, Alemania / Francia. 1 Dada la importancia de esta danza en el film, creo oportuno anotar este breve apunte sobre ella: La danza Butó

Transcripción

1 Dörrie, Doris Film-ficha 69 Cerezos en flor TÍTULO ORIGINAL Kirschblüten - Hanami / Cherry Blossoms AÑO 2008 DURACIÓN 127 minutos PAÍS DIRECTOR Doris Dörrie GUIÓN Doris Dörrie, Alemania / Francia MÚSICA Claus Bantzer FOTOGRAFÍA Hanno Lentz MONTAJE Inez Regnier y Frank Müller GÉNERO Drama / Comedia / Familia PRODUCCIÓN Molly Von Fürstenberg y Harald Kügler PRODUCTORA Olga Film GmbH / BR / ARD / ARTE REPARTO Elmar Wepper (Rudi Angermeier), Hannelore Elsner (Trudi, su esposa), Felix Eitner (Karl), Aya Irizuki (Yu), Maximilian Brückner (Klaus), Nadja Uhl (Franzi), Birgit Minichmayr (Karolin), Floriane Daniel (Emma), Celine Tannenberger (Celine), Robert Döhlert (Robert), Tadashi Endo (bailarín/ de Butó), etc. RECONOCIMIENTO 2008: Premio a la Mejor película en el Festival de Seattle; Premios varios (al film, a los productores, a Rudi Angermeier) en Baviera; Premio FIPRE- SI en el Festival internacional de Berlín; Presentada al Premio LOLA (Alemania) a la Mejor película y al Mejor guión; Presentada en la Semana in- Sinopsis.- Sólo Trudi sabe que su esposo Rudi sufre una enfermedad terminal. Los médicos dejan en sus manos decírselo a él o no, a la vez que le sugieren que ambos hagan algo juntos, algo que deseaban emprender hace mucho tiempo... Trudi decide no contarle a su marido la gravedad de su estado y le convence para viajar a Berlín y visitar a sus hijos y nietos... Sin embargo, una vez allí, advierten que éstos ya no responden, en la existencia real, a la imagen que de ellos se habían forjado; llevan su propio estilo de vida, están volcados en su propia problemática..., no tienen tiempo para ellos. Tras asistir ella a un espectáculo de danza Butó 1, se marchan a pasar unos días en la costa del Mar Báltico. Pero de repente, e invirtiendo los pronósticos médicos, es Trudi quien muere, dejando a Rudi totalmente perdido. De la noche a la mañana se ve convertido en un viudo, desconsolado y melancólico, que no sabe qué hacer con su vida. La amiga de su hija le revela que, por amor a él, su esposa Trudi había dejado de lado la vida que ella hubiese querido llevar. Rudi comienza a verla con una mirada nueva y promete compensarla por haber derrochado así su vida con él. Guiado por esta idea, decide viajar a Japón para cumplir algunos de los sueños de su esposa: visitar a su hijo menor Karl que vive en Tokio, sumergirse en la danza del Butó, vivir el legendario "Festival de los cerezos en flor", contemplar el Fuji 1 Dada la importancia de esta danza en el film, creo oportuno anotar este breve apunte sobre ella: La danza Butó surgió en los años sesenta como una mezcla de cultura hippie a la japonesa y danza expresionista alemana. "El Butó trata de atrapar la luz y la sombra, el nacimiento y la muerte, la conciencia de ser y la interrupción de la existencia. La alegría se convierte en dolor antes de volver a convertirse en alegría. Es el retrato visual de la presencia de los muertos en el interior de cada uno de nosotros" (Doris Dörrie). Trata de expresar la presencia de los muertos en el interior de los vivos. Desde el punto de vista formal se inspira en diversos tipos de baile y formas de expresión como el Nÿ, el flamenco y la capoeira Pero en el Butó son el bailarín o la bailarina los que, con su imaginación, crean la técnica de la danza. Tadashi Endo y Kazuo Ono son dos de los intérpretes de Butó más conocidos internacionalmente.

