156 NICHOLAS RAY escritos Caja España OBRA SOCIAL
NICHOLAS RAY Y EL CINE AMERICANO DE LOS 50 Los años 50 del siglo XX configuran un período de la historia del cine de Hollywood especialmente complejo e interesante. Pese a que muchos de los grandes cineastas clásicos siguen trabajando y elaborando películas, inmersos en una etapa de madurez creativa que da lugar a auténticas obras maestras (es el caso de John Ford, Howard Hawks, King Vidor, Raoul Walsh, William Wellman o Michael Curtiz), incluso pese a que, habría que añadir, otros maestros del clasicismo todavía dirigen en estos años las películas que cerrarán su filmografía, como ocurre con Frank Capra, Cecil B. de Mille o Charles Chaplin que realiza esa maravilla que es Candilejas -; los 50 son sin embargo los años en los que el modelo clásico de Hollywood comienza a resquebrajarse, anunciando su crisis definitiva, que acontecerá en la década posterior. Y es que en los años 50 ya se están produciendo importantes transformaciones contextuales en los EE.UU. y, con un ligero retraso, en los principales países europeos: triunfa la televisión y surgen otras formas de ocio, mientras que la familia entra en crisis al calor de los cambios de mentalidad y de la emergencia de la juventud como un grupo social relevante en el nuevo contexto del capitalismo consumista y hedonista. Pero no sólo cambia el contexto sino que, por supuesto, también cambian los textos que configuran la realidad. El cine debe enfrentarse a la creciente competencia de la nueva cultura audiovisual de masas y lo primero que empieza a cambiar en las películas son sus contenidos temáticos, hasta tal punto que algunos cineatas, como Otto Preminger cimentan su fama en la sistemática trasgresión de todas las normas que hasta ese momento habían configu- rado el llamado Código Hays, vigente durante toda la época dorada de Hollywood. Pero nos interesa señalar sobre todo los cambios formales y de estructura narrativa que se van produciendo en el cine americano, en cuyo ámbito emerge con fuerza un cine manieriesta y descreído, que se aleja del modelo clásico al mismo tiempo que lo recrea con un formalismo desapegado. Son los años de máximo éxito de Alfred Hitchcock, el gran cineasta manierista; años en los que las más famosas películas del mago del suspense se van viendo acompañadas por otros filmes manieristas no menos relevantes, como los de Douglas Sirk, Joseph L. Mankiewicz, Billy Wilder o Vincente Minnelli. Manierismo: es este un proceso que ya se había dado en el ámbito de otras prácticas artísticas, como la arquitectura o la pintura, y que ahora acontece en el único tipo de arte, el cine, que ha conocido un modelo propiamente clásico en el siglo XX, el siglo de las vanguardias y las rupturas. La crisis del clasicismo cinematográfico se plasma pues mediante el consiguiente distanciamiento manierista, es decir con un cine hecho a la manera del clásico pero que marca una distancia formal y, sobre todo, narrativa respecto al relato clásico. No obstante, también nos ha enseñado la historia del arte occidental que cuando se va erosionando un modelo clásico no sólo surge el manierismo como respuesta: otro desplazamiento inevitable es el de la reivindicación de un cierto romanticismo, movimiento en el que cabría encuadrar a Nicholas Ray, un cineasta arquetípico de los 50, época en la que realizará casi toda su obra. Ray formará parte, por tanto, de un grupo de cineastas americanos que mantienen las referencias genéricas, las del western o el 3
cine negro, pero deformando o reutilizando los códigos para dar lugar a un modelo crepuscular, que oscila entre el manierismo y el romanticismo, al mismo tiempo que se produce la inevitable ruptura en el ámbito temático. Junto a Ray podemos incluir en este grupo a directores como John Huston o Anthony Mann. De este modo, y por diversos motivos, podemos considerar a Ray algo así como el paradigma de determinado cine americano de los 50: de entrada empieza a trabajar en la televisión antes que en el cine y, por otra parte, sus temas son novedosos y muy contextualizados, por lo cual tiende a recoger en sus historias las nuevas formas de vida. Por ejemplo, en Bigger Than Life (1956) aparece el asunto de las drogas y, en general, podemos decir que sus personajes o bien son adolescentes en conflicto con la sociedad, o adultos que no han logrado superar sus traumas y dificultades juveniles, que no han madurado en definitiva, y donde muchas veces el alcohol o las drogas vienen a llenar ese vacío interior, en medio de un ambiente inestable y en crisis. Ya su primera película, Los amantes de la noche, reflejaba las peripecias de una pareja adolescente atrapada en una situación caótica; pero sobre todo cabe recordar a este respecto su filme Rebelde sin causa (1955), que reforzó el icono James Dean y que acabó siendo un filme de culto dentro de ese emergente nuevo movimiento de reivindicación de lo adolescente y de entronización de una supuesta rebeldía juvenil. Además en este filme se plasma de manera muy pertinente la crisis de la familia, ejemplificada sobre todo en el eclipse de la figura paterna. Recordemos que la historia que narra Rebelde sin causa gira en torno a tres jóvenes personajes: Jim (James Dean), Judy (Natalie Wood) y Platon (Sal Mineo), tres casos emblemáticos que, en mayor o menor medida, tienen problemas con sus respectivas familias y, sobre todo, con sus padres. El caso más desesperado es el de Platon, cuyo padre está totalmente ausente así como el resto de su familia- y en su soledad desquiciada, que