LA CASA DE BERNARDA ALBA F. Gª LORCA.

Transcripción

1 LA CASA DE BERNARDA ALBA F. Gª LORCA. I.- APROXIMACIÓN A LA OBRA Escrita en la primavera de 1936, pocas semanas antes de morir, Lorca no la vería representar nunca (Se estrenó en Buenos Aires en 1945). Final y cima de una trayectoria dramática y apertura a un modo más desnudo, más esencial y más hondo de hacer teatro, esta tragedia, que debió ser la primera del ciclo de plena madurez del dramaturgo, la primera de una más profunda y universal dramaturgia, ha venido a ser la última obra de Lorca, por un destino impuesto brutalmente. Los críticos están de acuerdo en considerarla como la obra cumbre del teatro lorquiano. La acción de La casa de B. A. transcurre en un espacio cerrado, hermético y está enmarcada por la primera y la última palabra que Bernarda pronuncia: "Silencio". Del primero al último silencio impuesto por la voluntad de Bernarda se desarrolla el conflicto entre dos fuerzas mayores: el principio de autoridad encarnado por Bernarda y el principio de libertad representado por las hijas. El principio de autoridad responde a una visión del mundo donde cristaliza una moral social fundada, como escribe Torrente Ballester en preceptos negativos, limitaciones y constricciones y condicionado por el qué dirán y por la necesidad consiguiente de defenderse aislándose de esa vigilancia social y alienante. Bernarda impone en el universo cerrado de su casa un orden identificado con el orden ; e1 único posible y necesario porque es juzgado como 1a verdad y contra el cual no se admite protesta ni desviación alguna. Porque Bernarda no es sólo la hembra autoritaria, tirana, fría y cruel sino, fundamentalmente, ese instinto de poder absoluto que niega la misma realidad que niega que lo otro y los otros existen. Frente a ese instinto de poder se opone, como fuerza conflictiva, otro instinto no menos elemental: el sexo. La consecuencia es la imposibilidad de toda comunicación: Bernarda y sus hijas están frente a frente, aisladas e incomunicadas. Del enfrentamiento de ambas sólo puede resultar la destrucción de una de las dos fuerzas en oposición. En un universo así estructurado sólo caben dos salidas, caso de no aceptar la ley impuesta por Bernarda: o la locura (Mª Josefa), que no es sino la forma límite y extrema de la evasión, o el suicidio (Adela), forma también extrema y límite de la rebelión y única que trágicamente pone en cuestión ese universo. Pero ponerlo en cuestión no es destruirlo, pues las palabras finales de Bernarda: "Ella, la hija menor de Bernarda Alba. ha muerto virgen. Me habéis oído? Silencio, silencio he dicho. Silencio!" cierran aún más herméticamente ese mundo y lo consolidan contra la verdad y contra la muerte, Quién, en la casa que va a hundirse en un nuevo mar de luto, intentará una nueva rebelión? Nadie. Todas conocen la verdad, pero a quién gritarla? Porque la casa de Bernarda Alba es un mundo cerrado en el interior de otro mundo cerrado y ambos no se excluyen, sino que se necesitan, pues la destrucción del uno determinaría automáticamente la destrucción del otro. I.1.- Título. El título La casa de Bernarda Alba Drama de mujeres en los pueblos de España, tiene un alto valor simbólico. La casa adquiere un valor dramático especial: la obra se centra tanto en la figura femenina de Bernarda, como en un espacio físico, ámbito de determinadas relaciones humanas. La casa, se eleva, pues, a la categoría de eje nuclear de la acción dramática. El título nos indica, además, la relevancia de la figura de Bernarda en el desarrollo de la obra. En el subtítulo se lee Drama de mujeres en los pueblos de España. El primer sintagma, Drama de mujeres, indica que las mujeres serán las protagonistas de unos hechos amargos y violentos; en los pueblos de España, hace extensible lo ocurrido a otras zonas de la España rural de la época. Aunque este drama andaluz está arraigado en la vega granadina, es evidente que las circunstancias extremas que refleja se pueden dar en cualquier punto de la geografía hispánica o del exterior. Esta obra es la representación no de la vida normal, sino muy anormal, de una familia andaluza. A Lorca le gustan las situaciones extremas: Bodas de sangre es la historia de un suceso real y extraño; Yerma expone una situación también poco común; la familia de La casa de Bernarda Alba no puede ser considerada común, es una familia andaluza al margen, un caso extraordinario. El título alude, en síntesis, a un mundo interior, cerrado y hermético, dentro del cual un personaje --Bernarda-- mantiene sometidos a otros personajes femeninos. I.2.- Género. Lorca etiquetó la obra como drama y no como tragedia porque consideraba que esta denominación exigía elementos míticos que no se encuentran en la obra. Asimismo, algunos aspectos cómicos del lenguaje tampoco congeniaría con dicha denominación. 1

2 En La casa de B.A. no hay personajes sobrenaturales como La Luna y La Muerte en Bodas de sangre, tampoco hay coros como en Yerma que subrayen la acción (los coros cumplen la función de representar las voces de la barrera de la realidad, voz de la conciencia, de la religión, del remordimiento", según Lorca). No hay tampoco, salvo en dos canciones muy fragmentadas, un solo verso. No queda ningún elemento de tragedia griega ni de diálogo versificado: por eso Lorca la subtitula drama en lugar de tragedia. Presenta, además, las apariencias de un género que gozaba las preferencias del público: el drama rural. El éxito de La Malquerida o Señora ama de Benavente había sido enorme y no un hecho aislado. Desde su estreno venía reponiéndose Tierras bajas, de Ángel Guimerá, Dicenta triunfó con El señor feudal, etc. Las concordancias de La casa de B. A. con el drama rural son inequívocas: la obra comienza con la escena clásica de la murmuración entre criados, el ambiente es pueblerino, señoritil, la pasión erótica se apodera pronto de la escena, hay un problema de herencia y la escopeta, en fin, cierra el drama. Sin embargo, La casa de B.A. supera con mucho la categoría de estos dramas, alcanzando un nivel parejo al de las grandes obras maestras del teatro universal. Ese "drama de las mujeres en los pueblos de España" del que Lorca advierte que tiene "intención de un documento fotográfico", presenta una vez más, desnuda de toda vestidura lírica, la irreconciliable oposición de dos fuerzas igualmente ciegas, cuyo escenario histórico es la tierra española. En La casa de B.A. formula Lorca con meridiana claridad su visión trágica de esa tierra I.3.