A Dña. Encarnación Mateu, sin ella este libro no hubiera sido posible.

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2 Unidad 1 A Dña. Encarnación Mateu, sin ella este libro no hubiera sido posible. Ab Música Ediciones Musicales En Guillen Ferrer, VALENCIA, España (+34) abmusica@abmusica.es Diseño: Equipo de edición ISBN: Depósito legal: V Impreso en España Printed in Spain Todos los derechos son exclusiva del titular del copyright. No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su recopilación en un sistema informático, ni su transmisión en cualquier forma, ya sea electrónica, mecánica, por fotocopia, registro, o bien por otros métodos, sin el previo permiso y por escrito de los titulares del copyright.

3 Indice UNIDAD DIDÁCTICA 1 ESCALAS y MODOS LA TONALIDAD 1.1 Las Escalas 1.2 Los Modos 1.3 Consonancia y Disonancia 1.4 La Tonalidad UNIDAD DIDÁCTICA 2 LOS INTERVALOS FORMACIÓN DE ACORDES EL CORO MIXTO 2.1 Los Intervalos 2.2 Formación de los Acordes (por 3as.) 2.3 Estados del Acorde 2.4 Disposición del Acorde 2.5 Cambios de disposición de un mismo acorde 2.6 Posición Melódica 2.7 Calidades de los Acordes 2.8 El Cifrado De Grados 2.9 El Cifrado De Acordes 2.10 El Cifrado del Continuo o Barroco 2.11 El Coro Mixto 2.12 Disposición en Gran Pentagrama 2.13 Movimientos de las Voces UNIDAD DIDÁCTICA 3 INICIACIÓN AL CONTRAPUNTO 3.1 Exposición 3.2 El Cantus Firmus 3.3 Clímax y Anticlímax 3.4 Reglas Comunes 3.5 Reglas Melódicas 3.6 Evítese 3.7 Procedimientos 1ª ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA USO EXCLUSIVO DE CONSONANCIAS VERTICALES 3.8 Realización del Contrapunto 3.9 Otras consideraciones para esta Especie

4 Indice (2) UNIDAD DIDÁCTICA 4 2ª ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA NOTA LA NOTA DE PASO 4.1 La Nota de Paso 4.2 Procedimientos 4.3 Saltos en la línea melódica 4.4 Funciones de la segunda blanca 4.5 Realización de los Contrapuntos UNIDAD DIDÁCTICA 5 3ª ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA NOTA LA BORDADURA EL EMBELLECIMIENTO MELÓDICO LAS CORCHEAS 5.1 Cuatro notas contra una 5.2 La Bordadura 5.3 El Embellecimiento Melódico 5.4 Las Corcheas 5.5 Realización de los Contrapuntos 5.6 Consideraciones especiales para esta Especie UNIDAD DIDÁCTICA 6 4ª ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA UNA SÍNCOPAS (Retardos) 6.1 Las Síncopas 6.2 Adorno de la Síncopa disonante 6.3 Consideraciones especiales para la Cuarta Especie Apéndice a la Iniciación al Contrapunto UNIDAD DIDÁCTICA 7 ÁREAS TONALES ESTADO FUNDAMENTAL ENLACES I-V, V-I 7.1 Áreas Tonales 7.2 Tipos de Enlaces 7.3 Estado Fundamental 7.4 Enlaces I-V (a 4 Partes armónicas) 7.5 Enlaces V-I 7.6 Enlaces I-V7

5 Indice (3) UNIDAD DIDÁCTICA 8 NOTAS REALES ARMONIZAR MELODÍAS (I) 8.1 Notas Reales y No Reales 8.2 Acerca de los saltos disonantes en la melodía 8.3 Armonizar melodías dadas 8.4 Otra melodía dada 8.5 Melodía dada con retardos (ligados y sin ligar) UNIDAD DIDÁCTICA 9 LOS GRADOS IV y II (Subdominantes) 9.1 Enlace I-IV 9.2 Enlace IV-I 9.3 Enlaces I-IV-I 9.4 Enlace IV-V 9.5 Enlace V-IV 9.6 Enlaces I-II y II-I 9.7 Enlace V-II 9.8 Enlaces IV-II-V 9.9 Enlaces V-II-V UNIDAD DIDÁCTICA 10 LOS GRADOS MODALES VI y III (Funciones de Tónica) 10.1 Melodía dada EL GRADO VII (Función de Dominante) UNIDAD DIDÁCTICA 11 COMO MEJORAR LA LÍNEA DEL BAJO LA PRIMERA INVERSIÓN Acorde De Sexta CADENCIAS Y SEMICADENCIAS 11.1 La Primera Inversión 11.2 Disposiciones y Duplicaciones 11.3 Melodía dada para Acompañar 11.4 Las Cadencias 11.5 Cadencia Perfecta y Cadencia Plagal 11.6 Semicadencia Perfecta y Semicadencia Plagal 11.7 Cadencia Rota o Evitada 11.8 Cadencia Compuesta 11.9 Usos de las Cadencias

6 Prólogo UNIDAD DIDÁCTICA 12 LA SEGUNDA INVERSIÓN Acorde de Cuarta y Sexta 12.1 El Cuarta y Sexta Cadencial EJERCICIOS DIVERSOS GLOSARIO PRÓLOGO Los contenidos de este libro se han escrito y recopilado entre los años 2003 y 2004 basándome en las experiencias como compositor y arreglista y apuntes de mi labor como docente. La apasionante disciplina que es la Armonía supone, por lo general, una nueva perspectiva musical para los alumnos que cursan el grado medio de L.O.G.S.E. y para todo aquel que se acerca por primera vez a esta asignatura. Es pues necesario que se imparta con claridad y en pleno contacto con la música real (la que los estudiantes escuchan y trabajan todos los días). Con esta premisa, he creído necesario presentar los ejemplos y ejercicios de una manera que resulte práctica, y para ello se ha evitado (en lo posible) el uso de redondas y blancas por sistema. Naturalmente, esto sería casi imposible sin unas melodías adecuadas, con el oportuno empleo de las notas de adorno y haciendo uso, lógico y funcional, del fraseo y del ritmo armónico como elementos adicionales a tener en cuenta. La Iniciación al Contrapunto (que nos ocupará aproximadamente un mes del curso escolar) es necesaria para lograr los objetivos pues necesitamos del sentimiento de linealidad melódica y de las notas de adorno básicas: las notas de paso, las bordaduras y los retardos. El procedimiento llamado embellecimiento melódico y el estudio posterior de las apoyaturas (entendidas como lógica consecuencia de todas las anteriores), nos proporcionan los recursos óptimos para conseguir buenas líneas melódicas además del oportuno entrenamiento auditivo armónico (que es otra de nuestras tareas). Como se indica posteriormente, el estudio del contrapunto se hace aquí de una manera no rigurosa, ya que los objetivos a alcanzar no lo requieren. Empleamos los tres cifrados más usuales: el de Grados (que primordialmente aporta las funciones armónicas), el Barroco (como consecuencia del cifrado de las consonancias y disonancias trabajado en el contrapunto) y el de Acordes (el más empleado en la actualidad por ser eminentemente práctico); todos ellos se trabajan indistinta y conjuntamente. Cada uno proporciona sus ventajas y conveniencias, y es deseable que se consiga traducir de uno a los otros de manera instintiva tras la racionalización de cada uno de ellos.

