La Odisea: poema épico o la primer novela griega? Trabajo de las anagnórisis como recorrido isotópico. María Laura Piccioni Febrero 2005

Transcripción

1 La Odisea: poema épico o la primer novela griega? Trabajo de las anagnórisis como recorrido isotópico. María Laura Piccioni Febrero

2 Índice 1. Introducción 3 2. Encuadre teórico 3 3. Qué lugar ocupa la anagnórisis en la Odisea? 4 4. A modo de cierre Bibliografía 11 2

3 1. Introducción La intención de este trabajo es proponer una lectura de La Odisea desde un concepto eje para el análisis de la literatura griega, que puede bien valerse como columna vertebral de la obra desde una posible lectura semiótico-formalista. El concepto de la anagnórisis (o reconocimiento) es propuesto por primera vez de manera sistemática, por Aristóteles en su Arte Poética. 2. Encuadre teórico Qué es la anagnórisis? Aristóteles distingue dos tipos de acciones en el capítulo III del Arte Poética (si bien este concepto está aplicado al género tragedia, nos parece interesante poder pensarlo en esta obra): la acción sencilla que culmina sin peripecia ni anagnórisis; y la acción complicada que termina con anagnórisis o mudanza de la fortuna, siempre que surja esto de una situación causal y no por azar, ya que es el azar, lo que le quita verosimilitud a la fábula narrativa. Otra idea importante para entender la anagnórisis y sus diferentes manifestaciones, es lo que Aristóteles llamó revolución, y que definió como la conversión de los sucesos en contrario. La anagnórisis (o reconocimiento) según Aristóteles, es la conversión de persona desconocida en conocida, que remata en amistad o enemistad entre los que se ven destinados a dicha o desdicha. El reconocimiento más aplaudido es cuando con él se juntan las revoluciones, como acontece con el Edipo. (Arte Poética, pp.48) Se distinguen dos géneros de anagnórisis: de una persona sola respecto de la otra, cuando esta ya es conocida de la primera, y a veces es necesario que se reconozcan entrambas. (Arte Poética, pp.48) Las variaciones en la fábula narrativa están entendidas desde las diferentes combinaciones entre los tipos de acciones y el lugar que en ellas ocupa la anagnórisis. Puede cometerse la acción con pleno reconocimiento de la situación: Eurípides representa a su Medea matando concientemente a sus hijos; puede cometerse una acción ignorando lo que se hace al momento de cometerla y darse luego el reconocimiento: como el Edipo de Sófocles o puede ser que se esté por cometer algo irremediable, y reconociéndola, no haya forma de evitarla: aquí reside la esencia del agón trágico que conduce irremediablemente a la Hibris (desmesura), el Orestes de Eurípides se encuentra en una gran disyuntiva, cumplir con las leyes de los dioses patriarcales y vengar la muerte de su madre, o acatar las leyes de las diosas matriarcales y perdonarle la vida a la suya. Haga lo que haga, rompe el equilibrio cósmico-religioso y entra en la desmesura de ignorar definitivamente a una estirpe completa de dioses. Mata a su madre a sabiendas de lo que está haciendo: esto es lo que se entiende como el destino infranqueable del héroe trágico. Si bien el análisis acerca de la tragedia no se refleja tal cual en la obra que analizaremos, nos sirve para entender los conceptos que manejaremos en el mismo. 3

