Penina Muhando Mlama Universidad de Dar es Salaam Box 35044, DAR ES SALAAM, Tanzania

Transcripción

1 PUEDE EL TEATRO CONTEMPORÁNEO PARA LA JUVENTUD AYUDAR A DESARROLLAR LA IDENTIDAD PERSONAL A TRAVÉS DE LA BÚSQUEDA DE UN MEJOR CONOCIMIENTO DE LAS REALIDADES ÉTNICA Y CULTURAL? Penina Muhando Mlama Universidad de Dar es Salaam Box 35044, DAR ES SALAAM, Tanzania La respuesta a la pregunta de si el teatro contemporáneo para la juventud puede ayudar a desarrollar la Identidad personal a través de la búsqueda de un mejor conocimiento de la realidad étnica y de la realidad cultural no puede ser un no, ya que la historia nos ofrece demasiados ejemplos que demuestran que eso es posible. La relación que existe entre el teatro y la formación de la identidad personal es tan antigua como la historia de la humanidad. La importancia que tiene el teatro en el desarrollo de una personalidad lograda y completa es algo que ciertamente no se les ha escapado a filósofos tan importantes como Asitóteles, Horacio, Platón, este último discutiendo incluso que si a los niños no les rodea desde su más tierna infancia, un ambiente de juegos creativos, no pueden nunca madurar para convertirse en ciudadanos bien educados y virtuosos. Y, a través de toda la historia, cualquier sistema educativo, formal o informal, que haya creído en la importancia de las personaldiades de sus alumnos, han incluido siempre alguna forma de actividad teatral. Algunos ejemplos de esto lo tenemos en el estudio de los grandes dramaturgos Griegos, en el drama Litúrgico de la Europa de la Edad Media empleado por la Iglesia para ilustrar a sus fieles ignorantes, y la metodología educativa "The Play may" de Caldwell Cook en Inglaterra. Los recientes movimientos, tan activos en este siglo, como la Actividad Dramática o el Teatro-en-la-Educación, defendidos y promocionados por personas como Winifred Ward, Peter Slade, Brian Way, Dorothy Hearthcote, Nellie Mac Caslin, Richard Courtney y otros vienen a demostrarnos la importancia de la -13-

2 educación para la formación de un individuo en la sociedad. Son muchos más los ejemplos significativos que pueden hallarse en las muchas culturas indocumentadas de Africa, América Latina y Asia donde, a través de representaciones de danza, mimo, máscaras, recitaciones e historias contadas, se entrena a las mentes infantiles para que asuman sus distintos papeles y responsabilidades y se les dirige hacia las costumbres, las creencias, los valores y las actitudes aceptables en una determinada sociedad. Comentando sobre el tatro tradicional de Ghana, Kennedy Scott observa que dicho teatro "habla de una forma de vida o de como tiene uno que vivir. Destaca las responsabilidades sociales y habla de lealtades familiares. Se emplean, con frecuencia, máscaras y símbolos que son literalmente un apoyo para la enseñanza. Son muchas veces considerados como importantes instrumentos de control social. Hablan clara y nítidamente con relación al papel, a las relaciones y a la responsabilidad de los pueblos de Africa". Efectivamente, el festival de teatro de Odense, celebrado esta semana, nos ha proporcionado unos ejemplos inmediatos y vivos de lo que, en la práctica, se está realizando en nuestros tiempos. El tiempo y el esfuerzo dedicado a estas producciones no hubiera podido ser posible sin la fe de los artistas y directores involucrados, en la contribución de su trabajo a las vidas personales de sus públicos juveniles. Si uno se sujeta a esta historia, la respuesta a la pregunta de si el teatro contemporáneo puede ayudar al desarrollo de la identidad personal tendría que ser sí. Sin embargo, este sí no es tan simple como viene a sugerirlo esta palabra de dos letras. Es un sí muy complicado, ya que estamos hablando de los tiempos actuales y de una búsqueda de mejores conocimientos étnicos y culturales. No existe debate sobre el hecho de que la época contemporánea es testigo de unas sociedades que no solo padecen una confusión sino que también se ven desgarradas por fuerzas que están muy por encima del control de un solo individuo, y muchas veces incluso de una nación entera, o de un continente. Qué individuo, de cualquier país del Tercer Mundo, puede, por ejemplo, controlar la comercialización del producto de su trabajo, bien sea en la agricultura o en la industria? Qué individuo, en los países desarrollados, está en situación de detener la fabricación de armas nucleares? Qué padre o madre puede crear una estación de televisión que solo emita aquellos programas que sean los adecuados