EL FLAMENCO Y LA MÚSICA ESPAÑOLA: historia de un origen común.

Transcripción

1 EL FLAMENCO Y LA MÚSICA ESPAÑOLA: historia de un origen común. Para alumnos a partir de 9años, ESO y Bachiller) Por el grupo IBERIA y solistas de la Orquesta Sinfónica Goya. Dirigido por: Miguel A. Remiro

2 Espectáculo:

3 Índice 4 Presentación 5 Introducción y objetivos 6 Las músicas hispánicas y el pasado flamenco Un pasado común: las músicas españolas «pre-flamencas» La música rural pre-flamenca La jota como fuente de música posterior Una evolución constante Un ritmo habitual: el «patrón jota» Qué es el flamenco De dónde viene el flamenco 14 Los «palos» flamencos y su clasificación musical y poética Por el ritmo Por el modo Por el tipo de melodía Características generales de los palos flamencos Los instrumentos flamencos La poesía flamenca 24 Qué te va a mostrar IBERIA Flamenco y músicas que se convirtieron en flamenco 29 Ejercicios didácticos 32 Quiénes formamos IBERIA El flamenco y otras músicas hispánicas: historia de un origen común 3

4 Presentación El grupo IBERIA en colaboracíón con la ORQUESTA SINFÓNICA GOYA presentan el espectáculo El flamenco y la música española: historia de un origen común. En el que música, el baile y el cante se dan la mano con un propósito didáctico. Todos sabemos más o menos de que nos hablan cuando nos dicen, flamenco, jota o fandango. Generalmente asociamos estas músicas con sus bailes y con unas determinadas zonas de España. Creemos que el flamenco es andaluz, la jota la entendemos generalmente como aragonesa y así usando este tipo de asociaciones hilamos localizaciones geográficas con cualquiera de estos ritmos. Pero no está claro que todo sea así de evidente. Cuando nos disponemos a investigar en la música del pasado, observamos que en los últimos 5 siglos hay un tipo de usos que son comunes a todo ese periodo y que después los encontramos en toda esa música que después se ha llamado flamenco así como en esa música clásica llamada música española o nacionalismo español más adelante. Asimismo vemos que otras músicas peninsulares, que nos parecen de un lugar concreto, como por ejemplo la jota aragonesa, comparten también muchos rasgos en común con gran parte del repertorio flamenco. Desde este momento podremos empezar a ver filiaciones entre unas y otras músicas.

5 Introducción y objetivos El objetivo fundamental de IBERIA y de este proyecto didáctico es mostrar a los jóvenes escolares dos cosas: por un lado, el conocimiento de los principales estilos flamencos (los palos) y, por otro, la relación de esta música complejísima con la tradición musical popular peninsular y española de varios siglos anteriores. Por lo tanto estos conciertos didácticos no versarán sobre la historia del flamenco, propiamente dicha, pues consideramos que es un aspecto erudito que interesará mucho menos a los jóvenes que a los ya aficionados o expertos. Así pues, se deja para una incursión personal el adentrarse en el conocimiento de los personajes del pasado flamenco. En su lugar hemos preferido centrarnos en el conocimiento de las relaciones puramente musicales: ritmo, melodía, etc., del flamenco con otras manifestaciones de la música popular española. Asimismo nos centramos en el conocimiento de los distintos palos y de sus características principales, esto es, los tipos de ritmo, las tonalidades que utilizan, etc. Nos parece un primer paso para conocer y entender esa compleja manifestación poético-musical llamada flamenco, y sus relaciones con el resto de la música española. Una vez que nuestros estudios e investigaciones musicológicas nos permitieron entender que toda o casi toda la música flamenca proviene de modelos que existían con anterioridad en la península o en alguna de las colonias que España poseyó a lo largo de su historia, no podíamos sino intentar dar a conocer estas relaciones. En la España de las autonomías tendemos, a veces, a olvidamos de las relaciones peninsulares que fenómenos como la trashumancia y las continuas migraciones interiores contribuyeron a crear. No nos parece mal ese baño de humildad que a modo de lección nos da la música popular española. Esta lección es la de que unos ciertos modelos musicales han servido para formar gran parte de las grandes músicas populares que ahora conocemos, y que rompen los moldes geográficos que en la actualidad nos parecen tan evidentes. Los músicos populares de todas las épocas utilizaron estos modelos y se sirvieron de ellos para crear las músicas que luego se transformarían en flamenco, jota aragonesa, fandango, etc., y posteriormente en este género grandioso por su riqueza y complejidad que se vino a denominar flamenco. Los músicos «cultos», desde hace más de 500 años, tampoco tuvieron empacho en echar mano de esos modelos para hacer música «culta» a partir de modelos populares. En definitiva se trata de comprender el arte flamenco y aprender a distinguir entre lo que es hoy y lo que fue en el pasado, o sea, sus fuentes. En definitiva, nuestro principal interés es intentar afirmar de una vez el origen popular peninsular de todas las características musicales flamencas (excepto de un par de elementos), e intentar borrar los tópicos que se han vertido durante más de un siglo sobre su origen gitano, árabe, bizantino, y tantos otros que la imaginación un nunca el análisis han contribuido a difundir. Por otra parte contribuir a la comprensión de una de las manifestaciones artísticas más complejas y ricas que ha creado la imaginación humana. El flamenco y otras músicas hispánicas: historia de un origen común 5

6 Las músicas hispánicas y el pasado flamenco Un pasado común: las músicas españolas «pre-flamencas» Desde principios del siglo XVI (año 1500 aprox.) comenzamos a tener ejemplos de la utilización de un ritmo que se seguirá utilizando durante los siguientes 500 años. La razón de que hablemos de 1500 no es porque antes no existiese este ritmo, sino porque la imprenta se comienza a utilizar para fines musicales en esa época. Anteriormente la única música que se escribía y guardaba escrita era música religiosa, puesto que se copiaba de forma manuscrita por la iglesia, que la utilizaba para sus propósitos litúrgicos (misas, oficios religiosos, etc.). A principios del siglo XVI y como consecuencia del uso de la imprenta, se comienza a escribir y a vender música impresa para uso no religioso. Los músicos «cultos» comienzan a ver publicada su música para otros usos además del religioso. En esta música aparecen algunos rasgos que son inequívocamente populares, sólo que la música popular no se comenzará a recoger y a escribir hasta finales del siglo XIX. Durante varios siglos, en la música popular española se encuentran algunos estilos que se hacen muy famosos, y que los músicos cultos utilizan en sus partituras. Éstos son las seguidillas y los fandangos como los más difundidos. También las jotas se hacen famosas en el teatro del siglo XVIII. Aunque ahora nos parecería raro también, estos ritmos y estilos se utilizaban en música religiosa en la iglesia; en música para órgano y para otras agrupaciones. En estas músicas populares o de origen popular y rural, que siempre o casi siempre van asociadas a un baile, tenemos los rasgos principales que luego serán característicos del flamenco. El ritmo y la modalidad que hoy llamamos flamenca son ya usados habitualmente en esos siglos. Muy anteriores a que se comience a hablar de flamenco. La música rural pre-flamenca Algunas de las características más singulares del flamenco, especialmente de los cantes más primitivos, las aporta la música rural campesina. Es ésta una gran desconocida hasta que a finales del siglo XIX y principios del siglo XX se comienzan a publicar cancioneros. Eran colecciones de estudiosos que iban por pueblos perdidos buscando y escribiendo las melodías que les cantaban las gentes de esos lugares. Gracias a ellos tenemos algunos tesoros musicales, además de servirnos para comprender el origen de algunas otras músicas, como el caso del flamenco. En esta música rural española se encuentran ejemplos musicales que habían servido para formar los cantes flamencos primitivos. La peculiaridad de sus modos, completamente distinta a la música culta que conocemos durante los siglos XVI al XX nos hace pen- 6 El flamenco y otras músicas hispánicas: historia de un origen común