2 La realizadora: Doris Dörrie.- Directora de cine y teatro, productora de cine, periodista y escritora alemana, que nace en Hannover (Alemania) en En 1973, una vez terminado el Instituto, se traslada a Estados Unidos para estudiar interpretación, psicología y filosofía en la "University of the Pacific" de Stockton (California) y en la "New School for Social Research (New York). Para costear sus estudios, Dörrie trabaja como camarera en diferentes cafés y como presentadora de películas en el Goethe Institut de New York. En 1975 regresa a Alemania para estudiar en la HFF ("Hochschule für Fernsehen und Film" / Academia de Televisión y Cine) de Munich. Su trabajo de fin de carrera en 1978, El primer wals (Der erste Walzer, 16mm) tuvo muy buena acogida en los festivales de Hof y Lübeck. Entre 1978 y 1981 colabora en distintos canales de televisión, rueda documentales breves y escribe críticas cinematográficas para el Süddeutsche Zeitung, en el que llega a ser redactora adjunta. Su primer largometraje fue En mitad del corazón (Mitten ins Herz, 1983). El éxito comercial le llega dos años después con la comedia Hombres, hombres (Männer, 1985), cuya trama se centra en dos hombres muy diferentes que, sin saberlo, compiten por la misma mujer y que las circunstancias convierten en amigos; esta reflexiva comedia obtuvo gran éxito de taquilla, con más de cinco millones de espectadores sólo en Alemania (algunos críticos consideran la consideran el comienzo del triunfo de la comedia alemana. A esta película siguen la road movie En el vientre de la ballena (Im Innern des Wals, 1985); el melodrama Paradies (Paraíso, 1986); la comedia erótica Lo mío y yo (Ich und Er,1988), su primer film en ingles, basado en una novela del escritor y periodista italiano Alberto Moravia) y la comedia Geld (Dinero 1989). Este mismo año se casa con el camarógrafo Helge Weindler, con quien tiene una hija, Carla, y funda con su marido y con Gerd Huber, Renate Seefeld y Thomas Müllery la "Cobra Filmproduktions", con la que producirá sus películas posteriores. Luego rueda el filme policíaco Happy Birthday, Türke! ( Feliz cumpleaños, Turco! 1991); Nadie me quiere (Keiner liebt mich, 1994), la historia de una mujer que, al llegar a los treinta años, debe enfrentarse a sus dos grandes miedos: la soledad y la muerte. En 1996 fallece de cáncer su esposo, mientras ambos ruedan en España el proyecto que llevan entre manos, que por este motivo queda interrumpido durante dos años. Tras la muerte de su esposo regresa a la HFF de Munich como profesora de dramaturgia y guión. De aquí en adelante alterna su trabajo de directora con la docencia y con incursiones en el teatro. En estas condiciones termina Soy linda? (Bin ich schön? 1998), que relata la historia de diversas mujeres bajo el denominador común de la incomunicación; Sabiduría garantizada (Erleuchtung garantiert, 2000), acerca de las peripecias de dos hermanos alemanes aburguesados en Tokio En 2001 realiza su primera incursión en el teatro, dirigiendo en la Opera de Berlín Così fan tutte, de Mozart, en colaboración con Daniel Barenboim. [A ella siguen: 2003, Turandot con Kent Pagano; 2005, Madame Butterfly con David Stahl y Rigoletto con Zubin Mehta original adaptación, que sitúa la acción en El planeta de los simios ; 2006, La finta giardiniera con Ivor Bolton y la Orquesta del Mozarteum de Salzburgo la adaptación sitúa la acción en un vivero, con una planta carnívora que evoca al film La tiendita del horror ]. Simultáneamente prosigue su su labor como cineasta con Desnudos (Nackt, 2002); Der Fischer und seine Frau (El pescador y su mujer, 2005); Cómo cocinar tu vida (How to Cook Your Life, 2007), pintoresco documental acerca de Espe Brown, un chef profesional y autor de una profunda filosofía culinaria; Cerezos en flor (Kirschblüten / Hanami, 2008). Las últimas producciones hasta el momento de esta prolífera realizadora son: Klimawechsel (Cambio climático, 2009, en colaboración con Gloria Behrens; post-producción) y Die Friseuse (La peluquera, 2010), estrenada en la Berlinale de este año y desde el 18 de febrero, en los cines alemanes. 2