4 Los tipos de anagnórisis que Aristóteles estipula son varios: las señas, que pueden ser naturales o sobrepuestas. Este tipo respeta las ideas mitológicas o populares con respecto a los personajes o las historias. Por ejemplo la cicatriz de Odiseo, por la cual lo reconoce su ama de leche; la inventada por el poeta, por lo tanto es completamente artificio; la memoria de lo pasado, que surge del contacto visual o auditivo con algún objeto. Por ejemplo en la conversación con Alcinoo, Odiseo oyendo al citarista y acordándose de sus hazañas, llora y por su llanto es llamado a un reconocimiento; la vía del argumento, que se corresponde con la explicitación de los motivos que conducen al personaje a deducir un reconocimiento. Desde una mirada lingüística. Ahora bien, desde el punto de vista de la enunciación, la anagnórisis es un acto de habla que obliga la existencia explícita de un sujeto de la enunciación, con un enunciado concreto. Podemos decir que sin enunciado no hay reconocimiento, y que sólo hay anagnórisis cuando el personaje lo convierte en enunciado, ya que en el teatro clásico (tanto tragedia como comedia) el reconocimiento es un acto puramente discursivo, los personajes enuncian a la vez que lo piensan. Puede darse el caso de sospechas que los personajes van entretejiendo mentalmente y en silencio (en este caso piensan y no hablan), pero únicamente en el momento del enunciado se logra la anagnórisis. Piénsese en la cantidad de evidencias que posee Edipo para su reconocimiento, y en el exclusivo momento de su descubrimiento: Ay, ay, todo se ha aclarado! Oh luz, sea esta vez la última vez que te vea quién nació de quienes no debía, vivió con quienes no le era lícito y mató a quien le era prohibido! Enunciación y anagnórisis se superponen en un solo acto. Pero no sólo en la tragedia ocurre que los personajes se manifiestan a través de los actos de habla. Piénsese sino en las dos grandes épicas homéricas donde, según Codino, los personajes no poseen una coherencia psicológica análoga a la de la novela moderna, ya que la existencia afectiva de estos hombres está volcada toda hacia el exterior, se agota en la vida de relación que compromete a toda la personalidad y no da mucha cabida para la formación de esos sentimientos y resentimientos privados que constituyen para nosotros la nota dominante de un carácter. (Codino, pp ) 3. Qué lugar ocupa la anagnórisis en la Odisea? Teniendo en vista el concepto, intentaremos comprender qué lugar ocupa en la obra de Homero. Y como primera hipótesis planteamos la idea de que la anagnórisis funciona a modo de factor constructivo de la obra, es decir, como eje vertebral de la misma. Cuestión que intentaremos resolver a lo largo de este desarrollo. 4

5 Los procedimientos poéticos propios de la Odisea delatan un método de construcción novedoso para la época. Existe lo que Kirk llama un propósito poético unificador (1990, pp. 90) que apunta a una composición monumental. Esta composición monumental construida en forma de ensamblaje de composiciones previas -con mucha distancia en el tiempo- necesita de procedimientos narrativos particulares, que no existían en la estructura de la poesía oral ejercitada por los aedas. Entre estos procedimientos o artificios narrativos se encuentra la anagnórisis. Ahora bien, cuáles eran esas composiciones que se estipulan en un marco de diez siglos previos? Como muy bien Codino explica, tenemos por un lado el ciclo de Troya, que se corresponde a los motivos, hechos y consecuencias de esta guerra. Otro ciclo épico era el de los Nostoi, donde se narraban todos los Retornos; este pequeño poema épico sólo abarcaba cinco libros. Muchas partes han sido retomadas y adaptadas de fábulas populares atribuidas a otros protagonistas del ciclo épico, como por ejemplo, las aventuras narradas entre el canto IX y el XII están basadas en los relatos de la nave Argo que estaba en la búsqueda del vellocino de oro. La Telemaquia, como se denomina a los cuatro primeros cantos, es de un origen tardío, y establece con firmeza los vínculos con el ciclo troyano. Existen también diferentes versiones orales de lo que Codino considera un momento fundamental de todo el poema: el del reconocimiento de Odiseo y Penélope (pp. 26). Y aunque Codino no lo enumere en este extenso artículo, existen vestigios del ciclo Tebano, encarnados en la figura de Tiresias. Debido a la complejidad del material que Homero 1 utiliza como fuentes, a la rigidez estructural que debían conservar algunos episodios harto conocidos por los oyentes, y a la distancia en el tiempo que estos contenidos conservaban, es fácil comprender el uso de artificios narrativos particulares que no siempre conducían a ilaciones lógicas. Estas inconsistencias estructurales o anomalías -como Kirk las llama-, se deben en una primera instancia a la necesidad de estos procedimientos narrativos particulares, que funcionaban de modo análogo a las fórmulas a pequeña escala o las unidades de frase fija (Kirk, pp. 102). Como por ejemplo, los principios de duplicación temática y de reverso: el buen porquerizo Eumeo tiene su contrapartida femenina en Euriclea y su reverso en el malvado pastor Melantio. Otro artificio narrativo, es el de los exemplum, o cuento con moraleja, elemento presente ya en la poesía oral. Pero el artificio al que nos abocamos en este trabajo es el de la anagnórisis. Las anagnórisis en la Odisea. Este recurso es utilizado en sus diferentes tipos aristotélicos y, desde el principio al final del poema. Podríamos enumerar las anagnórisis de menor a mayor importancia o por orden de aparición en el poema, el caso es que en esto hay una coincidencia: la anagnórisis principal o momento fundamental de todo el poema (pp. 26) -como Codino la llama -, la que da sentido a las anomalías más importantes de todo el poema, aparece casi al final en el Libro XXIII. Ésta es el reconocimiento de Odiseo y Penélope. 1 No es nuestra intención en este trabajo entrar en disquisiciones filológicas acerca de la unicidad o multiplicidad de la figura del poeta, utilizaremos esta denominación -Homeroconsiderándola como nombre propio atribuido a la categoría del autor. Sin menospreciar los esfuerzos filológicos por distinguir esta problemática, sostenemos que de ninguna manera queda afectada la monumentalidad del poema y mucho menos las figuras de quienes trabajaron en él. 5