le imposibilita madurar, llegará a delirar a la familia que le falta con la pareja formada por sus amigos, Jim y July, en las dramáticas secuencias finales de la casa abandonada, antes de morir violentamente. El caso de Judy es el más confuso, aunque también aparece un padre que no la quiere y que además rechaza sus requerimientos afectivos. Sin embargo, el conflicto más elaborado es el de Jim, cuyo padre es un hombre débil, incapaz de imponerse y que está sometido por la madre. Por lo demás, desde el punto de vista estilístico Ray puede considerarse heredero en muchos aspectos de modelos no clásicos del cine de Hollywood (modelos no clásicos, subrayemos la aparente paradoja, pese a haberse desarrollado en la época dorada de Hollywood) como el de Fritz Lang. De esa corriente bebe Ray, tamizada por la influencia de Elia Kazan, para crear su inestable y a veces poco perfilado estilo de violento lirismo, en ocasiones marcadamente romántico, otras más escorado hacia un registro de pesadilla de tintes levemente siniestros, que se acentúan en esas escenas que muestran explosiones de una violencia inexplicable. Es el lado oscuro, tenebroso, de su puesta en escena, que contrasta con el uso alternado de tonos cálidos y pasionales en su películas en color: en Rebelde sin causa casi toda la película transcurre en la oscuridad, durante la noche, y poco antes de empezar el fatídico e insensato duelo de coches, Jim preguntará a su adversario, que instantes después perecerá inmolado en este sangriento aquelarre iniciático, por qué 4
hacen aquello. El otro le responde que no lo sabe, pero que algo hay que hacer. Violencia tan inexplicable como letal. En todo caso las películas realizadas en los años 50 por Ray no pueden considerarse, desde luego, ni rupturistas ni deconstructoras del clasicismo, es decir que no son en modo alguno abiertamente postclásicas. Tampoco son claramente manieristas o declaradamente románticas, aunque tengan algo de las dos cosas. En definitiva mantienen, mediante un estilo inestable y no muy bien configurado, un especial distanciamiento respecto a los códigos genéricos clásicos, distanciamiento que se ejemplifica muy bien en su magnífico western Jonny Guitar (1954). Hace años, tras su triunfal reestreno en España, ya se discutió sobre si este filme suponía o no una ruptura de las convenciones del género, señalando J.G. Requena (Revista Contracampo, nº 17) que la originalidad de esta película residía no en una inexistente intención de capitanear las nuevas tendencias de mediados de los 50, ya que su distancia con respecto a las formas clásicas no puede entenderse como su abandono, sino en haber pretendido una mayor formalización de los códigos clásicos, al mismo tiempo que, paralelamente, desarrollaba un proceso de abstracción. Más recientemente, el crítico y conocido cinéfilo Miguel Marías ha vuelto a referirse a este asunto de los códigos genéricos en Johnny Guitar, señalado que el western es desde luego el género que le sirve de marco formal y mítico pero que claramente desborda (..), ya que en 1954 estaba, sin que nadie lo sospechase, a punto de concluir en lo que respecta a los más característicos géneros del cine de Hollywood. Vista hoy, Hombre del Oeste (1958) de Anthony Mann se nos revela como lo que era ya cuando se estrenó, como un trágico último estertor del western, lo que empezaría a vislumbrarse en obras posteriores, más explícitamente recapituladoras y crepusculares, como Duelo en la alta sierra del entonces joven Sam Peckinpah (..). Puede, así, verse hoy el fulgor polícromo e incandescente de Johnny Guitar como el entierro vikingo de un género cuyos rasgos básicos, teñidos o incrustados de anomalías, se elevan a la enésima potencia y estallan consumiéndose (..). Por eso uno de sus primeros entusiastas, François Truffaut, más tímido y frío que Ray, lo asoció con Jean Cocteau y lo calificó de féerique, adjetivo de ardua traducción a nuestra lengua: no valen del todo ni mágico, ni onírico, ni fantástico, aunque las tres palabras abarquen su sentido último, sintetizable como irreal. No es que la posición innovadora y excéntrica de Ray careciese por completo de antecedentes; al contrario, como a menudo sucede sin que ello le convierta en discípulo y maestro, ni haga de Ray (tan diferente de carácter, de sensibilidad, de estilo y de visión del mundo, romántico en lugar de clásico) un epígono de Fritz Lang, lo cierto es que muchas heterodoxias de Johnny Guitar fueron precedidas por las perpetradas por el lúcido y pesimista alemán en Rancho Notorious (Encubridora, 1951), igualmente centrado cosa rara en el western en una mujer armada, contaminado por el cine negro y obsesionado por tres temas de actualidad en sus años respectivos: la ocultación, la inquisición y la venganza. Pero Johnny Guitar le añade un factor más, que se convierte en su corazón mismo, el melodrama (la música de Victor Young o la canción de Peggy Lee son tan importantes como en una ópera), que hace de Johnny Guitar una de las grandes películas sobre el amor (..). Lo más excepcional de Johnny Guitar no es que nos cuente los duros, difíciles, tempestuosos, doloridos amores de Vienna (Joan 5
