variedades, importadas de París, se desarrollan enormente: son una mezcla de

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1 TEMA 13. EL TEATRO ANTERIOR A LA GUERRA CIVIL. EL TEATRO POSTERIOR A LA GUERRA CIVIL. BUERO VALLEJO Y LA FUNDACIÓN. 1. El teatro de principios de siglo Hacia 1900 la afición al teatro en España es muy grande. Cada sala estaba especializada en un tipo de público. El más abundante es el dirigido a las clases populares, teatro conocido como género chico, del que se llegan a estrenar entre en Madrid 1500 obras distintas. Este género emigrará a América latina donde alcanzará enorme popularidad. Muchos dramaturgos importantes, como Valle-Inclán, se ven influenciados por este teatro popular, que caló también en la bohemia golfa urbana. Desde principios de siglo el género chico agota sus recursos y se va fragmentando en diferentes fórmulas comerciales: las parodias de óperas y zarzuelas de éxito (La golfemia), las operetas (La corte del faraón), las revistas, los espectáculos de carácter más o menos pornográfico, etc. Las denominadas variedades, importadas de París, se desarrollan enormente: son una mezcla de canciones, bailes y atracciones circenses. El auge de la canción como género independiente es muy rápido. Variedades y cuplés van a disponer de salas específicas: los salones. Su proliferación es tal que en 1910 existen en España entre cinco y seis mil establecimientos con orquesta. Es importante tener en cuenta los cambios estructurales que suponen todos estos nuevos espectáculos: de obras con intriga, continuidad narrativa y desenlace, se pasa a representaciones de números cada vez más cortos unidos por un leve argumento o sin argumento alguno. Si en la segunda mitad del XIX la revolución en el teatro popular consistió en reducir la duración del espectáculo a una hora (el teatro por horas), los números teatrales no suelen sobrepasar ahora los diez minutos. El puesto de honor lo ocupa la canción, que se impone con el formato cultural de masas que conocemos en la actualidad de 3 a 5 minutos y pautas musicales y estructurales que se modifican levemente por la presión de las modas y los mercados.

2 En el teatro más propiamente literario, o género grande por su mayor duración, la alta comedia decimonónica deriva en lo que se denominó comedia burguesa o de salón, de características muy similares. Las obras más representadas son las de autores como Echegaray (que recibe el Premio Nobel en 1904), así como las que desde finales del XIX y durante las dos primeras décadas del XX escribe Galdós. Continúa también representándose el teatro de intención social de Joaquín Dicenta (Juan José, 1895 o El señor feudal, 1897), al que se suman autores como José López Pinillos, Pármeno (El Cristo moderno, 1904) y otros de intención revolucionaria socialista o anarquista como Federico Urales (Ley de herencia, 1899 o El castillo maldito, 1903). Este teatro social prolonga estéteicamente el Naturalismo, pero mezclado con cierto postromanticismo folletinesco y melodramático. Surgen además nuevas tendencias y autores de carácter modernista, caso de Jacinto Benavente ( ), que dominará el teatro burgués de la época. En su teatro aparecen influencias del teatro simbolista de Maeterlinck, así como rasgos de Óscar Wilde o del de Ibsen. Su primera obra, El nido ajeno (1894), censura la opresión de la mujer casada en la sociedad burguesa. El público se sintió molesto por la crítica y la obra duró poco en escena, pero los jóvenes modernistas lo consideraron uno de los suyos y alabaron un teatro que se alejaba de la grandilocuencia del de Echegaray. El modernista Benavente intentó llevar adelante un proyecto de teatro experimental, el Teatro Artístico, que pondría en escena a los dramaturgos simbolistas europeos, pero que se redujo a un solo estreno con un programa doble, Cenizas de Valle-Inclán y Despedida cruel, del propio Benavente. Cierta actitud crítica hay todavía en La noche del sábado (1903). En adelante, su teatro evoluciona hacia el conservadurismo tanto estético como ideológico. Estéticamente, quedó anclado en un realismo que eliminó el neorromanticismo grandilocuente, pero no siguió la innovación modernista que derivó en las vanguardias. Ideológicamente, se limitó a criticar superficialmente las hipocresías y convencionalismos burgueses, pero sin traspasar lo admisible y lo considerado de buen tono. Su éxito es desde entonces permanente. En 1922 se le concede el Premio Nobel. De entre su vasta producción teatral cabe destacar tres obras: Los intereses creados

3 (1907), Señora ama (1908) y La malquerida (1913). La primera, inspirada en los personajes de la commedia dell arte, contrapone en tono de farsa materialismo y espiritualismo, el mundo del interés y el mundo del amor, pero no para reivindicar éste a la manera romántica, sino desde un cierto escepticismo cínico y pragmático. Las otras dos siguen el modelo del drama rural, un tipo de teatro que, ambientado en un medio campesino dominado por la fatalidad y por los atavismos ancestrales, desarrolla un violento mundo de pasiones en un clima moral sofocante, y que será llevado a su más alta cima artística por Valle-Inclán y Lorca. La tendencia simbolista aparece en otros autores, formando una corriente conocida como teatro ideal o teatro estático (por la lentitud de la acción) y, sobre todo, teatro de ensueño. Es un teatro influido por el Romanticismo, Wagner, Poe, Hoffmann, Maupassant y, en particular, por Maeterlinck. Sus autores defienden un teatro más fantástico y libre (entroncado con el Simbolismo, con el teatro fantástico de Shakespeare), que supere las insuficiencias del teatro realista, ya que postulan un teatro que construya un mundo ficticio. Sus cultivadores más representativos fueron Valle-Inclán (Tragedia de ensueño, 1903; Comedia de ensueño, 1905), Pérez de Ayala (La dama negra: tragedia de ensueño, 1903) y Gregorio Martínez Sierra (Teatro de ensueño, 1905). El Modernismo acabará por estereotiparse estéticamente en una tendencia teatral que se prolongará bastante tiempo: el teatro poético. Constituye en principio un intento de aproximación del género dramático a la poesía lírica para constituir un drama lírico. Después banalizaron su contenido. Triunfa entonces un teatro histórico en verso que renuncia al cosmopolitismo modernista para encerrarse en el más puro casticismo, que reivindica una vuelta a la tradición teatral española, se inspira en las comedias barrocas y en los dramas románticos y cuenta con el apoyo de las instancias oficiales. Se recrean asuntos de la historia nacional y se utiliza un verso sonoro, efectista y retórico. A esta línea teatral pertenecen autores como Villaespesa, Manuel Linares Rivas y, sobre todo, el barcelonés Eduardo Marquina ( ). El teatro nacional de Marquina (Las hijas del Cid; Doña María la Brava;