6 Las primeras anagnórisis se hallan en la Telemaquia -libros I al IV-, aunque existen anomalías que conducen a la posibilidad de que la misma constituya un elemento estructuralmente separado del poema y post homérico. Un ejemplo de esto es la reiteración de la asamblea divina que se da en el libro I y se reitera en el libro V, como si en ningún momento antes se hubiera dado. Una posibilidad es que se haya pensado con el fin de seleccionar las andanzas de Odiseo sin la Telemaquia. La primer anagnórisis se da en el libro I y es cuando Telémaco descubre que Mentes no es sino una deidad, aunque no llega a saber que se trata de Atenea. En el libro II, ya en la tierra de Néstor, él mismo se da cuenta de que el acompañante de Telémaco -Méntor- no es tal, sino que se trata de Atenea. Estas anagnórisis son del tipo que Aristóteles denomina por señas, ya que por el comportamiento sobrenatural de la diosa es reconocida por los humanos. La última anagnórisis de la Telemaquia está en el libro IV y es Helena quien reconoce a Telémaco por el parecido casi idéntico a su padre. Y aunque Menelao sospecha que puede ser él, sólo cuando Helena lo dice, se produce el momento de la anagnórisis (pp. 61 de la edición consultada). Y aquí se da lo que en el apartado anterior mencionábamos acerca de que la enunciación y la anagnórisis se superponen en un solo acto. En el libro IX comienza el relato de Los viajes de Odiseo -como lo llama Graves-, y se prolonga hasta el libro XII. Homero coloca toda esta narración en el enunciado de Odiseo, e introduce la figura de lo que Codino llama flash back, lo suficientemente prolongado como para que ocupe toda su peripecia. Aquí, el motivo retardante entre el comienzo de una acción y su final, nos indica que una construcción meditada de este tipo, que parece destinada al lector más que al oyente -mientras que la poesía griega, al menos hasta el siglo V a de C, nunca estuvo destinada a la lectura-, exige la presencia de elementos estructurales que la poesía oral no necesitaba [...] partes extensas que sólo interesan por la función que tienen en la compaginación de los poemas y que no podrían tener existencia independiente (Codino, pp. 9). Como ya dijimos anteriormente, es en este flash back donde aparece el relato basado en las aventuras de Jasón y los Argonautas en busca del vellocino de oro, y numerosos agregados de episodios tradicionales populares. En el libro IX, la anagnórisis se da en el tradicional motivo de Outis. Es el cíclope Polifemo, quien reconoce a Odiseo luego de ser cegado su único ojo:...pues, me vaticinó lo que hoy sucede: que sería privado de la vista por mano de Odiseo, procedimiento que sirve para enlazar la figura de Odiseo a un esquema previo -como lo es este episodio-, y para reiterar y afirmar una figura que será el clímax del poema, ya que, la cadena de anagnórisis sucesivas revela su radical importancia en la de Penélope. En el libro X, quien reconoce a Odiseo es la hechicera Circe que prevenida por Hermes, sabe que vendrá un varón a quien no le hará efecto su pócima. Desde el psicoanálisis del mito, podemos leer en Circe la figura de la ayuda sobrenatural -como lo denomina Campbell (1998, pp. 70)- que se halla en el momento de la partida hacia el camino de las pruebas. Esta figura, que por lo general es femenina, es dadora de elementos que facilitarán el camino del héroe; y tiene que ver con la idea de protección del vientre materno. En este caso, a pedido de los dioses, Circe otorga a Odiseo instrucciones para su siguiente prueba. Y, más tarde, al regreso de ésta agregará nuevas instrucciones para resolver los peligros que lo acechan. El libro XI suele presentarse por algunos teóricos como portador de chocantes anomalías. Es la primer Katabasis -o Descenso al Hades- del poema, y presenta varios elementos que luego se reiterarán en el libro siguiente como si nunca 6