Crawford), una mujer que a veces viste y se comporta como un hombre, y Johnny (Sterling Hayden), un pistolero romántico con una sensibilidad que algunos califican de femenina, y cómo tras haberse roto se reanudan de la fuerza de la maduración, sino que todos los personajes varios sin percatarse, o muy a su pesar están enamorados (..) Desean a quien no pueden, no deben o no quieren, que no les corresponde porque ama (o prefiere) a otros o ha convertido su amor frustrado en odio, como pasión más fuerte todavía (Miguel Marias: Medio siglo de Johnny Guitar. En: http://www.elcultural.es/ HTML/20040401/Cine/CINE9239.asp). Aunque planteado desde una superficial cinefilia, el artículo de Marías toca la esencia de esa hiperformulación genérica presente en Johnny Guitar (y en general en el cine de Ray): la postulación de una nueva estructura narrativa que cuestiona los aspectos simbólicos del relato clásico, en dos puntos básicos: lo real del sexo (y el consiguiente proceso narrativo de construcción simbólica de la diferencia sexual) y lo real de la violencia del odio- y la muerte (y el subsecuente trabajo de elaboración metafórica que llevaba a cabo el texto cinematográfico clásico). Ya J.G. Requena, en su citado artículo, señalaba que la hipercodificación genérica de Johnny Guitar conduce a la abstracción, para desde ahí partir a la búsqueda, siempre infructuosa, de un lirismo que pueda dar salida a la violenta pulsión que nos habita. El problema de la violencia no puede, por tanto articularse narrativamente en Johnny Guitar, que al fin y al cabo está inmersa en un género, como es el western, inevitablemente implicado en el tema de la violencia y las armas. Como ha sido señalado, muy pertinentemente, en todo western la aparición de un arma o la falta de ella es un hecho muy importante (..). Johnny Logan cambia su nombre por Johnny Guitar. Cambia su revólver por una guitarra. Es decir oculta su verdadera identidad, no desea que nadie conozca su pasado y está dispuesto a cambiar por ciertos hechos que ocurrieron en el pasado y que han marcado su vida y sobre todo su relación con Vienna. Hay una relación directa pues entre el nombre del personaje y el atrezzo. Por tanto, si Vienna (su gran amor, puesto que no la ha olvidado) deseaba que cambiase, porque era un guncrazy, el elemento que va a condensar y demostrar visualmente que no ha podido lograrlo, por mucho que cambie y oculte su nombre, es una pistola (En: http://p202. ezboard.com/fcinexiliofrm15. showmessage?topicid=82.topic). Y es que la pistola, objeto simbólico en el western, viene aquí a vehicular esa desactivación de la estructuración narrativa de la diferencia sexual, que el western clásico ha posibilitado, como demuestran los filmes del Oeste de John Ford. Volviendo al repetidamente mencionado artículo de J.G. Requena, cabe señalar cómo para este autor la abstracción lírica de Johnny Guitar lo que hace es inaugurar un juego de desplazamientos en los que lo masculino y lo femenino (las huellas del falo y su ausencia) no pueden arraigar nunca definitivamente. De este modo, allí donde no puede articularse lo simbólico de la diferencia sexual, el texto deviene en un simulacro manierista: El principio es todo un juego de máscaras. Emma quiere colgar a Vienna, a Dancin y a los demás por que supuestamente han atracado la diligencia y matado a su hermano. Pero hay otro motivo encubierto (el amor/ odio que siente por Dancin). Al mismo tiempo, Johnny usa el sobrenombre de Guitar. Vienna va vestida como un hombre (empieza la película en lo alto, en el piso de arriba, por encima de todos, y según 6
avanza la película irá descendiendo por las escaleras, mientras su indumentaria irá cambiando hasta el vestido blanco inmaculado que tiene cuando está tocando el piano). Todos los personajes esconden sus verdaderas personalidades, sus verdaderas razones. Y Ray los encierra en el local de Vienna. Pero cuando quiere que la situación explote, siempre lo hace en los campos abiertos. De hecho, el final en la guarida de Dancin Kid es representado como un lugar en el que los deseos ocultos de los personajes se descubren y donde la violencia llega a su máximo nivel. (..) Para llegar al refugio hay que atravesar una cascada. Es como si esa cascada representase la puerta al mundo en el que te puedes quitar la máscara y mostrarte como realmente eres... (En: http://p202. ezboard.com/ fcinexiliofrm15. show Message? topicid=82. topic). Cuando cae la máscara emerge la violencia. Se ha señalado en varias ocasiones que una de las características del cine de Ray es la violencia. Para el filósofo Gille Deleuze ( La imagen-tiempo. Ed Paidós) la abstracción lírica a la que aspira el cine de Ray, en la que el colorismo, es decir su buen trabajo con el color, sólo comparable al de Minnelli, daría a este un máximo de poder absorbente, se opone al naturalismo de su imagen-pulsión, una violencia interior e incontenible, que estalla a modo de explosión en la actitud de los personajes masculinos. Dicho de otro modo: Los defectos de su cine son tan humanos como sus protagonistas. Sus personajes se encuentran en muchas ocasiones al límite de sus posibilidades, a punto de explotar, su desgarro interior a veces no puede ser contenido y estalla en una violencia puntual sacando a la luz la furia larvada con la que conviven. Todo su cine, desde sus primeras películas está impregnado de ese desequilibrio de sus personajes, su planificación es tan poco equilibrada como ellos y contiene una carga de emoción y de intensidad que pocos directores consiguen (En: http://p202. ezboard.com/ fcinexiliofrm15. show Message? topicid=82. topic). Pero si esas explosiones incontenidas de violencia son propias de los personajes masculinos, para Deleuze se producen por intermedio de roles femeninos, cuyo arquetipo sería ese personaje que es buena chica en el fondo, pero que corrompe todo lo que toca arrastrándolo a una irresistible