LA AMBIGÜEDAD DE LA CORCHEA CON PUNTILLO. ?# œ œœœ # œœœœœœœ œ Œ

Transcripción

1 LA AMBIGÜEDAD DE LA CORCHEA CON PUNTILLO Narcís Bonet La Fuga en Re mayor del Primer Libro del Clavecín bien temperado de J. S. Bach plantea el problema del valor rítmico de la división del tiempo por 4 o por 8. Es sabido que la notación barroca, al no haber adoptado todavía el doble puntillo, no precisaba si el valor breve correspondía a un cuarto o a un octavo de tiempo, ni si se trataba de una división binaria o ternaria del tiempo. De modo que podía significar tanto o como Era el contexto quien lo determinaba. En esta Fuga en Re mayor se tiende a optar intuitivamente por la interpretación «a la francesa», es decir : j o.. Por el contrario, en el compás 9, esta opción resulta incompatible con la línea regular de semicorcheas del soprano. Es evidente que el acompañamiento de las voces inferiores debe seguir el mismo ritmo que la voz superior, y que la notación división del tiempo por 4 : debe respetarse, por lo tanto, como una & & 4 & Piano & 4? 4 & & 4 &? 4 & & Piano 4 &? 4 & Piano?? 4? mientras & que si la? melodía fuese : & &??? &? & &??? &? &? 1?? &? Sin embargo, si aplicamos esta división del tiempo por 4 al inicio del tema, tenemos la impresión de un ritmo poco convincente, y nos sentimos mas cómodos con el ritmo «a la francesa». Ello es Piano debido a la línea melódica del tema de 8 fusas que, iniciándose sobre la Tónica, regresa sobre el mismo re y se apoya sobre esta última fusa para saltar hasta el intervalo de sexta. La repetición del re sobre la última fusa condiciona pues la repetición del si sobre el mismo ritmo de fusa : la repetición del re, situada sobre la semicorchea, condicionaría la repetición del si a la semicorchea, en vez de situarse sobre la fusa : Pero, después de la repetición del si, la melodía, en vez de continuar repitiendo las notas : inicia una articulación melódica, por grados conjuntos, que determina un nuevo carácter legato, por oposición al carácter staccato que corresponde a la nota repetida :

2 Ello nos conduce a constatar que en esta pieza coexisten dos lecturas distintas de que, según el contexto, tanto pueden ser como. Según esta constatación podemos determinar que, de un modo general, cuando hay repetición de nota, el ritmo apropiado corresponde a la fusa y que cuando se trata de una articulación melódica, por grados conjuntos, el ritmo corresponde a la semicorchea. Podemos, por lo tanto, proponer la interpretación siguiente : Esta hipótesis parece confirmarse con la entrada de la primera respuesta (comp. 2) donde la coincidencia de la semicorchea con el intervalo de sexta del bajo es preferible al intervalo de cuarta : En el comp. aparece dos veces un nuevo ritmo : que se reproduce también dos veces en el comp. 6 y en los comp. 7, 8, 14 y 2. Bartok propone aquí una lectura de tresillo :, pero a mi entender es más apropiada la división binaria : que corresponde asimismo a la figura rítmica del comp. 4, que también se reproduce en los comp. 15, 16 y 20. j Es interesante observar que la división inicial del tiempo en 8 fusas se presenta bajo tres formas de j anacrusa distintas : Ù, y. En el segundo tiempo de este tercer compás, la repetición del fa en el tenor implica evidentemente la Ù fusa : 2 La hipótesis propuesta anteriormente queda aún confirmada en el comp. 4, donde la fusa produciría octavas paralelas: j? J 2

