C I R C O CON EL PÚBLICO EN SUSPENSO JOSEP QUETGLAS E L C O R A Z Ó N D E L T I E M P O

Transcripción

1 E L C O R A Z Ó N D E L T I E M P O C I R C O CON EL PÚBLICO EN SUSPENSO JOSEP QUETGLAS Charla de urbanismo, Princeton Charla de arquitectura, Princeton 1935.

2 (Recientemente, han sido encontrados y desempolvados en los archivos de la Universidad de Princeton dos grandes rollos de papel, con los dibujos que Le Corbusier trazó allí durante dos de sus conferencias de Lo que sigue es una hipotética persecución de segundo papel, D E por dónde fue la charla de improvisada mientras dibujaba). 1 Hablar y dibujar, escuchar y mirar La Introducción a la segunda edición, 1924, de Vers une a r c h i t e c t u r e es un documento cuyo interés nunca ha sido, en mi opinión, suficientemente reconocido. Incluso acostumbra a faltar de algunas traducciones del libro, por ejemplo la inglesa, desde 1927, o la española (argentina), desde Es un texto breve, apenas dos páginas, dividido en dos partes de longitud similar, que logra sintetizar prodigiosamente todo el modo de pensar y de actuar de Le Corbusier. Pero es un texto de lectura difícil, porque, en parte, paradójicamente, no acaba de ser leido. Me refiero a que su contenido llega al lector desde la propia forma del texto, por la propia materia de su escritura, antes que por la comprensión o asimilación de las opiniones expuestas en él. La primera parte sí que sigue un desarrollo lógico de opiniones, definiciones, conceptos. Toca leerla. El lector asimila el despliegue articulado del razonamiento. Lo comprende. Incluso podría discutirlo, discordar, oponerle otro razonamiento, en todo o en parte. Esta página podría haber sido escrita por Auguste Comte. Pero la segunda página va a despertar, desde las primeras palabras, sentidos muy alejados a la lógica, la lectura mental, la incorporeidad de la razón. Son el olfato, el tacto, la respiración, la mirada quienes quedan inmediatamente prendidos, en una secuencia de imágenes visuales y sensoriales poderosas, contra las que el lector no puede oponer resistencia ni marcar distancia. Son sensaciones alternadas de ahogo y de respiración, de fetidez y de luz, de suciedad y de abertura, son imágenes venidas de lo religioso, lo bélico, lo erótico, que el lector seguido desarrollando la oposición antes dibujada entre la ciudad concentrada y las ciudades jardín en extensión. Sobre el edificio tipo VR (Ville Radieuse) escribe: ciudades jardín en altura, por creación de los terrenos artificiales. Posiblemente las palabras terrenos artificiales le hayan llevado a dar un paso atrás en su memoria (E), para dejar aparecer en la esquina superior derecha del papel un dibujo que podría pertenecer a sus propuestas sudamericanas o argelinas de 1929, por la autonomía del terreno natural respecto a la cota continua de las vías de c i r c u l a c i ó n. Es fácil comprobar que el dibujo coincide, simplificado por el carboncillo, con las secciones de los edificios tipo VR que aparecen en Le Corbusier & Pierre Jeanneret : se trata pues del mismo edificio que agrupaba los apartamentos con los que acaba su conferencia anterior. Eso significa que ambas conferencias, la dedicada a arquitectura y la dedicada a urbanismo, concluyen sobre el mismo proyecto, llegándose a él desde la vivienda individual, en la primera charla, o desde la ciudad, en la segunda. Así, la separación de los dos papeles y las dos conferencias de Princeton reproduce, en sí misma, la convicción profunda de Le Corbusier: una forma es adecuada sólo y cuando el instinto y el cálculo, el sentimiento individual y la necesidad colectiva, la arquitectura y el urbanismo llegan ambos por su propio camino hasta un mismo y único trazo