degradación que se volverá contra ella misma. Parece así proponer Delleuze a lo femenino como la vía en la que la pulsión toma cuerpo, como si este fuera el fermento del mal. Finalmente, esa mujer, fermento de la pulsión, aliada de la imagen-pulsión, ha pasado a ser en la imaginación de ciertos autores posmodernos una especie de Diosa adorable: Tantas mujeres después... La primera fue Vienna. Las otras, tal vez sólo simulacros suyos... Dime una mentira, Vienna... Todos saben el resto... Fin de diálogo:... Gracias, muchas gracias, Vienna... Vienna abofetea a Johnny Logan. No es, decididamente lo fue alguna vez?, el más rápido al Oeste del Pecos. La ficción salta en añicos. Salta de verdad? O es tragada, más bien, en la espiral de otra ficción? Porque, sobre la pantalla, la película prosigue (..). El trucolor inverosímil no es creíble que alguien haya podido trabajar con semejante desastre de recurso técnico y haya conseguido sacar de él algo: los rojos hirientes y los amarillos de las blusas, el negro intenso que enguanta la silueta menuda de Joan Crawford, el revólver cuyo cromado destella, azul, mucho más de lo sensatamente previsible... La mentira... Dime una mentira, Vienna... También a mí... De este lado de la pantalla... Dime... La bofetada quiebra esa versión 7
desgarrada la voz, cansina, aplastada por tanta memoria, es la de Sterling Hayden de la inmemorial aporía del cretense: «miento». «Yo miento». «Yo, que hablo, miento»... Efecto de verdad. La bofetada. Rotunda, inapelable. Fantaseo sobre las muchas tomas realizadas por Nick Ray de ese gesto perfecto. Fantaseo. En el relámpago de la mano derecha de Vienna, una vez y otra y otra, estrellándose sobre la mejilla izquierda de Johnny Logan. Los sucesivos golpes de claqueta, los números sucesivos, sobre su pizarra negra, de las tomas. Una vez más, otra, otra... La voz de Nicholas Ray, sin duda autoritaria. Nueva toma. La mejilla, irritada ya, de Hayden, que hay que cubrir, de nuevo, con una capa más de maquillaje. La palma de la pequeña mano de Joan Crawford, dolorida, enrojecidas las yemas de los dedos. Exasperados todos. Corten! Artificio. Efecto de verdad... Y pienso en Ray. En Ray sobre todo. Devorado, de algún modo que no siempre confesamos, por su minuciosa criatura, años antes de serlo por los productores de 55 días en Pekín, mucho antes de serlo por un cáncer de hígado. No sobrevivirá Ray al bofetón lúcido de la falsa andrógina Joan Crawford, tal vez la más turbia imagen de heroína que Hollywood podía ofrecer a Ray: criatura que irrumpiera en el gran tiempo del cine de la mano del colosal Tod Browning y que, de algún modo, guardará siempre memoria de esa huella. Se arrastrará Ray, a lo largo de su posterior filmografía, tratando de consumar la vuelta a casa. Lo imposible. Dice Lauren Bacall haber sabido a los diecinueve haber tocado la cima y no aguardar ya más del resto de su vida que el inexorable destino de una larga caída. No sólo ella ha conocido, entre los más grandes, ese tobogán largamente abierto a la tiniebla... Gracias, muchas gracias, Vienna... La bofetada, seca como un latigazo, hace que todo salte por los aires. En destellos rotos. El absoluto nunca vuelve. Una sola vez acude a la cita. Y, en ella, la destrucción. Quienes lo atisbaron tal es el destino de Acteón en la mitología clásica perecen. A Nicholas Ray se lo llevará un cáncer, creo, treinta años más tarde. Tanto da. Su carrera estaba hecha, y su futuro destruido, en aquella bofetada perfecta con que una mujer mínima y enfundada en negro quiebra el monólogo simuladamente interrogatorio de un pistolero envejecido llamado Johnny Logan» (Gabriel Albiac. Caja de muñecas. Barcelona, Ed. Destino, 1995). Es curiosa esta equiparación que hace Albiac entre diosa-pulsión y mentira (para llegar retóricamente a la única verdad, la de lo real de la bofetada que anula todo posible entendimiento simbólico entre los sexos). Y es que todo esto que hasta aquí hemos ido señalando no es sino la manifestación, más o menos epifenoménica, de una crisis esencial: la del relato clásico. En el foro de discursión en Internet, que ya he citado repetidamente, me ha sorprendido encontrar lo siguiente, escrito por alguien que se define como joven cinéfilo: tiene muchos puntos con ese inexplicable clásico que es Casablanca. En ambos casos tenemos unos amantes que se vuelven a encontrar después de una ruptura aparentemente dolorosa (en Casablanca, Curtiz nos cuenta la razón, en Johnny Guitar, Ray no lo hace, siendo mucho más sutil). La diferencia estriba en que los personajes de Casablanca deciden olvidar su amor y hacer lo correcto, lo que es bueno para todo el mundo. Pero eso no me parece una conducta humana, por que el hombre es egoísta y tramposo, y los personajes de Ray también lo son. Johnny y Vienna nunca renunciarán a su amor, Vienna jamás renunciará a marcharse del pueblo, Emma jamás aceptará que Vienna se integre en la comunidad. 8