4 En Flandes se ha puesto el sol; El Gran Capitán) evocaba una supuesta España eterna para contraponerla a la de su tiempo donde todo es mezquino, pusilánime, trivial, prudente, cominero, asqueroso. Al final de la primera década de siglo continúa sintiéndose la necesidad de una profunda renovación del teatro español. El intento más significativo fue la creación del grupo Teatro del Arte ( ), en el que confluyeron significados escritores y hombres de teatro de varias generaciones (Galdós, Benavente, Valle-Inclán, Felipe Trigo, Alberto Insúa, Carmen de Burgos, Enrique de Mesa, Enrique Díez Canedo, Jacinto Grau, Ramón Gómez de la Serna, etc.). El Teatro del Arte, alentado fundamentalmente por Alejandro Miquis, desarrolló un ambicioso programa artísitico y constituyó un eslabón necesario entre el Modernismo y las vanguardias teatrales. 2. Novecentismo y vanguardias Comienza el declive del género chico hacia El interés popular se dirige ahora a las novedades del cine y a los diversos espectáculos de revistas, canciones, cafés cantantes, etc., cuya frontera con el teatro no es a veces nada fácil de trazar. Sin embargo, la zarzuela parece beneficiarse del ocaso de sainetes, juguetes cómicos y otra piezas breves, aunque la renovación de su repertorio no pasa de convertirla en un teatro lírico de consumo, ramplón y superficial con rasgos regionales o localistas de fácil aceptación para un público poco exigente. No obstante, existe algún caso de teatro lírico de calidad (La vida breve, 1914 de Manuel de Falla con libreto de Carlos Fernández Shaw). El teatro comercial continúa representando las comedias de salón de Benavente y sus sucesores, el teatro poético modernista y numerosas piezas cómicas. Dentro del tatro cómico la figura más destacada es la del alicantino Carlos Arniches ( ), autor de muchos sainetes de ambiente madrileño en los que crea un peculiar lenguaje castizo, que pasaría luego al uso popular. Abundan en él las deformaciones humorísticas de vocablos y expresiones, los términos de argot, los juegos de palabras, las hipérboles grotescas, las alusiones procaces, los equívocos y dilogías, los vulgarismos, los

5 gitanismos, etc. La decadencia del sainete llevó su teatro a partir de 1916, fecha de estreno de La señorita de Trévelez, por el camino de lo que él denominó tragedia grotesca, modalidad teatral a la que también pertenecen Que viene mi marido! (1918), Los caciques (1920) y Es mi hombre (1921). La comicidad se centra no sólo del lenguaje, sino que surge de las propias situaciones dramáticas. Lo más interesante de estas obras es la tendencia hacia la caricatura y lo grotesco, fusionando lo cómico y lo patético, lo risible y lo conmovedor. Se han emparentando estas aparentes farsas con el teatro expresionista europeo y han sido consideradas como un precedente del esperpento de Valle-Inclán. Menos interés tienen otros dramaturgos cómicos como los hermanos sevillanos Serafín ( ) y Joaquín ( ) Álvarez Quintero, que llevan a la escena una falsa y superficial Andalucía, o el gaditano Pedro Muñoz Seca ( ), creador del género llamado astracán (piezas cómicas disparatadas, abundantes en retruécanos, equívocos y chistes fáciles), cuya obra más conocida es La venganza de don Mendo (1918), parodia de los dramas históricos neorrománticos. Dentro de la línea innovadora destaca el barcelonés Jacinto Grau ( ), cuyas obras despertaron más interés en el extranjero que en su propio país. Comenzó escribiendo un teatro de forma y fondo trágicos que buscaba la inspiración en motivos literarios (Romancero o Don Juan) y clásicos (La Biblia): El conde Alarcos (1907), Don Juan de Carillana (1913), El hijo pródigo (1917). En su obra maestra, El señor de Pigmalión (1921), desarrolla un tema mítico, en la que unos muñecos personifican tipos populares españoles que se rebelan contra su creador, quien será finalmente abatido por el cervantino Pedro de Urdemalas. La obra plantea diversos temas: la sublevación, a la manera de Niebla de Unamuno, de los individuos frente a su diso creador; el ansia colectiva de libertad; los rencores y pequeñas miserias que se incuban en todo grupo humano; etc. En el prólogo Grau critica severamente a los empresarios, autores y actores españoles por su exclusivo afán económico y su nulo interés por el arte. El señor de Pigmalión es un buen compendio de los procedimientos característicos de la vanguardia teatral: gusto por mezclar diversas tradiciones

6 literarias, cultivo de la farsa, utilización de muñecos y marionetas propios del teatro de guiñol... En sus obras posteriores Grau siguió utilizando el subgénero de la farsa, volvió a emplear mitos conocidos (en El burlador que no se burla, 1930, utiliza el de don Juan) e incorporó el uso de técnicas propias del teatro expresionista alemán. Se exilió tras la guerra civil. 3. Ramón del Valle-Inclán ( ) Natural de Villanueva de Arousa. Sin acabar la carrera de Derecho, emigró a México, pero regresó al año siguiente (1893). En Madrid se hace famoso entre la bohemia: extravagante y pintoresco, se empapa de las nuevas corrientes estéticas y se convierte en uno de los defensores del Modernismo. En 1907 se casa con una actriz, con cuya compañía teatral viaja a América como director artístico. Fue temporalmente corresponsal de guerra en la primera guerra mundial y profesor de Estética en la Escuela de Bellas Artes de Madrid, pero prefirió las estrecheces económicas de la vida literaria. Se opuso a la dictadura de Primo de Rivera y durante la Segunda República fue miembro del Consejo Nacional de Cultura, conservador del Patrimonio Artístico Nacional, presidente del Ateneo de Madrid y desde 1933 director de la Academia Española de Bellas Artes en Roma. Fue un hombre que literaturizó su existencia y dedica su vida por entero a la literatura. Revisa y depura constantemente sus textos, siempre en permanente búsqueda de nuevas formas expresivas. Aunque con frecuencia contradictorio, es siempre declaradamente antiburgués. Desde 1903 se manifiesta nostálgico de una sociedad arcaica y milenaria como la de la Galicia rural, lo que termina por desembocar a finales de la década en su simpatía por el carlismo. Después de la Primera Guerra Mundial, la Revolución rusa y la crisis de la sociedad española y europea del período de entreguerras, se radicaliza cada vez más a la izquierda. Se distinguen cuatro etapas en su obra: hasta 1906, una etapa decadentista; de 1907 a 1909, etapa primitiva; de 1910 a 1920, etapa de las farsas y otras obras artificiosas; y a partir de 1920, etapa de los esperpentos.