7 hubieran estado. Sin embargo, este libro está plagado de anagnórisis. El primer reconocimiento introduce el elemento del ciclo tebano al que hacíamos referencia cuando aludíamos a las fuentes: Tiresias, el adivino ciego que profetizara en Tebas ha muerto, y es a él a quien ha ido a buscar Odiseo. De allí obtiene la información que tanto necesita y que le permitirá orientar mejor su travesía. El reconocimiento es instantáneo: Tiresias el ciego, en el reino de Hades, sigue viendo perfectamente. El descenso al mundo de los muertos es una de las pruebas que el héroe debe enfrentar en su camino, según Campbell (pp. 94), y tiene que ver con la equiparación que para el psicoanálisis tienen el vientre materno, la prisión, la celda y la tumba. Tal vez por esto es que nos encontramos luego con la anagnórisis, tan adecuada por cierto, de Anticlea. Es la madre de Odiseo quien encabeza la lista de mujeres que pasarán a reconocerlo. Según Kirk, este género denominado Catálogo de Mujeres tiene sus raíces en la antigua poesía beocia, que es cultivada con contemporaneidad a Homero, por el poeta Hesíodo. Los reconocimientos posteriores al catálogo, son de sus compañeros muertos en batalla: Agamenón, Aquiles, Patroclo, los Ayax, etc. Aquí también se reitera la historia de Egisto y Clitemnestra, que es narrada en la Telemaquia en dos ocasiones: en el libro I en la asamblea olímpica y en el libro IV en la corte del rey Menelao. El último reconocimiento en este libro es el del semidiós Heracles. Odiseo Laertíada, un héroe lingüístico. Ahora bien, cuando Odiseo se haya depositado por los Feacios en el puerto de Forcis -en el libro XIII- Palas Atenea envuelve todo con una niebla que lo hace irreconocible. Atenea, la diosa de los ardides, del disfraz y de las metamorfosis, aprecia en Odiseo estas características que lo hacen similar a ella. Kirk habla de una protección casi enamorada (pp. 98) de parte de la diosa. En este libro Atenea lo expresa diciéndole: Astuto y falaz habría de ser quien te aventajara en cualquier clase de engaños, aunque fuese un dios el que te saliera al encuentro. Temerario, invencionero, incansable en el dolo! Ni aún en tu patria habías de renunciar a los fraudes y a las palabras engañosas, que siempre fueron de tu gusto? Mas, ea, no se hable más de ello, que ambos somos peritos en las astucias, pues si tu sobresales mucho entre los hombres por tu consejo y tus palabras, yo soy celebrada entre todas las deidades por mi prudencia y mis astucias. (pp. 193 de la edición consultada). Este momento tan importante puede verse desde el psicoanálisis del mito como el cruce del umbral del regreso (Campbell, pp. 200), donde el héroe que regresa, para completar su aventura debe sobrevivir al impacto del mundo. Por eso el símbolo más utilizado es el despertar de un sueño profundo. Detalle que Kirk señala como una transición: la transición es desde el distante y mágico país de Esquerria de vuelta a las realidades de los pretendientes en Ítaca, y el poeta crea un efecto fascinante de intemporalidad mientras que el héroe duerme como si estuviera muerto en las tablas de la popa (pp. 99). La clave en esta interpretación, según Campbell, es la existencia del elemento que evita el contacto directo de la corporeidad del héroe con el mundo real, que en este caso es, la mágica nave feacia que deposita a Odiseo dormido en la playa. En su despertar encontramos el tema del no-reconocimiento. Cuestión que nos permite rastrear este par de opuestos -reconocible/ irreconocible- en todo el 7