-La realidad como referente. [Tema PAU: Realidad y poesía] Lorca fue dramaturgo y poeta, por lo que no es extraño observar que la realidad y la poesía se mezclen en esta obra. Aunque García Lorca advierta que estos tres actos tienen la intención de un documento fotográfico y tome datos de la realidad, no podemos considerar LCBA como un drama realista, pues este drama de mujeres en los pueblos de España supera los estrechos límites del realismo para alcanzar una dimensión poética que da vida a esas ideas que Lorca formulaba en 1936 cuando leía la obra a sus conocidos: El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse, habla y grita, llora y se desespera. El teatro necesita que los personajes que aparezcan en escena lleven un traje de poesía y al mismo tiempo que se les vean los huesos, la sangre. Lorca muestra un caso extraño dentro de lo posible, pero se inspira en unos hechos que son reales. La historia que aparece en la obra es extrema, aunque testigos de la época no la consideraran tan irreal. Parece ser que La casa de Bernarda Alba estaría inspirada en algunos hechos reales. La familia Alba existió en la realidad y el autor pudo observarla e inspirarse en ella allá por el año En Valderrubio (Granada) antigua Asquerosa- vivía una mujer llamada Frasquita Alba, que llevaba varios años viuda, y que sometía a una férrea disciplina a sus hijas. Su casa estaba contigua a la de la familia de García Lorca, con la que compartía el pozo. Con Frasquita Alba coinciden muchos de los datos que aparecen en la obra: talante autoritario, casada dos veces, madre de seis hijas; una de ellas, Amelia, se casa con un tal Pepe de la Romilla y muere de parto, con lo que Pepe se casa con una hermana menor, Consuelo. Sin embargo, ya desde el subtítulo de la obra (Drama de mujeres en los pueblos de España) se intenta evitar el localismo, el carácter exclusivamente andaluz de la obra para darle a ésta una dimensión más amplia. De hecho, apenas hay rasgos dialectales, y la trama y el mundo que se refleja no son exclusivamente andaluces. Y ello a pesar de que el propio Lorca advierte que estos tres actos contienen la intención de un documental fotográfico. Recordemos, por cierto, que en la época de que hablamos, la fotografía era en blanco y negro (los colores que predominan el La casa de Bernarda Alba), de manera que esa simplificación del color al fin y al cabo no es sino una visión deformada de la realidad. La realidad de La casa de Bernarda Alba es, sobre todo, una realidad de estructuras, de relaciones sociales y económicas anacrónicas, pero vigentes en la España de 1936, y aun muchos años después, que se pueden resumir en los siguientes aspectos: predominio de la sociedad agrícola y en cierto sentido encerrada en sí misma; tipo de moralidad estricta producto de la influencia de la Iglesia; extrema sumisión de la mujer y, paradójicamente, como consecuencia de lo anterior, eclosión o aparición explosiva de las pulsiones sexuales primarias, fuertemente reprimidas y censuradas por la moral imperante (casos de la Librada, Paca y aun de la propia Adela). Es extraordinario el «espesor» de realidad, de realidades, que la obra nos depara. Incluso podría hablarse de su riqueza costumbrista. Nos ponemos en contacto con la vida de un pueblo, con sus incidentes y sus comadreos, con las faenas del campo o las labores domésticas se nos habla (le las gallinas, del caballo en celo que cocea, de los perros que ladran; vemos tradiciones peculiares como las que conciernen al duelo y al luto, a la herencia con sus «particiones», o al noviazgo aldeano con la «petición», las entrevistas a través de la reja de la ventana, la confección del ajuar, etc. Y tantos y tantos detalles más. El mismo ambiente de la casa, dentro de una gran economía escénica, está perfectamente sugerido: las habitaciones de paredes blancas el patio, el pozo. Y el calor sofocante. Pero aun con todos esos elementos reconocibles en la realidad, es evidente que en la obra lo poético irrumpe con fuerza. De igual manera que Lorca accede desde lo local y lo español a lo universal, lo «realista» queda trascendido sustancialmente. De una parte, el realismo es compatible con la desmesura, con la exasperación, desde el planteamiento hasta la intensidad de las pasiones, pasando por la hiperbólica figura de la misma Bernarda (en todo esto, Lorca está más cerca de un Shakespeare o un Dostoyevski que de un Balzac o de un Galdós). 2

3 No podemos, pues, hablar de drama realista porque la obra supera los límites del realismo; aunque García Lorca ha procurado crear la impresión de verosimilitud (la acción dramática se sitúa en un marco realista, la dimensión humana de los personajes es verosímil), plantea, sin embargo, una dimensión poética: - la exageración en la descripción de caracteres; - la diferencia de edad entre Angustias y Pepe el Romano; - la proliferación de metáforas e imágenes en el habla de los personajes; - la estructuración de la obra en un doble plano: real (representado) e imaginado (no visible, simbólico); - el dominio de la antítesis; Todo ello nos habla, en definitiva, de la poetización de una realidad. Sin perder ni un ápice de su consistencia, la realidad aparece transfigurada en un prodigio de arte. Los personajes, el espacio, la escenografía, el habla, las costumbres descritas, la situación dramática...son elementos tomados de la realidad de su tiempo pero contemplados y trasladados al espectador desde una dimensión poética. Los recursos retóricos propios de la expresión poética como las metáforas, los símbolos, las comparaciones, los paralelismos sintácticos o estructurales, las hipérboles... salpican no sólo el habla de los personajes de manera que parecen naturales y espontáneas, sino la propia acción desmesurada, los nombres de los personajes, el espacio escénico, incluso los silencios adquieren un valor poético que trasciende el plano de lo real. La simbología es fundamental en el teatro lorquiano, y en especial en La casa de Bernarda Alba. La riqueza del símbolo como recurso es tal que resulta difícil establecer una clasificación precisa, pero podríamos distinguir tres categorías en esta obra: En un principio conviene hacer referencia a los símbolos inherentes al marco de la obra. Desde el título, La casa de Bernarda Alba, se aprecia ya ese afán de ceñir la acción únicamente a lo que sucede en la casa y a sus personajes. La escenografía es crucial: se nos describe la casa como una vivienda andaluza tradicional, de gruesas paredes, mobiliario sencillo, paredes blanquísimas (que van perdiendo su blancura durante el drama). La casa en sí constituye una unidad de protección y aislamiento del exterior. Fuera de ella lo que acontece se sabe por alusión. En lo referente a la contextualización, la obra empieza y acaba con muerte y silencio: el duelo por la muerte del padre en un principio aboca al suicidio de Adela y a Bernarda exigiendo silencio. Aunque todos estos símbolos inherentes a la obra puedan parecer realistas poseen una carga simbólica importante. El pueblo en el que se desarrolla la acción es una localidad sin río, que en la tradición lorquiana simboliza la muerte frente a la presencia de agua, que significa vida. El agua se manifiesta también