CÁTAROS PARA ORQUESTA MARCELA ANDREA LEÓN GARCÍA

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1 CÁTAROS PARA ORQUESTA MARCELA ANDREA LEÓN GARCÍA PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE ARTES - ESTUDIOS MUSICALES COMPOSICIÓN X BOGOTÁ D. C 2014

2 CÁTAROS PARA ORQUESTA 1. INTRODUCCIÓN IDEA BÁSICA Organiza ción d e las alturas LA CATARSIS Portada d e la obra LA ORQUESTA Y SU RELACIÓN CON LA IDEA BÁSICA Instrumenta ción Prin cipales combina c iones instrume ntal es Dura ción d e la obra La forma d e la obra Curva dramátic a T exturas RELACIÓN ENTRE LA CATARSIS CON LA OBRA MISMA CRONOGRAMA DÉCIMO SEMESTRE BIBLIOGRAFÍA PARTITURAS CÁTAROS FOR ORCHESTRA ANEXO ANEXO 3 89

3 CÁTAROS PARA ORQUESTA 1. INTRODUCCIÓN Este escrito contiene un análisis de la obra para orquesta que se inicia con la preparación para generar una idea básica, habiendo realizado previamente audiciones, análisis y lecturas. Al mismo tiempo, se procedió a seleccionar una sonoridad, a partir de la Teoría de Conjuntos1para realizar progresiones y acercamientos a lo que podría ser la idea. 2. IDEA BÁSICA 2.1 Organiza ción d e las alturas La idea básica y la obra tienen como fundamento, siguiendo la clasificación de Allen Forte, los hexacordos 6-z6 [0,1,2,5,6,7], y el 6-z38 [0,1,2,3,7,8], cuyo vector es Por su particular relación interválica se seleccionaron algunos conjuntos, comprendidos en los anteriores hexacordos. El principal conjunto es el (6-z6), que tiene como intervalos característicos, la segunda menor, el tritono y la cuarta (siendo esta la más importante). A partir de la decisión anterior se seleccionaron los tricordios con mayor afinidad con la sonoridad del hexacordo siendo estos: el 3-1 (012), el 3-3 (014), el 3-5 (016) (siendo este el más importante) y el 3-8 (026). Igualmente, con relación a los tetracordios: el 4-16 (0157) y el 4-4 (0125). Para la selección de los conjuntos de 5, 7, 8 y 9 sonidos se siguió un procedimiento similar, dando como resultado: el 5-7 (01267), el heptacordio 7-20 ( ), el octacordio 8-8 ( ) y finalmente el que reúne todo los sets anteriores el nonacordio 9-5 ( ). En los tres movimientos se utilizan todos estos conjuntos para darle unidad a la obra, con la particularidad de que en el Movimiento II se destaca el hexacordo 6-z38 y a partir de éste sonoridades como el 3-4 (015), el 3-7 (025), el 4-5 (0126) y el 5-20 (01568). <>-'<> 6-z Gráfica 1 - Progr esión inicial de la ide a básica 1Esta teoría se centra en definir y organizar los tonos en grupos o conjuntos. Como no hay un centro tonal o una fuerza centralizadora, se enumera de 0 a 11, comenzando con la nota Do y se categorizan las relaciones interválicas. Pueden invertirse, transportarse o transformarse los conjuntos o sets. (Tomlín). 2

4 La idea básica toma como referencia la progresión que aparece en la Gráfica 1, combinaciones orquestales nuevas y tradicionales, una adecuada conducción de las voces y los aspectos texturales. Gráfica 2 - Progr esión orquestal de la idea básica La idea básica tiene como condición inicial la presentación de diversas entradas que se adicionan hasta llegar a la suma de todos los instrumentos de la orquesta. Esta condición es afectada por elementos como la línea del corno inglés y, la aparición de un estado reciente generado por nuevas entradas de los instrumentos con un ritmo más elaborado. Del gedanke anterior, se deriva un concepto (Begríff), que se podría expresar como una línea que intentan destruir los demás instrumentos. La línea tiene una nota principal que es el Si, que 3

