y NOEMÍ otra, v. 1171, acot). Con todo, ellos mismos caen en los lazos que tienden y Ruth y Noemí salen bien paradas. No sólo el engaño se produce en dos ocasiones: al plan de Lucero de mezclarse con los segadores le seguirá el de Discordia que, de villana, ha sembrado cizañas y llenado la tierra de hoyos en el Día del Señor. Ruth luchará, por su parte, dos veces: en la primera defenderá el haz de espigas que desean arrebatarle, y en la segunda la inspiración divina hará que, para asombro de ella misma, en sus palabras se nos presente como anticipo de la Virgen María, «otra soberana Ruth» que tendrá en sus pechos al Mesías, trigo nacido en Belén «fruto de aquel sembrador» (v. 1586). El juego de binarios encuentra su reflejo, además, en el terreno de los topoi al de la brevedad de la vida (v. 777) le sigue inmediatamente el de la vida como peregrinación (vv ) y en el de las imágenes. Así, el pan de cebada y el pan de trigo significan respectivamente penitencia (v. 1076) y aumento de gracia (v. 1081), y el sacramento de la Eucaristía se prefigura en el maná y en la imagen del tabernáculo (se juega a dos voces al final del auto con las denominaciones «maná de las nubes» y «hostia sagrada» para aludir al sacrificio eucarístico). 10 Alonso, Dámaso, «La correlación en la estructura del teatro calderoniano» [1970], en Aparicio Maydeu, J., ed., Estudios sobre Calderón, Madrid, Istmo, 2000, pp

11 Disposición bipartita y secuencias binarias 395 Incluso los carros, que se abren nuevamente al fin de la pieza, participan de la disposición binaria apuntada, como se refleja en las acotaciones: Ábrese el segundo medio carro y vese en él los villanos y el sacerdote en la acción que primero levantando al cielo las espigas, y con los versos da vuelta el carro y vese en el otro medio un niño en una cruz (v. 1638, acot). La acotación «da vuelta el carro» resume el fundamento global del juego de binarios que Calderón ofrece en Las espigas de Ruth y que afecta, como vemos, a la música, a los personajes, a la indumentaria, a las imágenes, a las simetrías lingüísticas, a los tópicos y a la puesta en escena. La vida de Ruth, en efecto, da un giro completo, como lo hace la escenografía, fundiendo simultáneamente pasado y futuro en el presente mostrado al espectador, y ese cambio global, literalmente de peregrina a «villana agraciada», lo sufre asimismo el auditorio, puesto que la liturgia funciona de manera salvadora entre las almas «villanas» sujetas a las pasiones que presencian la pieza.