en el deseo de los personajes por que llueva; el mar, que es la libertad, aparece en el anhelo de Mª Josefa de casarse junto a éste. Es destacable a su vez la sed (de libertad) que atosiga a Adela al final de la obra. En segundo lugar están los símbolos concernientes a la acción y descripción del drama. Los nombres de los personajes son remarcables: Bernarda Alba (con la fuerza de un oso), Poncia (la que se lava las manos), Martirio, Angustias Así Mª Josefa reúne en su nombre los de los padres de Cristo, lo que nos introduce en una dimensión cristológica, por ejemplo: Y me pondré la corona de espinas que tienen todas la que son queridas de algún hombre casado, Dios me ha debido dejar sola, en medio de la oscuridad. Adela se sabe presa de su tormento y su inmolación final por amor puede ser un símbolo relacionado con Cristo. Los colores son representativos: La blancura decreciente de las paredes contrasta con el riguroso luto, al igual que cuando Bernarda pide un abanico y le dan uno de flores ésta protesta y pide uno negro, más acorde a la situación familiar. Es digno de mención también el vestido verde con el que Adela va a dar de comer a las gallinas: Mañana me pondré mi vestido verde y me echaré a pasear por la calle! Yo quiero salir. Y es que el verde en Lorca significa liberación y vida. Entre otros símbolos cabe destacar el bastón de Bernarda como emblema de autoridad. Es destacable el que todos los personajes son femeninos, los únicos personajes masculinos de la obra aparecen por alusión, en especial Pepe el Romano, quien, sin llegar a manifestarse como tal, desencadena toda la acción y cuya importancia se manifiesta en su apellido, que hace referencia al poder imperial. Dicho personaje llega a metamorfosearse en caballo (garañón blanco desbocado) como representación del deseo sexual silenciado. La prepotencia del Romano se plasma es que viene montado en jaca. Por último, denotar los recursos expresivos como los símiles con animales, que caracterizan, animalizando, a los personajes (la Poncia se compara con un perro; Bernarda, con un cancerbero; los ladridos de las gentes del lugar, la cara de leopardo de hiena de Bernarda y la identificación de Pepe el Romano con un león y con el caballo semental) y la recurrencia a los vegetales (el trigo como pureza frente a la rosa como muestra de feminidad y pasión). Los eventos que no se materializan sí que lo hacen como voz en off (Doblar de campanas, canciones de segadores, jaleo en la calle, trote y silbido de Pepe el Romano, ladridos, gritos de linchadotes de la Librada ). Sin embargo cuando hay silencio se presagia la tragedia, de hecho la obra acaba con Bernarda reclamando silencio. 3

4 En el trasfondo la autoridad de Bernarda sólo es combatida por la rebeldía de la joven Adela y la locura de la anciana Josefa, cuyas canciones aportan lirismo a la obra (conflicto intergeneracional). Podemos pues concluir que se trata de un obra incluida en el realismo poético ya que, a pesar de tratarse de una de las obras en apariencia más realistas de Lorca (pues muestra el marco costumbrista, aunque llevado al extremo, de una familia andaluza en la España profunda, como indica el subtítulo) está impregnada a su vez de una carga lírica ineludible en la forma del lenguaje descriptivo, de la acción y de la manera de hablar de los personajes, que es en sí lo genial de Lorca. II.- PERSONAJES [Tema PAU: Los personajes en La casa de Bernarda Alba] Hemos de distinguir entre personajes visibles, que aparecen en escena y figuran en el reparto; y personajes aludidos o personajes invisibles, que no aparecen en escena, como Pepe el Romano, que influye decisivamente en el desarrollo de la acción, la hija de la Librada y el personaje colectivo de los segadores. Sobre estos se menciona alguna particularidad, se nos refiere alguna historia o se alude para facilitar la entrada y salida de personajes a escena, como Antonio Mª Benavides, Enrique Humanes, Paca la Roseta, etc. A su vez, dentro de los personajes visibles podemos distinguir entre protagonistas y secundarios. Son protagonistas aquellos personajes cuya actuación influye en el desarrollo de la acción dramática. Los personajes secundarios aparecen esporádicamente o cumplen una misión dramática muy concreta (poner de relieve la crueldad social, por ejemplo, en el caso de la Mendiga). Los segadores son un personaje colectivo pues no se alude a ellos individualmente sino como grupo o coro para poner de manifiesto la frustración y el deseo de amar y de ser libres de las mujeres encerradas en casa. Protagonistas - Bernarda - Poncia - Angustias - Magdalena - Amelia - Martirio - Adela - Mª Josefa VISIBLES INVISIBLES ALUDIDOS Secundarios - Criada - Pepe el Romano - Antonio Mª Benavides - Mendiga - La hija de la Librada - Enrique Humanes - Prudencia - Los segadores - Paca la Roseta - Muchacha - Adelaida - Mujeres (1ª, 2ª, 3ª, 4ª) - Mujer de las lentejuelas - Don Arturo, el notario - El hombre de los encajes. - El colorín 4 Incluso algunos estudiosos han visto valores simbólicos en los nombres de los personajes: * Bernarda Alba, Con fuerza de oso. Simboliza fuerza y blancura; temperamento y obsesión por las apariencias. * Angustia, personaje triste y apagado. Intenta eludir la envidia y el odio soterrado de sus hermanas. * Magdalena, débil, con tendencia al llanto. * Martirio, Vida atormentada por la falta de valor para realizar sus deseos. * Amelia, Sin miel, sin dulzura * Adela, de carácter noble, etc. II Caracterización de los personajes Para caracterizar a las protagonistas, el autor ha empleado diversas técnicas: 1ª.- Caracterización indirecta, a través del diálogo y de la opinión de otros personajes. A través del diálogo, un personaje nos informa del comportamiento, de la actitud o de la ideología de un tercero, de manera que nos adelanta información sobre dicho personaje, siempre que no haya aparecido antes en escena, o nos ayuda a completar el juicio que nos habíamos formado acerca del personaje aludido. Así, Poncia y la criada nos presentan a Bernarda antes de que salga a escena. La tildan de autoritaria, mandona, dominanta, violenta, falsa e hipócrita, clasista y orgullosa, mezquina...; también las mujeres del duelo aluden a ella con calificativos como: Mala, más que mala!, Lengua de cuchillo!, Vieja lagarta sarmentosa!. Las conversaciones de las hijas sirven igualmente para caracterizarla. Esta caracterización indirecta se aplica, asimismo, a otros personajes. Se nos dice que Martirio es un pozo de veneno ; Adela es la más joven de nosotras ; Angustias está vieja, enfermiza y habla con la nariz, etc. 2ª.- Caracterización por autodefinición. El personaje habla acerca de sí mismo. Martirio se ve "débil y fea. 3ª.- Caracterización por la acción y el diálogo. La actuación inflexible y rígida de Bernarda contrasta con la actitud sumisa de sus hijas y de las criadas.

