La Nueva novela o Novela del Siglo XX: Tradición y Renovación (Adaptado de: Jaime Rest, Cap. Universal/21, CEDAL, Bs. As.)

Transcripción

1 La Nueva novela o Novela del Siglo XX: Tradición y Renovación (Adaptado de: Jaime Rest, Cap. Universal/21, CEDAL, Bs. As.) Las dificultades ante la novela como género y la magnitud del cambio. Sin lugar a dudas, la novela es un vasto territorio de fronteras inciertas. A diferencia de otros géneros literarios, en muchos aspectos creció como un mero objeto de entretenimiento, al margen de las tribulaciones de teóricos y preceptistas, y cuando se tomó conciencia de sus posibilidades o logros artísticos al filo de nuestro propio siglo- ya era un ámbito desbordado más allá de toda perspectiva de contención erudita y doctrinaria. A causa de ello la novela ha ganado en libertad, pero sus estudiosos se han visto reiteradamente sumergidos en muy variados conflictos, en el curso de los intentos por lo general infructuosos- de fijar límites y de formular categorías valorativas. Por un lado, se ha debatido el alcance exacto de este escurridizo vocablo que es el de novela : algunos autores se inclinan a suponer que hay una continuidad histórica sin fisuras entre ciertas narraciones que precedieron al Quijote (como los relatos de Chrétien de Troyes, por ejemplo), las elaboraciones clásicas de los siglo XVIII y XIX (Fielding, Jane Austen, Stendhal o Balzac) y las composiciones posteriores de Proust; otros especialistas opinan, en cambio, que aun si se admite la aplicación del mismo nombre a todas estas variedades, cabe reconocer dos cortes significativos, a fin de aislar en el medio el período del realismo burgués, precedido por las narraciones medievales de inspiración idealizante y seguido por la disolución de las pautas creativas tradicionales que se observa en los últimos cincuenta o sesenta años. Por lo anterior, no es fácil ponerse de acuerdo con respecto a lo que sucedió a la novela a lo largo del siglo XX; sabemos que hubo un cambio, que hay diferencias entre Las ilusiones perdidas y Ulises (aunque no es igualmente fácil oponer los procedimientos de Balzac y Joyce); pero resulta casi imposible lograr una fórmula de compromiso, cuando se suscita la contienda entre quienes sostienen que la narrativa contemporánea entraña un cambio de naturaleza y aquellos que piensan que solo se produjeron modificaciones de grado. Las bases de entendimiento entre los sectores antagónicos de la crítica resultan, en definitiva, muy limitadas: sabemos que la novela es un relato ficticio extenso (aunque no hay un criterio establecido de longitud), que su centro de interés radica en la anécdota en la que se exponen acciones humanas, que es imprescindible la exposición de caracteres, que está escrita en prosa (aunque no siempre, si se admiten en su territorio el Percival de Chrétien o el Troilo y Criseida de Chaucer). La novela tradicional del Siglo XIX Por lo tanto, parece harto trabajoso y tal vez estéril el esfuerzo orientado a deslindar un criterio absoluto que sirva de punto de referencia supuestamente objetivo, con respecto al cual resulte factible evaluar con precisión indiscutida el desplazamiento sufrido por la novela contemporánea. La manera más práctica y expeditiva de encarar el asunto probablemente consista en adelantar una hipótesis de trabajo que, sin pretensión alguna de estar a salvo de todo cuestionamiento, permita sin embargo establecer la existencia de los sospechados cambios e intentar un relevamiento de la magnitud que exhiben hasta el presente. Con tal propósito, podemos tomar un grupo de novelas representativas del período clásico del género: Tom Jones de Fielding, Orgullo y prejuicio de Jane Austen, Rojo y negro de Stendhal, y Las ilusiones perdidas de Balzac. Estas cuatro obras coinciden en varios rasgos significativos: 1. A diferencia de lo que sucede en la poesía, el lenguaje no es considerado un valor creativo intrínseco, sino un medio destinado a describir el ámbito de los sucesos, las acciones realizadas y los caracteres que las llevan a cabo; 2. Por lo tanto, el novelista trata de emplear un lenguaje utilitario, de significación concreta y unívoca, apto para reproducir la realidad sin ambigüedades o simbolismos; 3. El ámbito de los sucesos expuestos es aproximadamente contemporáneo a la composición de la novela y constituye un fondo histórico real para los acontecimientos ficticios pero verosímiles en que se hallan comprometidos los personajes novelescos; 4. Ese ámbito proporciona, además, un marco social de características propias, con pautas de estratificación y de movilidad claramente definidas;