3 conferencia dada en Chicago, pero no hay duda, por los dibujos, que una parte del capítulo debió de coincidir con lo expuesto hasta aquí en Princeton. Enunciado el diagnóstico, Le Corbusier vuelve a proponer una alternativa, ahora a escala directamente urbana (C): alrededor de la ciudad tradicional no debe haber el contorno indeciso de ciudades jardín en extensión, sino una flotilla de unidades de habitación (aunque éste sea un término que Le Corbusier todavía no ha empezado a usar), una ciudad sin periferia, recogida, breve. Vuelve a dibujar la ley de las veinticuatro horas, con un nuevo disco graduado: Acabo; dibujo un nuevo círculo de las veinticuatro horas solares. Ocho horas de sueño; media hora de transporte; cuatro horas de trabajo productivo, participación necesaria y suficiente en la producción; las máquinas obran el milagro; media hora de transporte. Y aparecen once horas de ocios cotidianos (...). Esos dos discos representantes de la jornada solar expresan pura y simplemente el pasado y el porvenir. A esas once horas de ocio, tengo ganas de darles otro calificativo: la verdadera jornada de trabajo de la civilización maquinista. Trabajo desinteresado, sin beneficio, don de uno mismo; cuidado del cuerpo, esplendor del cuerpo; moral sólida; ética. Ocupaciones individuales libres. Libre participación de los individuos a tareas o juegos colectivos. (Quand les cathédrales..., p 199) Sigue un dibujo de gran tamaño, donde Le Corbusier exhibe su virtuosismo gráfico (D), sección de un edificio con apartamentos en duplex y corredor central, que crece entre la vegetación, con pistas de deporte a sus pies ( deporte al pie de las casas ) y con alegrías esenciales, cielo, aire en la cubierta. El edificio está elevado sobre pilotis, lo que permite organizar libremente las circulaciones: separación de los autos y los peatones. Por lo escrito encima del edificio, Le Corbusier ha experimenta antes incluso de haber acabado de leer una frase, antes de haber interpretado el sentido de las palabras. Esta parte podría haber sido filmada por Luís Buñuel o Alfred H i t c h c o c k. Creo que en esa diferenciación entre ambas mitades está el núcleo principal del pensamiento y obra de en su contínua manifestación de dos principios inseparables, antagónicos y complementarios. Así puede encontrarse en cualquier objeto salido de su mano, sea libro, pintura o edificio. Esos dos principios pueden pronunciarse con múltiples nombres y encarnarse en múltiples figuras: son el ingeniero y el arquitecto, la razón y el sentimiento, la idea y la imagen, el urbanismo y la arquitectura, la utilidad y el símbolo, el gimnasta y la bailarina, lo masculino y lo femenino, el ángulo recto y la serpentina, la letra L, ortogonal, y la letra C, redonda: L-C, el cubo y el cilindro, lo vertical y lo horizontal, la luz y la penumbra, la palabra y el dibujo. Uno de los lugares donde Le Corbusier manifiesta de forma más original esta complementareidad de opuestos es en sus conferencias. Al auditorio no le llega un discurso abstracto, un despliegue lógico, un monólogo. Junto a su razón, es también su imaginación que debe quedar prendida, directamente, sin trámite del lenguaje, por la serie de dibujos que Le Corbusier va trazando al mismo tiempo que habla: Hubiera sido capaz de mantener en suspenso, durante dos, tres, incluso cuatro horas, al público, que seguía, por la punta de mi carboncillo y de mis tizas de colores, las sorprendentes recurrencias de la lógica. Porque me había montado una técnica para las conferencias. Sacaba el caballete, con un bloc de una docena de grandes hojas de papel, sobre las que voy dibujando, en negro y colores; hay un cordel tendido detrás mio, de lado a lado del estrado, del que hago colgar las hojas, una junto a otra, a medida que quedan cubiertas de dibujos. Así, el auditorio tiene ante sus ojos el desarrollo completo de la idea. (P r é c i s i o n s, 1929, p. 20) 1 4 3