7 La etapa decadentista es propiamente modernista, inspirada en dramaturgos simbolistas (Maeterlinck). Aprovecha textos narrativos para reelaborarlos como dramáticos. En 1899 estrena Cenizas, obra que reescribe más tarde, en 1908, con el título de El yermo de las almas. Compone también dentro de la llamada corriente del teatro de ensueño dos obras en prosa: Tragedia de ensueño (1903) y Comedia de ensueño (1905). Versión teatral de las Sonatas es El marqués de Bradomín (1906). La etapa del primitivismo se orienta hacia una variante del Modernismo caracterizada por la violencia, la crueldad, la barbarie, la destrucción, la brutalidad, las pasiones desbordadas, así como el mundo rural con sus leyendas, mitos, ritos mágicos y supersticiones populares. Aguila de blasón (1907) y Romance de lobos (1908) tiene por protagonista a don Juan de Montenegro, un señor feudal bárbaro y lujurioso que reina sobre un medio social campesino en el que abundan seres marginales y extraños, y que hace frente finalmente a sus seis descarriados y siniestros hijos (los lobos), uno de los cuales acaba con su vida. Los antecedentes de toda esta historia los dramatizará su autor bastantes años después en Cara de plata (1922). Hay en las dos primeras comedias bárbaras una cierta visión utópica y patriarcal de las relaciones entre el viejo hidalgo y el pueblo campesino, quienes unidos se enfrentan a los hijos del cacique, ejemplo vivo de la degeneración de un linaje. Teatralmente, estas comedias, suponen un avance considerable: las acotaciones adquieren mucha importancia, el espacio escénico rebasa el marco convencional, el lenguaje posee enorme fuerza dramática. La etapa de las farsas se caracteriza por su experimentación dramática a través de la cual crea un mundo artificioso, muy literario y estilizado. Obras de este período son: Cuento de abril (1910), que, ambientada en la Provenza medieval, trata de los desgraciados amores de un trovador por una princesa; Voces de gesta (1911); La Marquesa Rosalinda (1912), significativamente subtitulada farsa sentimental y grotesca, pues al elemento modernista se le añade el tono grotesco, resaltado luego en obras posteriores; El embrujado (1913), tragedia situada de nuevo en la Galicia mítica y recogida después con otras obras en el Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte; Farsa infantil de

8 la cabeza del dragón (1910) y Farsa italiana de la enamorada del rey (1920), que, junto a la Farsa y licencia de la Reina castiza (1920), serán reunidas más tarde en el volumen Tablado de marionetas. En la mayoría de estas obras Valle- Inclán busca inspiración temática y formal en la tradición teatral clásica y recrea ambientes y motivos literariamente tópicos, pero tiende a que los protagonistas parezcan estereotipos y clichés literarios con tendencia cada vez mayor a la caricatura y a lo grotesco. La etapa de los esperpentos se inicia en 1920 con la publicación de Farsa italiana de la enamorada del rey, Farsa y licencia de la Reina castiza, Divinas palabras y Luces de bohemia. En las dos farsas la mayoría de los personajes son marionetas grotescas, y se elimina cualquier resto de modernismo. En la segunda farsa, los personajes son meros fantoches, y la España isabelina es caricaturizada al máximo, incluida la castiza reina Isabel II. Divinas palabras retoma el mundo misterioso y primitivo de la Galicia ancestral, pero ahora sólo queda un mundo sórdido y miserable, dominado por la avaricia y la lujuria, el que un pueblo harapiento, ignorante y supersticioso es finalmente sometido y subyugado por efecto de unas palabras (las divinas palabras). En esta tragicomedia de aldea, donde abundan tarados y deformes física y espiritualmente puede hablarse de una acentuación de los rasgos humanos y ambientales más feos y desagradables próxima al feísmo expresionista. Cada vez más escribe un teatro personal y alejado de la convencional escena española de su tiempo: múltiples y variados escenarios, rápidos cambios de escena, gran cantidad de personajes, muchas y elaboradas acotaciones... Luces de bohemia es la obra clave de la estética del esperpento, técnica expresiva que trata de mezclar lo cómico, lo sublime y lo serio, la concepción de los personajes como títeres, la caricatura, la deformación sistemática de la realidad, el tono de farsa y la intención satírica, burlesca y paródica. Los esperpentos se basan en la tradición literaria anterior: el teatro de títeres, parodias de géneros y estilos clásicos, incorporación de elementos de la tradición oral y popular (aleluyas, romances de cordel, proverbios, anuncios, titulares, artículos de periódicos), técnicas de origen cinematográfico (muecas, gestos), convivencia de la lengua preciosista y la descarada, etc. La obra se