8 poema. La ingeniosidad de Odiseo consiste en la capacidad de moverse en ambos terrenos: lo desconocido y lo conocido, la mentira y la verdad, lo invisible y lo visible, lo cubierto y lo desnudo. El episodio de los Cíclopes, tiene que ver con una trampa lingüística; como así también, cada vez que dice ser otro y para ello construye toda una fábula de su supuesta vida y fortuna. Aunque el momento parezca de suma desnudez -escénica por cierto-, como el episodio de Nausícaa en el libro VI, el engaño lingüístico nunca cesa. Las falsas historias y los personajes que inventa son la contrapartida lingüística del mismo elemento que en su versión escénica constituye el disfraz y las metamorfosis divinas. Odiseo se disfraza para entrar en Troya, y el caballo de madera que se presenta a los troyanos, no es más que una ingeniosa trampa. Se disfraza ante su fiel porquerizo Eumeo y ante los pretendientes, y confunde a su propio padre Laertes. Es la característica principal de este personaje -la ingeniosidad-, lo que nos lleva a detectar a este par opositivo como una isotopía, que nos habilita a pensar nuestra hipótesis de trabajo. Eco distingue la definición greimasiana de la palabra isotopía de una propuesta suya: Greimás (1970: 188) define la isotopía como un conjunto de categorías semánticas redundantes que permiten la lectura uniforme de una historia. [...] isotopía se ha convertido en un término-saco que abarca diversos fenómenos semióticos genéricamente definibles como coherencia de un trayecto de lectura, en los diferentes niveles textuales. (Eco, pp ). Los niveles detectados en nuestro poema son dos: el nivel de la historia (o fábula) y el nivel del discurso. Que en este caso resulta difícil separar ya que el momento de la enunciación coincide con el acto de la anagnórisis; el nivel de lectura discursivo se superpone con el de la fábula. Para decirlo en otras palabras, la anagnórisis como procedimiento discursivo, es decir, como acto de habla, se vuelve elemento de la fábula. Odiseo hace cosas con palabras: miente, relata historias falsas, y en esas historias se construye a sí mismo a través de su propio discurso. Por qué este tipo de héroe es tan diferente al de la Ilíada? Una de las rupturas más importantes que Codino rescata es el concepto de iniciativa humana. Los personajes de la Ilíada están más condicionados por el hado, y en la mayor parte del poema se atribuye a los dioses el estímulo inicial de un acto, aunque sea ruinoso. (pp. 21). La Odisea destruye por completo esa idea, cuando al comienzo del Libro I Zeus proclama: Oh dioses! De qué modo culpan los mortales a los númenes! Dicen que todos los males les vienen de nosotros, y son ellos quienes se atraen con sus locuras infortunios no decretados por el destino. (pp. 22 de la edición consultada) Con este discurso, según Codino, Zeus proclama la libertad y la responsabilidad de la iniciativa humana. Y Odiseo es un héroe movido por estímulos interiores más complejos y por momentos más contradictorios, que los héroes de la Ilíada. La curiosidad, la astucia, la audacia y la prudencia, se agudizan antes estímulos diferentes a la batalla frente a Troya. Con la guerra terminada, la paz es un período nuevo y desconocido. Las relaciones sociales se complican. La realidad es nueva: existe en el siglo VIII ad C un período de transición de la democracia primitiva -puesta de manifiesto en la Ilíada-, al Estado político aristocrático. Y es la inseguridad de la transición y el hecho de tener que, constantemente, construir o mantener su sistema de relaciones (Codino, pp. 28), lo que lleva al individuo a posturas de astucia y de propia iniciativa. Cuestión social que se ve reflejada en este personaje de Homero 2. 2 Considerar que la literatura sea un hecho social nos lleva a pensar los vínculos con la 8