5 va siendo transformado por las diferentes texturas que interfieren con su continuidad. Dicho de otra manera, el concepto se puede entender como un gesto difuso del cual emerge una línea nítida que, posteriormente, se hace un poco difusa, nuevamente, a l concluir la idea. CONDICION INICIAL ESTADO NUEVO S c o re ín C 11LS I () Dlr USO km i i unos 1 ILIV1PO L IS O nui l kkdosi J.= J. = 120 Piccolo 5-7(01267)= English Hom LÍNEA PR1 «icipal (CATARSI >) Clarinet Bassoon 3-5 (016) Trumpet n C f Trombone 4-16(0157) PULSOS Resumen horizontal del ritmo IViaissK'ii taro Violin I 5(0126) Gráfica 3 - Idea Básica 4

6 Por otro lado, la idea básica ofrece una analogía con procesos de la memoria, particularmente en lo que tiene que ver con las diversas formas de recuperación de los recuerdos, en este caso, la eliminación de los recuerdos, como una catarsis que es el origen del nombre de la obra. 3. LA CATARSIS De acuerdo con el Diccionario de la Real Academia Española, catarsis se define como: (Del gr. xádapaig, purga, purificación). 1. f Entre los antiguos griegos, purificación ritual de personas o cosas afectadas de alguna impureza. 2. f. Efecto que causa la tragedia en el espectador al suscitar y purificar la compasión, el temor u horror y otras emociones. 3. f. Purificación, liberación o transformación interior suscitados por una experiencia vital profunda. 4. f. Eliminación de recuerdos que perturban la conciencia o el equilibrio nervioso. 5. f. Biol. Expulsión espontánea o provocada de sustancias nocivas al organismo. De esta definición se toma la acepción No. 4, de la cual se genera la relación con catarsis y el título de la obra CATAROS, término que proviene del nombre dado a un grupo de religiosos de la Edad Media, llamados puros. En el libro La mitología Cátara, Jesús Ávila expone que los Cátaros son un movimiento religioso cristiano, que aparece en el sur de Francia hacia el siglo XII y desaparece en el siglo XIV. Sus pensamientos se relacionan con la prédica de la pureza de espíritu, la renuncia de los bienes materiales, la no violencia, la coexistencia pacífica y la creencia de la naturaleza era el marco ideal para elevar las oraciones al Dios de la Luz. Sus símbolos se fundamentaban en el fuego (el círculo) relacionado con la luz y transformador de todo incluyendo el ciclo vital; el agua (lluvia) como dadora de vida y elemento esencial de la misma, el aire (el ave) como fuerza dispersadora y avivadora y la tierra como elemento generatriz (el cuadrado). Para los Cátaros, su pensamiento, es de conocimiento y revelación, una búsqueda perpetua de perfección, que se dilata entre los principios del Bien y el Mal. Esta idea de purificación del alma, recuperación de recuerdos y de la catarsis, también tiene una relación con lo propuesto por el pintor y músico Paul Klee ( ) refiriéndose al expresionismo: En el expresionismo pueden pasar años entre recepción y restitución productiva, fragmentos de impresiones diversas pueden ser restituidas en una combinación nueva, o bien aún viejas impresiones pueden ser reactivadas después de años de latencia a través de impresiones más recientes. (2007:11). 5

7 A su vez Paul Klee expone: cuando más terrible es este mundo más abstracto es el arte, frase que aclara y asocia el lenguaje contemporáneo de la obra, por eso, trabaja los elementos musicales y la orquesta de una manera más compleja e incluye emociones del compositor, con referencia en su proceso de catarsis de la vida y de su carrera musical. 3.1 Portada d e la obra La imagen que aparece en la portada de la obra fue creada por el pintor tolimense Manuel León Cuartas, después de varios días de audición de la obra y de conversaciones con la compositora. Se basa en la catarsis del proceso compositivo y en la investigación sobre los üátaros. Muestra los cuatro círculos en los que se basa el pensamiento Cátaro, sobre el rostro de la compositora, y en el cuello las raíces de los diferentes estados de la carrera musical de la misma. Gráfica 4 - Portada 4. LA ORQUESTA Y SU RELACIÓN CON LA IDEA BÁSICA 4.1 Instrumentación Picolo Flauta Oboe Corno inglés Clarinete en Bb Fagot 2 cornos en F