5 Magdalena y Amelia prácticamente se resignan a su suerte. Angustias vive ficticiamente feliz por su proyecto matrimonial. Adela se mueve por su impulso amoroso y expresa su deseo de liberarse del yugo materno. Martirio, acomplejada, se debate hipócritamente entre su pasión amorosa y su aparente moralidad. Poncia, ambigua y esquiva, va del papel de "tentadora' (habla de los hombres a las hijas) al juego de sus alusiones a Bernarda: quiere descubrir la situación de la casa para no mancharse, para no ver afectada su honra, pero teme a Bernarda; sus temores y su odio le impiden hablar con claridad. Mª. Josefa, en fin, actúa dentro de una 'locura lúcida"; "ve" la realidad y habla verazmente, pero no es escuchada. El lenguaje es muy importante en su función caracterizadora. Recordemos: - insultos y vulgarismos de Poncia; - lenguaje conminativo (autoritario, imperativo) de Bernarda; - lenguaje surrealista y simbólico de Mª Josefa. 4ª.- Caracterización por los movimientos escénicos. Lorca mueve a sus personajes de manera que sus movimientos correspondan a su personalidad y función dramática. De esta manera, la coordinación entre gestos, movimientos, tonos de voz, contenido y expresión de las palabras y actitud del personaje es absoluta. Los movimientos físicos de Bernarda son vigorosos y violentos: da golpes en el suelo con su bastón, para imponer su autoridad, golpea a Angustias por mirar a los hombres, etc. El dinamismo de Bernarda se ve contrarrestado por el estatismo de sus hijas que permanecen casi siempre sentadas, en actitud de espera. Lo que nos remite a una sensación de monotonía: permanecen sentadas al comenzar el segundo y el tercer acto; en la escena de los segadores, van sentándose a la vez que se lamentan Adela.- (Sentándose) Ay quién pudiera también salir a los campos! Magdalena.- (Sentándose) Cada clase tiene que hacer lo suyo! Martirio.- (Sentándose) Así es! Amelia.- (Sentándose) Ay! (Acto II, p.159) Este estatismo contribuye a dotar a la obra de un ritmo lento, que provoca la sensación de que presenciamos unas vidas apagadas. 5ª.- Caracterización por los objetos. Cuatro de los personajes, poseen objetos propios significativos: Bernarda, su bastón; Adela, un abanico de colores y un traje verde; Angustias, el retrato de Pepe el Romano; Mª Josefa, las flores en el pelo y la oveja. El bastón de Bernarda simboliza el poder y la autoridad. Por eso, cuando Adela se enfrenta a su madre, y rompe el bastón, proclama su victoria sobre la autoridad materna. El abanico y el vestido de Adela son signos de su rebeldía, de su oposición a las normas emanadas del poder autoritario. El retrato de Pepe simboliza el deseo y la frustración de las hermanas. Pertenece a Angustias, quien ya ha perdido al Romano. Martirio lo esconde porque no puede aspirar al original Las flores de Mª, Josefa con las que aparece ataviada en el primer acto, son también signos de rebeldía, de libertad y de amor. La oveja acepta interpretaciones más variadas: puede ser la locura o también el instinto maternal frustrado por la imposibilidad de conocer varón. II El personaje femenino y la visión del hombre La casa de B.A. es una obra de personajes exclusivamente femeninos: la mujer alcanza el máximo protagonismo y se erige en centro del drama. Por el escenario desfilan mujeres de clase social, edad, formas de vida, sensibilidad y sentimientos de todo tipo. Pero la sombra del hombre gravita constantemente sobre la escena. El personaje femenino se aborda desde la perspectiva de la soledad y de la ausencia (la mujer sin varón), mostrando sus frustraciones, sus deseos y su realidad. La visión del hombre que se desprende de la lectura de la obra es la que nos transmiten estas mujeres: El hombre es un ser deseado y necesario para alcanzar la felicidad y para vivir con alegría. Está, además, dotado de enorme fuerza física y es amigo de la violencia. Tiene un fuerte instinto que le inclina al amor y al erotismo. El hombre, en resumen, somete a la mujer en el matrimonio, la encarga del cuidado del hogar, se desentiende y se marcha a la taberna. II Personajes más importantes Bernarda Bernarda -cuyo nombre significa «con fuerza de oso»- es la encarnación hiperbólica de las fuerzas represivas. Pero ello puede desglosarse en diversas facetas que dan al personaje todo su «espesor». Es una mujer desgraciada cuya razón de ser es el odio y la represión que impone a otros; que emplea el código sociomoral de su sociedad (el pueblo andaluz) para esos fines. Es un ser malévolo en la manera de emplear su propia autoridad. Como dice Torrente Ballester:"La debilidad de Bernarda consiste en su incapacidad para comprender y para aceptar la existencia de todo lo que no sea la moralidad del pueblo". Bernarda es mala, malévola, represiva; es tiránica y 5

6 ciega a las consecuencias pero siempre dentro de los límites sociales de la sociedad del campo andaluz establecidos desde hace siglos. Ante todo, representa las convenciones morales y sociales más añejas. Ha asumido plenamente la mentalidad tradicional vigente. Reconoce la importancia de las críticas, del «qué dirán». Y su celo incluye los aspectos más puramente externos: las apariencias, la «buena fachada»; aun cuando -como sucede al final- no se correspondan con la realidad. Lo concerniente a lo sexual está en el centro de tal mentalidad: a los impulsos eróticos, opone «la decencia», la honra, la obsesión por la virginidad. Tales ideas corresponden a la concepción tradicional del papel de la mujer, frente al del hombre. Hilo y aguja para las hembras. Látigo y mula para el varón. La mayor rigidez se exigirá a las mujeres; a los hombres, en cambio, «todo se les consiente». Ello va unido a la conciencia de pertenecer a una capa social superior, a un verdadero orgullo de casta. Las manifestaciones de tal conciencia son abundantes, véanse estas palabras suyas, hablando de sus hijas con la Poncia: No hay a cien leguas a la redonda quien se pueda acercar a ellas. Los hombres de aquí no son de su clase. Ella impidió un noviazgo de Martirio por razones sociales. Y a todas les recordará a qué obliga el ser «de su clase», el haber nacido «con posibles». En fin, Bernarda, representa la autoridad, el poder, casi en estado puro. Así lo indica el bastón que siempre lleva en escena. Y la característica abundancia con que aparece en sus labios el lenguaje prescriptivo: órdenes, prohibiciones, presididas por esa exclamación primordial que impone «Silencio!». Se la llama «tirana», «mandona», «dominanta». En un momento se la compara con un varón: «Siempre bregando como un hombre»; bien podría decirse que encarna el tradicional principio de autoridad masculina que sujeta a la mujer (en cierta representación, el papel de Bernarda fue desempeñado por un actor). Su opresión, que se manifiesta en sus hijas, se hace vejatoria con las criadas, incluso con la Poncia, una criada tan especial: Me sirves y te pago. Nada más!. Es importante añadir que ese poder encarnado por Bernarda es un poder irracional. En cierta ocasión, dice: No pienso [...] Yo ordeno. Y ello va unido a un claro voluntarismo, una especie de ceguera que le hace tomar sus deseos por realidades, un querer que las cosas sean como su voluntad dispone. Eso es lo que le lleva a proclamar, en momentos críticos, «Aquí no pasa nada», «Aquí no pasará nada»... Pero Bernarda no lo puede todo. Como le replicará la Poncia: No pasa nada por fuera. Eso es verdad. Tus hijas están y viven como metidas en alacenas. Pero ni tú ni nadie puede vigilar por el interior de los pechos. Y enseguida veremos qué pasa por dentro de sus hijas. Con todos los rasgos vistos, Lorca ha construido una figura no sólo representativa de cuanto hemos dicho, sino también fuertemente individualizada, con su voz propia, inconfundible (y estamos anticipando el papel definitivo del lenguaje). En su misma deformidad, Bernarda alcanza una fuerza, una grandeza que la sitúa entre los grandes personajes del teatro universal. LAS HIJAS Qué pasa por «el interior de los pechos» de las hijas de Bernarda Alba? Todas ellas viven entre la reclusión impuesta y el deseo del mundo exterior («querer salir»). Todas están más o menos obsesionadas por lo erótico. A ello alude Adela hablando de «lo que nos muerde»; pero, refiriéndose precisamente a Adela. Martirio dirá: «No tiene ni más ni menos que lo que tenemos todas.» Los anhelos eróticos o de amor podrán aparecer unidos (o no) a la idea de matrimonio, único cauce permitido para salir de aquel encierro. Ante su situación, las cinco hijas de Bernarda encarnan un abanico de actitudes que van, como hemos dicho, de la sumisión o la resignación a la rebeldía, con grados intermedios. Ello puede traslucirse, hasta cierto punto, en el aparente simbolismo de sus nombres. Angustias (39 años) es hija del primer matrimonio y heredera de una envidiable fortuna que no tarda en atraer, pese a su edad y su falta de encanto, a un pretendiente, Pepe el Romano. Para ella está claro lo que supone el matrimonio: Afortunadamente -dice desafiante- pronto voy a salir de este infierno. Pero no hay ya en ella algo que pueda llamarse pasión o ilusión verdadera, lo que contrastará fuertemente con Adela, e incluso con Martirio. Magdalena (30 años) da muestras, por una parte, de sumisión Cada clase tiene que hacer lo suyo, pero puede sorprendernos con amargas protestas, por ejemplo, cuando exclama: Malditas sean las mujeres! Y, cosa curiosa, hubiera preferido ser un hombre: Sé que ya no me voy a casar. Prefiero llevar sacos al molino. Amelia (27 años) es el personaje más desdibujado ( puede venir su nombre del griego «sin miel»?). Se muestra resignada, medrosa, tímida. Martirio (24 años) es un personaje más complejo. Pudo haberse casado, si su madre no se hubiera opuesto. Ello puede explicar su resentimiento. Pero su actitud ante los hombres es insegura. Por un lado, le oímos decir: Es preferible no ver a un hombre nunca. Desde niña les tuve miedo. Y por otro lado la veremos arder con una pasión que la lleva hasta una irreprimible y nefasta vileza. 6

7 Adela (20 años) es, en fin, la encarnación de la abierta rebeldía. Es la más joven, hermosa, apasionada y franca (su nombre significa «de naturaleza noble»). Es el personaje que más gusta: representa la única posibilidad de amor que vemos en la obra, pero tampoco está exenta de culpabilidad: Adela con su rebelión rompe las normas establecidas de su sociedad y lo hace sabiendo perfectamente lo que esto significa. Este luto -dice- me ha cogido en la peor época de mi vida para pasarlo. Y desde el principio del encierro proclama: No, no me acostumbraré. [...]!Yo quiero salir! Su vitalismo se manifiesta en el símbolo del traje verde que se pone. Su fuerza, su pasión -por lo que alguien la llama «una mulilla sin desbravar»- le hace prorrumpir en exclamaciones «escandalosas»: Mi cuerpo será de quien yo quiera! o Lo tendré todo! (piensa en Pepe el Romano). Ya hacia el final, le oiremos una frase clave: He visto la muerte debajo de estos techos y he salido a buscar lo que era mío. En desafío abierto con la moral establecida, está dispuesta a convertirse en «querida» de Pepe, aunque sea ponerse una corona de espinas. El momento culminante será aquel en que rompe el bastón de mando de Bernarda, al tiempo que exclama: Aquí se acabaron las voces de presidio! Pero la suya será una rebeldía trágica. No es una heroína, se resigna, a un sino que ella misma sabe que no puede evitar. Lo que ocurre después no ocurre porque trate de rebelarse contra su sociedad, sino porque su madre y sobre todo su hermana Martirio, le convencen de que la única razón de su vida ya no existe. Lo que causa su muerte no es su rebelión sino la mentira de Martirio. Tales son las actitudes que representan las hijas de Bernarda Alba. Pero se trata también de figuras individualizadas: más o menos borrosas en unos casos; fuertemente diseñadas en otros (sobre todo, Adela). En conjunto, y remitiendo de nuevo al lenguaje, las cinco hijas se nos presentan y adquieren cuerpo («huesos, sangre») en un entrecruzarse de voces vivas. OTROS PERSONAJES Hablemos en primer lugar de María Josefa, la abuela. Es un genial hallazgo de Lorca: como ciertos personajes de Shakespeare, en sus palabras se mezclarán locura y verdad. Primero oímos su voz: y cuando Bernarda anuncia el enclaustramiento, grita: Déjame salir!, convirtiéndose así en portavoz de un anhelo común. Posteriormente, hará dos apariciones decisivas: al final del acto 1º y en un momento de máxima tensión hacía el final de la obra. Esas intervenciones tienen como efecto agrandar líricamente los problemas centrales: la frustración de las mujeres, el anhelo de matrimonio y de maternidad, el ansia de libertad, de espacios abiertos... Otro personaje esencial es la Poncia. Sus relaciones con Bernarda son curiosas. Como vieja criada podría ser «de la familia»; y, en efecto, interviene en las conversaciones, en los conflictos; hace advertencias, da