7 Prólogo (2) Los enlaces de acordes se presentan por funciones tonales (más que por relación entre fundamentales) hasta abarcar los cuatriadas introtonales en el modo mayor (aunque la séptima sea tratada como de paso en la mayoría de las ocasiones). Se observará que, ya en primera instancia (gracias a la Iniciación al Contrapunto), el V grado se puede emplear como séptima de dominante (si así se estima) en cada oportunidad que se presente. Se exponen algunas realizaciones donde, de forma razonada y práctica, se incorporan los procedimientos y recursos más usuales para obtener óptimos resultados con los materiales disponibles en cada ocasión. Las funciones tonales, sintaxis, yuxtaposición y construcción formal, así como los giros melódicos más característicos, forman parte de la realización y así revela en cada una de ellas. El modo menor funciona tonalmente como intercambio modal vista la tonalidad como bimodal. Es por ello, y con esa perspectiva, que aplazamos su estudio hasta después del conocimiento de las inversiones y las cadencias. El temario se presenta en 12 unidades didácticas (algunas requieren de una semana de clases lectivas para realizarlas, otras de más). Los conocimientos están desarrollados progresivamente y se adaptan al primer curso de Armonía L.O.G.S.E. que se imparte en los conservatorios españoles, por lo cual, puede emplearse como libro de texto. En mi experiencia, se puede llegar hasta la unidad 8 (inclusive) en el primer trimestre. Ni que decir tiene que cada profesor establecerá el ritmo del temario como mejor crea conveniente. Solo me queda agradecer a quienes me han ayudado en la realización de este libro; gracias por sus consejos, alientos, sugerencias y conocimientos (en particular, y entre otros) a: Ferrer Ferran, Jesús Fernández Vizcaíno, Salvador Luján Martín, José Reig Muñoz y a mis alumnos (de los que tanto aprendo). Valencia, Agosto de 2004

8 UNIDAD 1 UNIDAD DIDÁCTICA 1 ESCALAS Y MODOS LA TONALIDAD 1.1 Las Escalas Se denomina Escala a una sucesión de sonidos ordenados según su altura. En nuestro actual Sistema Tonal se utilizan principalmente 2 tipos de escalas: las escalas Diatónica y la Cromática. La Escala Diatónica: Consta de 8 notas (siete alturas básicas más la octava del primero). Contienen únicamente 2 semitonos y ningún Intervalo aumentado o disminuido. Es la protagonista del Sistema Tonal, siendo esencial el grado I de la escala al que denominamos Tónica. Las 8 notas se agrupan en 2 Tetracordos. El primero es el Tetracordo Modal ya que su mediante (tercer grado) determina si el modo de la tonalidad es mayor o menor, y el segundo el llamado Tetracordo Melódico. En el modo menor, el Tetracordo Melódico fija si la escala es natural, armónica o melódica. Los grados de la escala diatónica reciben los siguientes nombres: Grado I Tónica Grado II Supertónica Grado III Mediante Grado IV Subdominante Grado V Dominante El grado VII es Sensible Grado VI si se encuentra Submediante a semitono de la Tónica; si fuera a tono se denomina Subtónica. Grado VII Sensible o Subtónica El grado VI también recibe el nombre de Superdominante. La Escala mayor y las 3 menores (Natural, Melódica y Armónica) son las que utilizamos mayoritariamente en nuestra cultura musical occidental. La Escala Menor Armónica procede de la Escala Natural Menor al elevar un semitono su VII grado para así poder obtener la sensible. Contiene una peculiaridad melódica a causa de la sensible porque se forma un intervalo de segunda aumentada entre los grados VI y VII. La Escala Menor Melódica se crea, por consiguiente, a partir de la Escala Armónica alterando ascendentemente el grado VI (además del VII) para evitar el intervalo de segunda aumentada (consideración melódica por tanto).

9 Unidad En sentido descendente se suele utilizar la Escala Menor Natural puesto que el VII grado no requiere funcionar necesariamente como sensible, y lógicamente estaría fuera de lugar alterar el VI. La Escala Cromática: Consta de 12 notas y está construida por semitonos. Aunque contiene todos los sonidos de la Escala Temperada, es usual la enarmonización en su forma ascendente del grado #VI por el bvii y del grado bv por el #IV en su descendente. Existen también otro tipo de escalas: las Populares, las Sintéticas y las Simétricas. Las escalas Populares son las que hacen referencia a las diferentes culturas. Por ejemplo: Andaluza o Flamenca, Oriental, Pentatónicas, Húngara, Hirajoshi, Kumoi, etc. Las llamadas Pentatónicas o Pentáfonas se caracterizan por tener 5 notas y carecer de semitonos. Las principales son: Pentatónica Mayor Pentatónica Menor Las escalas Sintéticas son aquellas que están formadas indistintamente por Intervalos de segunda mayor o menor, aumentada o disminuida; o bien poseen al menos un intervalo disminuido o aumentado y/o 3 o más semitonos y/o menos de 2 semitonos. Algunas Escalas se obtienen de la división en partes iguales de la octava usando enarmonías cuando procede. De esta manera, las escalas resultantes son las llamadas Simétricas: Bifónica: Se obtiene dividiendo la escala en 4 as aumentadas. Trifónica: Dividiendo la escala en tres 3 as mayores. Tetrafónica: Dividiendo la escala en cuatro 3 as menores. Exátona: La escala de tonos enteros. Consta de 2 as mayores. Escala Exátona