para el desarrollo de la identidad personal de su hijo? Hoy día, más que en ninguna otra época de la historia de la humanidad, individuos y comunidades enteras han perdido el control sobre las fuerzas que determinan sus propias vidas y, efectivamente, su identidad personal. Las personas se convierten en lo que son por culpa de unas fuerzas que están mucho más allá de su comprensión y de su control. Una persona en Europa, por ejemplo, no habla con su vecino, no porque este sea malo y perverso, sino porque la tecnología le proporciona todos los aparatos necesarios que sirven para reemplazar la necesidad práctica de poseer un vecino. Acaba, sin embargo, por perder la sensibilidad humana que el contacto con su vecino le hubiera proporcionado. Adquiere las cualidades de las máquinas, sus constantes compañeras. Ni tampoco llega muchas veces a entender que los creadores de estas máquinas tienen muchas veces otros intereses que los que le indican en los anuncios que le motivan a comprar esos objetos. E, incluso cuando lo comprende, las redes industriales y comerciales están tan entrelazadas que le dejan casi sin poder elegir su propio estilo de vida

3 Mientras que algunos se están convirtiendo en esclavos de los excesos del desarrollo tecnológico, hay millones de otros seres que están viviendo en condiciones infrahumanas, de intensa pobreza, intensa explotación, descriminación y prejuicios raciales, hambre, opresión militar o estado de guerra. Sus preocupaciones vitales están reducidas a sobrevivir, a permanecer vivo mañana. Y la mayoría de estas personas tienen muy poco control sobre las fuerzas por las que se han visto condenados a estas condiciones de vida. Siendo este el estado en que se encuentra el mundo contemporáneo, qué es lo que significa la identidad personal? Qué identidad personal puede desarrollar que solo tiene una televisión o un perro para poder hablar? Y qué podemos decir del niño que está todo el día sentado al sol ardiente esperando que llegue el camión de la Cruz Roja para traerle la comida que sus alejados simpatizantes le han proporcionado, mientras que a sus padres no les queda otra alternativa? Y qué podemos decir de aquellos otros nadando en riquezas y bienestar de vida, pero sin esperanza de alcanzar la vida adulta por la constante amenaza de una guerra nuclear? En estas situaciones qué identidades personales son las que el teatro contemporáneo puede ayudar a desarrollar? Puede el teatro desarrollar, en situaciones que parecen tan desesperadas, identidades personales de algún relieve? La respuesta sigue siendo SI, ya que se ha realizado y se está realizando, hoy día, en muchos lugares. Los artistas saben muy bien que cuanto más duros los tiempos, más necesario resulta el teatro y otras formas de arte, no solo para distraer a la gente o aliviar emociones, sino también para dar un sentido a la vida, para motivar a la gente para que luchen por lograr unas mejores condiciones de vida y, al hacerlo, convertirse ellos mismos en mejores personas. Ngugu wa Thiong'o cita, como ejemplo, a un joven que había intentado suicidarse en cuatro ocasiones. Desilusionado por el desempleo y las escuálidas condiciones de su pueblo de Kamiriithu en Kenya, pensaba que su vida era totalmente inútil. Pero entonces fue cuando participó, en 1977, en el popular programa de teatro de Kamiriithu en el que los problemas del pueblo eran colectivamente discutidos, analizados y dramatizados por los mismos habitantes del pueblo. Durante ese proceso, el joven no sólo desubrió su talento como cantante, su voz provocando la admiración de todo su público, sino que él mismo y sus conciudadanos de Kamiriithu se llenaron de confianza, realizando lo que eran, y se movilizaron para intentar cambiar su propia situación. Aunque, al final, el gobierno mandó cerrar el programa de Kamiriithu en 1982, la vida de aquel joven se había salvado y su identidad personal quedó fortalecida. Si nos fijamos en algunos movimientos de liberación en Latinoamérica, Asia o Africa, vemos que en ellos existe un constante empleo del teatro para levantar la moral de los luchadores, de los cuales la mayoría son jóvenes, demsiadas veces mucho demasiado jóvenes para estar en el campo de batalla; también para infundir esperanza a jóvenes y mayores para alcanzar tiempos mejores en el futuro, desarrollando ideológicamente sus mentes para una mejor identificación con las causas por las que están luchando. Zumbabwe, Mozambique, Angola, Nicaragua no son más que unos pocos ejemplos de lugares donde se ha empleado el teatro con estos fines. Hoy día, en Africa del Sur, los niños negros que se echan a diario a las calles para enfrentarse con la policía del régimen "Apartheid", sacan mucha inspiración de las danzas africanas que se han