9 Odiseo es un personaje que encarna cuestiones político-sociales, en el libro XX y más tarde en el XXIII. Tener que dar cuentas a la sociedad de la muerte de los pretendientes es algo que lo pone en conflicto. Se lo plantea a Atenea y luego a su hijo Telémaco, cómo han de responder a la sociedad por la muerte de estos varones tan ilustres que en definitiva son el sustento económico del pueblo? Él es el rey y debe tener una respuesta, aunque la diosa resuelva todo de una manera casi milagrosa. Las anomalías de la anagnórisis central. Al iniciar este trabajo, marcamos la existencia de una anagnórisis principal que da sentido a las anomalías más importantes de todo el poema. El problema se establece cuando se superponen las diferentes versiones del reconocimiento entre Penélope y Odiseo y la intención del autor del poema monumental. En qué momento Penélope reconoce a Odiseo? La primer anomalía con respecto a este tema se da en el libro XVIII, cuando Odiseo vestido de mendigo -ya en su propio palacio-, se alegra de ver a Penélope fingiendo una actitud de predisposición a nuevas nupcias. Kirk propone la resolución de esta anomalía pensando en la posibilidad de que, en otra versión ya haya ocurrido la anagnórisis entre ellos. En el siguiente libro, se vuelve a repetir la misma opción. Penélope cuenta a Odiseo acerca de su intención de realizar el certamen. Existe aquí un acto de desconocimiento absoluto como intenta plantearnos el autor monumental para poder postergar el momento de la anagnórisis y realzar así el clímax? O puede haber habido alguna versión en el que este momento haya sido pensado en un ambiente de complicidad? El personaje de Euríclea pone en el poema -en este mismo libro XIX-, una de las anagnórisis con más pathos. El descubrimiento y la conmoción ante la cicatriz de Odiseo dan a este momento especial relevancia. En el libro XXI se produce el certamen del arco y las flechas. Penélope había propuesto casarse con quien lograra la prueba. A qué se debe su insistencia en la participación del mendigo que hospeda en su palacio, a quien no conoce? Esta anomalía vuelve a denotar la existencia de otra versión en donde la anagnórisis se hubiera producido en el canto XIX. Finalmente, en el libro XXIII, se da el tan esperado momento. Penélope reconoce a su esposo en una anagnórisis que utiliza lo que Aristóteles denomina la vía del argumento. Ya que es la elaborada descripción del tálamo nupcial lo que advierte a Penélope la presencia real de Odiseo. Pero aquí no terminan las inconsistencias estructurales con respecto a este reconocimiento tan postergado. En el último libro -XXIV-, se da el segundo momento de ultratumba -Néküia-, donde en la voz de Afimedonte, uno de los pretendientes muertos, se vuelve a hacer alusión a una complicidad entre Odiseo y Penélope para la trama del certamen. Lo que supone una vez más el previo reconocimiento. Hasta aquí rastreamos la figura narrativa del reconocimiento. sociedad del momento en que ésta se produce, y más que nunca en producciones de carácter colectivo como lo son los poemas homéricos. 9

10 4. A modo de cierre. En este rastreo pudimos observar de qué manera la isotopía del reconocimiento nos propone una dicotomía central en la obra. Esta unidad de sentido que gira en torno al par de opuestos (desconocido/ conocido, engaño/ desengaño, verdad/ mentira, vestido/ desnudo, etc. ), parece presentarse como organizadora de los acontecimientos, cuestión que creemos puede verse claramente reflejada en las anomalías estructurales que se rigen en función de la misma. Como creemos haberlo puesto de manifiesto en este recorrido isotópico del poema, la anagnórisis funciona a modo de columna vertebral de la obra, o, para ponerlo en términos formalistas, es el factor constructivo de la Odisea. La presencia de este elemento hace Homero haya llegado a una síntesis grandiosa, pero también a su punto final. Ahora el poeta se convierte en un creador autónomo, su mundo es efímero y su público mutable. (Codino, pp. 28) Con Homero se pone punto final a la épica arcaica y se encuentra en el límite de una épica moderna. Entramos en el mundo de la fabula artificial, al punto de provocar inmensas anomalías: lo que importa ya no es conservar fidedignamente el mito, sino la naciente obra nueva. Cuestión que Robert Graves manifiesta con total soltura:...aunque tiene el aspecto de epopeya, la Odisea es la primer novela griega 3 y, por tanto, completamente irresponsable en lo que concierne a los mitos... (pp. 430) 3 La negrita es nuestra. 10

11 5. Bibliografía Aristóteles: Arte Poética, Campbell, Joseph (1959): El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, Codino, Fausto (1994): Homero, traducción de Néstor Miguez para el Centro Editor de América Latina (Bs. As.), Publicación Fascicular de la Revista Página 12, Fascículo número 92 de la colección Los Hombres de la Historia. [Original: Fausto Codino, Introduzione a Omero, Turín, 1965] Eco, Umberto (1979): Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo, Editorial Lumen, Barcelona, Graves, Robert: Los viajes de Odiseo en Los mitos griegos I, Buenos Aires, Homero: La Odisea, traducción castellana de Luis Segalá y Estalella, Editorial Losada, Buenos Aires, Kirk, G. S.: Homero en Easterling y Knox (1985) (compiladores) Historia de la Literatura Clásica, Tomo I, Gredos, Madrid, 1990, pp