10 Los Modos El concepto de modo surge en la Grecia Clásica (siglos V y IV a.c.), dando lugar a los 7 modos principales actuales: Jónico, Dórico, Frigio, Lidio, Mixolidio, Eólico y Locrio. Están configurados diatónicamente (5 tonos y 2 semitonos). Al igual que las escalas diatónicas, contienen dos tetracordos. La posición de los semitonos es la que caracteriza a cada modo. A efectos prácticos de identificación podemos considerar los modos como las escalas construidas sobre los grados de una tonalidad en su modo mayor. Así: I Jónico II Dórico III Frigio IV Lidio Podemos V Mixolidio observar que el VI modo EólioJónico de Do VII tiene Lócriola misma configuración que la Escala Natural de la Tonalidad de Do en su modo mayor y el La Eólico se corresponde con la Escala Natural de La menor. También advertimos que cada modo contiene un tritono. Este intervalo característico les otorga una cierta reminiscencia tonal (es por ello que actualmente se evita usar el tritono en la música de lenguaje modal). 1.3 Consonancia y Disonancia Los conceptos de consonancia y disonancia siempre han suscitado polémicas que actualmente todavía están por resolver. A lo largo de la historia se ha modificado, según el criterio de cada época, el significado de la consonancia y la disonancia. Sin embargo, siempre ha habido un punto en común: los conceptos de estabilidad y de inestabilidad asociados a la consonancia y disonancia respectivamente. Desde el principio, las consonancias se han considerado los intervalos auditivamente más estables, mientras que las disonancias los más inestables, los que generaban movimiento por su necesidad de resolver en consonancia. En la actualidad las consonancias se dividen en perfectas e imperfectas. Las Consonancias Perfectas son los unísonos y los intervalos de 4ª justa, 5ª justa y 8ª. Las Imperfectas son los de 3ª y 6ª mayores y menores. Como Disonancias se entienden los intervalos de 2ª y 7ª mayores o

11 1.3 menores, así como todos los intervalos aumentados y disminuidos. Tradicionalmente el intervalo más disonante es el tritono (es llamado también diabolus in musica ). A nuestro juicio la disonancia más acusada actualmente (en música tonal) es la novena menor. Sin embargo, las consonancias o disonancias se evidencian en una ley científica. Esta ley es el Fenómeno Físico-armónico. Los intervalos producidos por los primeros armónicos son los más consonantes mientras que, en general, los más alejados son disonantes. Consonancia Perfectas Unísono Octava Quinta Cuarta ( * ) Consonancias Imperfectas Terceras Sextas Disonancias Segundas Séptimas Intervalos Aumentados Intervalos Disminuidos Tritono ( * ) La Cuarta se considera disonante si una nota de las que la forman está en la voz inferior del conjunto (Bajo de la armonía). - Los intervalos compuestos reciben el mismo tratamiento que los simples. La capacidad intelectiva y cultural para asimilar un intervalo (expresado de otro modo: la educación armónica) hace que lo que para algunos son disonancias, otros lo entienden como consonancias. También el contexto es decisivo en la apreciación de estabilidad o reposo, ya que en un pasaje con una textura muy disonante, un acorde tríada perfecto mayor puede sonar como extremadamente disonante en primera instancia. Según Vincent Persichetti la disonancia sólo existe donde hay una norma de consonancia implícita o establecida. Para Arnold Schönberg las disonancias son las consonancias más alejadas. 1.4 La Tonalidad La Tonalidad es la ordenación jerárquica de los atributos interválicos de los distintos elementos musicales en relación a una nota que denominamos Tónica y como extensión al acorde Tríada de Tónica. Consta de tres Áreas tonales: Tónica, Dominante y Subdominante. Análogamente, los más representativos de las áreas de Dominante y Subdominante son los acordes construidos sobre los grados V y IV de la escala, respectivamente.

12 1.4 Existen tantas tonalidades como notas musicales. Cada una de esas tonalidades contiene unas alteraciones (armadura) que le son propias. A menudo resulta complicado deducir la armadura de una determinada tonalidad. Por ello es conveniente comprender unas cuantas normas que ayudan a deducir las alteraciones. Hay que tener en cuenta las siguientes consideraciones: La Tonalidad Principal en su modo mayor y la de su Submediante, ésta en su modo menor, comparten la misma armadura. A éstas las llamamos tonalidades Relativas. Una misma tonalidad en su modo mayor se diferencia de +3 alteraciones de cuando está en modo menor. Por consiguiente, el modo menor dista de 3 alteraciones del mayor. Cuando la tónica tiene un sostenido, por ejemplo Do# mayor, puede acudirse a la misma tonalidad sin alterar, en este caso Do mayor, y añadirle +7 alteraciones. En el caso de que la tónica estuviese alterada con bemoles, la operación sería la misma pero restándole 7 alteraciones. Una buena manera de practicar el dominio de las tonalidades es mediante el instrumento. Es decir, fijándose en qué tonalidad nos encontramos mientras se está tocando. El modo menor se reconoce fácilmente por el uso de la sensible (que resultará ser una alteración accidental: la de su séptimo grado). Modo Mayor: - En armaduras con sostenidos el último es la sensible. - En armadura con bemoles el penúltimo es la tónica (excepto en la tonalidad Fa mayor). Modo Menor: - Deducir la armadura de su modo mayor restando 3 alteraciones.

13 Ejercicios U-1 EJERCICIOS

14 Unidad 1 UNIDAD 2 UNIDAD DIDÁCTICA 2 LOS INTERVALOS FORMACIÓN DE LOS ACORDES EL CORO MIXTO 2.1 Los Intervalos Se denomina intervalo a la distancia existente entre 2 sonidos. Pueden ser mayores, menores, justos, aumentados o disminuidos. Nota: En la teoría, también doble aumentados y doble disminuidos. Los unísonos y los intervalos de 4ª, 5ª y 8ª sólo pueden ser justos, aumentados y disminuidos. Los intervalos de 2ª, 3ª, 6ª y 7ª pueden ser mayores, menores, aumentados y disminuidos. Nota: Obsérvese que los intervalos justos se corresponden con los grados tonales (vistos desde la tónica): Tónica, Subdominante y Dominante). Al igual que las tonalidades, los intervalos suelen presentar dificultad para catalogarlos. Una norma que nos ayudará a definirlos es la siguiente: Considerando la primera nota como la tónica de una tonalidad mayor, hállese la armadura. Si la segunda nota se corresponde con la armadura de dicha tonalidad, el intervalo sólo será mayor (si es un intervalo de 2ª, 3ª, 6ª o 7ª) o justo (si es un intervalo de 4ª, 5ª u 8ª). Una propiedad del intervalo es que cuando éste se invierte, la suma de dichos intervalos siempre es 9. Si el intervalo es mayor, al invertirlo, se convertirá en menor y si es aumentado en disminuido. Los intervalos justos no pierden esta cualidad y se mantienen justos. Ejemplos: - El inverso de 3 es b6 (3 + 6 = 9) (mayor menor). - El inverso de #2 es 7o (2 + 7 = 9) (aum. dism.). - El inverso de 5 es 4 (5 + 4 = 9) (justa justa). Los compuestos se calculan sumando 7. Ejemplos: - El compuesto de b3 es b10 (3 + 7 = 10). - El compuesto de #4 es #11 (4 + 7 = 11).