3 A su actividad filmográfica y teatral hay que agregar su labor como escritora. Muchos de sus filmes se basan en sus propios guiones, que a su vez son adaptaciones de libros suyos. Ha publicado varios libros de cuentos, novelas cortas y 7 libros infantiles. Su libro Das blaue Kleid (2002) permaneció varias semanas entre los más vendidos de Alemania y atrajo la atención de la "Federación Alemana del Comercio del libro", que le otorgó el premio al mejor libro alemán ("Deutscher Buchpreis"). Entre los rasgos que caracterizan su extensa y multifacética labor (largometrajes, documentales, TV, periodismo, libros ) hay que destacar su particular atención a: a) La relación entre hombremujer y sus conflictos en la sociedad actual; b) El yo y la construcción de la propia identidad, que formula frecuentemente c) a través de la confrontación con culturas extrañas, en especial con la japonesa, cuya influencia se hace sentir en filmes de época más reciente. Cerezos en flor: Puesta en escena.- Dörrie deja aquí de lado su género habitual, la comedia de cariz algo desenfadado, para ubicarse en el territorio del drama hondo y sentido ante la pérdida del ser querido. 1) Trasfondo.- El film se respalda fuertemente en tres focos de influencia: a) Desde el punto de vista temático-narrativo es fácil trazar paralelos entre Cuentos de Tokio (Yasujiro Ozu, 1953) y Cerezos en flor, tanto por sus planteamientos humanistas como por la similitud temática y argumental [El film japonés narra la historia de unos padres campesinos ancianos, que visitan a sus hijos residentes en Tokio desde hace años. Pero, una vez allí, ninguno de ellos tiene tiempo para atenderlos. De modo que deciden enviarlos a un balneario. A su regreso, la madre pasa una noche en casa de su nuera Noriko, viuda de uno de sus hijos, fallecido hace algún tiempo. Ésta es afectuosa con sus suegros. Los acontecimientos se precipitan cuando, en el tren de regreso a casa, enferma la anciana y su esposo se ve forzado ha llevarla a casa de su hijo menor]. b) Desde el punto de vista estilístico también cobra fuerza en este film el lenguaje y la estética de Ozu (su narrativa tranquila, sin grandes sobresaltos y en un tono humorístico tan sutil como natural). En este apartado cabe recordar, asimismo, el fascinante colorido y el tono melancólico de filmes como Dolls (Takeshi Kitano, 2002) o los más emblemáticos de Kim Ki-Duk, que inmediatamente asoman a nuestra retina al contemplar la última parte de Cerezos en flor. c) Desde el punto de vista autobiográfico ya he aludido a la pérdida del esposo de la realizadora, evento que marca su vida y se proyecta en cascada emotiva sobre el film. 2) Guión literario.- Corre a cargo de la misma Dörrie que, además, lo publica en formato de libro (Kirschblüten - Hanami. Das Buch zum Film, Diogenes, Munich 2008). a) Planteamiento.- El guión construye el relato a partir de una serie de pautas que jalonan la historia de manera reiterada. Como por ejemplo: 1) Las inter-relaciones familiares (esposa esposo; padres hijos). 2) La presencia de la muerte como referente desencadenante de acción y de amor (tensión entre "Thanatos" "Eros"). 3) El intercambio entre realidad ensoñación (entre anhelo afectivo reflejo onírico) como dimensiones de la experiencia existencial. 4) El ensamblaje de encuentros desencuentros (intergeneracional, intercultural ) 5) El trasfondo simbólico (cerezos en flor, danza Butó, teléfono rosa, ropaje japonés) para subrayar tanto la presencia viva del ser querido corporalmente ausente como la recuperación de su mundo interior de querencias. 3

4 b) Argumento.- Drama mitad occidental mitad oriental, que relata la historia de un matrimonio maduro formado por Trudi, una mujer que ha dejado de lado sus aspiraciones personales para dedicarse de lleno a su familia en especial, a su esposo, y por Rudi, un hombre a punto de jubilarse, apegado a sus rutinas y al que acaban de diagnosticar un cáncer irreversible. Un viaje por distintos lugares de Alemania y Japón, con encuentros y desencuentros respecto a sus hijos, nos permite seguir el proceso de reconversión interior del esposo viudo que, tras la repentina muerte de su esposa, intenta recuperar las esencias vivenciales a las que ella renunció por él y ya a solas, darles el cumplimiento que no llevaron a cabo juntos. El encuentro con la joven Yu en un parque de Tokio le ayuda a conseguirlo. c) Estructura narrativa.