7 sar que algunas de sus características son anteriores en el tiempo. Muchos rasgos de la forma de cantar flamenco se tomarán de esos cantes primitivos, que en realidad no son sino canciones campesinas de ciertas zonas de España, que seguramente por las migraciones de los campesinos en el interior de la península motivaron esos intercambios culturales. A pesar de los intentos de relacionar el flamenco con oriente y otros orígenes remotos, no se ha podido demostrar esto. La razón es que su origen es más cercano. Es la evolución de ciertos elementos musicales presentes en la música popular española. Los aportes más importantes de la música campesina a lo que luego sería el flamenco son el elemento modal y melismático que aparece en los cantes de faena (para segar, trillar, cosechar, recoger la aceituna, esquilar, etc.). Además de esto por el lado rítmico está lo que hemos llamado «patrón jota». Sobre ambos vamos a hablar con detalle más adelante. La jota como fuente de música posterior Uno de los factores más desconocidos en la formación de gran parte del repertorio flamenco es la influencia de la jota. La jota es un baile que se conoce y se practica en casi toda España. Hay jotas castellanas, extremeñas, valencianas, aragonesas, etc. Según las zonas de España y según la antigüedad de estas jotas, encontramos muchas diferencias entre ellas. Si todas se llaman jotas, es porque todas tienen un ritmo común; el ritmo de jota. Pero ésta no es la única peculiaridad de éstas. Así la jota más conocida, la aragonesa, es relativamente reciente, y por eso sus características no son iguales que jotas de la parte más occidental de Castilla, por poner un ejemplo, que presentan rasgos melódicos que denotan su gran antigüedad. Así este género, la jota, que es el más extendido en España, es también el que más ha influido en el flamenco, principalmente en su ritmo, como veremos más adelante. Una evolución constante Es muy importante tener presente que lo que conocemos por flamenco hoy en día es muy distinto de lo que llamaron flamenco en la época en que éste nació. Las melodías principales de esa época y sus ritmos aunque en muchas ocasiones tengan nombres similares eran muy distintas a como son hoy. Desgraciadamente en esos momentos no estaba inventado aún el gramófono y no se pudo grabar nada de ello (por eso nos tenemos que guiar por las partituras que se escribieron en la época y por algún disco grabado en los últimos años del siglo XIX). Era muy típico que se vendiesen arreglos para piano, en colecciones de partituras, para que las señoritas tocasen estas canciones de moda en los salones de la época. Gracias a ello y a algunas buenas colecciones, podemos saber de una manera bastante fiable cómo era el flamenco de, por ejemplo, El flamenco y otras músicas hispánicas: historia de un origen común 7

8 Desde entonces y hasta ahora, no ha dejado de evolucionar, aunque quizá la evolución más importante la hiciese a partir de 1880, cuando se profesionaliza el cante y el baile y el nivel técnico de los cantaores y de los bailaores (así como de los guitarristas) se eleva hasta niveles muy altos. Es precisamente el que se geste una generación de virtuosos lo que hará en adelante que el flamenco se convierta en la música compleja y difícil que hoy conocemos. Es esa época las canciones evolucionan desde formas muy simples y similares a las que podemos encontrar en el teatro musical del siglo XVIII, para con el tiempo añadir nuevos rasgos, como ritmos complejos, y variantes melismáticas. Un ritmo habitual: el «patrón jota» Si escuchásemos una canción flamenca de 1860 sin que nos dijesen que es flamenco, seguramente pensaríamos que es otra cosa. Pues ha cambiado muchísimo. En este momento es cuando aparece ese patrón rítmico del que hemos hablado. A este patrón le vamos a llamar «patrón jota», porque se encuentra en las jotas que aparecen en toda la Península Ibérica. Parece lógico pensar que este ritmo de jota, o patrón jota, existiese anteriormente pero que no se hubiese escrito, por ser de uso popular, y lo único que se escribía era de carácter culto. Pensar que aparece de pronto justo cuando aparece la imprenta es demasiada casualidad, así que pensaremos que simplemente en esa fecha se comenzó a escribir en papel musical y antes, aunque se tocaba y se bailaba, nadie se molestaba en copiarlo. Esto ha sido frecuente con casi toda la poesía y la música popular hasta no hace mucho. Cuando se habla de jota mucha gente piensa en Aragón, en la jota aragonesa, pero alguien que por ejemplo haya nacido en Burgos, o en León, sabrá que ahí también hay jotas, pero también las hay en levante, y en Extremadura, y en definitiva en casi toda España. Éste es el ritmo más común en la música popular ibérica. Ha sido siempre un ritmo popular asociado a la música para baile. La jota en toda España es una danza, un baile. 8 El flamenco y otras músicas hispánicas: historia de un origen común

9 En el teatro musical del siglo XVIII (aproximadamente desde 1750 a 1800) llamado tonadilla escénica aparecen numerosísimos ejemplos de este ritmo. Siempre asociados a personajes populares. Aldeanos, y lo que se llamaban entonces majos y majas (recordad los cuadros de Goya), que no eran sino personajes populares un poco idealizados en el teatro. Vamos a tratar de saber cómo es ese ritmo de jota o patrón jota. Como se ve en el ejemplo de más abajo, el patrón jota es un ritmo que tiene siempre 12 tiempos. Su unidad principal y que se repite constantemente es ese bloque de 12 pulsos o tiempos que vemos en el ejemplo «patrón jota n. o 1». Si contamos hasta doce a una velocidad rápida y repetimos siempre esto, nos sale el bloque fundamental del patrón jota. Podemos por ejemplo dar una palma en cada tiempo, así: Pero claro, esto además de ser un poco lioso (contar hasta 12), es un poco diferente a la realidad, la realidad es que en las jotas, del tipo que sea, siempre estos 12 golpes o tiempos van agrupados en pequeños grupos de dos o de tres tiempos. Esto es muy fácil de hacer, 12 tiempos se pueden agrupar en grupos de 3 tiempos y se verán así: Esto nos da 4 grupos de 3 tiempos. Si a la par que leemos este ritmo lo tocamos, por ejemplo dando una palma con cada tiempo, nos aparece el primer patrón típico de jota, y por añadidura de buena parte de la música popular española. Es el tipo más sencillo. Pero la realidad es que, en la práctica, cuando por ejemplo alguien hace un ritmo con las palmas siempre hace unos golpes más fuertes que otros. Esto se llama acentuar. Y será algo como lo que sigue. Encima de cada tiempo 1 hemos puesto una «f» para indicar que es más fuerte que el 2 y El flamenco y otras músicas hispánicas: historia de un origen común 9