15 Tabla de Cifrados ALTERANDO INTERVALOS

16 Ejerc. Intervalos

17 Formación de los Acordes (por 3as) Se denomina Acorde a la simultaneidad de varios sonidos. Los acordes en el Sistema Tonal se forman superponiendo terceras (mayores o menores) a la nota que denominaremos fundamental. La 2ª nota será la tercera del acorde, la 3ª nota la quinta, la 4ª será su séptima, etc. Un acorde sigue siendo el mismo (aunque con características particulares) independientemente de cómo se presenten las notas que lo componen (factores). Cuando el acorde está formado por 3 sonidos diferentes se denominará triada, si contiene 4 cuatriada, si 5 quintiada, etc. Los acordes, sea cual sea su estado y disposición conservan sus funciones tonales. 2.3 Estados del Acorde El estado del acorde depende de la nota que se encuentre en el bajo. Existen cuatro estados posibles en la práctica. Cuando la fundamental se encuentra en el bajo se denominará Estado Fundamental; si se encuentra la 3ª, Primera inversión; si es la 5ª, Segunda inversión; y si es la 7ª, Tercera inversión. 2.4 Disposición del Acorde Se denomina disposición a la distribución de las notas (factores) que forman un acorde. Para la disposición de un acorde no se tiene en cuenta el bajo, sino las partes superiores. El acorde puede presentarse en dos disposiciones: abierta y cerrada. La disposición abierta es aquella en la cual se puede insertar alguna nota del acorde entre las voces superiores (sin tener en cuenta el bajo). La disposición cerrada no permite intercalar ninguna nota del acorde entre las notas que lo forman. Las voces superiores se encuentran en un ámbito menor que la octava. Otorga una sonoridad cálida al acorde.

18 2.5 Podrán realizarse tantos cambios de disposición de un acorde como se considere oportuno, aunque siempre con moderación. Las voces pueden moverse libremente entre las notas del acorde sin incurrir por ello en faltas de quintas directas. 2.6 Posición Melódica Denominaremos Posición melódica a la relación existente entre la nota más aguda del acorde y su fundamental. De este modo, dado un acorde tríada, sólo cabe la posibilidad de tres posiciones melódicas: de octava si la nota más aguda es la fundamental; de tercera si es la 3ª, y de quinta si es la 5ª la nota más aguda del acorde. La posición melódica de octava es melódicamente la más estable, mientras que, por ejemplo, la posición de 5ª es bastante frecuente en una semicadencia y la de 3ª era muy estimada por los románticos. Nota: En realidad la posición melódica (como su propio nombre indica) concierne a la parte que conduce la melodía, que en este nivel será siempre la voz superior. 2.7 Calidades de los Acordes La calidad (también llamada especie) de un acorde viene dada por los intervalos que forman dicho acorde. Las calidades de un acorde tríada son las siguientes: mayor, menor, aumentados y disminuidos. MAYOR: Con tercera mayor y quinta justa. MENOR: Con tercera menor y quinta justa. AUMENTADO: Con tercera mayor y quinta aumentada. DISMINUIDO: Con tercera menor y quinta disminuida. En Cuatríadas o superiores existen las siguientes calidades: Mayor: consta de 3ª mayor, 5ª justa y 7ª mayor (o 6ª mayor) (también puede llevar 5ª aumentada en sustitución de la 5ª justa). Dominante: consta de 3ª mayor, 5ª justa y 7ª menor (puede llevar 5ª aumentada o disminuida en sustitución de la 5ª justa). Menor Tónica: consta de 3ª menor, 5ª justa y 7ª mayor (o 6ª mayor) Menor: consta de 3ª menor, 5ª justa y 7ª menor. Semidisminuido: consta de 3ª menor, 5ª disminuida y 7ª menor. Disminuido: consta de 3ª menor, 5ª disminuida y 7ª disminuida.

19 2.8 Cifrados Nota: Algunas otras combinaciones, siendo teóricamente correctas, son desechadas en la práctica. Los acordes con tercera menor y quinta aumentada, por ejemplo, son de todo punto impracticables como tales ya que se escuchan, sin duda alguna, como acordes mayores y los de tercera disminuida (formación ésta harto embarazosa) son explicables, en la inmensa mayoría de las ocasiones, como acordes de séptima de dominante con enarmonías. CIFRADO DE LOS ACORDES 2.8 El Cifrado de Grados Cada acorde se representa por el grado que su fundamental ocupa en la escala expresado en números romanos. Sus estados se cifran con un subíndice a continuación del grado: a = estado fundamental (habitualmente no se escribe). b = primera inversión c = segunda inversión d = tercera inversión 2.9 El Cifrado De Acordes También llamado de Jazz, Americano, etc. El acorde se representa con la letra (en mayúsculas) que da nombre (en notación anglo-sajona) a la nota que es su fundamental. Si el acorde tiene tercera menor se le añade una m minúscula. Si tuviera la quinta disminuida hay que reseñarla entre paréntesis. Asimismo, si tiene séptima se indica a continuación con un 7 en superíndice (D, 7Maj o 7M si la séptima fuera mayor) El Cifrado del Continuo o Barroco En la época barroca, como consecuencia del cifrado de intervalos de la polifonía contrapuntística, a fin de abreviar las partes de acompañamiento ( el Continuo ) se cifraban los intervalos de las diferentes partes armónicas sobre la parte del bajo. Se establecieron unos convenios tácitos por los cuales no sería necesario cifrar los intervalos 3, 5 y 8 (tríada en estado fundamental) que se daban por sobreentendidos si no se expresaba lo contrario.

20 2.10 La primera inversión se cifraba, pues, con 6 y la segunda con 4 y 6. El cifrado 6 presupone que no hay 5 y el 4 que no hay 3, si los hubiere habría necesidad de incorporarlos al cifrado. Los acordes cuatríadas se expresaban cifrando la séptima y la fundamental (siempre y cuando una de éstas no estuviera en el bajo). Si hubiera una alteración accidental en las voces superiores habría que cifrarla al lado del número que representa el intervalo (pues los intervalos cifrados se estiman con la alteración de la armadura), salvo la tercera que no requiere el 3. Asimismo, la quinta disminuida se cifraba (por cortesía) con un 5 barrado. Los intervalos aumentados se cifraban con un signo + añadido al número y los disminuidos barrando el número.