8 Trompeta en C Trombón Tuba (Trombón bajo) 4 timbales Percusión Arpa (Piano) Violines 1 Violines 2 Violas Violonchelos Contrabajos 4.2 Prin cipales combina c iones instru me ntal es Gráfica 5 La obra propone cuatro colores orquestales, resultado de la combinación de unos determinados timbres individuales. Los timbres de la orquesta se incorporan a la idea básica con el fin de buscar que cada instrumento aporte e incida en cada sección. Por ejemplo, el corno inglés, un instrumento de lengüeta doble, derivado del oboe por el tipo de construcción y también por su color, se escogió por su timbre característico, para que funcione como solista y cree un foco de recordación. Los cobres funcionan para cerrar las frases o secciones por su color brillante y estridente, aunque en ocasiones llevan sordina para lograr una mejor combinación con las otras familias. Las maderas funcionan para las secciones donde el tiempo es estriado, las cuerdas donde el tiempo es liso o para hacer planos suplementarios, y la percusión aparece para reforzar y dar claridad a los ritmos complejos. La orquesta con su riqueza instrumental, y con sus diversas analogías con el color, ofrece un espectro muy amplio de posibilidades que funciona con el begríff: los tres momentos del concepto, se pueden orquestar de manera diferente, analogando el proceso a uno de combinación orquestal. 7

9 4. 3 Duración de la obra: 12 minutos. 4.4 La forma d e la obra Los tres movimientos están divididos a su vez en tres secciones, donde sus características principales son los cambios rítmicos y texturales. Movimi ento I: 1. cc. (1-9) (10-16) (17-38) 2. cc. (39-54) (55-87) 3. cc. (88-109) Movimi ento II: 1. cc. ( ) 2. cc. ( ) 3. cc. ( ) Movimi ento III: 1. cc. ( ) 2. cc. ( ) 3. cc. ( ) El Movimi ento I, se mueve entre las interrupciones de los gestos melódicos, mediante tiempos lisos y estriados. Inicia con un gesto difuso basado en diversas entradas, en cuyo final se encuentra con otros instrumentos. En general en el Movimi ento I, se trabajó con cada gesto del tiempo liso de la idea básica, modificando sus valores y la organización de sus alturas, para que el gesto estuviera dibujado de distintas maneras y no se agotara su expresión en sus diversas apariciones. Es en el Movimi ento II donde el proceso orquestal es más intenso. Como el tiempo es estriado los cobres y los pízz en las cuerdas permiten reforzar los gestos, aunque en ocasiones se mantiene la textura de ensamble y estas secciones resaltan los timbres. Todo tiene una dirección precisa, desde el proceso espacial que se lleva a cabo por el tratamiento del gesto, al tener una ruta específica en el escenario y al ser puntillista, hasta llevarlo al momento más contundente de la obra que da lugar al clímax donde la subdivisión del pulso se convierte en tuttí. El Movimi ento III, enfatiza el trabajo textural que contrasta con el de los movimientos anteriores, porque proyecta una textura en masa o ambiental. 4.5 Curva dramáti ca Gráfica 6 Toma como referente la idea básica, de manera que existe una relación de lo micro a lo macro. 8

10 El diseño de la obra se trabajó a partir de la idea básica, es decir las entradas de los instrumentos de los cc: 1-3 de la idea básica se trabajan en el primer movimiento. Los gestos cortos de los cc: 4-6 se desarrollan en el segundo movimiento y la melodía del corno ingles junto con su septillo son la base principal del tercer movimiento. 4.6 Texturas Las texturas empleadas toman como referencia las propuestas de John Mackay (1981), Rosemary Mountain (1994) y Robert Strizich (1991), sobre cómo organizar el material musical. Con referencia a estos conceptos podemos decir que la obra contiene un inicio con una polifonía densa2, luego se presenta fondo y figura con la línea del corno inglés, múltiples capas, masas y finaliza con una polifonía dísjunta, mostrando como las texturas evolucionan. Estas transformaciones de texturas hacen que la obra tenga momentos transparentes y opacos. La manera en que se percibe la música puede variar, ya sea por un cambio en el estado de ánimo de la persona o por la experiencia musical. Compositores como Lutoslawsky y Ligeti basan su trabajo en la textura, porque mediante algunos materiales se puede dar regularidad a una obra que tiene un fondo complejo o unos gestos borrosos, o en una sección difusa donde aparece un pulso más o menos constante, éste puede convertirse en una fuerza unificadora. 5. RELACIÓN ENTRE LA CATARSIS CON LA OBRA MISMA La catarsis es un proceso de purgación, busca eliminar la ansiedad y el miedo, entre otros, que pueden envenenar la vida. El proceso busca una limpieza, el encanto de lo secreto, es decir, indaga en el miedo y lo alimenta, para purgarlo de manera temporal y llegar a la purificación. Aristóteles habla sobre el placer trágico que se presenta con una sensación de ser lavado, es él quien menciona la catarsis como purificación. Aquí se llega a la definición de Catarsis en griego como la purificación, arrancar lo peor o lo más bajo. La obra para orquesta manifiesta este concepto de catarsis como un filtraje o limpieza que se presenta en su desarrollo mediante todos los elementos musicales. El corno inglés representa al compositor, iniciando la obra con una melodía que es interrumpida por los demás instrumentos. Pero nuevamente en los cc y cc presenta su voz y los demás sirven de piso armónico, para ser interrumpida con el inicio del segundo movimiento. 2 2 Se entiende por Polifonía Disjunta las formas melódicas disímiles, superposición de ellas y ritmos amorfos, y por Polifonía Densa una textura en donde no se destaca ninguna línea melódica. (Strizich, 1991). 9