9 compone de quince escenas, aparentemente inconexas, agrupadas en dos partes: las doce primeras se estructuran en torno a la idea de un viaje de los dos personajes principales, Max Estrella y Latino de Hispalis, por el Madrid nocturno, y las tres últimas constituyen un epílogo, tras la muerte de Max Estrella. La peregrinación de Max y Latino permite ofrecer una visión general de la sociedad de la época (escenarios, gentes pintadas de modo grotesco), que forma un mundo degradado que hunde en la amargura y en la desesperación a Max Estrella. En la escena XII, finaliza la peregrinación del protagonista, quien se despide exponiendo la teoría del esperpento, y muere en el portal de su casa, abandonado por Latino. Las tres escenas finales constituyen un epílogo: velatorio de Max, cementerio y la taberna. En ésta conocemos que la mujer y la hija de Max se han suicidado. Se suele destacar el personaje colectivo como rasgo del esperpento. Los personajes más destacados se inspiran en seres reales, además de existir referencias a acontecimientos y personalidades relevantes del momento, lo que le dota a la obra de cierto aire de crónica. La mayoría de los personajes están caracterizados de forma esperpéntica. Se asimilan los comportamientos humanos a los de monigotes de un teatro de guiñol. Son personajes ridículos, grotescos, con la apariencia distorsionada, a veces animalizados o cosificados, y otras meros fantoches, de los cuales se sirve el autor para ofrecernos una visión desgarrada de España, que es considerada una deformación grotesca de la civilización europea. Max Estrella es un poeta ciego, se encuentra en la miseria y está marginado como escritor. Pertenece a la bohemia, una concepción aristocrática y anarquista del arte, que desprecia la mercantilización de la obra artística y que muestra una actitud antiburguesa frente a la vida. Pero la sociedad que lo rodea es tan cruel y grotesca que convierte su vida heroica en una existencia patética y absurda. Comprende que la realidad grotesca lo supera, y aunque trata de mantener su autenticidad y sus valores, ve cómo el mundo bohemio resulta inútil y ridículo, y siente necesario el compromiso social. Latino es la contrafigura de Max, un ser ruin y mezquino, un fantoche. Mateo, el obrero catalán, es el revolucionario que plantea la lucha de clases y la necesidad de una revolución.

10 Para Valle hay tres modos de ver el mundo artística o estéticamente: de rodillas, en pie o levantado en el aire. En el primero los personajes son vistos como héroes o seres superiores (la tragedia clásica), en el segundo iguales a nosotros (Shakespeare), y en el tercero, desde arriba, como seres inferiores al autor (Quevedo, Cervantes, Goya), para mostrar así el absurdo de la realidad. Para conseguir este último efecto, Valle-Inclán utiliza varias técnicas: parodia grotesca, cosificación o animalización de los personajes, utilización de contrastes, el humor y la risa amarga llena de crítica, la hipérbole, la ironía o el oxímoron. En el uso extenso de las acotaciones se advierte el aspecto novelesco que caracteriza a los esperpentos. Además, se mezcla el lenguaje culto y el popular. En fin, Valle-Inclán caricaturiza y critica la España de sus días paseando por el Madrid nocturno a una figura llena de ideales y anacrónica, un escritor bohemio fuera de época, que comprende la sinrazón de su anterior vida y muere. Después de Luces de bohemia, el siguiente esperpento es Los cuernos de don Friolera (1921), en la que parodia el tópico del honor a través de un marido cornudo y una agudización de los rasgos degradantes del esperpento, que se mantienen en los otros dos esperpentos que integran Martes de carnaval: Las galas del difunto y La hija del capitán, cuyos protagonistas son también grotescos militares como don Friolera. En definitiva, los esperpentos se caracterizan por ciertos rasgos propios de la deshumanización del arte de las diversas vanguardias: Actitud distanciada Estelización estética Muñequización de los personajes Parodia de mitos y tópicos literarios Los esperpentos desarrollan las vidas de sus peleles protagonistas en un momento histórico concreto, por lo que adquieren todo su significado cuando se contextualizan en ese preciso tiempo histórico. Es más, viene a ser rasgo fundamental del esperpento la oscilación entre el mito y la realidad.

11 Cuatro experimentos dramáticos en un acto (La rosa de papel, La cabeza del Bautista, Ligazón y Sacrilegio) dentro de la tradición del guiñol compuso Valle- Inclán por estos años, que finalmente reunió en 1927 en Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte. De nuevo aparece la parodia de motivos religiosos y culturales (los sacramentos del matrimonio y la confesión, la figura de Salomé), la influencia de otras artes (el retablo) y los temas de la avaricia, la lujuria y la muerte. Valle-Inclán es por su riqueza, variedad, atrevimiento y calidad una de las grandes figuras del teatro universal contemporáneo: se acercó al expresionismo, empleó la técnica de la distanciación, así como elementos narrativos de carácter épico, burlándose de los límites estrechos de los géneros. En fin, creó un teatro social satírico de carácter demoledor, con un lenguaje rico y expresivo. 4. El teatro de la Generación del 27 El teatro comercial a finales de los años veinte y durante el período de la Segunda República no difiere del de las décadas anteriores: es un teatro sin inquietudes estéticas ni intelectuales, de carácter comercial, en el que predominan las comedias al estilo de Benavente, el teatro poético, las piezas cómicas y los espectáculos musicales. Por otro lado, se desarrollaron distintos intentos de renovación dramática, en los que fue figura clave Cipriano Rivas Cherif, bien como director, bien como actor. En general, este tipo de agrupaciones teatrales independientes tuvieron una vida efímera. Con la llegada de la Segunda República, se propició desde el Gobierno el acercamiento del teatro y de la cultura a la España rural, para lo que se creó en 1931 las Misiones Pedagógicas, constituidas por grupos de universitarios, que promovieron por los pueblos campañas de alfabetización, organizaron bibliotecas, pronunciaron conferencias divulgativas, etc. También llevaban a cabo representaciones teatrales de las que se encargaba el grupo Teatro ambulante o Teatro del Pueblo, dirigido por el dramaturgo Alejandro Casona.