21 2.11 Este cifrado deja de ser operativo en el siglo XIX ya que las múltiples alteraciones accidentales y la expansión de la tonalidad provoca un excesivo cifrado (a menudo más complejo que la lectura de las notas mismas). No obstante, es necesario conocerlo como padre de todos los cifrados posteriores y para interpretar correctamente la música barroca El Coro Mixto Se denomina Coro a la agrupación que tiene por objeto cantar música coral. Existen principalmente tres tipos de coro: el coro mixto (formado por mujeres y hombres), el de voces blancas (niños-niñas o mujeres) y el de voces graves, formado por hombres (tenor, barítono y bajo). Las cuatro voces principales del coro son Soprano o Tiple, Contralto, Tenor y Bajo. Las tesituras de cada voz son aproximadamente las siguientes: Lo correcto en una partitura para una agrupación coral es que cada voz esté en un pentagrama distinto. Excepto la voz del bajo, que se escribirá en clave de Fa en 4ª, las demás voces lo harán en clave de Sol. Para el tenor se escribirá una octava alta de lo que suena (Sol con 8vb).

22 Disposición en Gran Pentagrama Se denomina gran pentagrama al sistema formado por dos pentagramas. El pentagrama superior está en clave de Sol y el inferior en clave de Fa en 4ª. Es el utilizado por los instrumentistas de teclados. La disposición de las voces sobre el gran pentagrama será la siguiente: voz de Soprano (plicas arriba) y Contralto (plicas abajo) en el pentagrama superior y la del Tenor (plicas arriba) y Bajo (plicas abajo) en el inferior, todas ellas en tono concierto, es decir, en las alturas donde realmente suenan. Es importante saber que entre las voces contiguas superiores no debe existir una distancia mayor de un intervalo de 8ª. El intervalo entre las voces de bajo y tenor puede llegar a ser hasta una 12ª (excepcionalmente una 15ª). Aplicando estas normas se consigue un perfecto balance en la realización Movimiento de las Voces Las voces sólo pueden moverse con tres tipos de movimiento: contrario, directo y oblicuo. El movimiento contrario es aquel en el que las voces se dirigen en diferente sentido, es directo cuando lo hacen en la misma dirección, y oblicuo cuando una de las voces se mantiene. Un caso particular del movimiento directo es el llamado movimiento paralelo: las voces no solo se mueven en la misma dirección sino en los mismos intervalos (aunque en sin considerar si son mayores, menores, justos, etc.).

23 UNIDAD 3 Es importante razonar que, en general, cuanto menos se muevan las voces internas (contralto y tenor) tanto mejor. De este modo ayudarán a que se escuchen mejor la melodía y el bajo, obtendrán una mejor afinación y se evitarán faltas melódicas y armónicas que veremos en los capítulos siguientes. UNIDAD DIDÁCTICA 3 INICIACIÓN AL CONTRAPUNTO 3.1 Exposición El Contrapunto podemos definirlo como el arte de combinar melodías independientes. Aunque utilizaremos las Especies de Fux ( ), no aplicaremos estrictamente las reglas del Contrapunto riguroso (que deberán estudiarse en cursos posteriores) sino del llamado Composición Libre. Además, nos bastará con trabajar a 2 Partes, con el Contrapunto en la voz superior y en compás de 4/4 para estos estudios iniciáticos. Utilizaremos los Modos tradicionales (excepto Frigio y Locrio) y deberá sensibilizarse (alterándolo ascendentemente) el grado VII en el penúltimo compás de los modos Dórico y Eólico ya que éste resolverá en la Tónica (grado I) en el último compás. En el caso de que se acceda al grado VII (alterado) desde el VI, éste deberá asimismo alterarse ascendentemente a fin de evitar la segunda aumentada. No emplearemos procedimientos cromáticos, nuestras realizaciones estarán basadas siempre en escalas diatónicas. Siendo conscientes de que las realizaciones en Especies no tendrán la riqueza de verdaderas composiciones, no por ello dejarán de ser valiosas para la educación del estudiante (como ha demostrado sobradamente la historia). 3.2 El Cantus Firmus Llamamos Cantus Firmus al canto dado (habitualmente en redondas) y al que añadiremos el Contrapunto (melodía realizada) en la parte superior.

24 Clímax y Anticlímax Es habitual que las melodías contengan un punto crítico superior o inferior, o ambos, que no deben duplicarse para adquirir esta peculiaridad, y son llamados Clímax y Anticlímax respectivamente. Aunque no es obligatoria su existencia, y por lo general basta con uno de ellos en cada melodía, las partes superiores suelen presentar Clímax y las inferiores Anticlímax. 3.4 Reglas comunes Evitar todo tipo de monotonía y lo que pueda sugerir una Secuencia. Los movimientos contrarios proporcionan más independencia y frescura sonora que los directos y por ello son más frecuentes; no obstante, un buen Contrapunto (en aras a la variedad) deberá tener preferiblemente los tres tipos de movimientos: Contrario, Directo y Oblicuo. En general, cuando una Parte se mueve por salto la otra lo hace por grados conjuntos. La apertura y el cierre serán siempre consonancias perfectas: Octava, Quinta o Unísono para comenzar y Octava o Unísono para finalizar. El último compás siempre en redondas. El penúltimo podrá ser también, excepcionalmente, de redondas. Las Cláusulas Cadenciales Melódicas determinan que el Contrapunto finalizará por grado conjunto descendente (en una consonancia), salvo cuando se trata de la Sensible que resolverá incondicionalmente en Tónica. Debe alterarse también ascendentemente el grado VI si se accede al grado VII alterado (éste con el objetivo de obtener Sensible en el penúltimo compás). Procurar variedad de movimientos y en general evitar la monotonía. Búsqueda de Clímax y Anticlímax, solos o combinados, aunque no deberán coincidir en ambas partes. 3.5 Reglas Melódicas Se procurará conseguir variedad en la línea melódica y a su vez la deseable independencia con respecto al Cantus Firmus. El buen criterio melódico se evaluará por la forma satisfactoria de alcanzar el Clímax y el Anticlímax y su posterior encaminamiento hacia el final. Tesituras de las voces Deberán respetarse las tesituras de las voces (véase 2.11).