11 Gráfica 7 - cc:

12 Al final del Movimiento III en los cc nuevamente sobresale y se convierte en figura pero el mundo, que son los demás instrumentos, lo silencian y lo llevan hacia el final. Se logra, así, una pequeña catarsis de su mundo que nunca es terminada sino cíclica, porque inicia de nuevo en el final de la obra con las notas reiteradas. La línea del Corno Inglés es el material memorizable (Gaviria, 2009): Como Inglés Se propone una línea melódica con elementos característicos para ser recordada y para que sus elementos funcionen como factor unificador de la obra. Esta línea permite tener un juego entre fondo y figura. La catarsis se ve reflejada en la obra, de diversas maneras: por ejemplo, en el primer movimiento la sonoridad es oscura y los gestos representan ansiedad que se calma sólo hasta el final con las melodías. En la Gráfica 9 se muestran estas melodías que solo aparecen hasta el final del movimiento. 104 M (J Fi ' / f 5 & - f J Gráfica 9 - cc Movimiento I El miedo se ve reflejado con el ritmo. Por ejemplo, el Movimiento I, no contiene un pulso estable, y solo en ocasiones aparece como llegadas fuertes que reflejan los pulsos naturales de los compases o por las apariciones nítidas de la percusión. La catarsis también incide en el diseño general de la obra, se concentra en los momentos, enseñanzas y vivencias del compositor durante sus estudios musicales, por eso cada sección 11

13 hace una purificación temporal y utiliza el desarrollo de los parámetros musicales como símbolos para demostrar esos momentos. Por ejemplo, en los cc del Primer movimiento, con la reiteración de 12 veces de un gesto, se busca demostrar la inestabilidad que puede causar la insistencia de un material musical que produce tensión, que al relacionarlo con la catarsis, es la lucha por no dejar algo atrás o por no querer olvidar un suceso que causó malestar o tristeza y que en el presente tortura y oscurece el futuro. El elemento de repetición es un proceso de purificación, en otras palabras, liberador. Score in C Piccolo J = 120 Flute Oboe lish Hora. Bassoon >m in F 1 )minf2 npetinc Tuba srcussion Haip Violín I Violin n Viola Cello sntrábass Gráfica 10 - cc Movimiento I 12

14 Otro parámetro que se ve afectado por el concepto de catarsis, es el relacionado con los intervalos y sus características, aun siendo estas subjetivas, es el caso del tritono, que se repite varias veces de manera nítida para mostrar el miedo a su expresión, y que al estar expuesto podría generar ansiedad. 13

15 La melodía (corno inglés) es interferida, opacada y se reconoce así misma para llegar a ser ella misma. Es un devenir, un flujo melódico constante que se transforma a sí mismo en el transcurso del movimiento. Score in C Gráfica 12 - cc Movimie nto 11 En el segundo movimiento ocurre un proceso de espacialización, que es una variación del orden de las entradas en la idea básica. Los músicos están ubicados de manera habitual en el escenario, y el sonido se desplaza en una sucesión determinada (Vln. 1, Vln. 2, Vla, Vc, Cb, Bsn, Bb Cl, E. Hn, Ob, Fl, Hp, Hn. 1, Hn. 2, C Tpt, Tbn, Tuba, Perc.) Luego regresa realizando el mismo camino, para posteriormente realizar nuevas combinaciones. Esto como una referencia a los diversos caminos que se pueden encontrar en la vida y a las múltiples opciones frente a las decisiones que tomamos diariamente. 14