12 De los medios universitarios surgieron también otros grupos teatrales con esa misma intención de acercamiento al pueblo, adheridos a las ideas de igualdad y solidaridad republicanas. De estas compañías teatrales universitarias merecen destacarse El Búho ( ), dirigida por Max Aub y La Barraca ( ), impulsada por García Lorca y Eduardo Ugarte. El dramaturgo más importante de esta época es Federico García Lorca, aunque existieron tentativas teatrales de otros escritores de la generación del 27 como Alberti, Salinas o Miguel Hernández. Rafael Alberti publica en 1931 El hombre deshabitado, una especie de auto sacramental con influencias populares y de Gil Vicente, en la que el hombre, perdido el consuelo de dios, se descubre como una desesperación o una pasión inútil, de manera que la existencia humana aparece vista desde su condición miserable y grandiosa. Su segundo estreno es Fermín Galán (1931), en la que exalta al militar republicano fusilado un año antes, obra que resulta un fracaso, al utilizar romances de ciego en una escena dominada por gustos burgueses. Durante la República y la Guerra Civil escribe un teatro de urgencia al servicio de la causa política republicana (Dos farsas revolucionarias. Bazar de la providencia y Farsa de los Tres Reyes Magos (1934); Cantata de los héroes y la fraternidad de los pueblos (1938)). Fuera de España publica De un momento a otro (1939), de carácter autobiográfico; El trébol florido (1940); El adefesio (1944), sobre el mundo de superstición y represión de una familia andaluza; La gallarda (1945), escrita en verso y donde manifiesta el dolor y nostalgia por España. Relevante en su producción dramática resulta Noche de guerra en el Museo del Prado (1956), en la que recrea la operación de traslado de los cuadros a los sótanos del Museo en la que participaron el propio poeta y María Teresa León durante noviembre de 1936 para salvaguardarlos de los bombardeos de la aviación franquista. Se utilizan procedimientos del esperpento valleinclanesco hasta técnicas teatrales, como la proyección cinematográfica de las pinturas y dibujos, inspiradas en las concepciones dramáticas de Bertolt Brecht. El tema pictórico del drama, denominado por su autor aguafuerte, empapa el diseño de los personajes, que revelan en su configuración los trazos de los cuadros de un Goya o de un Tiziano.

13 Miguel Hernández compuso cuatro obras teatrales largas: Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras (1934), un auto sacramental neobarroco, Los hijos de la piedra (1935), escrita a raíz de la revolución de Asturias de 1934 e inspirada en el Fuenteovejuna de Lope, que le sirve para dramatizar la insubordinación de los mineros o los hijos de la piedra, El labrador de más aire (1937), de inspiración barroca, donde dramatiza esquemáticamente la tensión social entre amo y jornaleros y Pastor de la muerte (1937), obra de propaganda política en plena contienda civil, todas en verso, excepto la segunda. Escribió también cuatro piezas breves con el título general de Teatro de guerra (1937), en la que empleaba el género dramático como un arma de guerra. Max Aub escribe también numerosas obras teatrales desde el principio de los años veinte: Crimen (1923), El desconfiado prodigioso (1924), Una botella (1924), piezas breves en un acto las tres; las tragedias El celoso y su enamorada (1925) y Narciso (1927), ésta última versión vanguardista en tres actos del mito clásico de Eco y Narciso; Espejo de avaricia (1935); y Jácara del avaro (1935). Todas ellas forman parte de la tendencia vanguardista de la época: carácter no realista, tendencia a la abstracción, uso de símbolos y rasgos expresionistas. Temáticamente, estas obras se centran en el conflicto entre verdad objetiva y subjetiva, en la falta de comunicación profunda entre los hombres, en la imposibilidad de comprenderse a sí mismos y, en definitiva, en el problema contemporáneo de la disolución de la personalidad del individuo. Alejandro Casona ( ) fue un conocido dramaturgo durante los años de la República. Antes había compuesto Otra vez el diablo (1927) y El crimen de lord Arturo (1929). También escribió algunas piezas cortas para su grupo teatral de las Misiones Pedagógicas. Se consagró como dramaturgo con La sirena varada (1934), obra lírica y simbolista, que escenifica el conflicto entre realidad y fantasía. Obtuvo gran éxito con el estreno de su siguiente obra: Nuestra Natacha (1936), en la que censura, a veces con cierta ingenuidad y propensión al melodrama, la pedagogía autoritaria vigente en los reformatorios de la época y propone una educación basada en la confianza, la comprensión,

14 el respeto a la libertad, el amor y la tolerancia, ideales característicos de la política cultural republicana. Al estallar la Guerra Civil, Casona se marchó de España, y en el exilio siguió escribiendo ininterrumpidamente numerosas obras teatrales. En los teatros comerciales se seguía representando comedias de salón, teatro histórico en verso (como El divino impaciente (1933) de José María Pemán) y obras cómicas. Dentro del género cómico pueden encontrarse nuevos autores interesantes, como Miguel Mihura, quien escribió en 1932 Tres sombreros de copa. En esa línea de renovación del género cómico destaca también el madrileño Enrique Jardiel Poncela ( ), quien supo fundir en sus obras el humor de la comedia convencional con rasgos propios del arte vanguardista: uso de imágenes sorprendentes, primacía de la fantasía, humor intelectual, personajes excéntricos y extravagantes, diálogos incongruentes, influencia de lo cinematográfico... Además son básicas la imaginación y la inverosimilitud para superar el teatro cómico ramplón de su tiempo. Huye del casticismo o regionalismo, característico de las primeras décadas del siglo: sus personajes utilizan una lengua genérica, no marcada local o socialmente. No obstante, sí trató de acomodarse estructural o escenográficamente a ciertas convenciones teatrales vigentes. De entre sus obras anteriores a la Guerra Civil destacan Usted tiene ojos de mujer (1933), Angelina o el honor de un brigadier (1934), Las cinco advertencias de Satanás (1935) y, especialmente, Cuatro corazones con freno y marcha atrás (1936). Con anterioridad, había publicado también narraciones cómico-eróticas como Amor se escribe con hache (1929), Espérame en Siberia, vida mía (1929) o Pero hubo alguna vez once mil vírgenes? (1930). Durante la posguerra siguió escribiendo nuevas comedias en la línea de las anteriores. La Guerra Civil no supuso la interrupción de la producción teatral. En las grandes ciudades como Madrid, Barcelona o Valencia, que quedaron bajo el control del Gobierno republicano, continuaron representándose con cierta normalidad los mismos espectáculos de años anteriores (producciones comerciales y de baja calidad). No obstante, desde diversas instancias oficiales se promovió un tipo de teatro que estuviera al servicio de la causa republicana.