consejos, hasta tutea a Bernarda. Pero ésta no deja de recordarle las distancias que las separan: Me sirves y te pago. Nada más!. Ella asume su condición: Soy una perra sumisa, pero está llena de un rencor contenido, que se manifiesta con toda su fuerza en la primera escena y se percibe sutilmente después. En las conversaciones con las hijas, su modo abierto y descarado de hablar de lo sexual aportará un elemento de contraste y turbias incitaciones. Pero, encima de todo, Poncia es un personaje inolvidable por su sabiduría rústica, por su desgarro popular y por el sabor, la riqueza y la creatividad su habla. Menor relieve tiene la otra Criada. Participa del rencor hacia el ama (y hacia el difunto marido, que la acosaba), aunque se muestre sumisa e hipócrita. Obedece a la Poncia, pero es altanera y ruda con la mendiga. Obsérvese, en efecto, cómo desde el comienzo de la obra se nos muestra que estamos ante un mundo rígidamente jerarquizado, con Bernarda en el vértice. Quedan las vecinas: esas mujeres de luto que asisten al duelo (los hombres asistían al duelo aparte) y que son como un «coro», con sus rezos... y con sus habladurías. 0 Prudencia, que visita a Bernarda al comienzo del acto III. Y, en fin, hemos de aludir a un personaje que no aparece en escena y que, paradójicamente, está omnipresente: Pepe el Romano. Es la encarnación del Hombre, del «oscuro objeto del deseo». Pero todo lo que de él se va diciendo compone un retrato suficientemente perfilado. Se destaca su doblez: va a por el dinero de Angustias pero enamora a Adela. Aunque su papel, como dijimos, es esencialmente el de «catalizador» de las fuerzas latentes. De ahí su fuerza, que es ponderada hiperbólicamente por diversas voces: es «un gigante», «un león»... II Relaciones entre personajes: a) Relación señora / criada.- Domina el odio y el resentimiento de clase. Tanto Poncia como la Criada odian a Bernarda, murmuran contra ella y desean su mal. Sin embargo, la temen y no se atreven a enfrentarse directamente con ella. Peculiares son las relaciones Poncia / Bernarda. Ambas tienen la misma edad (sesenta años). Poncia lleva treinta sirviendo en casa de Bernarda y por ello se permite ciertas confianzas, pero Bernarda la corta bruscamente cuando 7

8 considera que se extralimita. Hablan de la vida del pueblo y de la vida familiar. Poncia aprovecha para zaherir el orgullo de su señora, pero Bernarda le recuerda habitualmente la distancia social entre ambas: Poncia.- (...) Tenemos o no tenemos confianza? Bernarda.- No tenemos. Me sirves y te pago. Nada más! (Acto I, p. 134) b) Relación madre / hijas.- Está presidida por el autoritarismo y la rigidez de una educación tradicional y basada en el miedo y en la negación de la libertad. Sólo Adela se rebela. c) Relación entre hermanas.- Basada en el odio y la envidia. Angustias es odiada por todas sus hermanas y envidiada por su riqueza y matrimonio con Pepe. También Angustias las odia a ellas. Magdalena.- (...) Aquí estamos en familia y reconocemos que (Angustias) está vieja, enfermiza y que siempre ha sido la que menos mérito ha tenido de todas. (Acto I, p. 139) Angustias.- Yo no tengo la culpa de que Pepe el Romano se haya fijado en mí. Adela.- Por tus dineros! Martirio.- Por tus marjales y tus arboledas! (Acto II, p.167) Martirio envidia a Adela por su juventud, su belleza, su salud y, sobre todo, sus relaciones con Pepe el Romano. Esta envidia provoca su odio, que refleja en una vigilancia constante y en una actitud agresiva. Adela también odiará a Martirio. Adela (A Martirio).- Déjame ya! Durmiendo o velando no tienes por qué meterte en lo mío! Yo hago con mi cuerpo lo que me parece! Martirio.- Sólo es interés por ti! Adela.- Interés o inquisición (...) No me mires más! Si quieres te daré mis ojos, que son frescos, y mis espaldas para que te compongas la joroba que tienes(...) (A Poncia cuando Martirio se ha ido) Me sigue a todos lados. A veces se asoma a mi cuarto para ver su duermo. No me deja respirar. Y siempre: Qué lástima de cara! Qué lástima de cuerpo que no vaya a ser para nadie! Y eso no! Mi cuerpo será para quien yo quiera! (Acto II, p ) otro. Finalmente, hay una relación de afecto entre Magdalena y Adela, por un lado, y entre Amelia y Martirio, por d) Relación entre Bernarda y sus vecinas.- Las vecinas temen a Bernarda y la odian por su rigidez moral y su carácter altivo. Guardan las apariencias, pero se insultan cuando la persona implicada no está. Sólo una vecina, Prudencia, mantiene un trato cordial con Bernarda. III.- TEMAS TRATADOS EN LA CASA DE BERNARDA ALBA [Tema PAU: Temas principales y secundarios en La casa de Bernarda Alba] Lo que impresiona al lector o espectador de La casa de B.A., más que la anécdota argumental, es el mundo interior representado en escena: las relaciones humanas y sociales que se establecen entre los personajes, los conflictos que se desarrollan dentro de la casa, los sentimientos apasionados que provocan el drama. Aunque algunos temas secundarios cobren singular relevancia en el transcurso de la obra, no pueden considerarse ejes nucleares de la acción dramática. La obra desarrolla, por ejemplo, una apasionada historia amorosa y censura la hipocresía y falsedad de los personajes, pero sobre estos temas predomina el del enfrentamiento entre dos actitudes vitales y dos ideologías: la actitud que defiende una forma de vida dominada por las apariencias, las convenciones sociales, la moral tradicional basada en el autoritarismo; y la actitud que proclama por encima de todo la libertad del individuo para pensar, opinar y actuar. En este enfrentamiento reside el núcleo temático y estructurador de la obra. El resto de los temas secundarios completan la visión dramática de Lorca. III.1.- Autoritarismo/libertad [Tema PAU: Enfrentamiento entre una moral autoritaria y el deseo de libertad] El tema central de la obra es el enfrentamiento entre una moral autoritaria, rígida y convencional (representada por Bernarda) y el deseo de libertad (encarnado sobre todo por Mª. Josefa y Adela). La casa de B. A." plantea el enfrentamiento constante entre un modelo de conducta autoritario y rígido y otro abierto y progresista. La oposición se plantea desde el comienzo de la obra: Bernarda intenta imponer sus normas opresivas basándose en la autoridad que le concede su posición de cabeza de familia -tras la muerte de su marido-, 8