2 5. El centro de interés narrativo está dado por las acciones que cumple el protagonista generalmente una persona joven- para ubicarse favorablemente en ese marco social, en un intento de consolidar su situación o de mejorarla; 6. En esta búsqueda de prosperidad que determina el triunfo o fracaso individual-, el protagonista apetece prestigio y fortuna, y a menudo el matrimonio constituye una vía de acceso para ello; 7. Las características de la empresa que cumple el protagonista son indicativas de los valores que prevalecen en la sociedad en que esta se lleva acabo, en la cual imperan los criterios individualistas y competitivos de la mentalidad burguesa; 8. En el curso de las peripecias que vive el protagonista, el acento puede caer en la pintura social (Tom Jones) o encaminarse hacia la minuciosa exploración psicológica del comportamiento (Rojo y negro); 9. En suma, el objetivo principal de la novela apunta hacia el examen de la conducta en circunstancias sociales específicas, propósito que generalmente acarrea un enjuiciamiento moral del individuo y de la comunidad; 10. El novelista tiende a conducirse como un narrador omnisciente que conoce todos los hechos acaecidos y que está facultado para penetrar en la conciencia de sus criaturas imaginarias cuando así lo crea necesario; 11. En general, el cuadro que se ofrece nos muestra una organización social estable y por consiguiente normativa, por más que resulte perfectible mediante reformas parciales. La llamada nueva novela de principios del Siglo XX Al tratar de comprobar la vigencia o caducidad de estas observaciones en la literatura de ficción de las primeras décadas del siglo XX lo primero que advertimos es la ausencia de un campo homogéneo en el que sea posible escoger ciertas novelas representativas que permitan verificar en conjunto los hechos enumerados. En la narrativa del siglo XX: 1. El mundo representado y las técnicas de representación parecen haberse diversificado y fragmentado (esta disgregación se pone de manifiesto en una variedad muy heterogénea de perspectivas y procedimientos novelescos); 2. A pesar de la heterogeneidad, es posible apelar a muy diversos ejemplos que, cada cual a su manera, sirven para demostrar que en la práctica se ha desvanecido la columna vertebral de la novela clásica, en la que se exponían los esfuerzos de un individuo para integrarse ventajosamente en las normas impuestas por una organización social de apariencia estable; 3. Por lo contrario, lo que en ciertas ocasiones sobresale en la narrativa de nuestro siglo es el cuestionamiento de la estructura social misma y de su estabilidad, al punto de que el novelista traslada a un primer plano lo que tradicionalmente solo cumplía la función de fondo histórico; 4. En consecuencia, la ficción por momentos parece fundirse con la crónica de grandes acontecimientos o con la indagación sistemática de la sociedad, de modo que los personajes pierden importancia individual y se convierten en arquetipos de la conducta contemporánea. ( ); 5. A veces, ante la incertidumbre que ha conmovido al sistema social, la novela ha tratado de convertirse en vehículo para interpretar el enigma de la existencia humana, en autores tan disímiles como Albert Camus, Franz Kafka o Malcom Lowry; 6. En ciertas ocasiones, la literatura de ficción se ha visto penetrada por manifiestos elementos simbólicos, alegóricos o filosóficos; 7. Por momentos, la novela inclusive se ha cuestionado a sí misma, mediante la introducción de un novelista en la trama ficticia, cuya función es indagar el proceso de composición, tal como se propuso André Gide en Los monederos falsos; 8. A menudo, el hilo narrativo ha quedado identificado con el deambular de un personaje en su búsqueda de claves vitales; 9. Con sugestiva insistencia, el autor ha excedido los límites de la novela autobiográfica tradicional en la que se atribuyen las experiencias a un personaje más o menos ficticio- y se ha puesto a sí mismo en la narración, según el procedimiento de Marcel Proust o de Henry Miller. ( );