4 convertido en una parte integral de sus tácticas de combate. Incluso cuando las balas alcanzan a sus amigos, cantan y bailan, no para distraerse sino para desafiar al régimen, convirtiendo su dolor y pena en una militancia que les empuja a seguir actuando y a seguir negándose a ceder ante la perversa humillación del sistema "Apartheid". De hecho, el conocimiento cultural no representa tanto un problema en situaciones donde la gente se encuentra en estado de guerra, enfrentándose a tremendos problemas de opresión y de explotación. Problemas de este tipo agudizan, efectivamente, la percepción propia de las personas, sus causas y sus identidades. Para derrotar al enemigo, tienen que aclarar sus propias posiciones, económica y culturalmente. Su identidad personal se convierte en algo de primordial importancia ya que es la que decide a que campo pertenece el individuo. La identidad de grupo tiene exactamente la misma importancia ya que el individuo depende de ella para poder sobrevivir. No queda lugar para vaguedades, porque esto puede significar la extinción del individuo o de todo el grupo. En estas situaciones es donde más se agudizan la identidad personal, las afiliaciones étnicas y los conocimientos culturales. Y el papel del teatro y de todas las otras formas de arte, en situaciones de este tipo, se convierte en algo muy claro. El de desarrollar identidades que estén en la lucha o a favor o en contra de un lado o del otro. La búsqueda de unos conocimientos étnicos y culturales es mucho más un problema de todas aquellas sociedades que piensan que todo marcha bien. Muchos países del Tercer Mundo, por ejemplo, después de conquistar su independencia de los poderes colonizadores, han demostrado mucha laxitud y relajación, a veces una falta de reconocimiento del bajísimo nivel cultural de sus ciudadanos, conduciendo esto a muchos problemas de identidades personales, sobre todo entre los jóvenes. Por otro lado, la mayor parte del mundo desarrollado dan por sentado que su superioridad tecnológica garantiza automáticamente cualquier logro cultural. No sorprende, pues, que muchas veces falten medios para intentar resolver los problemas resultantes de la falta de conocimientos culturales tan vivamente, y a veces tan descarada y violentamente, manifestada en los comportamientos de la juventud. Desgraciadamente, esta supuesta admitida superioridad cultural del mundo desarrollado se ha extendido por el Tercer Mundo, muchas veces con efectos devastadores. Por parte del mundo desarrollado, se han programado e implementado para los países pobres, unas estrategias de desarrollo, sin tomar en consideración el hecho de que esos países receptores tienen unas culturas propias, de vital importancia para su propio proceso de desarrollo. Algunos de los impactos culturales que han tenido programas de este tipo se han puesto ahora de manifiesto en las identidades personales de muchos ciudadanos de los países pobres, sobre todo de la juventud. En esta última década, se está debatiendo sobre la necesidad de reconocer e incorporar la dimensión cultural del desarrollo. Sin embargo, sorprendentemente, gran parte de este debate asume que la omisión de la dimensión cultural del desarrollo es un problema que solo atañe al Tercer Mundo. Expertos pertenecientes al mundo desarrollado se reúnen en conferencias y organizan estrategias con el fin de resolver todo este problema para el Tercer Mundo, olvidándose del hecho de que, quizás, este problema sea aún peor en su propio corral. No discuto aquí que las personas en los países desarrollados tengan que quedarse al margen de los problemas en -16-