3 mientras que la semicorchea coincide preferiblemente con el intervalo de tercera. En el tercer tiempo de este mismo compás, la repetición del si en valor de fusa se impone sobre la semicorchea del bajo : El comp. 5 presenta las mismas características que los comp. 2 y 4, y en el comp. 6, sobre el segundo y cuarto tiempo, la repetición del la y del sol en el soprano y su coincidencia con el intervalo de tercera del tenor, implica también la fusa : J 2 &? En el comp. 7, la coincidencia con la semicorchea es evidentemente preferible a la coincidencia con la fusa. En el tercer tiempo de este mismo compás, la repetición del si en el bajo en fusa se impone sobre las partes? superiores, mientras que la línea melódica del bajo en semicorchea también se & impone sobre el do repetido del soprano :? Los comp. 11, 12 & y 1 se adaptan al comp. 2. Pero el 1er tiempo del comp. 2 plantea un problema suplementario teniendo en cuenta que las ediciones urtext presentan una lectura distinta de las viejas ediciones. En efecto, estas ediciones,? n n nsiguiendo las trazas de Czerny, inscriben una cadencia perfecta, con el tema partiendo del re (Tonica) en el bajo. En este caso, la semicorchea es preferible a la fusa:? n n

4 n & n n? n V I VI n K r? En cambio, las ediciones urtext presentan una cadencia rota, con el tema partiendo del si (VI grado), en el bajo. En este caso, la semicorchea provocaría quintas paralelas entre el bajo y el contralto (si fa, re la) : V I VI & K r mientras que la fusa las evitaría: K r K r? J J J V VI VI V VI VI V VI VI & J A pesar del respeto debido a las ediciones urtext, personalmente creo que la corrección realizada por Czerny es preferible, por varias razones, a la versión urtext. En efecto, entre el 1er y el 2 tiempo del comp. 12 aparece ya una cadencia rota :? V VI V VI J? V VI V VI Me parece pues improbable que Bach hubiese insistido de nuevo con otra cadencia rota en el compás siguiente, en vez de concluir normalmente el primer periodo de la Fuga con una cadencia perfecta, después de haber pasado superficialmente por las tonalidades de la Dominante, del relativo menor y de la Subdominante, afirmando así la tonalidad principal de re mayor con una cadencia perfecta? conclusiva (encadenamiento V I en el bajo y VII I en el soprano), precedida, como es debido, por la cadencia rota del compás 12. Por otra parte, el tema de 8 fusas que al final salta invariablemente 4

5 2 con un intervalo de sexta ascendente (o de cuarta en los divertimentos o progresiones armónicas), en la versión urtext aparece, sin ninguna razón válida, con un intervalo de octava! Lo más probable es que se produjera un error de lectura en el primer tiempo de este compás y que el re (leído en clave de Fa) se convirtiera en si (transpuesto en clave de Sol), falseando así este pasaje que Czerny había corregido correctamente. En el tercer tiempo del comp. 14, la repetición del Mi en el tenor impone la fusa, mientras que sobre el cuarto tiempo prevalece la línea melódica del tenor con la semicorchea. Ídem para la figura rítmica de semicorchea para el soprano sobre el segundo tiempo, coincidiendo así con el intervalo de sexta al tenor, preferible a la octava :? n n n & n? & semicorchea : n En el tercer tiempo del comp. 15, la repetición del do en el bajo impone la fusa, mientras que sobre el cuarto tiempo y los dos tiempos siguientes del comp. 16, la línea melódica del bajo impone la? n n n? n En el segundo tiempo del comp. 20, la repetición del re en el soprano, coincidiendo con el intervalo de tercera, impone la fusa, mientras que la línea melódica y la coincidencia con el intervalo de sexta sobre el tercer tiempo imponen la semicorchea :? n n? 5

6 En el segundo tiempo del comp. 22, la repetición del acorde, coincidiendo con el intervalo de novena del bajo, impone la fusa, al igual que en el tercer tiempo (repetición del si en el contralto), y en el cuarto tiempo (repetición del La en el bajo) : En el primer y tercer tiempos del comp. 25, la repetición del sol (a la octava) en el bajo y la del mismo acorde (a la octava) imponen la fusa, mientras que en el segundo y cuarto tiempos, la articulación melódica impone la semicorchea. Ídem en el comp. 26, donde la repetición del mismo acorde también impone la fusa y la articulación melódica en el segundo tiempo impone la semicorchea : n n n Paris,