16 En el tercer movimiento la purificación termina su proceso donde se desarraigan el miedo, la ansiedad, el placer y todo lo malo que se había presentado en los dos movimientos anteriores. La no utilización de las melodías principales y de algunos de los intervalos más importantes, con los que su sonoridad fue construida (la segunda menor y el tritono) y el empleo de valores largos, adicionados al empleo de la sonoridad vertical del set 3-7, que incluye una segunda mayor y una cuarta, son algunos de los elementos técnicos relacionados con esta parte del proceso catártico. 15

17 Como una conclusión del proceso de composición de la obra y de las reflexiones sobre el concepto sobre el que se basó, la compositora encuentra, de cierta manera inesperada, que el proceso catártico no es uno que tenga un cierre o una conclusión definitiva, sino que es un proceso cíclico, como se mencionó al inicio del escrito. 16

18 SEGUNDO SEMESTRE - DECIMO Sem ana A ctividades Audiciones y A nálisis de obras Lontano Kammerkonsert Revueltas Cardona Lecturas Emotion and meaning n music Acerca de la repetición, Schoenberg-Gaviria Composing Musical Time Style and Orchestration Teoría de Conjuntos Asistencia a los ensayos de las O. Filarm ónica y O.Sinfónica Diseño de la obra Realización de Bocetos Forma y curva dramática Organización de los bocetos Complementación y escritura de la obra Edición del score y posibles partituras individuales Posible montaje de la obra Edición final del audio o maqueta Finalización del trabajo escrito que acompaña la obra Entrega final nnn 6. CR0N0GRAMA DÉCIMO SEMESTRE

19 7. BIBLIOGRAFIA Ades, Thomas Asyla. < [Consulta: 07 de octubre de 2014] Anders, Valentín. Definición de Cátaros. < [Consulta: 25 de febrero de 2014] Ávila, Granados Jesús La Mitología Cátara. Ediciones Martínez Roca S. A. Madrid. Cordero, Juan. Percepción visual -Gestalt. Universidad de Sevilla. < [Consulta: 17 de octubre de 2013] Deleuze, Gilles Boulez, Proust and Time: Ocupying without counting. < [Consulta: 17 de noviembre de 2013] Forte, Allen The Structure of Atonal Musíc. Yale University Press. Gaviria, Guillermo La composición musical: introducción al desarrollo a partir de una idea básica. Texto de trabajo Composición IV. Gaviria, Guillermo Principios de la Gestalt. Texto de trabajo Composición IV. Hugill, Andrew The Orchestra: A User s Manual. < [Consulta: 10 de octubre de 2014] Karkoschka, Erhard. Composing Musical Time: Some Aspects and Possibilities. Ex Tempo re. A Journal of Composítíonal and Theo retí cal Research in Musíc < [Consulta: 25 de junio de 2014] Klee, Paul Teoría del Arte Moderno. Editorial Cactus. Buenos Aires. Ligeti, Gyorgy Kammerkonzert. < [Consulta: 24 de julio de 2014] MacKay, John. Some Comments on the Visual/Spatial Analogy in Studies of the Perception of Music Texture. Ex Tempo re. A Journal of Composítíonal and Theo retí cal Research in Music < [Consulta: 13 de noviembre de 2013] Meyer, Leonard B. Emotion and Meaning in Music. < [Consulta: 25 de julio de 2014] 18

20 Mountain, Rosemary. Time and Texture in Lutoslawski's Concertó for Orchestra and Ligeti's Chamber Concerto. Ex Tempore. A Journal o f Composítíonai and Theo retí cal Research ín Music < [Consulta: 13 de noviembre de 2013] Orchestration. Arkansas State University. < [Consulta: 17 de octubre de 2014] Revueltas, Silvestre Sensemayá. < [Consulta: 2 de agosto de 2014] Sachs, Joe. AristOtle: Poetics. St. John s College. U. S. A. < [Consulta: 24 de julio de 2014] Strizich, Robert. Texture in Post-World War II Music. Ex Tempore. A Journal o f Compositional and Theoretical Research in Music < [Consulta: 13 de noviembre de 2013] Tomlin, Jay. All About Set Theory. < [Consulta: 28 de octubre de 2013] Tucker, Gary A brief introduction to Pitch-Class Set Analysis. < [Consulta: 28 de octubre de 2013] Walters, David PC Set Calculator. < [Consulta: 09 de septiembre de 2014] 19

