TEMA 05. EL TEATRO BARROCO: LA COMEDIA NACIONAL. LOPE, CALDERÓN.

Transcripción

1 5.1 TEMA 05. EL TEATRO BARROCO: LA COMEDIA NACIONAL. LOPE, CALDERÓN. 01.Etapas del teatro barroco Llegada masiva de compañías italianas a España: desarrollo urbano del teatro, comercialización, tecnificación de puesta en escena (paso del teatro itinerante al teatro fijo) Esplendor de los corrales, nacionalización de las compañías Junto a los corrales, desarrollo, en las representaciones áulicas, de técnicas cada vez más sofisticadas, derivando hacia el enredo puro o hacia la densidad y profundidad de temática. 02.La Comedia 1 Nacional Contexto 3 Refranero, letras para cantar, romancero, Biblia, hagiografía, mitología, narrativa italiana, crónicas y leyendas nacionales Temas 4 Procedentes de la tradición épica medieval. De Historia universal e historia de España, antigua y moderna (preferencia por la época de los Reyes Católicos, en cuanto que representan la unificación y la monarquía teocéntrica, vs. la decadencia de Felipe III y sus privados). Renacentistas: pastoriles, moriscos, caballerescos, mitológicos. Religiosos: bíblicos, hagiográficos, relacionados con el dogma... Contemporáneos: abundancia de temática amorosa, y tema político, religioso, social... Transcendencia de esta temática para la historia del teatro universal: conversión en forma dramática de lo que no era dramático. Tema de la honra 5 Valor absoluto. Honor = Vida / Deshonra = Muerte. Si el individuo es deshonrado es rechazado por la colectividad, está socialmente muerto; y la honra depende de los demás: es necesario vivir en tensión, vigilando la opinión ajena. No sólo una palabra o acción, sino un simple gesto o actitud desestimativos de los demás, reales o como tal considerados, pueden ser considerados como ofensas al honor (mentís, no ceder la acera...). La ofensa, real o imaginada, exige una inmediata reparación. Ésta se consigue mediante la venganza, pública o secreta, según haya sido pública o secreta la ofensa. El derramamiento de la sangre del ofensor es el único medio para que el ofendido pueda integrarse como miembro vivo en la comunidad. Honor conyugal mancillado: no son los celos los que impulsan al marido a la venganza, sino la inexorable necesidad de cumplir las leyes del honor. La venganza puede ser un deber doloroso. 1 La palabra comedia en el XVII significa lo que en el siglo XX significa la palabra drama u obra teatral.

2 5.2 La venganza va contra la ética cristiana y contra la propia voluntad personal. El deber de matar, por ello, crea en el héroe un conflicto de valores que lo convierten en héroe trágico. La necesidad de la venganza del honor mancillado sólo se detiene ante el rey, en razón de su poder, de origen divino Personajes No profundidad psicológica. Mucha acción y poca psicología (el público no habría soportado otro tipo de obras) Personajes tipos: galán, dama, rey, gracioso, criada, padre... 6 Estos tipos básicos hay que multiplicarlos por su habitat: mitológico, urbano, pastoril, palaciego... 7 Rey 8 Rey-viejo: ejercicio de realeza y prudencia. Misión: premiar o castigar, permaneciendo por encima del caos humano. Rey-galán: soberbia e injusticia. Solución normal: arrepentimiento. Poderoso (noble, capitán, maestre...). Rasgos caracteriológicos del galán + soberbia e injusticia. Actúa este personaje como fuerza destructora de la armonía del mundo de la nobleza con el mundo del pueblo. La afirmación de sí mismo al margen de sus deberes le hace culpable. Como tal, debe ser castigado por el rey o el pueblo. También puede arrepentirse. Caballero 9 (padre viejo, esposo, hermano). Misión: salvaguardar el orden ético-social en el ámbito de la familia. No son los celos los que lo empujan a la venganza, sino su deber para con la comunidad: mientras no castigue al transgresor que, con su acción, ha ofendido a la comunidad, él mismo está excluido de ella; y destierro = muerte. Quienes se enfrentan son el principio de autoridad y el principio de libertad, y aquél debe triunfar para que el orden no sea destruido. Galán y dama 10 Son figuras clave. galán: valor, audacia, constancia, generosidad, capacidad de sufrimiento, idealismo, apostura, linaje. dama: belleza, linaje, absoluta y apasionada dedicación amorosa, audacia. Son como marionetas pendientes de tres hilos: celos, amor y honor. Están separados por una espesa red de convenciones y vigilancia, en un mundo dramático donde priva la rigidez de la norma pública. Por ello, varón y hembra, agazapados en sus instintos, prestos a dispararse, encubren sus impulsos bajo la cobertura de la palabra.