10 el 3. A partir de ahora siempre que nos encontremos un ritmo dividido en grupos, como este caso de tres tiempos, o en otros casos de 2 o de 4 tiempos, siempre acentuaremos el tiempo 1. o. De esta manera nos sonarán las palmas o los ritmos tal como los haría un músico que los toque. Pero como os decía antes, no siempre los grupos de notas se agrupan en pequeños grupos de 3 tiempos, a veces lo hacen en grupos pequeños de 2 tiempos como en el ejemplo que sigue. Ahora tenemos 6 grupos de 2 tiempos y también el tiempo 1 de cada grupo es más fuerte que el tiempo 2. Por último, en otras ocasiones se agrupan mezclando los grupos de 3 y de 2 siempre hasta completar 12 tiempos o golpes, si es que los marcáis con palmas o alguna percusión. Son estos dos modelos que os mostramos a continuación. También en este caso los primeros golpes de cada grupo (el n. o 1) están siempre acentuados, o sea, que suenan más fuertes que los otros. 10 El flamenco y otras músicas hispánicas: historia de un origen común

11 Para finalizar diremos que es habitual en muchas jotas que mientras una melodía (la voz, por ejemplo) canta con lo que hemos llamado patrón n. o 3, n. o 4 o n. o 5, el ritmo de los instrumentos de percusión se hace en grupos de 3. Esto se llama polirritmia y ésta es típica del patrón jota, es como la que se ve más abajo. Algunos ya estarán preguntándose qué tiene que ver esto con el flamenco, pero más adelante vamos a ver que tiene mucho que ver, y que éstos son algunos de los ritmos básicos del flamenco. El patrón jota se encuentra en la música popular de toda la Península Ibérica y también en otros países que antiguamente pertenecieron al imperio español, como Cuba, en los que encontramos las «guajiras» y los «zapateados» con este patrón, normalmente con la variante que aparece en el n. o 4. Se dice que hay una polirritmia cuando dos ritmos distintos se producen simultáneamente. Por ejemplo uno de tres tiempos y otro de dos. Si os fijáis bien, hemos llamado patrón jota no a un solo ritmo, sino a varios ritmos que son variaciones de uno original. El patrón jota son los varios ritmos que nacen de la subdivisión de un patrón de 12 tiempos en grupos de 3 y de 2 tiempos, con la condición de que sumen siempre 12. Todos ellos aparecen con el mismo nombre de jota en la música popular tradicional. Qué es el flamenco Uno de los aspectos principales de los que vamos a hablar es que el flamenco no es un tipo de cante, o un tipo de baile con un origen concreto. El flamenco no tiene un origen definido y único, sino que sólo se puede definir como un fenómeno heterogéneo y no puede derivarse de un solo estilo o de una época concreta del pasado. Muchos de los problemas que han presentado anteriores definiciones del flamenco son que al definirlo de una manera cerrada, por ejemplo en función de que tengan un cante melismático y se utilice musicalmente el modo flamenco, dejaban fuera siempre una parte del repertorio flamenco. Si lo definimos, en vez de por lo anterior, diciendo que son los palos que tienen un ritmo de los que hemos llamado patrón jota, resulta que El flamenco y otras músicas hispánicas: historia de un origen común 11

12 hay otros que se nos quedan fuera. Siempre hay algún El flamenco no procede de un estilo, cante o baile que escapa a una definición exacta. Esto es sino que es una suma de elementos de varios estilos, que han desarrollado una personalidad que los unifica. un estilo, sino la reunión de un grupo de estilos y mo- así porque no se ha contemplado que el flamenco no es delos anteriores a los que se les ha dado un «color» parecido, un aspecto uniforme, y que se ha ido creando durante un siglo y medio. Al final podemos decir que cante flamenco es lo que cantaron los cantaores flamencos en la época en que se puso de moda éste. Posteriormente intelectuales, empezando hacia 1880 con Antonio Machado Álvarez (el padre de Antonio Machado el poeta) y continuando con Manuel de Falla o Federico García Lorca, intentaron definir el flamenco con sólo algunos de esos rasgos. La importancia de estas personas influyó tanto que hizo que muchos quisieran que el flamenco sólo fuese lo que esos intelectuales querían que fuese. Ahora parece claro que el estado temprano de los estudios musicológicos en la época en que escribieron estos intelectuales motivó sus errores. Además de la repetición de una serie de tópicos que había dejado el siglo romántico y que buscaba generalmente en aspectos relacionados con la raza, las peculiaridades de cada región o país. De dónde viene el flamenco Muchas veces se ha intentado definir el flamenco. Se ha dicho que era la música de los árabes que se instalaron en la Península Ibérica, que era la música que trajeron los gitanos cuando llegaron a España. Otros han dicho que era la música que los judíos cantaban en las sinagogas en España, antes de que fuesen expulsados en 1492 y que quedó guardada en la memoria de algunos. Pero en las partituras que se guardan de la primera época del flamenco (a partir de 1840) y en las primeras grabaciones de hace más de un siglo, no se pueden encontrar pruebas para defender nada de lo anterior. Todo esto en realidad no ha podido ser probado, fundamentalmente porque es más fruto de la imaginación del siglo XIX, donde en la literatura, en el teatro, en la ópera, etc., gustaban de buscar orígenes remotos y legendarios a las cosas, que de elementos históricos demostrables. Posteriormente los aficionados al flamenco han continuado repitiendo estas cosas con pocas variaciones durante más de un siglo, y de puro repetirse, aunque sin comprobarse, se ha formado la leyenda del origen misterioso y remoto del flamenco. 12 El flamenco y otras músicas hispánicas: historia de un origen común

13 Actualmente sabemos que su origen es mucho menos legendario pero más real. Se trata simplemente de la evolución de formas rítmicas y melódicas que existían desde mucho antes en la península con algunas otras que se pusieron de moda hacia la segunda mitad del siglo XIX. Básicamente podemos dividir estas influencias en 4 tipos, en lo que se refiere a la música y al cante. INFLUENCIAS (procedencias) RÍTMICAS MELÓDICAS Patrón de habanera Patrón jota Sin patrón rítmico Canciones de moda en el siglo XIX Cantos campesinos de faena (melismáticos) Fandango de la segunda mitad del siglo XVIII Ritmos procedentes de la jota peninsular que han dado origen a los «palos» ternarios (son los ritmos que se escriben en compás de 3 tiempos) y que provienen de la jota, esto es, que incorporan el patrón jota en su ritmo. Ritmos procedentes de la música cubana del siglo XIX con el patrón de habanera. Éstos han dado origen a los tangos, rumbas y similares. Melodías que tienen su origen en la música campesina popular. Fundamentalmente en los cantos melismáticos* de faena. Melodías de canciones de moda en el siglo XIX, como el «Paño Moruno», «la Soledad», «la caña», «el Polo». * Se llama a un cante melismático cuando con una sola sílaba (por ejemplo Ay!) se cantan varias notas. En flamenco, a veces, cuando se canta Ay...! se cantan no varias, sino muchas notas sobre esa sílaba. Igual ocurre con el resto de la letra en función del tipo de cante. El flamenco y otras músicas hispánicas: historia de un origen común 13