21 Marcela León García Cátaros for Orchestra

22 Cátaros for Orchestra Artwork - Manuel León Cuartas - Cátaros (2014) Duration: 12 minutes Composed by Marcela Andrea León García (2014)

23 Orchestra Piccolo Flute Oboe English Horn Clarinet in Bb Bassoon Horn in F 1 Horn in F 2 Trumpet in C Trombone Tuba Percussion Timpani Harp Violin I Violin II Viola Cello Contrabass The score is notated in C

24 Percussion Timpani Percussion í t 4 t r w». Ia C la v e s - B o m b o - S n a re - B o n g o s - D ru m T im b a le s - V ib ra - C o w e ll-c h in a -S p la s h -C ra s h - R id e -T r ia n g le S la p Glossary Cch: cymbal with chain and bow. Fl: frullato, flutter-tonguing. Sp: sul ponticello. Vib: vibrato. TT. : with mallets. *: with bow.

25 Score in C Cátaros for orchestra Marcela A. León G.

26 2 6 Picc. Fl. Ob. E. Hn. Bb Cl. Bsn. Hn. 1 Hn. 2 C Tpt. Tbn. Tuba Perc. Hp. Vln. I Vln. II Vla. Vc. Cb.

27 3

28 4

29 f f 5

30 6

31 7

32 8

33 9

34 10

35 11 Picc. 31 f u-rt-rr n ^ --- V - O ----V ^ --- V ^ JL-^ f Fl. Ob. & E. Hn. & m f Bb Cl. Bsn. & m 1! HUÍ f Hn. 1 & E-r r f r P Hn. 2 C Tpt. & & zsr rr r Trrrrr r, r f Tbn. * Tuba Perc. U Hp. & m Vln. I & Vln. II & Vla. 1 Vc. Cb. m m

36 12

37 13 Picc. Fl. Ob. E. Hn. Bb Cl. Bsn. Hn. 1 Hn. 2 C Tpt. Tbn. Tuba Perc. Hp. Vln. I Vln. II Vla. Vc. Cb.

38 14 Picc. Fl. Ob. E. Hn. Bb Cl. Bsn. Hn. 1 Hn. 2 C Tpt. Tbn. Tuba Perc. Hp. Vln. I Vln. II Vla. Vc. Cb.

39 Cb. 15

40 16

41 17 Picc. Fl. Ob. E. Hn. Bb Cl. Bsn. Hn. 1 Hn. 2 C Tpt. Tbn. Tuba Perc. Hp. Vln. I Vln. II Vla. Vc. Cb.

42 18 Picc. Fl. Ob. E. Hn. Bb Cl. Bsn. Hn. 1 Hn. 2 C Tpt. Tbn. Tuba Perc. Hp. Vln. I Vln. II Vla. Vc. Cb.

43 19

44 20 Picc. Fl. Ob. E. Hn. Bb Cl. Bsn. Hn. 1 Hn. 2 C Tpt. Tbn. Tuba Perc. Hp. Vln. I Vln. II Vla. Vc. Cb.

45 p p p r n 21

46 22

47 f f f f f 23

48 24

49 J = 90 II 25 Picc. Fl. Ob. E. Hn. Bb Cl. Bsn. Hn. 1 Hn. 2 C Tpt. Tbn. Tuba Timp. Perc. Hp. Vln. I Vln. II Vla. Vc. Cb.

50 26 P f

51 f 27

52 28 Picc. Fl. Ob. E. Hn. Bb Cl. Bsn. Hn. 1 Hn. 2 C Tpt. Tbn. Tuba Timp. Perc. Hp. Vln. I Vln. II Vla. Vc. Cb.

53 29 Picc. Fl. Ob. E. Hn. Bb Cl. Bsn. Hn. 1 Hn. 2 C Tpt. Tbn. Tuba Timp. Perc. Hp. Vln. I Vln. II Vla. Vc. Cb

54 30 Picc. Fl. Ob. E. Hn. Bb Cl. Bsn. Hn. 1 Hn. 2 C Tpt. Tbn. Tuba Timp. Perc. Hp. Vln. I Vln. II Vla. Vc. Cb.