5 otros países. Se trata más bien de un signo tristísimo de un bajísimo nivel de cultura, no solo entre la juventud, para la que queremos trabajar, sino entre los llamados expertos, los encargados de planificar el desarrollo de nuestros países. Cuando hablamos por consiguiente de la búsqueda de una mejor concienciación cultural, esto incluye la búsqueda para la gente joven y para los adultos, para los legos y para los expertos, y lo que es más importante, para todos los países del mundo, ricos y pobres. No solo el Tercer Mundo perdió mucho de su identidad cultural con el colonialismo, sino que aún no han reunido las fuerzas para luchar contra las colgaduras culturales neo-colonialistas, o para frenar las fuerzas culturales controladas desde el exterior, que penetran a diario en sus países. Por ejemplo, los gobiernos se ven indefensos cuando se trata de negociar con efectividad con las redes multinacionales de producción y distribución de películas de videos o de música, cuyos efectos han dado al traste con las identidades personales de las jóvenes generaciones. Una encuesta callejera, realizada entre la juventud de muchos países del Tercer Mundo presenta un inquietante conflicto de identidad, tanto en el aspecto físico como en la actitud mental. Mientras, por ejemplo, que en el pasado resultaba más fácil reconocer a una identidad cultural africana en contraste con la de los gobernantes coloniales, hoy día es difícil describir lo que constituye una cultura de Tanzania o de Nigeria o fijar los parámetros en los que se asentarían las identidades personales de las jóvenes generaciones. En los países desarrollados puede que los niveles de vida sean altos, pero no necesariamente ocurre lo mismo con los niveles culturales. Efectivamente, el rápido desarrollo tecnológico está paralizando los aspetos humanos de la identidad cultural. La persona está siendo borrada por la máquina. Parece, de hecho, como si las naciones desarrolladas estuvieran perdiendo su identidad frente a la máquina. Toda Europa y toda América se están convirtiendo cada vez más en una sola cultura: la cultura de la máquina. La identidad personal del Inglés o del Danés, o del Alemán está siendo reemplazada por la cultura de la máquina. Como artistas del teatro, podemos hablar del desarrollo de las identidades personales de la gente joven a través de la búsqueda de unos mejores conocimientos étnicos y culturales. Pero, es que existe hoy en día algún país, desarrollado, o en vías de desarrollo, que pueda presumir de poseer una identidad cultural específica sobre la cual se puedan fundamentar los esfuerzos de artistas u otras personas por desarrollar las identidades personales de los jóvenes miembros de nuestras sociedades. A veces, uno se pregunta si el problema consiste en la necesidad de un mejor conocimiento cultural o en la total ausencia de cualquier conocimiento cultural. De qué conocimiento étnico puede uno hablar en un mundo que se encuentra agrupado no según lazos basados en mutuas necesidades económicas, políticas o culturales sino dividido en ricos o pobres, desarrollados o no desarrollados, Norte o Sur, Tercero o Primero, Este u Oeste? Qué tipo de conocimientos étnicos puede el teatro impartir a la gente joven? A qué se refiere ese mejor conocimiento étnico y cultural? Se trata acaso de un conocimiento que permitirá a la gente decir no al dominio de la máquina -17-

6 sobre sus vidas? Se trata acaso de un conocimiento que permita a la gente joven identificarse con las luchas contra la dominación económica, militar y política de sus sociedades? Es acaso una identidad personal basada en las preocupaciones individuales o colectivas que tiene el mundo? Se trata acaso de un conocimiento que no perciba diferencia alguna en el color de la piel de las personas? Se trata acaso de un conocimiento que se esfuerce en lograr que el mundo sea un lugar donde la vida resulte mejor para todo el mundo, o solo para un cierto grupo de personas, o para un único individuo? Los artistas, sobre todo los artistas del teatro son conocidos por su atrevimiento. Pero no debemos engañarnos a nosotros mismo pensando que, hoy día, esta búsqueda de un mejor conocimiento étnico y cultural será una tarea fácil. En primer lugar, dependerá del nivel de conocimiento de los artistas mismos. La gente joven cuyas identidades personales estamos queriendo desarrollar no son pedazos de arcilla que, encima de una mesa, están esperando a que el artista los moldee según su idea soñada. Son personas que se encuentran dentro de un ambiente específico. Porque el mundo y cada sociedad están divididos en distintos grupos de intereses, la gente joven también se ha alineado en uno o en otro lado, por elección o por destino. Cuánto sabe el artista del ambiente en el que se está trabajando? De qué lado se pone el artista con relación a su público juvenil cuya identidad está intentando desarrollar? Siendo el teatro un medio de comunicación, tiene la posibilidad de alinearse en uno u otro lado. El vocabulario que facilita la comunicación se selecciona y se arregla para cumplir unos objetivos específicos. Por consiguiente, el teatro es siempre propagandístico y se presta a la manipulación. Lo que se comunica