3 10. Por lo general ha desaparecido el tipo de relato cuya tensión e intriga se concentraban en el desenlace feliz o infortunado que pudieran tener las ambiciones del protagonista; 11. Inclusive muchas veces se ha evaporado el hilo anecdótico del que solía estar pendiente el lector en la novela clásica ; en cambio, ciertas obras han atomizado, distorsionado o rechazado por entero el encadenamiento de sucesos que era habitual en la narrativa de los siglos XVIII y XIX; para comprobarlo, basta con hojear el Finnegans Wake de Joyce, En el laberinto de Robbe-Grillet o Cómo es de Beckett. Por cierto, esta caótica enumeración de direcciones que ha seguido la literatura de ficción contemporánea podría convertirse en un catálogo interminable. Tanta multiplicidad de métodos y objetivos se explica por el hecho de que la única meta compartida por los escritores de nuestro siglo parece consistir en la demolición de la óptica narrativa ortodoxa, mientras que se ha puesto en evidencia un grado considerable de vacilación y discordia acerca del camino que pueda conducir a la futura reconstrucción del género. A causa de ello, en este cuadro de tanta variedad, los investigadores solo han podido circunscribir hasta el presente dos procesos que por su extensión temporal y su número de adeptos han llegado a constituir movimientos definidos y orgánicos: 1. El primero de tales procesos se caracterizó por el empleo del monólogo interior como estratagema para simular el registro de la corriente de conciencia, y su apogeo se sitúa en la narrativa de habla inglesa durante el período que media entre 1915 y 1930; y 2. El segundo corresponde a la denominada nueva novela francesa, cuya irrupción puede fecharse en El monólogo interior El empleo del monólogo interior como recurso básico de la narración generalmente ha sido vinculado a un grupo de omposiciones, integrado por Peregrinaje de orothy Richardson, Ulises de James Joyce y a señora Dalloway de Virginia Woolf; en sus anifestaciones más extremadas, este procedimiento buscó la exclusiva verbalización del flujo inconsciente valga a paradoja- o trató de presentar los sucesos y cciones en que participan los personajes a ravés únicamente de las reflexiones íntimas e tales individuos, según lo ilustran Las olas e Virginia Woolf y un par de obras de Faulkner, Mientras agonizo y El sonido y la uria. Este tipo de relato tendió a desechar l análisis del comportamiento individual n el marco social y, en reemplazo del specto moral de la conducta, puso el acento n la experiencia lírica o estética del rotagonista o protagonistas, cuya ubjetividad se convirtió en cauce de la arración. Por el hecho de que la corriente de onciencia abarca en estas narraciones la otalidad del ámbito ficticio, quedan xcluidos los efectos de objetividad y mnisciencia que producía la novela radicional: la exposición se ve reducida y ragmentada a las percepciones íntimas de nas cuantas figuras centrales, las que a su ez sufren una hipertrofia que elimina todo lemento autónomo exterior a ellas y acaba islándolas entre sí. Por añadidura, en virtud e que en la conciencia hay una duración síquica y de que se produce un constante ntrelazamiento de las percepciones actuales on fantasías y experiencias pasadas, se odifica radicalmente la captación emporal, que ya no está condicionada por la ígida progresión de los sucesos y adquiere, n consecuencia, una cualidad maleable y alidoscópica. En última instancia, hasta la optica del lector se altera como resultado el cambio: en la novela clásica ve desplegarse ante sí un mundo de acontecimientos, como si fuera un espectador que contempla el desarrollo del drama que afecta a los demás; en cambio, la perspectiva del nuevo tipo de narración parece obligarlo a identificarse con la visión del personaje, como si él mismo viviera las experiencias imaginarias. El monólogo interior señala en el

4 campo novelesco un repliegue de la omnisciencia y un avance de la subjetividad, pero aún subsiste la coherencia narrativa: mientras en la novela clásica prevalecía una causalidad natural y social, en la narrativa de Joyce y de Woolf se advierte una continuidad psicológica que hace inteligible el flujo de la conciencia. La nueva novela francesa Por el contrario, la nueva novela francesa tiende al menos, según puede inferirse de Alain Robbe-Grillet, Claude Simon o Nathalie Sarraute- a atomizar las percepciones que irrumpen en el área de lucidez de la conciencia actual e inmediata, de modo que la continuidad psíquica es reemplazada por una sucesión de instantes autónomos que pretenden reflejar la incesante sustitución de contenidos subjetivos, a lo largo de un ahora intemporal, de una prolongación indefinida del presente anímico. Algunas conclusiones A la luz de los cambios que sufre la narrativa en las dos etapas que acabamos de examinar, sería razonable