CERVANTES Y LA FICCIÓN COMO VERDAD ESTÉTICA O MARÍA EDUARDA MIRANDE UNIVERSIDAD NACIONAL DE JUJUY Es un lugar común para nosotros, lectores modernos o posmodernos, adjudicar a la lectura de textos literarios y sus afines, una serie de virtudes o valores; entre ellos, ser fuente de conocimiento de mundos posibles y de experiencias indirectas de la realidad, instrumentos educadores de la sensibilidad y del espíritu crítico, promotores del placer estético y, por supuesto, medios eficaces para el aprendizaje de la lengua escrita y hablada, y el dominio del sistema de la lengua -se sabe- es una herramienta poderosísima a la hora de influir en la conciencia y en la voluntad de las personas. Resulta curioso que estos valores atribuidos unánimemente al texto literario bajo cualquiera de sus formas (novelas, cuentos, poesías, ensayos, dramas...) tienen una relativa modernidad de alrededor de cuatro siglos. En efecto, la práctica de la lectura silenciosa (que, aclaro, no era infrecuente en la antigüedad) en un espacio de intimidad y recogimiento donde se produce el encuentro de un lector y un texto, fue la gran novedad que introdujo la imprenta al contexto cultural europeo, novedad vinculada a otras cuestiones igualmente "revolucionarias"; a tal punto que:...un hombre -o una mujer- al sentarse a leer, por ejemplo, el Amadis de Gaula en feeha tan reciente como 1508, estaba haciendo una serie de cosas que a su abuelo ni se le hubiesen ocurrido. Leer el Amadis significaba leer un libro impreso, ya fuese en voz alta para otros, ya para uno mismo en privado. Poseer un libro impreso implicaba que, por lo menos parte del tiempo, su propietario lo leería para sí mismo, y de ser este un lector solitario, aprendería casi con toda certeza a leer en silencio antes que en voz alta. Leer un libro de caballerías representaba leer una obra de ficción escrita en prosa,' no en verso, y en lengua vernácula, no en latín. Todo esto son cosas que damos por sentadas al leer novelas, pero todas y cada una de ellas eran novedosas hasta cierto punto en la España de principios del siglo XVI" (Ife, 1992:11). La expansión de la imprenta y la difusión del libro impreso generó paulatinamente un público de lectores por gusto, no especializados, 2 inclusión de las mujeres entre sus filas. 3 que se amplió considerablemente con la El resultado fue que un conjunto considerable de lectores se vio expuesto a los efectos de la ficción de una forma veloz y precipitada, sin haber, en muchos casos, incorporado los mecanismos propios que pone en marcha el lector actual de una novela cuando hecha a rodar el andamiaje de la lectura. Con esto quiero decir ' Hasta el siglo XVI, aproximadamente, la prosa fue considerada como el instrumento privilegiado del texto histórico, el cual solía ser escrito en latín; mientras que el verso fue el vehículo de la ficción, cuyo dominio era el ámbito de la poesía. (Cf. Ife, 1992:15). 2 Los lectores especializados eran aquellos que necesitaban leer para ganarse la vida: estudiosos, doctores, abogados, teólogos, mercaderes, profesores, funcionarios, estudiantes. (Cfr. Ife, 1992: 13). 3 El Renacimiento pone en escena una cultura ciudadana, francamente burguesa, que destina nuevos espacios y nuevos roles a la mujer.