25 3.5 A dos Partes se emplearán voces contiguas y nunca se distanciarán más de una décima (salvo el caso de la Síncopa 11-10). Intervalos horizontales (melódicos) Aunque daremos preferencia a los grados conjuntos, con el fin de evitar la monotonía usaremos saltos en el Contrapunto. En general, un movimiento escalístico en una dirección suele responderse con un salto en sentido contrario y viceversa. Las Segundas y la Cuarta justa no se consideran intervalos horizontales disonantes y podrán ser usados libremente mientras no violen otras reglas. Los saltos nunca serán superiores a una Octava, y se evitarán los intervalos Aumentados, Disminuidos y de Séptimas (los saltos de Sexta se usaran con moderación). Nota: Los saltos grandes (mayores de tercera o cuarta) tienen tendencia a efectuar un zigzag. El salto de Octava deberá ir precedido y seguido de un cambio de dirección y preferentemente por grado conjunto (el salto de octava de la sensible no es generalmente deseable). También deben evitarse saltos consecutivos en una misma dirección ( Saltos Compuestos ) cuyo resultado sea un intervalo no permitido para los saltos. El intervalo compuesto de Tritono (de al menos 3 notas) no debe escribirse a la descubierta, siempre irá precedido y/o seguido de grado conjunto. El último compás sólo hace escuchar redondas sea cual sea la Especie empleada. Intervalos verticales (armónicos) La Cuarta como intervalo vertical se considera disonancia siempre que en ella esté implicada la voz inferior (a 2 Partes es obvio que siempre lo será). La Cuarta, como inversión de la Quinta que es, puede tener pues una doble interpretación y tiene fuerte tendencia a resolver en Intervalo de Tercera descendiendo de grado la voz superior. Los Unísonos sólo se permiten si se producen y se abandonan por movimientos contrarios u oblicuos (en dirección opuesta a su llegada) y al menos en una ocasión (preferiblemente al salir de ellos) por grados conjuntos en el Contrapunto. Nota: Los unísonos producidos por grado conjunto en movimiento oblicuo suelen evitarse (más todavía en instrumentos de teclado). A una Consonancia Perfecta (Unísono, Octava o Quinta) no puede seguirle otra igual, pues dan lugar a Consonancias Perfectas Paralelas que deben evitarse siempre.

26 3.6 No se accederá a una Consonancia Perfecta por movimiento directo de las Partes a menos que la superior proceda por grados conjuntos (la regla severa exige que ésta sea la superior si no es una parte intermedia). Se producirían así las censurables Consonancias Perfectas Resultantes, también llamadas Directas u Ocultas. Definimos como Intermitencias los intervalos que se producen en los ictus ( al dar ) de dos compases consecutivos. Las Consonancias Perfectas Intermitentes de la misma clase deben evitarse y las Imperfectas de la misma clase no superarán el número de tres consecutivas. Nota: La regla severa de Intermitencias no permite que dos Consonancias Perfectas de la misma clase puedan aparecer sin haber transcurrido al menos 4 tiempos de una a otra (es decir, al menos un compás y un tiempo después). 3.6 Evítese Cruce de Partes. Uso de intervalos aumentados y disminuidos. Uso de intervalos melódicos disonantes compuestos (los formados por dos o más consecutivos en una misma dirección), así como los mayores de una octava. Uso de cromatismos. La formación de acordes rotos (arpegios). Todo tipo de secuencias. El tritono en horizontal, a no ser que forme parte de una escala de al menos 5 notas que, a su vez, no tengan por final los grados IV o VII de la escala.

27 3.7 Uso de 8as o 5as Paralelas (consonancias perfectas consecutivas de la misma especie). Entrar o salir de unísono por movimiento directo. 3.7 Procedimientos Especificar el Modo empleado. Las disonancias se cifran poniendo una cruz sobre la Nota. Clímax y Anticlímax (si los hubiere) se cifrarán con asteriscos en ambas voces. Los intervalos verticales se cifrarán sobre el Cantus Firmus y en 2ª y 3ª Especie se subrayarán los que estén a principio de compás. Las cláusulas cadenciales melódicas para las voces superiores determinan que a la última nota se acceda por grado conjunto descendente excepto cuando canta la Sensible que resolverá siempre ascendiendo a Tónica (1). Una vez establecido el comienzo y el último compás (con su correspondiente cláusula melódica de cierre en el penúltimo compás) y determinados los posibles Clímax o Anticlímax del Cantus Firmus se procederá a buscar un buen Clímax y/o Anticlímax para el Contrapunto (aún por desarrollar) que no coincidan (2) con los del Cantus Firmus y preferiblemente por el centro (o poco más) de la melodía. El Contrapunto tendrá el objetivo de dirigirse hacia el Clímax, y una vez obtenido éste, y desde allí, dirigirse al Final. (1) Si se considera oportuno, podrá utilizarse el salto ascendente de tercera desde el grado VI a la Tónica aunque exclusivamente en la fórmula cadencial Plagal (la voz inferior canta el salto desde la Subdominante a la Tónica). (2) La deseable independencia de las Partes requiere que los puntos críticos de cada una de ellas no sucedan al mismo tiempo.

28 Ejercicios U- 3 (1) EJERCICIOS 1. Táchense las Aperturas que sean incorrectas. Idem para los Cierres. 2. Táchense las Cláusulas Cadenciales Melódicas incorrectas.

29 Ejercicios U- 3 (2) 3. Señalar las faltas a las Reglas Melódicas del siguiente fragmento. 1a ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA USO EXCLUSIVO DE CONSONANCIAS VERTICALES Cada nota del Cantus Firmus se corresponde con otra en el Contrapunto. Todos los intervalos verticales serán consonantes. En horizontal (linealmente) las 2as y 4as justas pueden emplearse libremente junto con los intervalos consonantes. 3.8 Realización del Contrapunto Se debe comenzar con Octava, Unísono o Quinta. Finalizar con Octava o Unísono accediendo por medio de la Sensible si ésta no aparece en el Cantus Firmus, o por la Supertónica en caso contrario. Nota: La indicación (x) sobre el Cantus Firmus advierte que la quinta sobre sí resultará disminuida.

30 UNIDAD Otras consideraciones para esta Especie La mejor forma de lograr el reposo es que la penúltima nota del contrapunto sea alcanzada por grado conjunto. El unísono resulta inservible en esta especie a menos que proceda por movimiento oblicuo desde una tercera y se abandone por grado conjunto por movimiento contrario. En general, cuando una voz realiza un salto, la otra se mueve por grado conjunto. EJERCICIOS Escríbanse Contrapuntos Superiores. Nota: Estos Cantus Firmus pueden servir también para otras especies. UNIDAD DIDÁCTICA 4 2 a ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA NOTA LA NOTA DE PASO A cada nota del Cantus Firmus le corresponden 2 blancas en el Contrapunto. La primera de ellas aparece en tiempo fuerte y la segunda, obviamente, en el débil. Esta Especie es el germen del llamado movimiento dirigido (o direccionado ). La disonancia actúa como puente entre las consonancias. Sobre los tiempos débiles (2ª blanca) pueden emplearse (y es la peculiaridad de esta especie) disonancias que serán introducidas como Notas de Paso.