inferir que en nuestro siglo la literatura de ficción ha reflejado sucesivamente una contracción y una desintegración del área de realidad que admite una evocación novelesca convincente y verosímil. Pero no debemos olvidar que el lenguaje constituye el soporte de toda creación literaria y que, por consiguiente, los cambios operados ( ) entrañan una crisis del discurso. La novela tradicional confiaba en reproducir y enjuiciar la realidad social mediante procedimientos descriptivos minuciosos, que exhiben analogías con el lenguaje científico, eminentemente denotativo. En la novela del siglo XX, al replegarse la conciencia, el monólogo interior trató de registrar con exactitud una realidad psíquica que exigía la adopción del lenguaje poético, dispuesto a aprovechar con la mayor intensidad los niveles de sugestión verbal, la aptitud connotativa de las palabras. ( ). El contexto cultural y la narrativa contemporánea De cualquier modo, las perturbaciones que actualmente sufre la novela, sean cuales fueren sus características, están estrechamente ligadas a la crisis profunda y generalizada que aqueja al secularismo burgués y su concepción individualista y competitiva de la existencia. En la medida que la novela ha sido el género literario más hondamente conectado con el surgimiento del mundo moderno, la causa de la notable transformación que se ha operado en la narrativa contemporánea debe buscarse en las condiciones imperantes de ese mundo. El hombre ha padecido un arrollador proceso de deshumanización, al punto de que su destino y hasta su misma imagen han quedado identificados con las circunstancias que lo rodean: con la familia y la vida conyugal, con el círculo social en el que actúa, con la fortuna personal. Pese a sus fracasos o desaciertos, el aporte indudablemente constructivo que entraña la revolución de la novela está dado por el deseo de superar la alienación implícita en este enfoque. ( ). Por supuesto, dentro de este cuadro abrumador de cambio y transformaciones, circunstancias específicas todavía favorecieron la perduración local de los procedimientos novelescos tradicionales y han permitido la conservación o renovación ocasional del realismo que prevalecía con anterioridad en la literatura de ficción. ( ). Cabe consignar el advenimiento de neorrealismos estimulados por distintos conflictos y polarizaciones sociales, como puede comprobarse en las letras norteamericanas de la década que siguió a la crisis económica de

5 1929, en la narrativa española posterior a la contienda civil, en algunos novelistas italianos de la última posguerra mundial ( ). En este ámbito deben ubicarse los esfuerzos narrativos del realismo socialista y las supervivencias del naturalismo. Múltiples aspectos que configuran el pensamiento de nuestra época fueron asimilados por la narrativa o coincidieron con ella en sus propósitos. Las teorías que revolucionaron la imagen del mundo físico hayan sido conocidas o no por los novelistas- contribuyeron también a demoler la perimida noción de que el hombre se mueve en un ámbito definitivamente ordenado y estable, de modo que las ideas de Einstein, Planck o Heisenberg no son ajenas a la nueva óptica poética, en la que prevalece una imagen fluida y cambiante de la realidad. El concepto de corriente de conciencia fue introducido por William James en sus Principios de psicología, y buena parte de los criterios que guiaron la configuración del realismo subjetivo procedía de Freíd y de sus discípulos; a ese caudal se sumaron las observaciones que formuló Bergson acerca de la percepción temporal y algunas pautas fenomenológicas de Husserl. Por su lado, las investigaciones antropológicas de Frazer y de otros especialistas que subrayaron la importancia del mito y del ritual en la existencia del hombre confluyeron asimismo en el campo narrativo, al punto de que sería imposible concebir ciertas novelas como El paso a la India de E. M. Forster- si se omitieran tales estudios. A su vez, los debates que se han suscitado en torno a la naturaleza del lenguaje y del simbolismo constituyeron un valioso aporte para estimular la transformación del discurso literario. Por lo que respecta a la filosofía existencial, su repercusión es bastante amplia y conocida para que requiera un examen pormenorizado de la gravitación que tuvo. Por último, el advenimiento del cine, que creó su propia retórica de la narración, ejerció un notorio influjo en la novela, especialmente en lo que concierne al tratamiento temporal del relato.