15 Así, la Alianza de Intelectuales Antifascistas impulsó una sección teatral denominada Nueva Escena, en la que colaboraron autores como Bergamín, Alberti o Altolaguirre... Otro intento de teatro comprometido fue el llevado a cabo por el Teatro de Arte y Propaganda ( ), dirigido por María Teresa León. Se creó incluso un organismo, el Consejo Nacional del Teatro, presidido por Antonio Machado, encargado de promover un teatro de agitación política, pero también un repertorio de calidad basado en la tradición clásica y en las innovaciones foráneas. La dinámica de la guerra propicia la creación de otros grupos teatrales que llevan las obras de un lado a otro: las Guerrillas del Teatro, creadas por el Ministerio de Instrucción Pública; Teatro para el frente; Teatro en la calle; etc, para los que se escribe un teatro de circunstancias con un fuerte contenido militante. Es el llamado teatro de urgencia. Escriben obras de este tipo Sender, Altolaguirre, Bergamín, Rafael Dieste, Germán Bleiberg, Santiago Ontañón... Especialmente activo en esta labor de creación dramática se muestra Max Aub. Mucho menor es la actividad teatral durante la Guerra Civil en la España nacionalista. Conviene destacar algunas obras de José María Pemán, Eduardo Marquina y Gonzalo Torrente Ballester. 5. Federico García Lorca Nació en 1898 en Fuentevaqueros (Granada). Tuvo una esmerada educación (estudios musicales, literatura, Residencia de Estudiantes de Madrid) y pronto se relacionó con escritores consagrados como Juan Ramón Jiménez o con músicos como Manuel de Falla. Empieza a ser conocido en el mundillo literario, especialmente tras publicar su Romancero gitano (1928). Sufre una crisis sentimental y, abatido, marcha becado a Estados Unidos en Su estancia en Nueva York dejó en él profunda huella tanto por el gigantismo de la ciudad como por el materialismo extremo y las grandes desigualdades sociales que allí percibe. De entonces parte su necesidad de renovar a fondo el teatro español. En 1930, está en Cuba y allí encuentra una liberta desconocida al poder expresar más abiertamente su homosexualidad. De vuelta a España,

16 escribe en dos obras de teatro (El público, Así que pasen cinco años), que manifiestan el cambio de rumbo propiciado por su experiencia americana. Con el advenimiento de la Segunda República, Lorca toma parte activa en la nueva política cultural dirigiendo el grupo teatral La Barraca. Triunfa también en esos años como dramaturgo, tanto en España como en Argentina, país que visita en Su figura pública se agranda, y con ella se acentúa la animadversión que desde años atrás sentían hacia él los sectores más reaccionarios de la sociedad española, en el poder durante el llamado bienio negro. Tras la exitosa representación de Doña Rosita la soltera (1935) las críticas conservadoras arrecian. Durante la campaña electoral de 1936, apoya al Frente Popular y participa en numerosos actos de las izquierdas. Tras el triunfo de éstas, termina La casa de Bernarda Alba. Inquieto ante la inminencia del golpe militar, marcha a mediados de julio a Granada, pensando que en su casa familiar se encontraría más seguro. Pero la sublevación triunfa en la capital andaluza y, aunque se refugia entonces en casa del poeta Luis Rosales, de destacada familia falangista, es detenido y asesinado en la campiña granadina junto a un maestro y dos bandarilleros anarquistas. Por su talante humano, Lorca no pasó nunca inadvertido. De un vitalismo y una simpatía natural desbordantes, fue habitual centro de atención en grupos y reuniones. Escritor, músico, dibujante, actor improvisado, su propia vida era un actor de creación continua. Pero bajo ese aparente optimismo no oculta muchas veces un hondo malestar, una insatisfacción profunda que se transparenta de modo nítido en su obra literaria. A ello no son probablemente ajenas ni la marginación que siente por su condición de homosexual ni la permanente obsesión por la muerte. Lorca intentó renovar el teatro español. Ya su obra inicial, El maleficio de la mariposa (1920), que sigue las pautas del teatro simbolista, supone la búsqueda de un nuevo lenguaje emparentado con su poesía lírica. Igualmente, Mariana Pineda (1927) reivindicación de la heroína granadina ejecutada en 1831 por haber bordado una bandera liberal presenta ya una cierta significación progresista frente al teatro modernista dominante en verso.

17 La separación de las formas teatrales dominantes es clara en su teatro de marionetas (revalorizado desde la época de Valle-Inclán y Jacinto Grau), al que dio la denominación de Los títeres de Cachiporra. A este teatro de títeres pertenecen dos piezas: Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita (1922) y el Retablillo de don Cristóbal (1931), que critican la figura que encarna la autoridad desde posiciones populares y un aprovechamiento del uso oral del discurso. Este teatro de marionetas influyó en el teatro ordinario haciendo que los personajes gesticulen y se comporten como muñecos, así ocurre en sus farsas para personas: La zapatera prodigiosa (1930) y Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (1933), en las que adopta el tema literario de la desigualdad de edad en el matrimonio, en el primer caso con final feliz y en el segundo con un desenlace trágico. Durante los años treinta, sigue experimentando por dos caminos distintos: el teatro vanguardista próximo al Surrealismo y el teatro más representable. El teatro vanguardista de Lorca ha recibido denominaciones como teatro imposible, surrealista o criptodramas... En él se incluirían El público (1930), Así que pasen cinco años (1931) y Comedia sin título. El público desarrolla un doble problema: el individual del amor homosexual y el social del teatro convencional, teatro que debe ser destruido y sustituido por otro más auténtico. En ambos conflictos está presente la defensa de que la verdadera humanidad de los individuos reside en su integridad, en su lealtad consigo mismos y con su propios sentimientos. Pero su búsqueda de la autenticidad fracasa en la obra, que concluye en el enfrentamiento del protagonista con su antagonista: la muerte. La obra revela que todos los planos de la existencia son ficticios, y tanto más falsos cuanto más evidentes o superficiales, y, en consecuencia, la búsqueda de la verdad desnuda de la existencia provoca la hostilidad cósmica de las fuerzas elementales y destructoras que rigen la vida. El amor no es la solución y, concretamente, el amor homosexual es reprimido por las normas sociales que ordenan comportamientos y conciencias.