14 Los «palos» flamencos y su clasificación musical y poética Se pueden agrupar los palos flamencos de distintas maneras, nosotros sólo vamos a hablar de las distintas cualidades musicales que tienen, desde el punto de vista del ritmo y de la melodía. En primer lugar vamos a ver qué palos tienen un tipo de ritmo y cuáles otro, después haremos lo mismo con otros aspectos de la melodía como el modo y si son o no melismáticos. Y por fin vamos a poder definir los palos con todas sus características, rítmicas y melódicas, simplemente uniendo lo que veamos en los apartados de ritmo y melodía. Un «palo» es cualquiera de los diferentes ritmos o estilos dentro del flamenco. Es por así decirlo cada una de las ramas principales del árbol flamenco. Decimos que una soleá, bulería o fandango son palos. Aunque luego los entendidos diferencien por ejemplo muchos tipos de fandangos distintos, todos son del mismo palo, o sea, fandango. Cada tipo de fandango (fandangos de Lucena, Verdiales, etc.) no es un palo sino una de las pequeñas ramas de esas ramas principales que son los palos. En esto se cometen a veces errores, pues a veces se llaman palo a cada variante, cuando en realidad son variantes de un mismo palo. Sólo vamos a ver los palos principales. Hay muchos palos en el árbol flamenco, pero la mayoría de los que no vamos a ver son variantes de los que tratamos. Otros han caído en el olvido y casi no se consideran ya flamencos, tal es el poco uso que se les da. Sería muy largo nombrarlos a todos. Pero si conocéis los principales os será mucho más fácil entender cómo son los que ahora no veremos pero que podéis escuchar algún día, en discos o en un concierto. Algunos palos los ponemos en letras pequeñas en los cuadros que siguen, pues no son sino variantes de otros principales que sí aparecen. Se han hecho muchas clasificaciones de los palos, generalmente en función del supuesto origen único del flamenco y siguiendo así sus diferentes ramificaciones. Antes se pensaba que todos los palos procedían de la seguiriya y se clasificaban todos en función de su supuesta cercanía a este tronco inicial. Nosotros las vamos a dividir en función de su origen rítmico o melódico. Aquí nos vamos a empezar a familiarizar con algunos de los nombres principales que utiliza el repertorio flamenco. También vamos a ver que hay palos que los colocamos en dos sitios al mismo tiempo. Esto es porque, como ocurre en el caso de las siguiriyas, éstas tienen por un lado la influencia del patrón jota y por otro el aporte melismático de los cantos populares campesinos. No hay que confundir seguidillas con seguiriyas o siguiriyas. La primera es un ritmo popular castellano que se hizo célebre en el siglo XVIII. La segunda es un palo flamenco. No está claro si un nombre viene de otro. Sabías que las sevillanas son en realidad seguidillas sevillanas? Con el tiempo se olvidó el decir seguidillas y se dejó sólo el adjetivo sevillanas. 14 El flamenco y otras músicas hispánicas: historia de un origen común

15 Por el ritmo La principal división en función del ritmo está en los cantes que utilizan un compás o ritmo fijo, y los que son de ritmo libre. En estos últimos no se puede hacer palmas, por poner un ejemplo, porque no sería regular la distancia entre una palma y otra, y por lo tanto no sabríamos cómo darlas. Hay otros que tienen un ritmo fijo que da la guitarra o las palmas, pero el cantaor, canta con bastante libertad dentro de este ritmo fijo (el compás). Éstos en todo caso los llamamos también de ritmo fijo, pues incluyen alguno de los patrones rítmicos más habituales. Aunque hay cantes con compás y otros sin compás, algunos como las seguiriyas tienen un compás que hace la guitarra pero se cantan casi como si fuesen libres. Antes hemos hablado del patrón jota, pero no hemos dicho nada del patrón de habanera. Hacia la segunda mitad del siglo XIX (más o menos a partir de 1840) se ponen de moda en el teatro musical español de la época, sobre todo, claro está, en la Zarzuela, las «canciones de negros» lo que se llamaron tangos, tango negro. Éste es el origen de los tangos flamencos, que a su vez son el origen de la rumba flamenca. Es el mismo que tuvieron las milongas argentinas de las que deriva el tango argentino actual. Son pues el tango flamenco y el tango argentino nietos de ciertos ritmos cubanos que se importaron a mitad del siglo XIX. Estos tangos tenían el siguiente ritmo como elemento principal. En el siguiente cuadro se ven distintos cantes en función de su ritmo. Los principales palos flamencos rítmicos utilizan el patrón de jota o de habanera. LOS PALOS SEGÚN SU RITMO Patrón jota Patrón de habanera Patrón de fandango Cantes sin compás Otros Soleá (soleares) Seguiriyas Alegrías Bulerías Soleá por Bulería Tangos Tanguillos Rumba flamenca Colombianas Fandangos de Huelva Sevillanas Verdiales Cantes de Levante (tarantas, cartageneras, mineras, etc.) Fandangos (fandanguillos, malagueñas. Hay numerosas variantes de fandangos) Cantes primitivos (martinetes, tonás, etc.) Farruca Tarantos El flamenco y otras músicas hispánicas: historia de un origen común 15