4 En sus conferencias de 1935 en los USA mantendrá la misma escenografía, cubriendo de dibujos improvisados ante el público, mientras va hablando, las hojas o el rollo de papel. Lo ha recordado en el capítulo Tous des athlètes, de Quand les cathédrales étaient blanches: Fue el Museum of Modern Art de New York, la Rockfeller Foundation, quien me invitó a hablar en veinte ciudades de los USA (el programa incluía 42 ciudades, pero no soy ningún héroe para cumplir tales hazañas). (Quand les cathédrales..., 1937, p. 142) De las veinte charlas, las dos que quedan recogidas con mayor detalle en el libro son las de Vassar, donde hace cinco o seis grandes dibujos, que van a ser recortados en pequeños trozos y repartidos entre el público de mil doscientas muchachas, en un sacrificio totémico que perturba gratamente la imaginación de Le Corbusier, y Princeton, la simétrica de Vassar, cuya población universitaria, íntegramente masculina y ocupada en liderar el campeonato de rugby americano, no llega a despertarle igual e n t u s i a s m o. Cuando las contingencias son favorables -en Vassar lo eran-, tengo un placer extremo en hacer esos grandes frescos coloreados, de tres metros de largo, que se convierten en la escenografía, brillante y adornada en rojo, verde, marrón, amarillo, negro o azul, de mis tesis sobre la Ciudad Radiante o de mis ideas sobre la reorganización de la vida cotidiana: arquitectura y urbanismo, aportadores de las alegrías esenciales de la civilización maquinista. Así, en los USA habré hecho exactamente trescientos metros de estos dibujos (6 rollos de papel de 50 metros de largo), que habrán quedado por algún lugar, entre los coleccionistas o en las universidades. Improviso, ataco el problema cada vez por diferente lado, adoro las dificultades que hay en insertar esas figuras en los límites del papel (...). En Princeton hice dos charlas de arquitectura y urbanismo, y tuve un seminario, un coloquio con los estudiantes, con la excusa de la corrección de proyecto de una villa. (Quand les cathédrales..., 1937, pp. 158 y 161) A B C segundo papel, fragmento. Segunda charla, segundo papel: el urbanismo Le Corbusier vuelve a iniciar su charla fijando los elementos materiales primarios: en la esquina superior izquierda (A), dibuja la alternativa entre la edificación de muros de carga y la edificación elevada sobre pilotis, que libera el suelo para el tráfico y la cubierta para el ocio. Esta oposición es suficiente tanto para diagnosticar el origen de la enfermedad urbana como para indicar su remedio. Sigue un grupo de cuatro dibujos (B): dos plantas de la ciudad cancerosa. En una está la edificación, oponiendo el área recogida de la ciudad tradicional a la mancha imparable de su expansión; en otra está la maraña de tráfico resultado de tal organismo. Debajo, el gráfico de la ley de las veinticuatro horas ( La medida de nuestros actos está dada por la jornada solar de veinticuatro horas ), y su diagrama en un disco graduado: la división natural de ocho horas para el trabajo, ocho horas para el sueño y ocho horas para el ocio queda desbaratada, cuando hay que restar de ocio y sueño una o dos horas de transporte, dos veces al día, desde la casa al trabajo. Estos mismos dibujos se encuentran repetidos ilustrando el capítulo Le gran gaspillage, de Quand les cathédrales... La redacción del capítulo es muy oral, y procede explicando la serie de ilustraciones que el autor va dibujando. El texto completo del capítulo corresponde a una 4 1 3

5 Para ser un corredor lateral, el nivel superior del duplex debería ser más largo que el nivel inferior, por haber ganado precisamente el ancho del corredor. Si el edificio tuviese el corredor de acceso lateral, se orientaría con sus fachadas en dirección norte-sur, con los corredores a norte y los apartamentos a sur. Para ser una rue intérieure, debería mostrarse la simetría entre apartamentos con entradas enfrentadas, a uno y otro lado del corredor central. En ese caso, los dos niveles de cada apartamento serían también de longitudes desiguales, o bien por ganar cada uno de los niveles superiores la mitad de la anchura del corredor, o bien por atravesar el nivel superior de un apartamento todo el edificio, buscando la fachada opuesta: un apartamento tendría su nivel largo un piso por encima del corredor central, mientras que el otro apartamento lo tendría un piso por debajo, y el edificio se orientaría en dirección l e v a n t e - p o n i e n t e. El dibujo está indeterminado, y quizás pueda comprenderse el motivo: es en este momento, 1935, cuando Le Corbusier está substituyendo el modelo de corredor lateral, hegemónico en sus proyectos de principios de los años treinta, por el modelo de corredor central, que va a irse afirmando hasta llegar a las Unités. Las líneas quebradas de los edificios de la Ville Radieuse le hacen pensar, por un instante, en la posibilidad de mantener híbridamente ambos modelos en un mismo edificio, suponiendo corredor central en los tramos orientados a levante y poniente y corredor lateral en los tramos orientados a sur y norte. La duda del dibujo habla así, no tanto de un lapsus por la improvisación, sino de un verdadero momento de debate, un punto vivo en el proceso de proyecto. primer papel, a.1 2 Los dibujos de Princeton Primera charla, primer papel: la arquitectura El dibujo se ha ido llenando, como es propio en la tradición de escritura occidental, desde la esquina superior izquierda, avanzando hacia la derecha. Le Corbusier inicia la charla mostrando la base elemental de la emoción arquitectónica, las formas plásticas, sigue con los tipos de composición y concluye con tres ejemplos de arquitectura aplicada a vivienda: una ya construida, la villa Savoye; otra en construcción en aquel momento, la villa aux Mathes, y una tercera, todavía en proceso de proyecto, parte de la investigación en torno a la Ville R a d i e u s e. a. La paleta elemental de la composición plástica: 1. los cuatro sólidos elementales (cono, esfera, cilindro, p r i s m a ) ; a.2 2. las plantas elementales (circular, cuadrada, rectangular); 3. la proporción, como carácter del sólido primario (prisma alargado horizontal, prisma vertical); 4. la superficie, como acentuador de la forma plástica (estriado horizontal, en el prisma horizontal; estriado vertical, en el prisma vertical). a.3 a.4 b.1 b.2 b