que a muchos lectores del siglo XVI, no les resultaba demasiado clara la distancia entre mundo real y mundo imaginado, ni las sutiles vinculaciones entre ficción, historia 4 y vida. Numerosos ejemplos dan testimonio de esta desarticulación entre un nuevo modelo de lector y un nuevo modelo de texto. 5 el texto de ficción en prosa vernácula destinado al goce, al divertimento y liberado en la práctica de la exigencia del didactismo. 6 Ife refiere varios casos tomados de fuentes diversas; como el de Pedro Mexía, quien "observa que hay personas que piensan que las cosas de que hablan los libros han sucedido realmente"; el de Simón de Silveira "que juró sobre un misal que el contenido del Amadís era verdad"; o el de Melchor Cano, quien cuenta la historia de un sacerdote "que se negaba a aceptar que algo que estuviese impreso pudiese ser falso" (1992: 36). Todos estos ejemplos muestran la dificultad de reconocer la naturaleza de un nuevo tipo de conocimiento que el texto de ficción venía a proporcionar: el conocimiento de la verdad artística, que promovía una nueva clase de experiencia de naturaleza estética (divorciada de la experiencia ética ligada al clásico principio horaciano de deleitar enseñando), y que tenía como nuevo escenario a los espacios individualizados de la conciencia y la sensibilidad. No tardaron en alzarse las voces en contra de esta nueva práctica individual de la lectura silenciosa de textos de ficción en prosa. Por citar sólo un ejemplo de los muchos existentes, recurro a una digresión acerca de los efectos de la literatura profana sobre la juventud del momento, que Fray Pedro Malón de Chaide interpola en su relato de la vida de María Magdalena: Como si no bastaran los mines siniestros con que nacemos y los que mamamos en la leche, y los que se pegan en la niñez con el regalo que en aquella edad se nos hace; y como si nuestra gastada naturaleza, que de suyo corre despavoridamente al mal, tuviera necesidad de espuela y de incentivos para despertar el gusto del pecado, así la ceban con libros lascivos y profanos, a donde y en cuyas rocas se rompen los frágiles navios de los mal avisados mozos, y las buenas costumbres padecen naufragios y van a fondo y se pierden y se malogran. Porque, qué otra cosa son los libros de amores y la Dianas y Boscanes y Gracilazo... puestos en manos de unos pocos años, sino cuchillo en poder de hombre furioso?... Qué ha de hacer la doncellita que apenas sabe andar, y ya trae una Diana en la faldriquera?... Otros leen aquellos prodigios y fabulosos sueños y quimeras, sin pies ni cabeza, de que están llenos los Libros de Caballerías, que así los llaman a los que, si la honestidad del término no lo sufriera, con trastocar pocas letras se llamaran mejor de bellaquerías que de caballerías. (Citado por Ife, 1992:16-17). Los detractores de la ficción fundaban sus alegatos en las indiscutidas opiniones de Platón en materia de arte, 7 en las que subyacían los siguientes argumentos: la ficción da mal ejemplo, favorece el disfrute de experiencias ajenas, falsifica la realidad y socava la autoridad de la verdad. (Cf. Ife, 1992: 24). 4 5 El termino es empleado con el sentido de discurso historiográfico. Para mayores precisiones, consultar: Vilanova, 1989: 27-29 y Ife, 1992: 35-37. 6 No quiero decir que los textos de ficción en prosa no hayan existido hasta este momento. Lo que si afirmo es que este tipo de ficción no tenía un estatuto propio, y, por lo tanto, aparecía subordinada al discurso didáctico o moralizante, o bien "refugiada" en la artificiosidad del verso que legitimaba su carácter ficcional. 7 Recordemos que durante el Renacimiento se propagó una escuela de pensamiento idealista de base ncoplatónica. Si bien en el campo del arte, la noción platónica de bello ideal fructificaba en obras magníficas de inspiración naturalista; en el campo de las ideas estéticas, la teoría de filósofo respecto a la creación ficcional (mimesis ilusionista) de los poetas sostenía que este tipo de arte atentaba contra la verdad.
Cervantes salió al cruce de estas acusaciones con su genial creación del Quijote, personaje que sintetizaba en su locura libresca todos y cada uno de los males asignados a la ficción, puesto que, como es bien sabido:...se le pasaban las noches leyendo de claro en claro, y los días de turbio en turbio; y así, del poco dormir y del mucho leer, se le secó el celebro de manera que vino a perder el juicio. Llénesele la fantasía de todo aquello que leía en los libros, así de encantamientos como de pendencias, batallas, desafíos, heridas, requiebros, amores, tormentas y disparates imposibles; y asentósele de tal modo en la imaginación que era verdad toda aquella máquina de aquellas soñadas invenciones que leía, que para el no había otra historia más cierta en el mundo (I, 1, 113) El aporte genial del autor del Quijote fue haber desarticulado "la máquina de aquellas soñadas invenciones" (I, 1, 30), para mostrar su funcionamiento interno, enseñar cómo debían ser leídas, y, finalmente, dotar a la ficción literaria de un estatuto propio fundado sobre las bases de la verdad estética. Cervantes aparece así no sólo como el creador de la primera novela moderna, sino como el primero en proponer una imagen de lector moderno, capaz de enfrentarse con éxito al novedoso texto de ficción en prosa, sin los riesgos de caer, como su personaje, en la locura. Cervantes sentó las bases de la ficción literaria, tal cual hoy la concebimos, al reconocer que la maquinaria de la ficción se alimenta de la imaginación, y que ella crea realidades de naturaleza estética, que se sostienen en sí mismas. En la actualidad, llamamos "mundos posibles" a estas realidades fíccionales, que se imponen como "objetos