toma una perspectiva que está de acuerdo con el artista o con el grupo social al que este pertenece, o con el grupo que consume su trabajo, le paga o le patrocina. Como resultado de todo ello "no existe arte alguno que no opte por un lado u otro, aunque no sea más que para optar por no hacerlo". En algunos países africanos, por ejemplo, durante la lucha por la independencia, el teatro de danza tradicional estaba de parte de las masas, movilizando a la gente para luchar contra la dominación colonial. Después de lograda la independencia, el mismo teatro se encuentra del lado de las clases gobernantes, alabando a los líderes, difundiendo una ideología que mantiene a los líderes en el poder, a pesar de ser ahora los enemigos de las masas a las cuales explotan y, a veces, oprimen con brutalidad. A los colegiales se les emplea, a través de festivales de teatro escolares o de festivales nacionales políticos y culturales, para difundir el mantenimiento de un estatus quo que tiene muy poco interés por desarrollar a la juventud. Por consiguiente, el mejor conocimiento étnico y cultural que el teatro contemporáneo se dedicará a buscar quedará determinado por la opción del artista de alinearse de un lado o de otro. No es simplemente una cuestión de permanecer al lado de la juventud, sino también el tema de cuales son los intereses a los que uno se compromete. En 1984, por ejemplo, el autor fue testigo de dos representaciones infantiles completamente distintas, en el área del Bronx, de Nueva York. Una de ellas era el montaje del cuento de hadas "La Cenicienta", sin cambiar en nada su versión original, la segunda se llamaba "Díselo a Alguien" y estaba realizada por The Creative Arts Team de la Universidad de Nueva York. Fue desarrollada a partir de contactos y talleres con escolares de las comunidades pobres y trataba del problema del abuso infantil -18-

7 que estaba alcanzando proporciones aterradoras en aquella área. La obra estaba proyectada para ayudar a los muchos niños cuyas personalidades se estaban desmoronando después de haber sufrido abusos sexuales. Estimulaba urgentemente a las víctimas para que comunicaran sus problemas a las personas que les pudieran ayudar en su situación, resolver los conflictos internos por los que estaban pasando, e intentar evitar una repetición de estos abusos. Los artistas de estos dos grupos tenían distintos compromisos frente al mismo público de gente joven. En segundo lugar, la búsqueda de un mejor conocimiento étnico y cultural dependerá del contexto socio-económico en el que uno esté trabajando. Una persona, por ejemplo, que esté trabajando en Tanzania, lo estará haciendo con una gente joven el contexto socio-económico de cuyo país es muy complejo. En la actualidad, este país, como muchos otros países del Tercer Mundo, se está enfrentando a una crisis: económica, social y cultural, cuyas causas están enraizadas en una variedad de factores que incluyen una historia colonial, pobreza de reursos, falta de apoyo en los trabajos de la financiación capitalista y de las relaciones comerciales, y miles de otros factores, internos y externos. La crisis ha dejado a mucha gente en la pobreza, causando miseria tanto para adultos como para niños que tienen que trabajar muy duro para las básicas necesidades de la vida. Sistemas inadecuados de sanidad y educación, falta de transporte o de distracciones, todo ello convierte la vida de la mayoría de la gente joven en algo muy alejado de la comodidad. Toda esta situación no la mejora el alza constante de los precios, sobre todo después de la devaluación del shilling de Tanzania. Sin embargo, al mismo tiempo, un pequeño porcentaje de la gente ha logrado acumular riquezas en proporciones que se encuentran muy por encima del promedio de los ingresos. Los niños de este pequeño círculo de gente se encuentran rodeados de lujos que dan una idea muy errónea del destino que sufre la mayoría de los niños en ese país. Las diferencias culturales entre estos dos grupos de niños se manifiesta en la locura por la global cultura de video entre los ricos y una respuesta ante cualquier cultura local que las condiciones proporcionan a los pobres. Claro está, esto no es para ignorar el gran esfuerzo que el país ha puesto en promocionar una cultura Tanzaniana, especialmente frente a la dominación cultural colonial y en línea con el compromiso del país en el desarrollo socialista. Los resultados de dichos esfuerzos pueden ser apreciados en el creciente conocimiento de una identidad Tanzaniana entre la presente