6 Hasta aquí, la argumentación de le Corbusier debió de coincidir con los Trois rappels de Vers une architecture. b. La arquitectura no es construcción, sino conmoción en los s e n t i d o s : 1. el bonhome, el visitante, dibujado en silueta, es el verdadero sujeto y actor de la sensación arquitectónica; el trayecto, a lo largo del cual el visitante va cruzando por situaciones que afectan sus sentidos, a partir de las formas plásticas enfrentadas a su mirada; el muro. El visitante, en tres siluetas, frente a tres muros, de distinta altura y proporción. 2. el suelo. El visitante, ahora en situaciones representadas en sección, que se refieren a su relación con el suelo: suelo continuo, suelo visto desde un nivel inferior, suelo de continuidad visual interrumpida, suelo en rampa ascendente, descendente, desde el inicio y desde el medio de la rampa, suelo cortado por un brusco desnivel. 3. el espacio interior. Tres interiores de igual tamaño producen en el visitante tres situaciones espaciales diferentes, a partir de la forma de colocar una ventana: la ventana como agujero en la pared; la ventana como ámbito entre espacios; la pared como ventana, convirtiendo el interior en marco del paisaje. Un trazo vertical, cortando el papel, marca el final de la primera parte de la conferencia. La charla ha seguido, sin duda, algunas partes de la conferencia Architecture en tout, Urbanisme en tout, recogida en P r é c i s i o n s. En la página Lecture jottings, USA 1935, de My Work ( 1960, p. 205), Le Corbusier muestra una serie de dibujos a tinta entre los cuales algunos coinciden con los dibujados hasta aquí en Princeton. Quizás esos dibujos, en hojas separadas, de pequeño tamaño, conservados por fueran la base para sus distintas conferencias americanas. primer papel, al apartamento, una a través de la cocina y otra por un vestíbulo en embudo. Un retranqueo en la cocina deja lugar para el comedor, separado de la sala por una cortina. Un recinto rayado, a caballo de la medianera y con un importante presencia en la perspectiva, puede ser un lavabo. El salón tiene un recorte trapezoidal abierto a doble altura. La escalera de subida al nivel superior, longitudinal, está arrimada a la medianera. En ese nivel se identifican tres dormitorios: uno principal, abocado al recorte trapezoidal de la sala, y dos simples, paralelos, separados por un cuerpo de armarios, al otro extremo de la planta. Por lógica, en la zona central se coloca la sala de aguas. Puede comprobarse inmediatamente que la información contenida en estos dibujos es contradictoria: - ya he señalado una primera contradicción, referida a las cotas incoherentes, venidas de las variantes de apartamentos en duplex y en triplex; - otra contradicción se refiere al sistema de acceso. Se trata de un corredor lateral exterior, como indican las plantas, o de un corredor central interior, como indica la vista aérea? Estrictamente, no puede ser ni una cosa ni otra. e f 6 1 1