16 Algunos otros utilizan el que he llamado patrón de El mismo patrón rítmico que utilizan las sevillanas y los fandangos de Huelva es una de fandango aunque en realidad éste no es más que el las variantes del patrón jota (el n. que hemos llamado antes patrón de jota n. o 6, o o 6) y se encuentra además en numerosos bailes en sea, un patrón polirrítmico. Las sevillanas utilizan Sudamérica. Las chacareras, los joropos, también este patrón rítmico, aunque su estructura etc., son ejemplos de este ritmo que los colonizadores españoles llevaron al continente americano, junto con los romances y XVIII, las seguidillas. Los fandangos se reconocen musical es la de un estilo muy de moda en el siglo otras muestras de su cultura popular. por su estructura melódico-armónica. Algunos están sujetos a un compás, como los de Huelva, y otros son libres, como las malagueñas, las tarantas (que son tipos peculiares de fandangos, etc.). Hemos puesto en el cuadro, dentro de «Otros», a los palos que no encajan en ninguno de los anteriores por proceder de canciones de moda en el siglo XIX y que hoy están en desuso y casi olvidadas. Han permanecido en el repertorio flamenco sobre todo gracias a que los bailaores las han seguido bailando. Algunos de estos palos no utilizan siempre la misma variante de patrón jota, sino que juegan con varias de éstas, según el momento y en función de que la música o el baile lo requieran. El cuadro que sigue es un resumen de las variantes de patrón jota que utilizan los palos fundamentales ternarios. PATRÓN JOTA Soleá (soleares)... patrón jota n. o 2 y n. o 4 Seguiriyas... patrón jota n. o 5 Alegrías... patrón jota n. o 2 y n. o 4 Bulerías... patrón jota n. o 2, n. o 3 y n. o 4 Soleá por Bulería... patrón jota n. o 2 y n. o 4 Por el modo Todos los palos anteriores los hemos clasificado así en función de la procedencia y el tipo de sus ritmos. Ahora vamos a hacer lo mismo en función de la procedencia de sus características melódicas. Como ya hemos dicho, los palos se repiten en la clasificación melódica. Pues en realidad los palos se han formado por la unión de ciertos aspectos rítmicos a otros melódicos. Así, la soleá, que es uno de los palos fundamentales del flamenco, en sus inicios, hacia 1860, no tenía el ritmo que hemos llamado patrón jota, y era simplemente una canción en compás de 3 4. Un «modo» es una forma de organizar los sonidos en una escala, para que ésta suene más «alegre», o más «triste». En flamenco hay tres modos: el frigio, el mayor y el menor. El mayor y el menor son como en el resto de la música clásica y popular. El modo frigio es el que le da su característica más singular al flamenco. Pero eso no implica que el flamenco tenga que tener siempre el modo frigio. 16 El flamenco y otras músicas hispánicas: historia de un origen común

17 MODO FRIGIO MODO MAYOR En estos teclados puedes ver la diferencia entre un modo frigio (o flamenco) y un modo mayor. Si tocásemos en un piano una escala de Do en modo mayor sólo tocaríamos las teclas blancas, pero en el caso de una escala de Do en modo frigio tocaríamos también teclas negras. Las dos serían escalas de Do, una de Do mayor y otra de Do frigio. Esto es lo que hace que muchos palos del flamenco suenen tristes o melancólicos, pues esta escala frigia es la que les da ese tono melancólico. La mayoría de los palos flamencos utilizan el modo frigio que algunos también llaman modo flamenco. El resto utiliza el modo mayor y sólo algunos pocos, generalmente antiguos, el modo menor. Los palos en modo menor casi han caído en desuso. Hay además unos cantes primitivos que reciben la denominación de martinetes, tonás, etc., que utilizan una mezcla muy compleja de tonos frigio, mayor y de otro tipo, que no vamos a tratar, porque sería excesivamente prolijo. Estos cantes tienen su origen en las canciones campesinas antiguas, habiendo algunos idénticos a antiguas canciones de Extremadura y Salamanca que cantaban los labradores mientras segaban, recogían la aceituna y otras labores en las que no era posible que las canciones tuviesen un ritmo fijo. A algunas como a los martinetes se les ha añadido el ritmo de siguiriya. El flamenco y otras músicas hispánicas: historia de un origen común 17

18 LOS PALOS SEGÚN SU MODO Modo frigio Modo mayor Modo mixto o de fandango Otros Soleá (soleares) Seguiriyas Bulerías Soleá por Bulería Tangos Tanguillos Rumba Colombianas Alegrías Fandangos y derivados (fandanguillos, malagueñas, etc.) Verdiales Cantes de Levante (tarantas, cartageneras, mineras, etc.) Sevillanas Cantes primitivos (martinetes, tonás, etc.) Rumba flamenca En el cuadro de arriba vemos dos palos con modo frigio y mayor. Además los que tienen modo mixto son todos aquellos que provienen del fandango del siglo XIX; la introducción de la guitarra es en modo frigio y el cantaor comienza en modo mayor. Cuando termina, el cantaor acaba en modo frigio, para que de nuevo intervenga la guitarra en este modo. Algunos palos como las sevillanas en origen tenían modo mayor o menor, pero como ha pasado con muchos palos del flamenco se les ha ido aplicando el modo frigio porque así «suenan» más flamencas. Por el tipo de melodía LOS PALOS SEGÚN SU MELODÍA Cantes melismáticos Cantes silábicos Soleá (soleares) Seguiriyas Bulerías Soleá por Bulería Cantes de Levante (tarantas, cartageneras, mineras, etc.) Fandangos y derivados (fandangos natulales, malagueñas flamencas, etc.) Cantes antiguos (martinetes, tonás, etc.) Alegrías Tanguillos Rumba Sevillanas Rumba flamenca Colombianas Malagueñas antiguas (rondeñas) Fandangos de Huelva Hay dos tipos de rasgos principales en el comportamiento melódico que afecta al flamenco. Uno es el habitual estilo melismático de sus cantes. Ya hemos definido qué es un cante melismático. Se dice que un cante es melismático cuando con una sola sílaba se canten varias o incluso muchas notas, como ocurre con los «Ayes». Hay cantes que son enteramente melismáticos, como las siguiriyas y los cantes sin metro fijo (fandangos, malagueñas flamencas, cantes de Levante, cantes antiguos). Hay otros, que si bien 18 El flamenco y otras músicas hispánicas: historia de un origen común

19 son silábicos, tienen momentos, especialmente en los finales de las frases, que acaban de una manera melismática. Queremos decir que no es ésta una regla estricta y que no son todo el tiempo melismáticos o todo el tiempo silábicos, aunque son claras las tendencias. En cualquier caso es evidente la diferencia entre los palos melismáticos y los palos silábicos. Aunque ser melismático es una característica muy importante del flamenco, hay cantes muy flamencos que no lo son. Por lo cual no es una característica imprescindible. Características generales de los palos flamencos Si os fijáis en los cuadros, no hay ninguna característica imprescindible para decir que un palo es flamenco. Algunos han creído que el flamenco se definía por su sentido melismático, pero en ese caso, palos muy flamencos como las alegrías no podrían ser flamencos. Los tangos por otra parte eran en origen en modo mayor casi siempre, pero a partir de una determinada época se les empezó a aplicar el modo frigio. Esto parece ser que pasó con la soleá, la seguiriya y otros palos que utilizan el patrón jota. Los ejemplos conocidos del siglo XIX de soleares, llamados canciones de soledad, o «la soledad», y los de seguiriyas, llamados entonces playeras, no usan el patrón jota. El flamenco y otras músicas hispánicas: historia de un origen común 19

20 CARACTERÍSTICAS MUSICALES DE LOS PALOS FLAMENCOS Patrón Patrón Sin Modo Modo Modo jota habanera ritmo mayor frigio mixto Melismático Silábico fijo (fandango) Seguiriyas x (n. o 5) x x Soleá (soleares) x (n. os 2,4) x x Bulerías x (n. os 2,3,4) x x x Soleá por Bulería x (n. o 4) x x Alegrías x (n. o 4) x x Tangos x x Tanguillos x (n. o 7) x x x Fandangos de Huelva x (n. o 6) x x Sevillanas Rumba flamenca x (n. o 6) x x x (también en menor) x x x x Malagueñas antiguas x x x (rondeñas) Fandangos y derivados x x x (fandanguillos, malagueñas, etc.) Cantes de Levante x x x (tarantas, mineras, cartajeneras) Cantes antiguos x x x (martinetes, tonás, carceleras, etc.) (modo frigio especial) 20 El flamenco y otras músicas hispánicas: historia de un origen común