31 4.1 Notas: Las Notas de Paso no evitan faltas producidas por intermitencias. Algunos tratadistas permiten el empleo de la Bordadura sobre la segunda blanca. No es nuestro caso ya que la Bordadura la introducimos en la 3ª Especie. Es mejor que los saltos se produzcan dentro del compás (entre la primera y la segunda blanca) que cruzando la línea divisoria. La razón es que la segunda blanca perdería su funcionalidad, aunque es posible un salto de este tipo si se prosigue en dirección contraria al mismo. 4.1 La Nota de Paso Las Notas de Paso son aquellas notas de adorno que unen por grados conjuntos dos notas consonantes. En esta Especie las encontraremos entre dos notas consonantes que estarán necesariamente en intervalo de tercera. Las Notas de Paso pueden ser disonantes o consonantes, aunque las primeras ofrecen más interés. Se deduce que en esta especie se accede y se sale de una disonancia por grados conjuntos y en una misma dirección. 4.2 Procedimientos También es posible el uso de consonancias en la 2ª blanca y no necesariamente como Nota de Paso; si éste es el caso, a ésta se podrá acceder y abandonar por salto (obviamente desde y hacia otra consonancia). Naturalmente (si es una Consonancia Perfecta), no resolverá en otra de su misma especie pues produciría Consonancias Perfectas Consecutivas (que siempre deberán evitarse). Asimismo, deberán observarse las reglas generales concernientes a las Intermitencias. Una abundancia de consonancias está en contra de la naturaleza de esta 2ª Especie (y de la variedad) ya que se espera que la segunda blanca sea disonante. El unísono es utilizable en esta especie sobre la segunda blanca aunque condicionado a salir por grado conjunto en dirección contraria a su formación y con movimiento contrario u oblicuo con el Cantus Firmus. 4.3 Saltos en la línea melódica Los saltos en la melodía podemos clasificarlos en 2 clases: Pequeños y Grandes saltos.

32 4.4 Pequeños saltos: Terceras Mayores y Menores. Grandes saltos: Quinta, Sextas y Octava. La Cuarta podemos clasificarla en ambos grupos según el contexto. Los Pequeños saltos funcionan como un flujo de notas de paso con omisión de alguna de ellas. Los Grandes saltos sí que dan la verdadera impresión de salto y causan una interrupción en la melodía (el movimiento escalístico -por grados conjuntos- es la manera más fácil de asimilar un gesto melódico). Se usan como cambio de registro o cambio de dirección. Habitualmente un gran salto viene precedido y/o seguido de una progresión en escala y en sentido contrario (zig-zag). Es deseable saltar desde la primera blanca ya que ésta se encuentra en tiempo fuerte y es necesariamente consonante; la segunda es menos clara en cuanto a su función en la línea melódica y por lo tanto depende siempre de su continuación. Los saltos a través de la línea divisoria suelen resultar deficientes pero podrían hacerse si promueven un cambio de dirección (por lo cual se aportaría variedad melódica) o mejoran la conducción de la voz (evitan faltas). 4.4 Funciones de la segunda blanca En resumen, la segunda blanca puede ejercer una o varias de las siguientes funciones: a) Nota de Paso disonante. b) Nota de Paso consonante. c) Cambiar de registro (Gran salto). d) Cambiar de Dirección (Gran salto). e) Subdividir un Gran salto (por medio de uno o más Pequeños saltos). f) Detener la Progresión melódica. g) Mejorar la conducción de la voz (sustitución de una nota que causaría faltas). h) Abreviar un movimiento de Paso (Pequeño salto). Aportar variedad a la melodía.

33 UNIDAD 5 En cuanto al movimiento dirigido, podemos apreciar que la segunda blanca conduce desde la primera blanca de su compás hasta el primer tiempo del siguiente. Este movimiento puede potenciarlo con Notas de Paso o, por el contrario, interrumpir la progresión escalística para llevarnos (por medio de un salto) a otro registro o establecer un nuevo punto donde nazca otra progresión en sentido contrario. Tanto la conducción como la interrupción aportan la deseable variedad en una buena línea melódica (consideración que debe ser prioritaria a cualquier otra norma). 4.5 Realización de los Contrapuntos En esta Especie se puede comenzar el Contrapunto con un silencio de blanca (ya que este valor es el representativo de la Especie). Siempre se finalizará con redonda (tal y como dicen las reglas generales). El Contrapunto puede empezar con cualquiera de las Consonancias perfectas (Unísono, Octava o Quinta) y se acabará (siguiendo las normas generales) en Unísono o Octava. Excepcionalmente (y como último recurso) el penúltimo compás podrá ser en 1ª Especie. Usaremos los símbolos: 5 barrado para las quintas disminuidas y #4 (o 4+) para las cuartas aumentadas. UNIDAD DIDÁCTICA 5 3a ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA NOTA LA BORDADURA EL EMBELLECIMIENTO MELÓDICO LAS CORCHEAS 5.1 Cuatro notas contra una En la Tercera Especie, al Contrapunto le corresponden 4 negras por cada redonda del Cantus Firmus. Naturalmente, la primera y tercera negra se encuentran en posición rítmica fuerte y en débil la segunda y cuarta.

34 5.2 Salvo en la primera negra podrán emplearse disonancias en una de estas dos formas: 1) Nota de Paso (ya estudiada en la Segunda Especie). 2) Bordadura (característica de esta Especie). Las reglas generales en lo que respecta al movimiento directo deben observarse entre la cuarta y la primera negra del compás siguiente. Deberán evitarse las consonancias perfectas intermitentes, es decir, las que se producen entre las primeras negras de cada compás. El penúltimo compás debe tener también 4 negras o 3 negras y 2 corcheas o, excepcionalmente, 2 negras y 1 blanca (en este orden). Es importante que exista una combinación variada, lógica y fluida de los elementos en progresión (notas de paso) y embellecimiento (bordaduras y embellecimientos melódicos). 5.2 La Bordadura La Bordadura (también llamada Floreo) es la nota de adorno que, naciendo de una consonancia, se mueve a su grado conjunto (superior o inferior) para volver inmediatamente a la nota original adornada. Puede ser consonante o disonante. Existe también la llamada Doble Bordadura, que es la sucesión de dos Bordaduras (superior e inferior o viceversa) con la elisión de la nota real (la adornada) en el centro. 5.3 El Embellecimiento Melódico El llamado Embellecimiento Melódico es el resultado obtenido de saltar desde una nota consonante a otra también consonante y volver a la primera rellenando (en su ida y/o vuelta) con las Notas de Paso pertinentes. Lo simbolizamos con un corchete. Como dijimos, la Nota de Paso dirige la línea melódica hacia delante. La Bordadura y el Embellecimiento Melódico suspenden momentáneamente el movimiento recreándose en una de las notas de la melodía. 5.4 Las Corcheas En esta Especie también se puede hacer uso de corcheas, aunque su uso está restringido a los tiempos débiles (segundo y cuarto) y a no más de 2 corcheas por compás.