generación de jóvenes, en comparación con la generación de sus padres. A pesar de todo ello, el país se encuentra culturalmente dividido por los conflictos y contradicciones entre fuerzas culturales tradicionales y contemporáneas, capitalistas y socialistas. Qué tipo de conocimientos étnicos y culturas puede el artista teatral buscar en semejante situación? En Tanzania, un artista del teatro que cree poder desarrollar la identidad personal de su público sin, para ello, tomar en consideración lo complejo de esta situación, estará no solo perdiendo su tiempo, sino también el de su público. Será este contexto el que determine el tipo de conocimiento cultural que él mismo andará buscando. El ignorar el contexto socio-económico puede fácilmente conducir a un conocimiento cultural falso y a un desarrollo de identidades inapropiado. -19-

8 Después de elegir nuestros compromisos personales y de captar las realidades de los contextos socio-económicos de nuestras comunidades, la cuestión con la que el artista teatral contemporáneo aún se tiene que enfrentar es la de cómo desarrollar las identidades personales de la gente joven a través del teatro. Sin embargo, es precisamente por las diferencias en los compromisos personales de los artistas, por las muchas facetas de las luchas en las que la gente joven se ve envuelta y por la variedad de los contextos socio-económicos en los que los artistas trabajan, que no hay para ello una sola receta que se pueda recomendar. Tanto en términos de forma como de contenido, el artista teatral tendrá que aplicar lo que resulte más apropiado para la causa con la que esté comprometido y para el contexto en el que se encuentre operando. Por ejemplo, la calidad de muchas de las obras infantiles que se presentaron en el Festival de Odense y su adecuación a los niños Daneses, es algo indiscutible. Pero esta misma metodología de operación tatral no es forzosamente efectiva en muchas de las situaciones que existen en Africa. En estos países, la estructura económica, y muchas veces la estructura cultural, no permiten la existencia de una compañía de teatro infantil que sea profesional. Puede incluso no haber ninguna sala teatral donde los niños puedan sentarse para presenciar un espetáculo e, incluso, cuando hay alguna, la mayoría de los niños suelen no disponer de los medios económicos para pagar una localidad, tema que aseguraría la supervivencia de la compañía de teatro. Pero esto no quiere decir que no exista teatro infantil. Su forma es, sin embargo, distinta lo cual incluye grupos no profesionales, espectáculos al aire libre y, cuando faltan actores adultos, son los mismos niños los que actúan. A veces las actividades de teatro infantil tienen que realizarse en los colegios, por ser los colegios los únicos que disponen de un espacio para actuar, de un medio de transporte, o de un público adecuado. También, en circunstancias como estas, la danza, los relatos, el mimo y el drama poético pueden resultar más efectivos que el teatro normal o las marionetas o viceversa. Al artista se le exige constantemente que improvise para responder a las exigencias de las condiciones bajo las cuales está operando, las cuales son a menudo muy difíciles. Las diferencias que existen en la naturaleza de la forma, en el contenido o en las técnicas de producción del teatro infantil no denotan necesariamente superioridad alguna de una práctica teatral sobre otra. La superioridad de cualquier teatro está en la realización de sus objetivos y en el impacto que ejerce sobre el público al que va dirigido. Si el objetivo del teatro contemporáneo tiene que ser el de ayudar a la gente joven a desarrollar identidades personales a través de la búsqueda de un mejor conocimiento étnico y cultural, hay que dejar que las muchas posibilidades de forma, contenido y técnicas de producción sean una fuente de inspiración y una motivación para cada vez más extensos intercambios artísticos. Pero que las soluciones específicas de como lograr este objetivo, para cada sociedad específica, sean el reto con el que cada uno de los artistas teatrales, reunidos aquí en este momento, tenga que enfrentarse. Que esto se convierta en una preocupación más de la ASSITEJ en todas partes del mundo. Y, para terminar, que todos mantengamos la esperanza que cuando, con esta misma ocasión, nos reunamos la próxima vez, los jóvenes de nuestras sociedades y los del mundo en general hayan empezado a desarrollar las identidades personales que convertirán a este mundo en un lugar mejor para vivir