9 - No os hagáis ilusiones de que vais a poder conmigo! (Acto I) - Hasta que salga de esta casa con los pies por delante mandaré en lo mío y en lo vuestro! (Acto II) - Silencio digo! (...) Todavía no soy anciana y tengo cinco cadenas para vosotras... (Acto III) Sin embargo, tanto Mª Josefa como Adela intentan rebelarse y hacer frente a su dominio. Las demás hijas aceptan con resignación la suerte que les ha correspondido aunque es cierto que Martirio parece enfrentarse a su madre alguna vez. Las criadas viven bajo el dominio y la autoridad de Bernarda la temen, no se atreven a enfrentarse a ella y se limitan a murmurar a sus espaldas. El autoritarismo de Bernarda se manifiesta ya en su primera intervención, está presente en las últimas palabras que pronuncia y constituye una constante de su actitud y de su carácter. Impone, en primer lugar, un luto de ocho años por la muerte de su marido. Esta decisión provoca una leve protesta de Magdalena que es sofocada de inmediato. Marca rígidamente el comportamiento que han de mantener sus hijas en relación con los hombres. Aquélla que desobedezca sufrirá las consecuencias. En opinión de Bernarda una hija que desobedece deja de ser hija para convertirse en enemiga. Todas las mujeres de la casa deben someterse a su disciplina. Sin embargo, el deseo de libertad y el impulso amoroso de Adela son más fuertes que su temor a la autoridad materna. Desde el comienzo de la obra, Adela manifiesta su rebeldía: lleva un abanico de flores rojas y verdes en lugar del abanico negro prescrito por el luto; se prueba su vestido verde y lo luce ante las gallinas; expresa sus deseos de libertad y su decisión de romper con las normas de Bernarda. Al final se produce el enfrentamiento directo con su madre; le arrebata el bastón, lo rompe y defiende su recuperada libertad. - Aquí se acabaron las voces de presidio! Esto hago yo con la vara de la dominadora. No dé usted un paso más. En mí no manda más que Pepe! (Acto III, p. 197) Pero el tiempo de su libertad es efímero. Con el suicidio de Adela -último signo de rebelión en defensa de una libertad imposible- se ciega para sus hermanas el camino de la libertad. Otra vez se impone la sombría y oscura dominación de Bernarda y sus hijas se ven condenadas a vivir encerradas sin la más mínima esperanza. El sentimiento que se impone es el de una frustración irreparable, tanto en el plano personal como en el social. Mª. Josefa da cauce a su rebelión a través de la locura, única vía de escape para un personaje maltratado y enclaustrado en una habitación. Su prisión resulta aún más asfixiante que la de las hijas de Bernarda al ver reducido aún más su espacio vital. Sin embargo, su locura le da fortaleza para proclamar sus anhelos de libertad, enfrentarse a Bernarda y denunciar su tiranía y el sufrimiento y sometimiento de las otras mujeres. III.2.- La situación de la mujer Lorca, a través de La casa de B.A., denuncia la marginación de la mujer en la sociedad de su época. Para ello, enfrenta dos modelos de comportamiento femenino: el basado en una moral relajada (Paca la Roseta, la prostituta a la que contratan los segadores y la hija de la Librada) y el basado en una determinada concepción de la decencia; a la que Bernarda somete a sus hijas. Las mujeres del primer grupo llevan una vida de aparente libertad. La primera de ellas, Paca la Roseta, es condenada moralmente y repudiada por la opinión de los vecinos. La segunda mujer, vestida de lentejuelas, ejerce una profesión que la sitúa al margen de la sociedad. La tercera, la hija de la Librada, no sólo es moralmente condenada sino que incluso está siendo condenada y castigada físicamente por su comportamiento. Así pues, estas tres mujeres viven al margen de la sociedad y son condenadas moral e, incluso, físicamente por la opinión del pueblo. El comportamiento femenino basado en la honra y en la decencia aparentes implica una sumisión a las normas sociales y convencionales, que discriminan a la mujer en beneficio del hombre. Desde el principio, Bernarda impone a sus hijas un determinado comportamiento que corresponde, de una parte, a su condición de mujeres y, de otra, a su nivel económico acomodado: Hilo y aguja para las hembras. Látigo y mula para el varón. Eso tiene la gente que nace con posibles. (Acto 1) Se distingue, netamente, el trabajo de los hombres y mujeres: los primeros trabajarán en el campo, mientras que las mujeres cuidarán de la casa. También se alude a la desigualdad de hombres y mujeres ante la ley, en el pasaje en que Martirio cuenta la historia del padre de Adelaida. Mientras que a la mujer le está vedada cualquier inclinación o impulso amoroso, al hombre le está permitido mantener relaciones extramatrimoniales. Poncia lo justifica; las hijas de Bernarda protestan por esta marginación de la mujer. 9

10 Poncia.- Hace años vino otra de éstas y yo misma di dinero a mi hijo mayor para que fuera. Los hombres necesitan estas cosas. Adela.- Se les perdona todo. Amelia.- Nacer mujer es el mayor castigo. Magdalena.- Y ni nuestros ojos nos pertenecen. (Acto II, p.159) Así mismo, se pone de relieve la sumisión familiar de la mujer al varón. Bernarda.- No le debes preguntar. Y cuando te cases, menos. Habla si él habla y míralo cuando te mire. Así no tendrás disgustos. (Acto III, p.183) A esta situación, hay que añadir el drama de estas mujeres encerradas que se concreta en la ausencia de amor en sus vidas y el temor de permanecer solteras. El dominio tiránico de Bernarda, que ha impuesto un luto riguroso de ocho años y que controla cada uno de los movimientos de sus hijas, impide cualquier posibilidad de que éstas entablen una relación amorosa. La honra familiar, como en las obras del siglo XVII, se vincula al comportamiento de la mujer, su depositaria, de la que se exige una imagen pública inmaculada. Por eso Bernarda le recrimina a Angustias que mire a los hombres durante el funeral. Por eso también Poncia aconseja a Adela que deje sus amoríos con el Romano: Para que las gentes no escupan al pasar por esta puerta (...) No os tengo ley a ninguna, pero quiero vivir en una casa decente. No quiero mancharme de vieja! (Acto II, p ) Bernarda alejó por medio de engaños a Enrique Humanes que pretendía a Martirio y prohibirá la entrada de los hombres en su casa. En consecuencia, sus hijas han perdido toda esperanza de encontrar marido. El ambiente asfixiante, encerradas en una casa sin posibilidad de salir, vigiladas y dominadas eternamente por su madre, las relaciones de odio y envidia entre las hermanas, la imposibilidad de