21 Un modo es una forma de organizar los sonidos en una escala, para que esta suene más «alegre», o más «triste». En flamenco hay tres modos principales, el frigio, el mayor y el menor. El mayor y el menor son como en el resto de la música clásica y popular. El modo frigio es el que le da su característica más singular al flamenco. Parece ser que con la evolución del flamenco se fue asimilando el sentido de «lo flamenco» al patrón jota, o al modo frigio. A los palos que no tenían ninguno de esos rasgos se les fue añadiendo con el paso de los años. Esto explica lo que decíamos hace unas líneas sobre los tangos, que eran al principio en tono mayor o menor y se volvieron frigios; el caso de la soleá, las bulerías, etc., que en un principio no utilizaban el patrón jota. Es lo más probable que el baile fuese el responsable de que estos cantes tomasen el patrón jota, pues la tradición de danza española ya usaba estos ritmos y los bailaores necesitan ritmos peculiares para bailar a gusto y poder desarrollar su arte. Los instrumentos flamencos Tradicionalmente el flamenco ha utilizado siempre la guitarra para acompañarse, pero en sus inicios y teniendo en cuenta su origen popular, utilizó otros instrumentos, como violín, bandurrias y laúdes y el piano en ocasiones especiales, pues el piano era un instrumento caro que no estaba al alcance del pueblo y por lo tanto no se pudo desarrollar esta música a través de él. En los palos más populares (que algunos no quieren considerar plenamente flamencos, como las sevillanas y los fandangos de Huelva) se siguen usando panderetas, tambores, panderos y pequeños instrumentos populares de percusión que son comunes por lo general a los utilizados en toda España para estos fines de acompañamiento. Los instrumentos que se consideran tradicionalmente flamencos son la guitarra y las palmas, como instrumentos armónicos y rítmicos principalmente. El taconeo de los bailaores también se ha utilizado tradicionalmente como un elemento de percusión. El flamenco y otras músicas hispánicas: historia de un origen común 21

22 En la actualidad un nuevo instrumento se ha unido al flamenco con gran arraigo: el cajón. Este instrumento es de origen peruano y lo introdujo Paco de Lucía en su grupo en la década de 1970; desde entonces ha gozado de tal éxito que ahora la mayoría de la gente piensa que el flamenco siempre contó con el cajón como instrumento propio. A éste se ha sumado toda una serie de instrumentos como la flauta, el piano, el saxo, el clarinete, el Sabías que el cajón flamenco es un instrumento nuevo que sólo se usa en el flamenco desde hace 30 años? violín, el contrabajo o el bajo eléctrico y la cuerda en general. En definitiva, cualquier otro instrumento que se considere que puede ayudar. Estos instrumentos se usan más en cuadros de baile o en grupos de fusión. Los grupos de fusión son los que mezclan el flamenco con, por ejemplo, el jazz, el rock, etc. Al mismo tiempo los intérpretes de cajón tocan toda una serie de instrumentos de percusión como el jembé, bongós, congas, etc. Unos proceden de la música africana y otros de la cubana o brasileña. Además usan pequeños instrumentos para hacer efectos y otros tradicionales, como la pandereta o el pandero. La poesía flamenca Es importante también destacar que las principales formas poéticas flamencas son idénticas al resto de la poesía española popular, principalmente castellana; el uso de la cuarteta octosilábica como forma principal y de variantes de ésta como la quintilla. También se encuentran tercetos generalmente de 6 y 8 sílabas, como es costumbre en la poesía popular española. Los palos se han modelado también por la temática de sus letras. Así como hemos dicho, las siguillas son tristes y de temáticas generalmente trágicas, muchas de ellas con la muerte como centro. Hay variantes que se llaman carceleras, por su temática calcelaria, y suelen hablar de la libertad perdida. Asimismo por ejemplo hay tipos de cantes de Levante, variantes de las tarantas que se llaman mineras y su temática es sobre temas mineros. Las alegrías suelen utilizar temáticas populares y rurales así como amorosas. Hay palos como las soleares que alternan un tono amargo con temáticas amoro- 22 El flamenco y otras músicas hispánicas: historia de un origen común

23 sas si bien esta última con un tono también dolido. En general podríamos decir que a cada palo se le ha aplicado la letra que más ayudaría a enfatizar la peculiaridad de su música. Por eso los palos con modo frigio suelen tener poesías más dramáticas y los que tienen modo mayor otras menos trágicas. Así, música y poesías se combinan para una expresividad sin igual. El flamenco y otras músicas hispánicas: historia de un origen común 23

24 Qué te va a mostrar IBERIA Las piezas que vamos a abordar son una mezcla de piezas históricas españolas y del repertorio flamenco del siglo XIX para luego ofrecer ejemplos actuales con objeto de mover a la comparación y mostrar la unidad en el tiempo de toda esta música. Flamenco y músicas que se convirtieron en flamenco Lo interesante es ver que aunque la apariencia de esta música parece que cambia mucho con el tiempo, lo cierto es que sus rasgos principales, melódicos y rítmicos, permanecen afines a la música española de los últimos cinco siglos. A través del baile, de la música, del cante y de la percusión se desarrollan fórmulas rítmicas durante todo el espectáculo, con objeto de conseguir que al finalizar éste queden muy claros los aspectos y los ritmos tratados. Algunos ejemplos de lo que vas a ver y escuchar son éstos: Canción antigua. «Hoy comamos y bebamos» De Juan del Encina (aprox. año 1500). La interpretación de esta pieza esta actualizada ligeramente (la escritura original es para coro), aunque mostraremos sus rasgos antiguos. La adaptamos a la formación del grupo Iberia. Aquí podemos ver cómo esta música de hace 500 años tiene un ritmo que es habitual en la actualidad. Es la base sobre la que se construyen la jota y los principales palos flamencos. Bulería antigua. «El paño moruno» Esta pieza, es una pieza levantina que se puso de moda en la segunda mitad del siglo XIX. Se publicaron numerosas versiones de ella. La más famosa es 24 El flamenco y otras músicas hispánicas: historia de un origen común