Sus actitudes son reprochables, pero no hay duda que son muy humanas, muy sinceras (sinceridad era lo que pedía Bazin). Por eso, después de que hayan muerto todos, Johnny y Vienna no se preocupan de ello. No pueden, solo piensan en su amor, por que son egoístas, solo se preocupan por ellos mismos, como, en el fondo, lo haceis vosotros, lo hace Ray, lo hago yo y lo hacemos todos. Es ciertamente relevador comprobar cómo para la juventud actual el egoísmo es manifiestamente verosímil, mientras que el sacrificio por el bien común resulta algo falso e imposible. Aunque luego otro participante del foro matiza lo siguiente: Para mí, Nicholas Ray es como un adolescente inmaduro (e igual de desesperante, en su incapacidad para aceptar la realidad), que simplemente se expresa a través del cine con solvencia visual. Es decir, que para mí estéticamente es un buen cineasta, incluso en el diseño formal, y la presentación de sus personajes, como por ejemplo cuando Humphrey Bogart dice de Gloria Graham, en En un lugar solitario : Ahí está: la mujer diferente. No es astuta, malpensada......en fin no me acuerdo exactamente de lo que dice, pero suena muy hermoso. Hay muchas frases, planos y escenas en el cine de Ray que tienen fuerza y singularidad. Lo que echo en falta en su cine es madurez, en el sentido argumental, vital y experiencial del término. El subrayar continuamente lo inadaptado que uno se siente en la sociedad, o lo insatisfactorio de las relaciones humanas, o la incapacidad de uno para aceptar su propia imperfección, me parece rayar siempre en la rutina de un tema que todos conocemos, y que es muy poco original. Es lo que puede hacer un artista adolescente. Pero hay que saber ahondar en argumentos que trasciendan toda esa temática (por muy artísticamente que esté tratada a nivel visual) (En: http://p202. ezboard.com/ fcinexiliofrm15. show Message? topicid=82. topic). En efecto, la estructura narrativa en el cine de Ray puede considerarse como adolescente, en perfecto equilibrio formal y temático con sus personajes. Pero hablando de personajes, en el relato clásico hay uno que es vital: el héroe, su piedra angular. Pero la construcción del héroe requiere la puesta en pie de una retórica, visual y narrativa, de la madurez masculina, que es imposible en el cine de Ray. Es la distancia que ciertamente separa al personaje que interpreta Humphrey Bogart en Casablanca (paradigma del cine clásico de Hollywood) y el que interpreta en el filme de Ray In a Lonely Place, un filme asimismo aparentemente de género policíaco (el Western y el cine negro ofrecen a Ray, cada uno a su manera, un marco muy apropiado para la violencia; también de otro modo el cine de jóvenes o adolescentes). Este filme de 1950 recoge de manera bastante pertinente muchas de las características que hemos ido señalando en el estilo Ray. Por ejemplo el trabajo con la composición, del encuadre y de los escenarios: señalemos a propósito de esto que decimos el uso de las escaleras en Johnny Guitar o en Rebelde sin causa, junto con lo que podríamos denominar el encuadre inclinado: existe un punto de unión en una forma cinematográfica planteada por Kazan y que también utilizó Ray: en Al Este del Eden, cuando la familía se encuentra en problemas, en el interior de la casa, los planos son encuadrados de manera desequilibrada, expresando precisamente la rotura en el seno familiar. Cuando la trama avanza y hay un atisbo de esperanza, las composiciones se equilibran, al menos angularmente. Kazan lo vuelve a recoger en el clímax final. Ray por su parte hace exactamente lo mismo, pero algo más 9
breve y apuntado en dos movimientos de cámara que desequilibran la composición: en la conversación entre Jim Stark y sus padres cuando el muchacho huyé al no encontrar la respuesta y posteriormente cuando disparan a Platón. El encuadre de la recepción del disparo es maravilloso, Platón en primer término secundado por James Dean y Nathalie Wood, formando otra familía que también se hunde (por otros motivos lógicamente) (En: http://p202. ezboard.com/ fcinexiliofrm15. show Message? topicid=82. topic). Pues bien, en In a Lonely Place, los encuadres y las angulaciones de la cámara nos ofrecen, en sus desequilibrios abiertemente manieristas, puntos de vista paradójicos que nos van señalando un cierto camino: el contrapicado de Gloria Grahame mientras su masajista la previene contra Bogart nos anuncia ese otro, nocturno y siniestro, mediante el cual veremos la cara de loco de Bogart, cuando está a punto de matar a un automovilista con una piedra, en un ataque explosivo de violencia. Del lirismo a la brutalidad, a través de la angulación y el encuadre. Por otra parte también se da aquí un juego con la escalera y el punto de vista: al principio del filme Gloria Grahame aparece arriba, situada en la posición de una diosa adorable, pero poco a poco el filme irá cambiando el punto de vista y al final miraremos con ella, desde arriba, horrorizados, a ese Bogart que no ha sabido ganarse su amor, es decir que no ha sabido ser un héroe, porque no ha podido contener la pulsión violenta que le habita. Y es que, volviendo a la pertinente comparación Casablanca (relato clásico con héroe) versus En un lugar solitario (narración romántico-manierista sin héroe), señalemos que en el primer filme el pasado imaginario y letal (el París imposible de un amor absoluto) queda simbolizado ( Siempre nos quedará París ) mientras que En un lugar solitario en el pasado de Bogart hay algo imposible de articular, un resto de furia adolescente, de inmadurez esencial. De este modo, en el filme de Ray el pasado vence al presente, lo domina y lo condiciona de manera inevitable. Y siniestra. LUIS MARTIN ARIAS 10