- La historia se desarrolla en base a dos parámetros entrelazados: 1) Dos escenarios muy definidos, en correspondencia con los dos actos del drama, enlazados por un intermedio, más breve, pero decisivo en la trama. A cada acto asigna Dörrie un espacio geográfico y un protagonista, así como una dinámica dramática y una estética diferenciada. 2) Esquema de "road movie". El film hace que los protagonistas recorran estos dos escenarios, articulando la trama a lo largo de ese "viaje", explorado a distintos niveles de lectura (viaje geográfico y viaje espiritual; y éste entendido como viaje de retorno y viaje iniciático). Primer acto - Escenario: Alemania (Allgäu / Berlín / Mar Báltico).- El viaje geográfico de Trudi y Rudi a través de Alemania reviste el carácter de una itinerancia espiritual muy concreta. Rudi es un funcionario metódico y poco amigo de aventuras; pero condesciende con el deseo de Trudi que, sabedora de que la muerte ronda a su esposo, pretende que él tenga la oportunidad de despedirse de sus hijos y nietos, a la vez que ambos puedan disfrutar ese "último momento" intensamente unidos. Se trata de un viaje de retorno a la esfera familiar y al fervor matrimonial. El resultado es desigual: el encuentro con los hijos y nietos se revela, de hecho, como un doloroso desencuentro. En cambio, el encuentro de los esposos les re-encuentra en una auto-entrega realmente enternecedora. El intermedio (junto al Mar Báltico) pertenece a la muerte, que llega contra pronóstico y se lleva la vida de Trudi verdadera protagonista en todo este acto y el alma de Rudi. Segundo acto - Escenario: Japón (Tokio / Alrededores del Fuji).- El retorno a Allgäu con las cenizas de Trudi y la celebración funeral sirve otra vez de punto de partida para el nuevo viaje. Sin Trudi, el pueblo esta frío, la casa vacía, el corazón de Rudi sin vida. Las cosas de la esposa su ropa sobre la cama, sus gestos en el recuerdo alimentan la melancolía, el desconsuelo, el arrepentimiento de Rudi. Éste se embarca ahora sí, por propia iniciativa en la aventura de Japón, un viaje espiritual iniciático, surgido del afán de acercarse lo más posible al mundo interior de su esposa, de esa "otra Trudi" que él desconoció mientras disfrutaba de su copiosa cercanía solícita y amorosa. A partir de aquí cambia por completo el formato y la orientación del relato: Ridi se constituye en el "el eje dinámico de la historia". Sus paseos por Tokio son "como visitas guiadas que le ofrece a Trudi". Todo se redimensiona de soporte real y cobertura simbólica: la convivencia con Karl; la misma ciudad, laberíntica y confusa, multitudinaria, asfixiante, pero amado escenario espiritual de Trudi; los parques repletos de cerezos florecidos con exhibiciones espontáneas de danza Butó. En uno de ellos conoce a Yu, la joven bailarina que le inicia en la "danza de las sombras" y le enseña, a través de ella, a "dialogar con los muertos". Entre Rudi y Yu brota una insólita amistad. La joven le acompaña día a día y le conduce, en este definitivo tramo de su viaje iniciático, hasta la consecución de su propia "primavera existencial", hasta la contemplación del monte Fuji, hasta el descubrimiento de quién era auténticamente su esposa. Durante el 4

5 trasunto espiritual con ella y mientras ambos danzan Butó fundidos en uno en el otro en la ladera del Fuji, encuentra él su propia dormición. d) Localizaciones y equipamiento.- Dörrie rueda en directo sobre escenarios que ya he explicitado y que no son casuales. Baviera, Berlín, el Mar Báltico son espacios alemanes que representan a la sociedad occidental, con sus parámetros de bienestar y sus planteamientos de pretendida felicidad. Tokio y los alrededores del Fuji con sus clichés de saboreo turístico podrían formar parte, asimismo, del poder consumista occidental. Pero la realizadora intenta esquivar ese obstáculo de la mano de Ozu y demás inspiradores. Acentúa la pátina oriental con exuberante atuendo simbólico: el colorido y goce sensorial de la bella fugacidad de los cerezos en flor, la esencia de la danza Butó, el gesto amable, el ceremonial ubérrimo Dörrie tenía claro el itinerario de las localizaciones. Se pone, así, en camino con un equipo