7 la caja (un trazo azul en la pared no visible indica la presencia también ahí de un ventanal), mientras que las dos paredes largas quedan ciegas. Lo muestra bien la perspectiva interior, que conduce el eje longitudinal interior hacia el gran ventanal, de doble altura. La memoria se lanza desde estos dibujos hacia la villa en Cartago. Pero dos cuerpos transversales, añadidos al cajón prismático, de longitud indeterminada y de sólo un piso de altura, hacen ver que Le Corbusier no está dibujando una villa aislada, sino el apartamento tipo de un edificio. Otro dibujo de la misma página de My Work lo confirma: ahí, se nombra rues intérieures a esos pasillos transversales. El pasillo es el corredor central de acceso a los apartamentos, que orientarían sus ventanales, por tanto, a levante y poniente. Por las plantas puede identificarse el proyecto del que está hablando Le Corbusier. Forma parte de una larga línea experimental, alrededor de la Ville Radieuse, que pasa desde las viviendas de alquiler en los viaductos de Argel (1933) y el edificio Durand (1933), al edificio Dubois (1934), y que concluirá en el Ilôt insalubre nº 6 (1936): en definitiva, lo que Le Corbusier dibuja en Princeton es una variante de los apartamentos tipo VR (Ville Radieuse), un apartamento de tamaño multiple, a veces estudiado como duplex, a veces como triplex, lo que justificará quizás el lapsus en las medidas que acompañan al dibujo: 2.20 es sin duda la luz de cada piso, y 6.50 es una medida que sólo puede referirse a la luz del ventanal en un triplex. Pero el dibujo de Princeton no puede ser de un triplex, puesto que la proporción entre el pasillo de acceso y la caja del apartamento es de un duplex, y Le Corbusier dibuja efectivamente dos plantas. En el dibujo correspondiente de My Work, la medida que acompaña a los 2.20 es 4.50, que corresponde aproximadamente a la luz interior de un duplex. Las dos plantas del duplex están dibujadas una sobre otra, compartiendo pared medianera. A la izquierda, una línea vertical contínua señala el corredor de acceso, con dos puertas de entrada primer papel, c. Las cuatro composiciones : ejercicios concretos de aplicación de los principios plásticos a un programa constructivo completo. Es un dibujo bien conocido, que Le Corbusier hace por primera vez para el libro Le Corbusier und Pierre Jeanneret. Ihr gesamtes Werk von (1930), y que repetirá con variantes en diversas ocasiones, por ejemplo en su conferencia de 1929 en Buenos Aires, Le plan de la maison moderne (P r é c i s i o n s). En el dibujo de Princeton, Le Corbusier ha cambiado el orden de las composiciones, haciendo culminar su serie en la villa en Cartago y no en la villa Savoye, como es habitual, y añade un quinto dibujo, una sección, usada posiblemente para recordar en este momento sus cinco puntos de la nueva arquitectura. Hasta aquí, el vocabulario y la gramática de la arquitectura. El resto de la conferencia presenta tres ejemplos concretos de v i v i e n d a. c d

8 d. La villa Savoye. Probablemente, Le Corbusier haya empezado a hablar de la villa sobre la planta ya dibujada antes como tercer tipo de composición, puesto que ahí ha superpuesto al dibujo un sol y una flecha, indicando la oposición entre la orientación al sol, a sur, y la orientación hacia las buenas vistas sobre el valle del Sena, a norte. Los otros dibujos repiten la serie ya utilizada en su conferencia de Buenos Aires: - una sección, donde la escalera de servicio revela su inesperada importancia como eje virtual de la casa, desde el subsuelo al s o l a r i u m ; - una planta baja, con el trayecto en horquilla de los a u t o m ó v i l e s ; - una vista aérea, desde la posición del sol. Son dibujos bien conocidos, de los que sólo señalo ahora dos c u e s t i o n e s : - la precisión con que Le Corbusier dibuja la sección del terreno, delimitado con la referencia a la masa arbolada que rodea la villa, y con un suelo horizontal que se quiebra de pronto y baja en fuerte pendiente hacia el rio, desde los primeros árboles, a norte (izquierda del dibujo); - la imprecisión de la retícula estructural de la planta baja. Le Corbusier ha dibujado una malla regular de seis por cinco pilares, liberando la crujía central y, por tanto, desplazando la caja de la rampa, que quita su sitio al garage. En realidad, la villa se construyó con cierto desorden estructural, sin ninguna retícula regular en su interior y con cinco pilares por lado. Pasar de cinco a seis pilares no es cuestión secundaria: significa pasar de un número impar a un número par de columnas, es decir ocupar o abrir el eje de la planta. En alguna otra ocasión Le Corbusier vuelve a cambiar el número de pilares de la villa, por ejemplo en el cartel de su exposición Le Corbusier (Œuvre plastique) Tableaux et architecture, en Zürich, donde el muro sur-oeste está dibujado con seis columnas. primer papel, e. La villa aux Mathes El ténue dibujo de un bloque alargado, con cubierta a dos aguas, posiblemente haya sido el punto de partida escogido por Le Corbusier para mostrar cómo es posible mantener un modelo constructivo y subvertir, al mismo tiempo, su modelo espacial. Las dos pendientes de la cubierta del modelo tradicional intercambian sus posiciones, recogiendo el agua por un cauce central y dándole salida por una gárgola donde ya está la semilla de Ronchamp, y logrando además que, desde el interior, la cubierta se eleve abriéndose al exterior. También los muros se invierten, como retorciendo la caja tradicional, permitiendo vistas opuestas, tanto hacia el bosque como hacia el océano, y liberando al espacio interior de su envoltorio murario. f. El último ejemplo corresponde a un proyecto no concluido. Son tres dibujos en el extremo derecho del papel: un vista aérea, dos plantas y una perspectiva interior. d e... Aislada, la vista aérea parece otra transformación del bloque tradicional alargado, a dos aguas. Si en la villa aux Mathes los dos lados largos están abiertos y las paredes cortas son ciegas, ahora son los lados cortos de la planta rectangular quienes abren 8 9