BIOFILMOGRAFÍA de NICHOLAS RAY Raymond Nicholas Kienzle era el verdadero nombre de quien eligió como nombre artístico el de Nicholas Ray. Nació en los EE.UU., en Galesville según otras fuentes en La Crosse- en (Wisconsin), en el año 1911, aunque sus padres eran de origen alemán y noruego. Estudió arquitectura en la Universidad de Chicago y conoció al famoso arquitecto Frank Lloyd Wright, con quien estudió en el Taliesin Fellowship, algo así como una especie de comuna para artistas que Lloyd Wright había fundado. Pero poco después decidió hacerse actor, enrolándose en una modesta compañía en 1933, la «Worker s Laboratory Theatre», comenzando su experiencia dentro del teatro político y experimental. Después de trabajar como actor y director de teatro, viajó por todo el país, estudiando a fondo el folklore estadounidense y, sobre todo la música folk, de la que se hizo un auténtico experto, haciendo muy populares en diversos programas de radio a figuras como Leadbelly, Woody Guthrie y Pete Seeger. En esta etapa Ray colaboró con izquierdistas y comunistas, y sigue siendo un misterio el por qué nunca fue molestado durante la penosa «caza de brujas» del senador Mc Carthy. Ray también había colaborado con la Administración durante la época aperturista de Franklin D. Roosevelt, aunque no sin tener problemas con algunos políticos. En resumen, podemos decir que en esta su primera etapa aparecen cuatro intereses: la arquitectura, el teatro, la música folk y la política, que luego se reflejarán en su cine. 11
Por lo que se refiere a su experiencia teatral estará muy ligada en cierto modo al cine, sobre todo a través de la influencia de Elia Kazan. Mientras trabajaba como actor en Broadway, en los años 30, conoció a John Houseman y al director Elia Kazan. Con Kazan interpreta su primera obra, The Young go First (1935), en el Group Theater de Nueva York, un grupo radical de teatro creado por el propio Kazan. Trabajó después con Houseman en programas de radio, fundamentalmente de propaganda durante la II Guerra Mundial, escribiendo y dirigiendo la serie Back Where I Came From (1943) que alcanzó un gran éxito. Con la ayuda de Houseman, Ray regresa al teatro, dirigiendo numerosos montajes a principios de los 40; pero cuando Kazan se marchó a Hollywood en 1945, para rodar Lazos humanos, Ray le acompañó en calidad de ayudante de dirección. Después de esta breve experiencia en el cine, vuelve a la TV, para la que ya había trabajado antes. Esta etapa la corona con éxito en televisión, con el telefilme Sorry, Wrong Number (1946), que produce Houseman y que él dirige. El telefilme llama la atención de la RKO que le contrata para dirigir su primer largometraje en 1947. Se inicia así la segunda etapa de Ray (1947-1962). Es la propiamente cinematográfica y, desde luego su época de esplendor. Debuta con They Live by Night, un thriller romántico de pequeño presupuesto, con personajes marginales, seres solitarios y angustiados en lucha con la sociedad y con ellos mismos que sin embargo logran encontrar, en este contexto pesimista y sombrío, el amor y la libertad. Ya desde su primer filme se dibuja así una de las características del cine de Ray, que oscila entre el pesimismo y la brutalidad, por un lado, y un romanticismo lírico por otro. De todas formas en esta primera etapa también realiza obras de encargo, filmes impuestos por Howard Hughes, jefe de la RKO, como Un secreto de mujer (1949), Nacida para el mal (1950) o Infierno en las nubes (1951). La primera de estas películas estaba interpretada por Gloria Grahame que se convirtió en su mujer durante un breve periodo de tiempo. Mayor interés tienen Llamad a cualquier puerta (1949), magistralmente interpretada por Humphrey Bogart, que obtuvo un gran éxito comercial que contribuyó al relanzamiento de la carrera de Ray y, sobre todo, En un lugar solitario (1950), probablemente su mejor filme de esta época; una época de esplendor gracias a la cual Ray vivió quince años como primera figura de Hollywood, siendo uno de los directores mejor pagados. En estos años estrenará otras películas memorables como The Lusty Men, Johnny Guitar, Rebelde sin causa y Chicago años 30, alcanzando sin embargo la máxima repercusión y el mayor éxito de público con Rebelde sin causa. Sus últimas películas como director integrado sin problemas en el sistema de producción son dos filmes de ambiente ecológico, donde la naturaleza es el elemento básico pero donde, como siempre en el cine de Ray, la violencia juega un papel esencial: en Muerte en los pantanos aparece un ambiente y una fotografía sucios, incómodos, donde la violencia se ejerce contra la naturaleza y donde el alcohol aparece de nuevo como elemento básico del comportamiento de los hombres; mientras que en Los dientes del diablo la naturaleza es cruel y violenta, pero todo eso forma parte de una forma de vida enfocada hacia la supervivencia, hasta que aparece el hombre blanco y la civilización que, con el alcohol de por medio, subvierte las relaciones y costumbres de los esquimales y las destruye con una explosión de violen- 12
cia, pero esta vez de otro tipo. En estos filmes vuelve a utilizar el Cinemascope en bellas y pausadas panorámicas, mucho más relajadas que lo habitual, intento fotografiar a esa naturaleza salvaje como si fuera la respuesta a sus inquietudes. Luego viaja a Europa, a dirigir en España dos superproducciones comerciales y muy ambiciosas: Rey de reyes y 55 días en Pekín, a las órdenes del productor Samuel Bronston, lo que paradójicamente significará el final de su carrera en el cine comercial, pese a que supo sacarle partido de nuevo a uno de los formatos cinematográficos más difíciles, el Cinemascope, gracias a su trabajo con la composición y el encuadre, sustentado en un peculiar uso del color, capacidad que él mismo atribuyó a su formación de arquitecto. A mediados de septiembre de 1962, después de dos meses y medio de rodaje, Nicholas Ray es sustituido por Gay Green en la dirección de 55 días en Pekín. Su