3 5.3 El gracioso 11 Rasgos: fidelidad al señor, buen humor, amor al dinero y a la vida regalada, nobleza de carácter (aunque no tenga sangre noble). No ama el peligro, que evita; se enamora y desenamora al mismo tiempo que su señor, con un amor material. Inestimable consejero, por su agudo sentido práctico (sirve para hacer que su idealista señor vuelva a poner los pies en tierra). Función dramática: contrapunto a la figura del galán. Introduce el sentimiento cómico de la existencia (no necesariamente divertido, pero sí crítico). Es un punto de vista que amplía el sentido, un espejo que da otra visión de la realidad. Así, junto con la del caballero, se nos da la imagen completa de la vida humana. Su concepción de la vida (con principios opuestos a los del caballero) y su participación en la acción (a veces motora) hacen de él un personaje-coro. El villano 12 Conciencia de su propio valer, de su dignidad como persona, que fundamenta en su limpieza de sangre (vs. nobles sospechosos de sangre sucia). En él se continúa la tradición literaria renacentista del mundo aldeano opuesto al mundo cortesano, y caracterizado por la sencillez, la paz, la alegría, la vida natural. Este equilibrio se rompe cuando lo cortesano irrumpe introduciendo la injusticia. Entonces el labrador se hace protagonista y, con su oposición a la injusticia encarnada en el noble, se convierte en símbolo del pueblo que defiende sus derechos, su honra y dignidad personal Forma del Significado Estructura 13 LOPE, en el Arte nuevo de hacer comedias, defiende un teatro basado en el gusto de la época sin enfrentarse a la tradición académica. Es una obra poco meditada, oratoria. Las ideas de LOPE, por lo demás, se reparten en prólogos y otros lugares. 14 XVI: 3-5 actos. Finales de siglo: se va imponiendo la división en 3 actos. XVII: 3 actos normativos. Esta división triunfará en el teatro contemporáneo a partir del romanticismo. Comienzo abrupto: se nos introduce de golpe en la acción. Así se capta inmediatamente la atención del espectador. La estructura de las obras se puede definir como la evolución desde la ruptura del orden hasta su restauración. 15 Unidades 16 ARISTÓTELES señaló la unidad de acción. Las tres unidades fueron invención de preceptistas italianos del renacimiento. Los dramaturgos del XVI no acostumbraron observarlas en la práctica; los del XVII rechazaron teórica y prácticamente las unidades de espacio y de tiempo y respetaron en teoría siempre y en la práctica casi siempre la unidad de acción.

4 5.4 LOPE acepta la unidad de acción, pero utiliza una acción o intriga secundaria paralela a la principal, que la complementa y, a veces, la explica. 17 En el XVII se construyen las obras de acuerdo con el natural: las acciones requieren su tiempo y su espacio. La acción se desarrolla mediante planos sucesivos, cada una con su unidad de espacio y de tiempo. Existen, pues, varias unidades de espacio y de tiempo, en lugar de una unidad válida para toda la acción. El espacio es vago, deliberadamente impreciso, debido a la necesidad de ahorro de la escenografía. 18 Género LOPE distingue la tragedia, que tiene por argumento la historia, y la comedia, que es un fingimiento. Su teatro lo considera tragicomedia: mezcla de personajes elevados y bajos, de lo trágico y lo cómico 19. Esta fusión de lo trágico y lo cómico se realiza por su fidelidad a la naturaleza, al realismo Significante, lengua, estilo 21 Metros tradicionales e italianos. Dominio del octosílabo. Estrofas: redondillas, romances, décimas (8[abba:ac:cddc]), quintillas, silvas, sonetos, octavas reales...polimetría. El uso de unas estrofas u otras se adecúa a cada situación o a cada personaje: -décima y soneto: soliloquios. -redondillas y quintillas: diálogos. -romance: en principio, utilizado para relaciones (relatos), después se diversifica. -metros italianos: expresan sentimientos nobles. Decoro poético: cada personaje utiliza un lenguaje adecuado a sus características, en aras del realismo. 03.El espectáculo teatral 22 Hacia 1580 existían tres tipos de teatros: el eclesiástico, el de la Corte, y el teatro público urbano. Los dos primeros eran teatros de circunstancias, en cuanto que sólo se representaban piezas en festividades religiosas o cortesanas; mientras que el teatro público urbano era un teatro cotidiano, para el que se escribió la mayoría de las obras del teatro nacional. El teatro urbano se representaba en los corrales de comedias, y la mayoría de sus espectadores pertenecía a la clase media, aunque también había entre ellos miembros del patriciado urbano, aristocracia y alta aristocracia. 23 Teatro público urbano 1579 Corral de la Cruz Corral del Príncipe. Pertenecían a cofradías religiosas que, para obtener dinero para sus hospitales, alquilaban sus corrales a las compañías de representantes.