25 la que arregló Manuel de Falla en sus 7 canciones populares españolas. Suena tan «flamenca» que hasta Paco de Lucía la grabó con ritmo de bulería, quizá desconociendo que era una pieza murciana y no flamenca. Éste es el patrón rítmico de la pieza, el que hemos llamado patrón de jota n. o 4. Se toca al principio respetando su estructura original, para a continuación hacer un giro flamenco, por «soleá», mostrando la manera antigua y su evolución, su «flamenquización». Sevillana (como ejemplo de seguidilla castellana que se localiza) Las sevillanas no son más que seguidillas de Sevilla. Es un ejemplo de adaptación de un género de difusión peninsular a una zona concreta. A las seguidillas se le adaptaron letras de temática sevillana, dando como resultado las seguidillas sevillanas, o simplemente sevillanas, que después han seguido un camino independiente. En muchos casos se han aflamencado. «Viva Sevilla y olé» «Viva Triana» Aquí, al contrario que en el ejemplo anterior, vamos a aprender el compás ternario (de 3 4) así: 1,2,3-1,2,3 indefinidamente. Como en el patrón jota n. o 2. Fandango El fandango, como la sevillana, presenta un ritmo ternario de acompañamiento que era el tradicional en las jotas antiguas (y todavía hoy en las jotas populares), pero que a veces se superpone una melodía en 2 4; es lo que hemos definido como patrón jota n. o 6. También en este ejemplo tocamos y cantamos un fandango tradicional, similar a los que se escuchaban hace 200 años y a continuación lo transformaremos en un fandango flamenco, sin compás, lo que nos dará la posibilidad de mostrar los cantes libres. Es éste el momento elegido para una primera recapitulación. Hay que recordar dónde se han visto los diferentes rasgos del patrón jota, practicándolos entre todos. Jota antigua (jota modal al estilo de Zamora o León) Este palo nos sirve para mostrar la unión del ritmo ternario de acompañamiento, que se usa en las sevillanas y fandangos, unido al patrón jota. En estas jotas más arcaicas, al igual que en la jota aragonesa, se combinan el patrón jota en la melodía, con un acompañamiento ternario. Es el mismo ritmo El flamenco y otras músicas hispánicas: historia de un origen común 25

26 que se usa en el acompañamiento de sevillanas y fandangos, se toca en las panderetas y palmas (en Castilla por ejemplo con botellas de anís), pero la melodía hace el patrón que habíamos visto en las piezas anteriores. Mientras con un grupo de percusiones (panderetas, etc.) se hace el ritmo ternario, otros hacen el patrón jota con palmas. Es una fácil manera de crear una polirritmia con los dos ritmos que ya han aparecido y de entender de una manera práctica el funcionamiento de una polirritmia fundamental en España y en Hispanoamérica. Lo hemos llamado patrón jota n. o 6. Esta jota se toca unida a la jota aragonesa, para mostrar sus semejanzas así como sus diferencias. También en este caso sirve para apreciar la evolución del estilo, mientras lo fundamental, las fórmulas rítmicas, permanecen invariables. Jota aragonesa. «De Zaragoza a Jerez» (ejemplo de jota actual) Aquí vamos a insistir en el ritmo de jota. Se insiste en el patrón jota que es el principal compañero rítmico de casi todo el concierto. Para ello se interpreta una jota de autor actual, en la que se comprueba que mientras el patrón jota pervive en la melodía, se olvida el ritmo ternario de las jotas antiguas en el acompañamiento. Miguel Chaves nos enseña con las castañuelas la relación del acompañamiento de jota con la sevillana. Siguiriya (martinete) Es uno de los palos más «jondos». Su ritmo es una inversión del ritmo habitual del patón jota, el que hemos llamado patrón n. o 5. En cualquier caso no es más que otra de las posibilidades del patrón jota. Como se puede ver es idéntico al patón de bulería pero con una diferencia, está invertido. Queda así: Como habíamos dicho anteriormente, el primer tiempo de cada grupo se marca más fuerte que el resto: 1,2-1,2-1,2; 1,2,3-1,2,3. Harry hace un cante por martinetes (del tronco de las siguiriyas) donde se muestra además del ritmo el sentido profundamente melismático de este cante. 26 El flamenco y otras músicas hispánicas: historia de un origen común

27 Soleá flamenca Esta soleá flamenca es una soleá en un sentido actual, tal como queda definida por Tomás Pavón y «La niña de los peines» hacia los años veinte y que se mantiene casi idéntica en la actualidad. Miguel Chaves de nuevo baila sobre este rítmico y enérgico ritmo. Aquí podemos observar la aplicación del patrón jota a un tiempo lento. Además se podrá observar cómo el modo frigio le da su color «flamenco» y triste. También es un palo muy melismático. Alegrías Las alegrías no son más que soleares (que a su vez son como bulerías lentas) pero en tono mayor, en contraste con el tono frigio (mal llamado flamenco). Después de haber escuchado una soleá y una siguiriya, el contraste será suficientemente claro como para distinguir de una manera intuitiva y sin necesidad de explicaciones técnicas, la diferencia entre el tono mayor y el tono frigio o flamenco. El uno concentrado y propicio para los «Ayes» y el segundo festero (de fiesta) y desenfadado, propicio para este palo que se usa en el baile y que nos envuelve con su carácter alegre gaditano. También es clara la diferencia entre la soleá y la siguiya, cantes melismáticos con las alegrías del cante silábico. Ésta es una buena ocasión para hablar de palmas abiertas y cerradas (fuerte y piano) y de practicar el uso de cada palma en función de la intensidad de la música. Bulería actual Para ir terminando, una bulería tal como se interpreta ahora. Una pieza en la que el tempo tan elevado le aporta su clara orientación virtuosa y colorista. Tanto esta pieza como la siguiente se tocan con un sentido de fin de fiesta, con la participación del baile, mientras que algún momento en que se continúa con el ritmo y se para la música. Es un patrón jota muy rápido y en modo frigio. Tangos (rumba) Para acabar el concierto, una pieza que es una adaptación del patrón de habanera. Las habaneras (tangos) de la segunda mitad del siglo XIX y principios de siglo XX se fueron convirtiendo, al españolizarse, en lo que conocemos como tangos flamencos. Este ritmo (el patrón de habanera, no el tango flamenco) es también la base del tango argentino. El flamenco y otras músicas hispánicas: historia de un origen común 27

28 Se insistirá en que la rumba flamenca no es más que el tango un poco más rápido y con un poquito más de ritmo. Un ritmo que apareció como una modificación del tango en los años sesenta. Se aprovecha esta pieza para explicar el ritmo básico de los tangos (aplicable también a la rumba), y para acabar en un fin de fiesta con el baile Miguel Chaves y cantando todos el estribillo, mientras nos acompañamos por las palmas. 28 El flamenco y otras músicas hispánicas: historia de un origen común

29 Ejercicios didácticos 1 Cuándo se comienza a utilizar la palabra flamenco para referirse a este estilo? 2 Cuál crees que es el estilo anterior que más ha influido en la formación del flamenco? 3 Cuál crees que es la principal aportación de la jota peninsular a la formación del flamenco? 4 Podrías nombrar al menos dos instrumentos tradicionales del flamenco y dos instrumentos nuevos? 5 Qué es un palo flamenco? Explícalo como tú lo entiendas. 6 Recuerda lo que has escuchado en el concierto y, de lo que has oído, cita al menos un palo que fuese melismático y otro silábico. 7 Distinguirías un modo frigio de uno mayor? Di un palo que tenga modo frigio y otro con modo mayor, y explica cuál es la diferencia para ti entre uno y otro. Di cómo te suenan uno y otro. 8 Explica la diferencia entre un palo melismático y uno silábico. Pon un ejemplo de un palo melismático, otro silábico y otro que siendo silábico tenga algún melisma. El flamenco y otras músicas hispánicas: historia de un origen común 29