55 31

56 Cb.

57 33

58 34

59 35

60 36 Picc. Fl. Ob. E. Hn. Bb Cl. Bsn. Hn. 1 Hn. 2 C Tpt. Tbn. Tuba Timp. Perc. Hp. Vln. I Vln. II Vla. Vc. Cb.

61 37

62 38 p

63 39

64 Picc. / i h P = = Fl & Ob & E. Hn. 0 - & Bb Cl & Bsn. tj - Hn. 1 & Hn & C Tpt. 0 - & ^ Tbn. t i Tuba - V Timp. - Perc. T i - II *7 # 0 Hp. > f t > ^ > g# 0 g# 0 # TU t * - ^ T 0 > ^ TT f- % ~ =. J p zz 0 0 F f F f Vln. I X J ^ á f izz 0 0 Vln. II x UT\ J i ^ f f Vla. h ) Vc. _ M? - J Cb. -

65 41

66 42 f f

67 43 f f

68 44 q = 60 Picc. m f 3 3 m 7 7 Fl. í 1 7 r _ 7 r p Ob. m a f P 3 E. Hn. Bb Cl. 7 p 7 Bsn. *! 1 P Hn. 1 $ - 1!. h j 3 ^ 7 _ Hn. 2 C Tpt. $ - i - 1 _ = $ J T 7 1 ' $ _ r 3^ = $ * ~ J J - p v, , _ < 1 Tbn. B 7! J * r! _ J _ = 7 7 _ a É «/-r J «/ L J 7 = = p J P Tuba m - = ^ ~3 P Timp. 3 Perc. 3E P ^ Hp. $ p K * Vln. I Vln. II Vla. Vc. = $ = = t e J = 60 pizz 1 3, pizz É7 P ----! g Fr f J pizz, 3, = ^ f f J pizz i 3 ^ 3 f! * J! 7 p i 3, i 3 i ! i _ = ^ f f * 7 7 J 1 * = f. ' ^ ñ 7 * yjir* ~ p p * i. r j j. = f 7 ^ a ~ ^ 3 ^. f pizz f a y 7 f - p 3 /fl: i * i 7 J 7 '» p Cb R! 7 G *! r P P

69 45

70 46 Picc. Fl. Ob. E. Hn. Bb Cl. Bsn. Hn. 1 Hn. 2 C Tpt. Tbn. Tuba Timp. Perc. Hp. Vln. I Vln. II Vla. Vc. Cb.

71 47 J = 100 Picc. Fl. Ob. E. Hn. Bb Cl. Bsn. Hn. 1 Hn. 2 C Tpt. Tbn. Tuba Timp. Perc. Hp. Vln. I Vln. II Vla. Vc. Cb. f

72 48 Picc. Fl. Ob. E. Hn. Bb Cl. Bsn. Hn. 1 Hn. 2 C Tpt. Tbn. Tuba Timp. Perc. Hp. Vln. I Vln. II Vla. Vc. Cb.

73 49 Picc. Fl. Ob. E. Hn. Bb Cl. Bsn. Hn. 1 Hn. 2 C Tpt. Tbn. Tuba Timp. Perc. Hp. Vln. I Vln. II Vla. Vc. Cb. f cresc. /V* /»/»/> j j m

74 50 III Picc. Fl. Ob. E. Hn. Bb Cl. Bsn. Hn. 1 Hn. 2 C Tpt. Tbn. Tuba Perc. Hp. Vln. I Vln. II Vla. Vc. Cb.

75 51

76 52

77 53 Picc. Fl. Ob. E. Hn. Bb Cl. Bsn. Hn. 1 Hn. 2 C Tpt. Tbn. Tuba Perc. Hp. Vln. I Vln. II Vla. Vc. Cb.

78 54 Picc. Fl. Ob. E. Hn. Bb Cl. Bsn. Hn. 1 Hn. 2 C Tpt. Tbn. Tuba Perc. Hp. Vln. I Vln. II Vla. Vc. Cb.

79 Cb. 55

80 56

81 57 Picc. Fl. Ob. E. Hn. Bb Cl. Bsn. Hn. 1 Hn. 2 C Tpt. Tbn. Tuba Perc. Hp. Vln. I Vln. II Vla. Vc. Cb.

82 58 Picc. Fl. Ob. E. Hn. Bb Cl. Bsn. Hn. 1 Hn. 2 C Tpt. Tbn. Tuba Perc. Hp. Vln. I Vln. II Vla. Vc. Cb.

83 59

84 60

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