5 5.5 Los corrales eran patios cerrados por casas en tres de sus lados, a cielo raso. El escenario, cubierto por un tejadillo, tenía un telón al fondo. El público se distribuía de la siguiente manera: en el centro del patio se amontonaban los hombres (mosqueteros), en pie, expresando ruidosamente su aprobación o su disgusto, de lo cual dependía el éxito o fracaso de la comedia; al final del patio estaba la cazuela, para las mujeres; y los balcones y ventanas de las casas que daban al corral servían a modo de palcos para un público más selecto. La existencia de accesos independientes a las distintas localidades impedía que los diferentes grupos sociales se rozasen. 24 La escenografía era muy simple cuando LOPE comenzó a representar sus obras. Ello se debía a la escasez de dinero, debido a que los beneficios de las representaciones se destinaban a obtener fondos para costear instituciones de beneficencia. 25 Por este motivo, se confía a la palabra del personaje la descripción de los lugares. A medida que nos vamos acercando a CALDERÓN, la escenografía se va complicando, y en 1622 comienza la tramoya a la italiana. 26 En el escenario solía haber tres niveles: balcón, tablado y foso. Los corrales, a diferencia del teatro cortesano, no utilizaron iluminación artificial 27 El público cada vez estaba más ávido de aparato escénico ingenioso y complejo. El vestuario más lujoso fue el de los autos sacramentales, que también tenían llamativos y buscados efectos sonoros (música). Las comedias de santos servían para ostentar una aparatosa escenografía 28 Las funciones eran por la tarde y terminaban una hora antes de la puesta del sol. Duraban entre dos y tres horas. Al principio solía haber representaciones los días festivos y dos o tres entre semana; al final, las representaciones eran diarias. Una obra se representaba uno o dos días, y, excepcionalmente, 4 ó 5. El público, pues, era fijo. Se llevaban vituallas para comer durante la representación, o se compraban allí mismo. 29 El desarrollo del espectáculo 30 era de la siguiente manera: Loa, precedida o acompañada de un tono o canto con música de guitarras y vihuelas. La finalidad de la loa era ir consiguiendo audiencia y predisponiéndola para la obra. Acto 1º. Las escenas iniciales suplen la falta de decorados a base de parlamentos. Entremés. 2º acto. Baile o jácara cantada. Acto 3º. Mojiganga o fin de fiesta: mezcla de música, baile, bullicio. La comedia es, pues, parte esencial de un festejo mayor. El precio de las entradas era relativamente bajo, y el control de entrada no muy estricto. Grupos teatrales 31 : a finales del XVI existían 8 compañías reconocidas. En 1615 había 12. Junto a estas grandes compañías se encontraban otros grupos de comediantes que iban desde el bululú (un actor) hasta la farándula (escalón anterior a la compañía). La compañía estaba formada por unos 30 actores, que sabían cantar y bailar. Su interpretación probablemente fuese retorizante, recargada. 32 La vida de estos grupos de actores era difícil, heroica.

6 5.6 Importancia del público 33 : LOPE, de un modo revolucionario, establece que la finalidad del arte dramático es dar gusto al público. El público hasta entonces había carecido de diversiones públicas, y estaba apasionado por el espectáculo teatral. Como era un público heterogéneo, perteneciente a varios niveles sociales y culturales, era preciso crear un teatro mayoritario, pero también de calidad. La guía del autor teatral son las ruidosas manifestaciones del público. 04.Transmisión del texto 34 El autor vende su obra al director de una compañía teatral (llamado entonces autor), que la aprovechará libremente. El autor de la obra, que a veces escribe por encargo de cofradías, Ayuntamientos, órdenes religiosas, casas nobiliarias..., pierde todos sus derechos económicos, y también el derecho a decidir sobre la integridad y pureza del texto. La compañía, que a veces cuenta con su propio remendón de comedias, adapta la obra, la representa y, si es buena, la vende a otro autor, o a un impresor. Por este motivo, existen importantes problemas textuales en el teatro barroco, y es difícil averiguar qué es lo que escribieron exactamente los autores. 05.Los autos sacramentales 35 Son unas piezas de teatro híbridos de celebración eucarística y fiesta religiosa. Su origen se remonta por lo menos a finales de la Edad Media. Tienen un importante carácter didáctico, y utilizan sistemáticamente la alegoría. Sus personajes son alegóricos. Las representaciones de autos sacramentales se caracterizan por la espectacularidad, y por la escenografía hinchada. Los organizan las corporaciones locales como un elemento más de las fiestas. Enormes carros que recorrían la ciudad funcionaban como escenarios móviles. NOTAS FINALES. FUENTES DE LA INFORMACIÓN HC: Historia y Crítica de la Literatura Española -Tomo 3. Siglos de Oro. El barroco, Editorial Crítica, 1983 RR: RUIZ RAMÓN, Francisco, Historia del Teatro Español (Desde sus orígenes hasta 1900), HC RUIZ RAMON. 3.HC302 4.RR128 5.RR RR135 7.HC299

7 5.7 8.RR137 9.RR RR RR RR RR HC HC RR HC HC HC RR HC RR RR144, HC HC HC RR HC HC HC HC RR HC RR HC HC216