estéticos" con fuerza de verdad. El ejemplo más conmovedor de este principio constitutivo de la ficción nos los da el mismo don Quijote cuando Sancho Panza se entera de que Dulcinea no es más que Aldonza Lorenzo, a quien el rudo escudero describe como "moza de chapa, hecha y derecha y de pelo en pecho" (1, 25, 242), a lo que el caballero responde: Bástame a mí pensar y creer que la buena de Aldonza Lorenzo es hermosa y honesta, y en lo del linaje, importa poco [...] y yo me hago la cuenta que es la más alta princesa en el mundo [...] Y para concluir con todo, yo imagino que todo lo que digo es así, sin que sobre ni falte nada, y pintóla en mi imaginación como la deseo (I, 25, 244). Dulcinea es producto de un ejercicio lógico y de un acto de fe. Su existencia está sujeta a una voluntad de forma ("pintóla en mi imaginación") que, originada en el deseo, se moldea por acción del pensamiento para desembocar a posteriori en el ámbito de la creencia. Don Quijote la ha pensado, creándola imaginariamente, para convertirla en objeto de creencia. La misma estrategia que despliega el personaje para dar vida a su amada, es la que subyace en el conocido prólogo a la primera parte de la obra. Allí, el autor dialoga con un hipotético amigo, frente al que se declara incapaz de escribir el prólogo de la historia de don Quijote, a la que define como pobre, defectuosa y carente de citas y componentes eruditos. 8 El discurso autorial escindido en el diálogo revela la naturaleza ficcional del texto, sacando a luz su propósito, historia y estilo. El lector, tras las buenas razones del interlocutor imaginario, reconoce "...una leyenda scea como un esparto, ajena de invención, menguada de estilo, pobre de conceptos y falta de toda erudición y doctrina, sin acotaciones al margen y sin anotaciones al fin del libro" (I, Prólogo: 8). Cervantes desvincula a su obra de las prácticas escritúrales en uso, asentadas en la cradición y la cita de autoridad como criterios legitimadores.
la invitación a adherir a la lógica del texto (una lógica racional), y se prepara para recibir la "monda y desnuda" historia del hidalgo manchego. Pero es sorprendido hacia el final cuando la voz del autor lo interpela demandándole otro tipo de adhesión que involucra la creencia:...verás, lector suave, la discreción de mi amigo, la buena ventura mía en hallar en tiempo tan necesitado tal consejero, y el alivio tuyo en hallar tan simple y tan sin revueltas la historia del famoso don Quijote de la Mancha, de quien hay opinión, por todos los habitadores del distrito del campo de Montiel, que fue el más casto enamorado y el más valiente caballero que de muchos años a esta parte se vio en aquellos contomos. (I, Prólogo, 14). La creencia expresada por la doxa (la opinión de los habitadores del distrito del campo de Montiel) se impone con valor de verdad a un lector apelado racional y afectivamente. Escindido entre el "pensar" y el "creer", el incauto lector del Quijote (como el hidalgo amparado tras la impostura del loco) inaugura la radical escisión de la modernidad: frente a la ficción en prosa, frente a las realidades estéticas Acciónales, Cervantes propone a sus contemporáneos una nueva actitud mental y espiritual, que podría resumirse en la fórmula: "pienso luego creo". Las realidades estéticas de la ficción exigen un lector que emocionalmente crea en lo que lee al mismo tiempo que reconozca su irrealidad. "Se trata -sostiene Barthes- de una lectura escindida [...] que implica siempre la escisión del sujeto" (2003: 85). Eso es justamente lo que Cervantes venía a mostrar a sus "desocupados -y desprevenidoslectores": la radical escisión del sujeto moderno. Esta nueva forma de leer se basa en una lógica muy distinta de la del cogito cartesiano. 9 Es la lógica de la creencia frente a la lógica de la ciencia, la de la probabilidad frente a la de la certeza (entendida ésta como la adhesión de la mente a algo conocible, sin temor de errar). Estas dos vías lógicas establecieron en la primera mitad del siglo XVII sus respectivos paradigmas: el paradigma de la lectura en el campo artístico-literario, basado en la lógica de la probabilidad, y el paradigma de la ciencia en el campo científico-filosófico, asentado en la lógica de la certeza. Mediante el primero, el sujeto abre las compuertas de su complejo mundo interior, donde el deseo y la imaginación encuentran cabida junto a la razón y al pensamiento. En la escisión que experimenta, el sujeto se distancia de sí, se objetiva, se mira a sí mismo como sujeto que desea, imagina, piensa y cree. Y desde ese alejamiento, desde esa distancia interior, reincorpora (en el sentido de que interioriza) lo real, pero lo real transformado por efecto creador del arte, y convertido en objeto creado y objeto de creencia: en verdad poética (y en un sentido amplio, en verdad artística). Mediante el paradigma de la ciencia, el sujeto también se objetiva, se observa a sí mismo como res cogitans, como sustancia pensante, y desde esa distancia se incorpora al mundo, como ser existente, para abarcarlo dentro de los límites de su razón, convertido en objeto de la ciencia: en verdad racional. Qué tipo de verdad es esta verdad poética que propone Cervantes?. (Interrogante que bien puede hacerse extensivo a la verdad del arte en general). ' Rene Descartes (1596-1650). Su obra Discours de la méthode (1637) vino a romper con el pensamiento renacentista prc-lógico. Su filosofía está fundada en la duda matemática, en la experimentación y en el lenguaje matemático, en definitiva en el "predominio de la razón", de manera que "cartesianismo" y "racionalismo" se sitúan en una misma línea. Con él quedaba perfectamente sentado el método de análisis científico.