30 9 Une con flechas los palos con las características rítmicas que correspondan: Bulería Tangos Patrón jota Soleá Fandango de Huelva Sevillana Alegrías Patrón habanera Jota Rumba Seguiriya Taranta Sin compás Tanguillos Soleá por Bulerías 10 Une con flechas los palos con el modo o modos que utilicen cada uno: Bulería Tangos Sevillana Modo mayor Alegrías Seguiriya Fandangos Malagueña Soleá Modo frigio Modo fandango Fandango de Huelva Rumba Tanguillos Modo menor Soleá por Bulerías 30 El flamenco y otras músicas hispánicas: historia de un origen común

31 11 Rodea con un círculo los cantes melismáticos y subraya los cantes silábicos. Si crees que alguno es un mezcla de ambos subráyalo y rodéalo con un círculo también. Bulería Tangos Alegrías Sevillana Fandangos Seguiriya Soleá Malagueña Rumba Fandango de Huelva Soleá por Bulerías Tanguillos El flamenco y otras músicas hispánicas: historia de un origen común 31

32 Quiénes formamos IBERIA El grupo IBERIA se ha forjado en multitud de espectáculos anteriores (que por el número de componentes son inviables en una propuesta como la presente), junto a la bailaora María Maestre, y el percusionista Josué Barrés, como miembros habituales en los espectáculos. En ocasiones se han unido al grupo varias decenas de músicos y artistas en los diversos espectáculos y proyectos que el grupo ha desarrollado. Cabe destacar en esos montajes anteriores «Noches de Tablao» y «Sueño de Amor», representados en España y Bélgica. El grupo participa de la misma manera en un espectáculo teatral con más bailarines y bailaores, músicos y actores, o, como en este caso, se reduce a 4 componentes debido al tipo de espectáculo que se va a realizar. En esta ocasión el grupo se adapta en esta propuesta a las necesidades didácticas del proyecto contando con la versatilidad de los 4 músicos que lo componen. En los miembros de IBERIA se une, a su condición de solistas en sus respectivas especialidades, la experiencia en el trabajo de grupo que les han dado sus colaboraciones continuadas. Los miembros del grupo IBERIA somos: Miguel Ángel Remiro Vera: Piano, palmas y percusión Jorge Berges: Guitarra, palmas y percusión Miguel Chaves: Baile, palmas y percusión Jesús Tejero Jiménez: Cante, palmas y percusión Miguel Ángel Remiro Vera (pianista y compositor) Titulado superior en Armonía y Composición, Pedagogía musical, y Solfeo y Teoría de la música, y profesor de Piano. Ha recibido varios premios nacionales e internacionales de composición. Su música se ha escuchado en prestigiosas salas y auditorios, como el Auditorio Nacional de Madrid, y ha sido interpreada por prestigiosos músicos y directores como Enrique García Asensio. Músico multidisciplinar, ha trabajado tanto como profesor en el Conservatorio Superior de Aragón, como desarrollando su actividad como pianista de jazz y flamenco, o escribiendo para orquesta sinfónica o ballet, o para teatro y audiovisuales. Asimismo escribe la sección de piano flamenco en la revista Acordes de flamenco. Realiza su tesis doctoral sobre la relación del flamenco con la música de Albéniz y Falla. Ha creado el ensemble «flamenco-contemporáneo», síntesis de música culta y flamenco. 32 El flamenco y otras músicas hispánicas: historia de un origen común

33 Jorge Berges (guitarra flamenca) Colabora con Paco de Lucía en la transcripción de su obra para guitarra. Ha acompañado a innumerables cantaores y artistas, entre otros a Manuel Monje Cruz, hermano del inmortal Camarón. Ha tocado asimismo con Gerardo Núñez, con Antonio Montiel, y compartido escenario con Tomatito y un largo etcétera. Ha realizado conciertos en España, Europa, América y Emiratos Árabes. En Bélgica, junto a la pareja de baile formada por Miguel Chaves y María Maestre, formó su propia compañía. Entre sus libros publicados cabe destacar además de las transcripciones de Paco de Lucía, otras de Serranito, Gerardo Núñez, así como libros sobre técnica y didáctica de la guitarra flamenca. Su disco «Mil Abrazos» ha obtenido un notorio éxito y una excelente crítica por parte de la prensa especializada. Miguel Chaves (bailaor y coreógrafo de clásico español y flamenco) Malagueño de nacimiento, realizó sus estudios de clásico español con Carmen Guerrero y de flamenco con Lucy Montes, Antonio Canales y Ziro. Ha sido primer bailarín, coreógrafo y director del ballet de Antonio Bernal. Escribe y dirige el ballet teatral «Sueño de Amor», estrenándose en Bélgica con gran repercusión en los círculos artísticos. Ha realizado giras por España y América como bailaor y con su compañía, en la que ejerce de bailaor y coreógrafo. Ha ejercido la docencia en Málaga, Zaragoza y Bélgica, siendo varios cientos los jóvenes bailaores que se han formado con él. Jesús Tejero Jiménez, «El Harry» (cantaor flamenco) Profesional desde los 18 años, su nombre como cantaor está asociado a algunas de las míticas salas del cante: Los Canasteros (el tablao de Manolo Caracol), Torres Bermejas, El Corral de la Pacheca y tantas otras. Ha cantado tanto en solitario como para baile, y acompañando a guitarristas. En su dilatada carrera ha trabajado y compartido escenario con algunos de los más grandes nombres del flamenco: La Susi, Juanito Villar, José de la Tomasa, José Mercé, Antonio Núñez «El Chocolate», y dos giras con el cantaor Diego «El Cigala». Durante las tres últimas décadas ha participado en festivales flamencos en todo el territorio nacional. El flamenco y otras músicas hispánicas: historia de un origen común 33

34 Josué Barrés (Cajón flamenco) Percusionista de familia gitana de larga tradición musical, hijo del guitarrista José el del Lunar. Debuta como profesional a la edad de 14 años. Miembro estable de la Comanía de Miguel Angel Berna, con la que ha realizado giras por España y los 5 continentes. Ha trabajado junto a Rafael Campallo y Ursula López para el espectáculo Flamenco se escribe con J que se estreno en el prestigioso festival de Jerez en el teatro villamarta. Ha tocado para el baile de Rafael Amargo, An tonio Canales o Sara Baras, por citar algunos de los grandes, o acompañando a artista como Mayte Bajo, Carmen Paris. Marcos Flores, Andrés Marín, José Luis Monton, Olga Pericet, El Falo y un largo etcétera. Orquesta Sinfónica GOYA En estos conciertos el grupo IBERIA se une a solistas de la ORQUESTA SINFÓNICA GOYA para ser más fieles al repertorio que nos ocupa. Cuerda: Violínes 1º (Daniel Francés) y 2º, Viola, Violonchelo y Contrabajo +Flauta y Clarinete. Nos ayudarán a recrear la relación entre la música culta y popular del pasado y del presente. 4

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