18 Así que pasen cinco años reitera temas característicos de Lorca desde una estética surrealista: la frustración íntima, el amor, la muerte, la amargura existencial. Comedia sin título plantea la necesidad de un teatro revolucionario individual y social. Vivir es un episodio de representación, la vida es como teatro y el teatro es como la vida. Por ello hay que renovar el teatro, desde el punto de vista de una total subversión moral y estética, que vendrá de la mano de los grandes cambios sociales que se avecinan. Así el teatro se convertiría en un medio educativo que liberaría de la ignorancia y descubriría la verdad a cuantos viven sin comprender lo que pasa. Escribió Lorca ciertas obras de éxito comercial durante los años treinta: Bodas de sangre (1933), Yerma (1934), Doña Rosita la soltera o El lenguaje de las flores (1935) y La casa de Bernarda Alba (1936). Todas ellas tienen en común el protagonismo de las mujeres, cuya situación de marginación social es tema común de las cuatro. Aprovecha el modelo del teatro rural modernista de Eduardo Marquina y algunos elementos del drama rural benaventino, para captar la atención del público, pero insiste en innovar el teatro convencional mediante el desdibujamiento del espacio y del tiempo, con un diseño diferente de los personajes. En realidad, con estas obras se integra dentro de la literatura republicana comprometida, en la que el arte tiene una finalidad social. Bodas de sangre y Yerma son dos tragedias clásicas, en las que se mezclan prosa y verso, utiliza coros como en la tragedia griega para comentar la acción, maneja elementos simbólicos y alegóricos que les dan cierta trascendencia mítica. Si en Bodas de sangre reaparecen temas conocidos en Lorca (muerte, amor, violencia, las normas sociales que reprimen los instintos, etc.), Yerma aborda otros temas lorquianos: la esterilidad, el anhelo de realización que choca con la moral tradicional, la opresión de la mujer... Doña Rosita la soltera es un drama urbano, también en prosa y verso, que trata de las señoritas solteras de provincias condenadas a esperar inútilmente el amor en un medio burgués mediocre que ahoga sus deseos de felicidad.

19 La casa de Bernarda Alba es una obra desprovista de todo elemento retórico accesorio, como un documental fotográfico, aunque aparecen elementos simbólicos (el agua, el calor, el blanco y el negro, el trigo, el caballo) que conducen a los temas lorquianos más habituales: la libertad frente a la autoridad, las pulsiones eróticas y los instintos naturales enfrentados a las normas sociales y morales, la esterilidad y la fecundidad, la frustración vital, la condición sometida de la mujer, la crítica social, etc. Pero es, sobre todo, una reflexión sobre el poder, especialmente en la vida privada. Es precisamente una mujer, Bernarda, quien asume e impone por la fuerza un código de conducta represivo a unas hijas que, con excepción de la menor, aceptan esas reglas que su madre ha recibido de la tradición heredada. Son todas ellas personajes trágicos, víctimas inevitables de una rígida sociedad patriarcal que, paradójicamente, contribuyen a sostener. La hija menor, Adela, con su extraordinaria vitalidad, es un ser complejo y rebelde que se halla situado irremediable y trágicamente entre la autoridad y el deseo, entre las leyes sociales y los impulsos de la naturaleza. Otra de las hermanas, Martirio, es la antagonista de Adela: frustrada amorosamente por un noviazgo anterior que su madre impidió, comparte pasión con su hermana menor por el mismo hombre. Su vida torturada y sus deseos sexuales reprimidos la conducen a vigilar constantemente a Adela, enfrentarse a ella y desencadenar la tragedia. El pueblo, representado por las criadas, asume la moral vigente, como muestra el linchamiento colectivo de una muchacha acusada de infanticidio, con el que se cierra de manera terrible el acto II. En el estilo de la obra se combinan el registro coloquial con elementos literarios (paralelismos, metáforas, hipérboles, etc.). La estructura de la obra da pie a la presencia de un coro formado por los personajes secundarios, a que se intercalen canciones populares o al carácter simbólico de los distintos elementos escénicos, nombres y vestuario de los personajes, etc. 6. El teatro del exilio

20 Se mantiene la actividad teatral en los países americanos, de la mano de la más conocida actriz española de la época republicana, Margarita Xirgu, o de Cipriano Rivas Cherif. Asimismo, como ya hemos visto continúa la labor teatral de Jacinto Grau, Pedro Salinas, Rafael Alberti, Max Aub y José Bergamín. También Alejandro Casona compuso una veintena de piezas dramáticas en sus años de exilio, entre ellas, Prohibido suicidarse en primavera (1937), La dama del alba (1944), La barca sin pescador (1945), La molinera de Arcos (1947) y Los árboles mueren de pie (1949), todas estrenadas en Buenos Aires. Estas obras se caracterizan por el lirismo, el simbolismo, lenguaje poético, cierta propensión al melodrama, conflicto entre realidad y fantasía... También es evidente la intención didáctica. Otro autor que desarrolla su labor en el exilio es José Ricardo Morales (1915), quien trató de buscar nuevos cauces y recursos expresivos, para buscar expresar los problemas contemporáneos: la opresión del hombre moderno por la técnica, las dictaduras políticas, la manipulación ideológica El teatro de posguerra Ilustra claramente la miseria cultural del país por esos años. Se aprovecha la tradición del teatro comercial como vehículo de propaganda política o ideológica (teatro falangista o nacional-católico) o como simple evasión de la realidad (comedia burguesa). El teatro de propaganda ideológica cuenta con algunas obras de escasa calidad de autores como Pemán, Torrente Ballester, Eduardo Marquina, Joaquín Calvo Sotelo...Al final de la década de los cuarenta se atenúa el triunfalismo nacionalista y dominará la comedia burguesa benaventina caracterizadas por la cuidada construcción, la dosificación de la intriga y la alternancia de escenas humorísticas y sentimentales. Los personajes pertenecen a la clase media dentro de ambientes acomodados y cosmpolitas. Los temas son muy reiterativos e insisten en asuntos matrimoniales, problemas de celos, infidelidades diversas, etc. La crítica es moderada y superficial y de buen tono. Por todo ello, es general en estos dramas el final feliz. Con todos estos rasgos escriben numerosas piezas dramaturgos como Claudio de la