última esposa, Susan Schwartz, ha relatado lo que su marido le contó una mañana de verano: «Mientras rodaba 55 días en Pekín, Nick había tenido una pesadilla y cuando despertó supo que no terminaría ninguna película más en su vida, como en efecto, así fue». Se inicia la tercera y última etapa artística y vital de Ray, que discurrirá entre 1963 y 1979. Manolo Marinero en su texto Esplendor y declive de Nicholas Ray ha descrito muy bien esta época, la que transcurre después del fracaso de 55 días en Pekín : Desde entonces, nunca más volvería Ray a entrar en contacto con el gran público. Nunca más volvería a filmar una película comercial «normal». Es el largo declive profesional de Nicholas Ray, acompañado por un constante impulso de autodestrucción. El director había enfermado en el invierno de 1957, durante el penoso rodaje de Wind Across the Everglades, y se había entregado a la bebida, comenzando el proceso de deterioro de su salud. Nicholas Ray tropezaría, a partir de 1962, con todos los despachos, con todas las productoras. Ray repartió, a continuación, su tiempo entre los EE.UU. y Europa. La primera señal de despegue fue la apertura de un club propio en Madrid, el Nikka s. Ray vivió aquí año y medio más, y empezó a frecuentar a los críticos de cine europeos, especialmente a los de la revista Cahiers du Cinéma. En 1964 se traslada de Madrid a París, y monta la versión internacional de Cenizas, de Andrzej Wajda. También inicia una colección de pintura. En 1965 trabaja en el proyecto de The Doctor and the Devils, sobre el tema de los vendedores de cadáveres y asesinos Burke y Rare. El proyecto tampoco sale adelante. En 1967 Ray hace experimentos con pantalla múltiple en Checoslovaquia. Todos estos movimientos los hace mientras tiene como base la isla de Sylt, en el Mar del Norte. Su vida errante y sus proyectos frustrados tienen que minar, forzosamente, su moral. En 1968 deja inacabada la película What, que interpreta junto a su hijo Timothy. What era una película sobre la juventud, su complejidad, sus esperanzas y sus relaciones con la generación mayor. En 1969 regresa a EEUU. Va a Chicago y rueda con los encausados del Conspiracy Trial (el proceso contra los líderes de las manifestaciones realizadas en Chicago en 1968). Seis líderes de los movimientos juveniles de izquierda estaban siendo juzgados por traición. Ray montó lo filmado bajo el título Conspiracy. The Seditious Movie. Es entonces cuando conoce a Susan Schwartz (con la que se casaría en 1974). En 1970 Ray colabora en The Murder of Fred Hampton sobre el asesinato por la Policía del líder de los Panteras Negras. En 1971 es contratado por el Harpur College de Nueva York para dar clases de 13
cine. Eso le mantiene en contacto con los jóvenes, que en la época adoptan una actitud aparentemente revolucionaria (lo que sitúa de nuevo a Ray en el espíritu de sus actividades de los años 30). La consecuencia es el filme We Can t Go Home Again, cuya primera versión se rueda entre 1971 y 1973, y que el director retocaría hasta su muerte. Se somete a una cura antialcohólica en 1976, mientras intenta inútilmente rodar su proyecto City Blues. En 1978, descubre que tiene cáncer. Wim Wenders rueda su final en Relámpago sobre el agua. En realidad, en esta última etapa Ray sólo accede al cine comercial como actor, primero en Hair (1979) y después en El amigo americano (1976) de Wim Wenders en el que interpreta el papel de un artista al que todo el mundo cree muerto-, aunque en 1973 dirige el episodio Der Hausneister en la película erótica Wet Dreams (Sueños húmedos). Esta etapa, con una salud que fue empeorando con el paso del tiempo, será también la de su re-descubrimiento en Europa, merced a los Cahiers du Cinéma primero (se atribuye a Godard la siguiente boutade: El cine es Nicholas Ray ) y al re-estreno de algunas de sus películas después. Muere en Nueva York en 1979, casi al mismo tiempo que Johnny Guitar se convierte en España en un insólito fenómeno cinematográfico, transformándose tras su reestreno en una película de culto, que permanecerá en cartel mucho tiempo, con la sala llena de jóvenes que hasta ese momento prácticamente desconocían la obra de Ray. Largometrajes: 1947. THEY LIVE BY NIGHT (Los amantes de la noche) 1948. A WOMAN S SECRET 1948. KNOCK ON ANY DOOR (Llamad a cualquier puerta) 1950. IN A LONELY PLACE (En un lugar solitario) 1950. BORN TO BE BAD (Nacida para el mal) 1950. ON DANGEROUS GROUND (La casa en la sombra) 1951. FLYING LEATHERNECKS (Infierno en las nubes) 1952. THE LUSTY MEN (Hombres errantes) 1954. JOHNNY GUITAR (Johnny Guitar) 1955. RUN FOR COVER (Busca tu refugio) 1955. REBEL WITHOUT A CAUSE (Rebelde sin causa) 1956. HOT BLOOD (Sangre caliente) 1956. BIGGER THAN LIFE (Más poderoso que la vida) 1956. THE TRUE STORY OF JESSE JAMES (La verdadera historia de Jesse James) 1957. BITTER VICTORY 1958. WIND ACROSS THE EVERGLA- DES (Muerte en los pantanos) 1958. PARTY GIRL (Chicago, año 30) 1960. THE SAVAGE INNOCENTS (Los dientes del diablo) 1961. KING OF KINGS (Rey de Reyes) 1963. 55 DAYS AT PEKIN (55 días en Pekín) 14
PROGRAMA CICLO: NICHOLAS RAY ENERO 2005 - LEÓN: SANTA NONIA 4 - PALENCIA: CALLE MAYOR 54 - PONFERRADA: RÍO ANSELMO 12 (POLIGONO LAS HUERTAS ) - VALLADOLID: FUENTE DORADA 6 - ZAMORA: LEOPOLDO ALAS CLARIN 4 TODAS LAS PROYECCIONES TENDRÁN LUGAR A LAS 8 DE LA TARDE (excepto en ZAMORA que tendrán lugar a las 8,15 h.) LOS DIENTES DEL DIABLO (The Savage Innocents) EEUU, 1959. Color, 101 minutos Guión: Nicholas Ray, Franco Solinas Fotografía: Peter Hennessy, Aldo Tonti Música: Angelo Francesco Lavagnino Intérpretes: Anthony Quinn, Yoko Tani, Peter O Toole, Carlo Giustini El protagonista del filme es un inocente habitante de las tierras heladas que, por conseguir un rifle para cazar, decide comerciar con sus pieles con el hombre blanco, pero el contacto con este le llevará a una situación verdaderamente trágica que supondrá el fin de su modo de vida. El lirismo del cine de Ray brilla en esta película como nunca, en las inmen- 15