Las opiniones sobre arte literario que el genial escritor desliza en su novela tienden a ubicarlo en consonancia con el pensamiento estético del siglo de oro español. Cervantes, al igual que López Pinciano, 10 contemporáneo suyo, piensa que la obra poética no está en decir la verdad de la cosa sucedida, sino en inventarla y hacerla verosímil y llegada a la razón (citado por Plazaola; 1999: 70-71). De allí los comentarios y digresiones del narrador en el primer capítulo de la primera parte de la novela, cuando ante la incertidumbre respecto al nombre del hidalgo manchego, que no se sabe si es "Quijada" o "Quesada" o "Quijana", afirma: "Pero esto poco importa a nuestro cuento: basta que en la narración de él no se salga un punto de la verdad." (I, 1, 28). En el anverso de este irónico intento de aproximar el discurso de la ficción al de la historia (prestigioso por verdadero), el autor deja entrever lo verosímil como el estatuto de la ficción, y deja muy en claro que está contando su cuento. Se perciben detrás de las palabras del narrador ecos de la poética de Aristóteles: al poeta (creador) no le corresponde reproducir una realidad fáctica (lo cual es competencia del historiador), sino referir "lo que podría haber ocurrido, esto es, tanto lo que es posible como lo que es probable o necesario." (Aristóteles, 1997: 46) La idea de verosimilitud conduce al concepto clásico de mimesis, el cual, iluminado por el idealismo neoplatónico que sostiene la teoría del bello ideal," aparece en el prólogo en boca del imaginario amigo del autor: "...este vuestro libro (...) Solo tiene que aprovecharse de la imitación en lo que fuere escribiendo, que, cuanto ella fuere más perfecta, tanto mejor será lo que se escribiere." (I, Prólogo, 13). Por otra parte en el Quijote de 1615, Cervantes afirmará con contundencia que "el arte no se aventaja a la naturaleza, sino perfecciónala" (II; 16, 667); acordando con las ideas que años más tarde sostendrá Baltasar Gracián 12 : "el arte suple de ordinario los descuidos de la naturaleza, perficionándola en todo" (Citado por Plazaola, 1999: 393). Lo verosímil en el sentido de lo probable y posible, la mimesis ajustada al bello ideal, el arte como suplemento de la naturaleza; todas son ideas estéticas que aparecen en breves pinceladas teóricas en la gran obra cervantina. Sin embargo, ninguna aclara por sí misma el estatuto de la verdad del arte literario. Es a través de la construcción de Dulcinea, personaje que nunca se hace presente en la novela, como Cervantes da cuenta de esta forma que asume la verdad en el texto de Don Quijote pinta en su imaginación a Dulcinea tal como la desea:...su nombre es Dulcinea; su patria, el Toboso, un lugar de la Mancha; su calidad por lo menos ha de ser de princesa, pues es reina y señora mía; su hermosura, sobrehumana, pues en ella se vienen a hacer verdaderos todos los imposibles y quiméricos atributos de belleza que los poetas dan a sus damas: que sus cabellos son de oro, su frente campos ficción. l u Alonso López Pinciano escribió en 1596 su Filosofía Antigua Poética, obra que ejerció influjo profundo en las ideas estéticas de Cervantes. '' La doctrina platónica sobre arte es una consecuencia lógica de su teoría de las Ideas, principio óntico y lógico de todas las cosas que percibimos en el mundo y en la vida. El arte humano consiste en la mimesis, y por lo tanto produce imitaciones. Cuanto más perfecta sea la imitación, cuanto más ajustada sea a los principios de la proporción y la armonía, mayor será la aproximación del objeto imitado a la idea arquetípica. La realidad primera está dada por las ideas perfectas, las imitaciones que el arte humano produce son realidades de segundo y tercer grado, y constituyen aproximaciones (meros reflejos) de las perfectas ideas inmutables. (Cf. Plazaola; 1999: 11 a 17). ' 2 En su obra Agudeza y arte de ingenio (1648).