manifestar el amor y la pasión permiten únicamente dos salidas: el suicidio de Adela y la locura de Mª. Josefa. III El amor sensual. La búsqueda del varón. El drama de estas mujeres encerradas se concreta en la ausencia de amor y el temor a quedar solteras. Recordemos que para las mujeres de Lorca, la soltería y la esterilidad son los dos grandes problemas. Conocemos cómo Bernarda, por medio de engaños, alejó a Enrique Humanes, que pretendía a Martirio. Su dominio tiránico y el luto riguroso impuesto condena a sus hijas a la ausencia del amor. No tienen posibilidad de entablar ninguna relación, pierden toda esperanza de casarse ( Sé que ya no me voy a casar, dice Magdalena en el Acto I, p. 129 ). La irrupción en su mundo cerrado de Pepe el Romano desencadenará las pasiones de estas mujeres solteras que desean casarse para liberarse de la tiranía de Bernarda y para ser felices: - Angustias (la más fea y vieja) sueña, feliz, con su boda; - Martirio se enamora de Pepe el Romano y sufre por no poder atraer su atención. Intenta, por celos, destruir a Adela; - Adela, enamorada también, llega a mantener relaciones con él. La evolución de su pasión va desde los indicios iniciales ( abanico de flores rojas y verdes, contrario al luto; traje verde; reacción ante la noticia del compromiso de Pepe y Angustias ) hasta la expresión de una violenta pasión amorosa en el Acto III: - Pepe el Romano es mío. Él me lleva a los juncos de la orilla (...)Todo el pueblo contra mí, (...) y me pondré delante de todos la corona de espinas que tienen las que son queridas de algún hombre casado (p. 195 ). - En mí no manda nadie más que Pepe! (p.197) Además de las vivencias de los personajes, la pasión amorosa contenida se concreta por otro camino: las referencias a historias acaecidas fuera de escena: * La criada alude a los requiebros eróticos del difunto marido de Bernarda (Acto I, p. 123). * Poncia le cuenta a Bernarda lo ocurrido con Paca la Roseta (Acto I, p ). * Martirio refiere los orígenes turbulentos de Adelaida, amiga de las hijas (Acto I, p ). * Amelia recuerda a Enrique Humanes, antiguo pretendiente de Martirio (Acto I, p. 136). * Mª Josefa afirma que se quiere casar con un varón hermoso a la orilla del mar ( Acto I, p.146). * La Poncia rememora la declaración amorosa de su marido, Evaristo el Colorín (Acto II, p.151) * Al escuchar el canto de los segadores, la Poncia exalta las cualidades de los hombres, su virilidad, turbando a las mujeres. Después de ellos llegó una mujer vestida de lentejuelas, contratada por los hombres (Acto II, p.159). * Los vecinos del pueblo quieren matar a la hija de la Librada, que ha tenido un hijo, siendo soltera, y lo ha matado y escondido para ocultar su vergüenza (Acto II, p ). 10

11 III.3.- La sociedad española de la época Ese drama de mujeres en los pueblos de España, del que Lorca advierte que tiene intención de documento fotográfico, presenta de manera rotunda y denunciadora aspectos muy duros de la España trágica. Muchos eran los problemas rurales de la España de 1930 y el escritor se acerca a la miseria en la que viven innumerables pueblos de Andalucía, Extremadura y Castilla y escribe el drama de sus mujeres, sacrificadas por la ausencia de los hombres que se han marchado todos en busca de las ciudades. En el subtítulo «drama de mujeres en los pueblos de España» Lorca nos extiende la anécdota del texto por considerar que los males que denuncia son característicos de la España rural de su tiempo. Aunque la lectura del texto tenga, a veces, sabor andaluz, el dramaturgo no se circunscribe a su Andalucía natal. A lo largo de la obra, y especialmente durante el primer acto, Lorca pone de manifiesto las tensiones de la sociedad de su época. Denuncia la injusticia y las diferencias sociales (la Poncia, la Criada y la Mendiga), la conciencia y orgullo de clase (Bernarda) y la crueldad que preside las relaciones de la sociedad. Plantea una jerarquía social muy definida, desde lo más elevado (Bernarda y su familia) hasta la miseria absoluta, la degradación social, la injusticia humana, representadas por la Mendiga: Bernarda familia Poncia Criada Mendiga Miseria Riqueza Pobreza El contraste entre riqueza y miseria se plantea desde la primera escena: Criada.- Ya quisiera tener yo lo que ellas! Poncia.- Nosotras tenemos nuestras manos y un hoyo en la tierra de la verdad. Criada.- Ésa es la única tierra que nos dejan a los que no tenemos nada. (Acto I, p. 121) La criada se queja de la desigualdad social: Suelos barnizados con aceite, alacenas, pedestales, camas de acero, para que traguemos quina las que vivimos en las chozas de tierra con un plato y una cuchara. (Acto I, p. 123) La desigualdad afecta, incluso, a la hija de Bernarda, puesto que sólo Angustias heredará una cantidad considerable de su padre, no así sus hermanas. Las relaciones humanas están jerarquizadas y teñidas de crueldad y mezquindad con los que ocupan estratos inferiores. Bernarda es codiciosa y ruin, incapaz de cualquier impulso de generosidad. Pero no sólo ella es así. También la Criada se mostrará mezquina con la Mendiga. Cada personaje tiende a humillar al que se sitúa en el estrato inferior de la pirámide social: Mendiga.- (...) Mi niña y yo estamos solas. Criada.- También están solos los perros y viven. (Acto I, p.122) Aunque la Poncia no humilla a la Criada, mantiene las distancias y la trata desde cierta posición superior: Limpia bien todo (...) Este cristal tiene unas motas. (Acto I, p. 119,121) La Criada será tratada de forma humillante por Bernarda: Menos gritos y más obras (...) Vete. No es este tu lugar. (...) Los pobres son como animales. Parece como si estuvieran hechos de otras sustancias (Acto I, p. 123) Poncia también será humillada por Bernarda, quien le recordará sus orígenes, sus obligaciones y la distancia social entre ellas:..tú no los tienes (humos) porque sabes muy bien cuál es tu origen (...) Obrar y callar a todo. Es la obligación de los que viven a sueldo. (Acto II, p ) Las alusiones a este clasismo son más abundantes en el primer acto. Más adelante el autor se centra en las relaciones humanas (odios, envidias, autoritarismo, libertad...). Encontramos, unido al tema anterior, un testimonio y una crítica de cierto tipo de sociedad patriarcal: de la infelicidad y sufrimiento que esa sociedad provoca. La obra nos muestra con detalle cuál es el papel asignado a la mujer - la familia, los hijos- y cómo es la vida y convivencia en el hogar. 11