21 Torre ( ), Juan Ignacio Luca de Tena ( ), José María Pemán ( ), José López Rubio ( ), Joaquín Calvo Sotelo ( ), Víctor Ruiz Iriarte ( )... También son frecuentes las obras humorísticas, insustanciales e intrascendentes. Los dos autores más interesantes son Miguel Mihura, cuyas comedias empezarán a ser estrenadas sistemáticamente en la década de los cincuenta, y Enrique Jardiel Poncela, quien pese a su ideología conservadora trata de renovar la dramaturgia española (imaginación, ingenio, lo inverosímil, lo fantástico o lo absurdo) en sus nuevas piezas: Eloísa está debajo de un almendro (1940), Los ladrones somos gente honrada (1941), Los habitantes de la casa deshabitada (1942)... Miguel Mihura ( ) representa las limitaciones del teatro comercial español. Su primera y espléndida comedia, Tres sombreros de copa (1932), no fue representada hasta veinte años después, lo que impidió una posible línea de renovación teatral, la que uniría comicidad y vanguardia. Esta comedia satiriza la rutina y la mediocridad de la burguesía de provincias y la no menos miserable vida del teatro de variedades. Hasta los años cincuenta no regresa al teatro, aunque sus obras de estos años están por debajo de su primera obra, ya que realizan concesiones melodramáticas y suaviza la crítica: Sublime decisión! (1955), Melocotón en almíbar (1958), Maribel y la extraña familia (1959), La bella Dorotea (1963). Asimismo fueron frecuentes los espectáculos de variedades y las manifestaciones de tipo folclórico. También continuaron representándose zarzuelas, aunque ya en clara decadencia. Abundaron también las comedias de carácter melodramático y folletinesco. 8. El realismo social. Antonio Buero Vallejo Con el paso del tiempo va surgiendo otro público, más crítico e inquieto, especialmente en los ambientes universitarios. Con grandes dificultades, se estrenan piezas de talante crítico, que duran poco en escena. Ante este panorama, entre los dramaturgos cuyas obras muestran su disconformidad con

22 la realidad sociopolítica española se abre un debate que enfrenta a los que están dispuestos a atenuar su crítica o amostrarla mediante alusiones, símbolos, alegorías, guiños cómplices al espectador, etc. con tal de que sus obras se representen y puedan ser conocidas por el público, y aquéllos otros que pretenden expresarse con toda libertad aun a riesgo de toparse con la censura y no ver sus dramas puestos en escena. En la época se identifican ambas posturas con los nombres de posibilismo e imposibilismo, y sus más destacados representantes son Antonio Buero Vallejo y Alfonso Sastre. Junto a ellos, otros dramaturgos en cuyas obras es patente la crítica social son Lauro Olmo, José María Rodríguez Méndez, José Martín Recuerda, Carlos Muñiz, Ricardo Rodríguez Buded, Andrés Ruiz... Características generales del teatro social-realista: Temas comunes: la injusticia social, la explotación del trabajador, las precarias condiciones de vida de obreros y empleados, la actitud egoísta de los poderosos, la tristeza general de la vida española, el recuerdo omnipresente de la Guerra Civil Los personajes suelen estar marcados por su condición de víctimas Formas dramáticas y tradición literaria: realismo naturalista, expresionismo vanguardista y el teatro español del primer tercio del siglo XX (farsas y esperpentos de Valle-Inclán, la tragedia grotesca de Arniches y el teatro popular de Lorca o Alberti) Lenguaje: directo, sin eufemismos, violento, provocador, con formas populares y coloquiales, voces malsonantes, exclamaciones, anacolutos... Antonio Buero Vallejo ( ) nació en Guadalajara y estudió Bellas Artes en Madrid. De formación marxista y con inquietudes políticas desde muy joven, y tras ser fusilado su padre en noviembre de 1936, participa en la Guerra Civil del lado republicano en tareas propagandísticas y militares. Al acabar la guerra, colabora en Madrid con grupos clandestinos comunistas que pretenden reorganizar la resistencia antifranquista. Pero pronto es detenido y condenado a muerte junto a cinco compañeros. Tras ocho meses de espera se

23 le conmutó la pena capital por la de treinta años de prisión. Peregrinó por diversas cárceles y tras rebajársele la pena sale en libertad provisional en Su vida cambia al recibir el Premio Lope de Vega en 1949 por Historia de una escalera. A partir de entonces se convierte en un dramaturgo imprescindible durante décadas en la escena española. En 1986 se le concede el Premio Cervantes. Aunque por muchas de sus obras Buero fue insistentemente calificado como pesimista, en realidad su actitud general, tanto en literatura como en la vida, ha sido la de conjugar cierta visión trágica de la existencia con una moderada esperanza en un futuro mejor. En todas sus obras hay una defensa incondicional de la dignidad del hombre, en un tono humanista, como defensor de los valores humanos básicos: la libertad, la justicia, la verdad, la honradez, etc. Muchos motivos argumentales y dramáticos se reiteran a lo largo de la mayoría de sus textos, como los personajes con importantes limitaciones físicas (ciegos, sordos, dementes...) o la utilización de espacios y otros elementos reales con función simbólica (la escalera en Historia de una escalera, el tragaluz en El tragaluz, la celda en La Fundación...). Es asimismo habitual en el teatro de Buero el deseo de ahondar en ciertos aspectos de la naturaleza humana: la soledad, la felicidad, el amor, la libertad, y también la doblez, la hipocresía, la falta de autenticidad... Pero no se trata de un teatro psicológico, sino alegórico, en el que la preocupación por problemas humanos de carácter universal propicia que los dramas tengan un alcance moral que bordea lo metafísico. No obstante, los personajes son seres de carne y hueso en circunstancias concretas, cuyos problemas individuales terminan por adquirir una dimensión más genérica, que convierten al teatro de Buero una intención testimonial o crítica social. Se puede percibir una cierta evolución en el teatro de Buero: un teatro existencial hasta muy avanzados los años cincuenta; un teatro social desde finales de los cincuenta hasta el final de los años sesenta; y, finalmente, un teatro último en el que la preocupación existencial y social se conjugan con el deseo de innovación formal, que se manifiesta en el empleo de variadas técnicas experimentales.