elíseos, sus cejas arcos del ciclo, sus ojos soles, sus mejillas rosas, sus labios corales, perlas sus dientes, alabastro su cuello, mármol su pecho, marfil sus manos, su blancura nieve, y las partes que a la vista humana encubrió la honestidad son tales, según pienso y entiendo, que sólo la discreta consideración puede encarecerlas, y no compararlas. (I, 13, 115) El enamorado caballero construye una imagen interiorizada de su amada ideal, a la que da forma estética siguiendo los dictados de su deseo "sin que sobre ni falte nada". Y para hacerlo toma como referentes los estereotipos literarios de la belleza femenina, es decir, recurre a modelos culturales (los proporcionados por la poesía cortesana). Lejos queda la imagen objetiva y perceptible de la rústica Aldonza Lorenzo. El referente del arte literario ya no es sólo la naturaleza y el universo de los objetos sensibles, puesto que el arte ha comenzado a ampliar el campo de la representación; y ya no es posible afirmar que "este (el objeto artístico) es aquel (el objeto imitado)". Entre el objeto artístico literario y el objeto imitado (su referente) se ha abierto una distancia, una densa brecha ocupada de un lado por la cultura y del otro por la conciencia de la propia subjetividad (es decir, por un sujeto que sabe que imagina, que sabe que piensa y que sabe que desea). Este nuevo tipo de objeto estético expresa la nueva realidad del hombre moderno y capta la nueva sensibilidad que lo caracteriza; por lo tanto reclama para sí un espacio: el de la verdad estética asociado a la creencia, esa especie de fe que da crédito a lo posible e involucra el mundo afectivo del sujeto. Y es, justamente, este tipo de creencia la fuerza que anima un nuevo acto de fe de don Quijote respecto a Dulcinea. En la segunda parte de la novela lo escuchamos declarar: "La sin par Dulcinea del Toboso es quien es, y la señora doña Belerma 13 es quien es y quien ha sido, y quédese aquí". (II, 23, 728). Con esta afirmación contundente el caballero de la triste figura da testimonio de la verdadera existencia de su criatura, y la hace nacer para sí mismo y para el mundo. Nuevamente irrumpe el sujeto de la modernidad, un sujeto que ha colonizado el espacio de la imaginación, ha comenzado a reconocer la fuerza creadora del deseo y ha incorporado al universo referencial los modelos de la cultura. Con esta nueva subjetividad quedaba inaugurada la sensibilidad moderna que daría origen a una nueva manera de concebir el arte literario y su verdad. Colofón Tanto Cervantes como Descartes fueron lúcidos hombres de su tiempo; ambos vivieron una coyuntura histórica marcada por el descentramiento de la visión de mundo, el debilitamiento de la palabra ordenadora de Dios, y la fractura y multiplicación de las interpretaciones, perspectivas y miradas a que fue sometida la realidad a partir del advenimiento de la modernidad. La novela de Cervantes y el pensamiento cartesiano nacieron como respuestas a esta fragmentación y ruptura. Por ambas vías se aspiró a la totalización, buscando restituir una visión articulada y reunifícada de la realidad. La literatura y la ciencia fundaron entonces los nuevos paradigmas de la época, nacidos en el afán de las representaciones y las expli- ' * Personaje del romancero castellano, enamorada de Durandartc. Este valiente caballero en el momento de su muerte en Ronecsvallcs, pide a su primo Montesinos que le arranque el corazón y se lo lleve a su amada Bclcrma como ofrenda de amor.
caciones abarcaduras, las grandes teorías y las novelas-mundo. Hoy, a los habitadores de este incierto tercer milenio, nos toca ser testigos del ocaso de estos paradigmas, cuyos estertores contemplamos sumidos en la incertidumbre y no exentos de nostalgia. Bibliografía Aristóteles, 1977, Poética, Buenos Aires, Editorial Leviatán. Barthes, Roland, 2003, Variaciones sobre la escritura, Buenos Aires, Paidós. Cervantes Saavedra, Miguel de, 2004, Don Quijote de la Mancha, Ed. del IV Centenario, Real Academia Española, Asociación de academias de la lengua española. Ife, B.W., 1992, Lectura y ficción en el siglo de oro, Barcelona, Crítica. Plazaola, Juan, 1999, Introducción a la estética, Bilbao, Universidad de Deusto. Vilanova, Antonio, 1989, Erasmo y Cervantes, Barcelona, Lumen.