sas soledades heladas del Polo Norte, de una belleza sobrecogedora. Allí habitaba, según Ray, un hombre todavía puro, un salvaje feliz no contaminado por la civilización, que vive en perfecto equilibrio con la naturaleza y consigo mismo. Por mucho que sus bárbaras costumbres, sobre todo en lo que se refiere a las mujeres, nos puedan chocar, gracias a la puesta en escena sentimos por él simpatía no exenta de añoranza del paraíso perdido. Sin embargo ese mundo es también violento, y se lucha despiadadamente por sobrevivir y por satisfacer las necesidades más perentorias. En definitiva, se trata de un filme naturalista que crea una atmósfera melodramática abordando un tema de evidente actualidad. León: LUNES 24 Palencia: JUEVES 20 Ponferrada: LUNES 10 Valladolid: MARTES 18 Zamora: LUNES 17 EN UN LUGAR SOLITARIO (In a Lonely Place) EEUU, 1950. B/N, 89 minutos. Guión: Dorothy B. Hughes, Andrew Solt Fotografía: Burnett Guffey Música: George Antheil Intérpretes: Humphrey Bogart, Gloria Grahame, Frank Lovejoy, Carl Benton Reid Un guionista de Hollywood, amargado y de carácter violento, resulta sospechoso del asesinato de una joven. En el transcurso de la investigación conoce a una mujer de la que se enamora, pero la relación será muy difícil por los continuos desequilibrios emocionales del escritor. Magistral interpretación, en un soberbio mano a mano, de Humphrey Bogart y Gloria Grahame. El primero sabe sacar el máximo partido a sus evidentes encantos de galán maduro, al tiempo que van emergiendo, inopinadamente, los aspectos más oscuros, turbios y ocultos de su personalidad, atractiva pero que da miedo. La protagonista femenina, con sus gestos y primeros planos llenos de especial encanto, sabe colocarnos a los espectadores en el lugar adecuado, transmitiendo perfectamente los diversos estados de ánimo por los que ella va pasando. Filme negro, por su temática policíaca, con un crimen que sólo se resuelve hasta el final, pero a la vez desesperadamente romántico, pues muestra la fuerza arrolladora del amor y también sus limitaciones: el lirismo no podrá vencer finalmente al fondo pulsional y violento que nos habita. León: MARTES 25 Palencia: VIERNES 21 Ponferrada: MARTES 11 Valladolid: MIERCOLES 19 Zamora: MARTES 18 16
LA VERDADERA HISTORIA DE JESSE JAMES (The True Story of Jesse James) EEUU, 1957. Color, 88 minutos. Guión: Nunnally Johnson y Walter Newman Fotografía: Joseph MacDonald Música: Leigh Harline Intérpretes: Robert Wagner, Jeffrey Hunter, Hope Lange, Agnes Moorehead Pero se trata de otro filme muy distinto, un western naturalista, cuyo realismo proviene de una documentación exhaustiva extraída del libro que J.D. Horan escribió sobre el famoso bandido. La película de Ray mantiene ante todo una gran fidelidad histórica a los datos, apoyándose en una reconstrucción minuciosa de un universo natural, ya remoto, pero en el que pese a su violencia era posible todavía encontrar cierto lirismo salvaje e inocente a la vez. León: MIERCOLES 26 Palencia: MARTES 18 Ponferrada: MIERCOLES 12 Valladolid: JUEVES 20 Zamora: MIERCOLES 19 Cuando termina la guerra civil, los hermanos Frank y Jesse James intentan encontrar trabajo. Sin embargo, les resulta muy difícil y deciden conseguir dinero como sea. De este modo, planean el asalto a un tren con la intención de retirarse con el botín, pero comprueban que se trata de un negocio lucrativo y continúan con sus fechorías. Se trata de una nueva versión de otra película realizada en los años 30, algunas de cuyas míticas imágenes vuelven a aparecer aquí: la banda vestida conn guardapolvos blancos, el jinete que atraviesa una cristalera en su huida, el salto en el vacío de los hermanos James. CHICAGO, AÑO 30 (Party Girl) EEUU, 1958. Color, minutos. Guión: Leo Katcher, George Wells Fotografía: Robert J. Bronner Música: Jeff Alexander, André Previn Intérpretes: Robert Taylor, Barbara Lang, Betty Utey, Jack Lambert Un abogado al servicio de una banda de hampones y una bailarina de un club nocturno viven una historia de amor en una ciudad dominada por delincuentes. Una de las grandes películas de Ray, es su última incursión en el cine negro, de 17
nuevo utilizado como marco de presentación de unos personajes atormentados, donde la utilización del color y el encuadre son más expresivos que la propia acción y que cuenta con una de las mejores interpretaciones de Robert Taylor en ese abogado cínico de oscuro pasado, que vive de los gangsters aún manteniéndose al margen de ellos, ya que es un consumado manipulador de los sentimientos de los jurados, hasta que toma conciencia de sus miserias al entrar en contacto con la bailarina que, como él, sobrevive gracias a los delincuentes. El abogado, que era entonces un simple delincuente de barrio, sufrió en su adolescencia una herida que le dejó cojo para siempre. Cuando acompaña a la bailarina a su casa, allí descubren ambos el cadáver en la bañera de su compañera de piso. León: JUEVES 27 Palencia: MIERCOLES 19 Ponferrada: JUEVES 13 Valladolid: VIERNES 21 Zamora: JUEVES 20 18
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