35 UNIDAD 6 Las corcheas obviamente deberán hacer función de Bordadura o de Notas de Paso. Si hay corcheas en 2 compases consecutivos es necesario cambiar el ritmo, es decir, en uno aparecerán en el segundo tiempo y en el otro en el cuarto. 5.5 Realización de los Contrapuntos Se puede comenzar con silencio de negra y siempre finalizará con redonda. El movimiento disjunto al comienzo de un compás debe evitarse y sólo será admisible si propicia un cambio de dirección. 5.6 Consideraciones especiales para esta especie Pueden darse 2 notas disonantes consecutivas en un mismo compás (aunque nunca ninguna de ellas estará obviamente al dar del compás): 1) la Doble Bordadura 2) dos Notas de Paso disonantes consecutivas. UNIDAD DIDÁCTICA 6 4a ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA UNA SÍNCOPAS (Retardos) 6.1 Las Síncopas En esta Especie el Contrapunto aporta 2 notas contra una del Cantus Firmus, por consiguiente son 2 blancas por compás (similar a la 2ª Especie) con la salvedad de que la segunda blanca se prolonga sobre la primera del compás siguiente, resultando así sincopada la nueva segunda blanca.

36 6.1 El unísono resultará impracticable en esta especie. De esta manera, la primera blanca (en el transcurso del Contrapunto) puede resultar tanto una consonancia como una disonancia. En este último caso la disonancia viene preparada como nota ligada de la anterior (que deberá ser pues necesariamente consonancia) y resolverá (como es regla general en las disonancias) descendiendo de grado sobre una consonancia. Nota: Este procedimiento es el precedente del llamado Retardo en Armonía. La Suspensión disonante también puede resolver ascendiendo siempre y cuando lo haga por semitono. (La regla severa exige que la Suspensión sea, en este caso, la Sensible.) Cuando la Suspensión resulta consonante no hay necesidad de resolución y por lo tanto se puede acceder a la segunda blanca por salto (que no por ello dejará de ser consonante). Obsérvese que a efectos de Intermitencias son las segundas blancas las que cuentan. Un ejemplo con la totalidad de síncopas consonantes será suficiente para comprender que (a pesar de ser teóricamente posible) no es deseable el uso exclusivo de las mismas en esta Especie por la excesiva sobriedad, poca direccionalidad y falta de variedad que aporta la ausencia de disonancias. Nota: Las sincopaciones en serie (recurso muy empleado en composición) quedan fuera de contexto en estos ejercicios preparatorios.

37 Adorno de la Síncopa disonante La blanca en Suspensión puede dividirse en dos partes: 1) Una negra que ocupará el primer tiempo. 2) El adorno se realizará en el segundo tiempo. Desde la negra en Suspensión, y por salto (habitualmente en el mismo sentido en que realizará su resolución), se accede a la consonancia más cercana y desde ella se conduce (si hiciera falta con la pertinente Nota de Paso a corcheas) a la resolución del Retardo. 6.3 Consideraciones especiales para la Cuarta Especie El contrapunto se mueve a blancas como en la Segunda Especie. La disonancia se usa en la primera blanca aunque siempre con preparación (nota tenida de la blanca anterior). La primera blanca (obviamente salvo en el primer compás) puede resultar disonante o consonante. La segunda blanca debe ser necesariamente consonante para así preparar la disonancia posterior si éste fuera el caso. Toda disonancia debe resolver por grado conjunto descendente aunque excepcionalmente puede ascender de semitono. La síncopa 5-6 (ambas consonancias, como sabemos) es un procedimiento muy utilizado en la técnica de composición para evitar quintas intermitentes. En su recurso como secuencia lo evitaremos en nuestros ejercicios. Las síncopas 6 5 y 9 8 deben utilizarse con precaución pues pueden dar lugar a 5as u 8as intermitentes. Las síncopas consonantes pueden resolver saltando, y como consecuencia romper la monotonía con que amenaza el uso constante de síncopas disonantes. Así pues, aunque las síncopas disonantes son la característica de esta especie, las síncopas consonantes se pueden usar con el fin de dotar de flexibilidad e interés a la línea melódica. Nota: Obsérvese que la necesaria resolución descendente de las síncopas disonantes por grado conjunto (a excepción de las que pudieran resolver por semitono ascendente) generan una línea en forma de escala siempre descendente. El uso inteligente de las síncopas consonantes proporciona un buen procedimiento para romper esta tendencia.

38 UNIDAD 7 APÉNDICE A LA INICIACIÓN AL CONTRAPUNTO Llegados a este punto, que nos parece suficiente para emprender el estudio de la Armonía, el estudiante deberá estar preparado para: Reconocer los 4 tipos de Movimientos melódicos: Contrario, Directo, Paralelo y Oblicuo. Apreciar los diferentes intervalos verticales: Consonantes y Disonantes. Discernir notas de adorno: Notas de Paso, Bordaduras, Retardos (Síncopas contrapuntísticas disonantes) y Síncopas Consonantes en la música real. (Sería deseable también estar entrenado para reconocer Embellecimientos Melódicos.) Estimar los puntos Clímax y Anticlímax en una melodía. Distinguir si la última nota de una melodía acaba en la Tónica o no y (si así fuera el caso) si se ha usado la Sensible para acceder a ella y la posición melódica de Octava, de Quinta y (por deducción) de Tercera en una Apertura. UNIDAD DIDÁCTICA 7 ÁREAS TONALES ESTADO FUNDAMENTAL ENLACES I-V, I V-IV 7.1 Áreas Tonales Como hemos comentado anteriormente (UNIDAD DIDÁCTICA 1. Tonalidad), existen 3 Áreas Tonales: Área de Tónica, de Dominante y de Subdominante. Cada una de estas Áreas tiene una peculiaridad sonora y están expresadas por unos grados concretos de la escala. Por tanto: Área de Tónica: Es el área principal de la tonalidad. En ella recae todo el reposo tonal. Implica una estabilidad armónica y causa sensación de tranquilidad. Está interpretada por el I grado. Los representantes del I son los grados VI y III. Área de Dominante: Es lo contrario al área de Tónica. Sobre ella recae toda la tensión armónica. Su sensación sonora es la de inestabilidad.