humano reducido y un equipo técnico digital de alta definición para recorrer el trazado que arranca de la región alemana del Allgäu bávaro, pasa por Berlín, hace escala en el Mar Báltico y encuentra su meta en Tokyo con una breve excursión al Monte Fuji. "Fuimos a mi Japón comenta con un guión, que dejamos abierto a propósito, un pequeño equipo de sólo cinco personas, dos cámaras de vídeo pequeñas y dos actores. La cámara de video amateur me sirvió de camuflaje: me convertí en una turista y me limitaba a quedarme quieta y mirar en vez de ir en busca de imágenes para apoderarme de ellas. Ahora, dejar de controlar me parecía más interesante y más 'bondadoso' que afirmar el control. Me pareció una forma más acertada de llegar al fondo de las cosas, encontrar cómo funciona la 'vida' en realidad. Se trata de hacerlo todo y en todo momento con la máxima entrega, descubrir el universo en las actividades más mundanas; en otras palabras, descubrir la presencia divina incluso en una bayeta para el polvo. Esta filosofía también puede aplicarse a la realización de películas. Trabajar siguiendo ese método fue una experiencia tan maravillosa que me hubiera gustado trabajar así siempre". 3) Guión técnico.- También aquí es Dörrie deudora afortunada de Yasujiro Ozu, en cuya estela "capta y actualiza las nuevas demandas del lenguaje audiovisual". Tal vez titubea en su comienzo; pero pronto se hace con el pulso de la historia y, con notable solvencia técnica, le imprime el carácter adecuado. Así puede observarse, de modo general, en el tratamiento diferenciado que imprime a cada uno de los dos campos dramáticos: En el primer acto "occidental" Dörrie en paralelo con Ozu pone en acción a una familia alemana, prototípica del contexto de la sociedad urbana occidental. Deja que la cámara se mueva con seca naturalidad, reflejando con frío realismo las reacciones y diálogos de los personajes (los hijos y nietos, sobre todo), así como los espacios interiores y externos paradigmáticos de este tipo de sociedad. En el segundo acto "oriental" la acción, la cámara, la música, los personajes se entregan incondicionalmente al lenguaje de los símbolos. Dörrie homenajea a Ozu de manera ostensible, por ejemplo, en su captación del paisaje japonés, en su asimilación de la lentitud ceremonial que decora los gestos rutinarios del día a día, en su sensibilidad contemplativa y estética... Por supuesto, existe el lenguaje verbal, aunque constreñido; pero sobre todo "hablan" los paisajes, la ciudad, el metro, los parques restallantes de cerezos en flor, la danza de Butó todo en aras a un inmenso e intenso diálogo del protagonista con la esposa fallecida, con quien entra en comunicación por 5

6 todos los poros de su existencia. Lirismo, poesía, surrealismo, preciosismo serían términos adecuados para definir la estética que Dörrie aplica aquí a Japón. a) Cámara / fotografía.- Dörrie emplea aquí, como en otros filmes anteriores, tecnología digital. De una u otra manera consigue un estilo visual a la vez realista y reflexivo, abierto al éxtasis de la poesía y la contemplación. Así, la cámara opera "con la precisión de un bisturí eléctrico" para diseccionar situaciones, rostros, estados anímicos; pero también hace suya la mirada melancólica y el hálito poético proyectado sobre entornos bellos (paisajes, parques, cerezos floridos ), que dan paso a la introspección de procesos vivénciales de los personajes. Como resultado, el film exhibe multitud de planos de contundente hermosura y lirismo: rostros humanos repletos de sentimientos y experiencia vital, momentos de intenso calado contemplativo, pasajes asombrosos captados por la magia de una fotografía tan sensible como precisa. b) Banda sonora.- Se acopla perfectamente a la imagen en el desarrollo de la historia, registrando con fidelidad el cambio de un escenario a otro: más austera y neutra en el acompañamiento del relato occidental; más lírica e insinuante al sumergirse en el mundo oriental e intercalarse entre la naturaleza ambiental y los estados anímicos del protagonista. Ello vale para cada uno de sus componentes reseñables: diálogos, silencios henchidos de contemplación, ocasionales "voz en off", música. Quiero destacar en especial: 1) Todavía durante la presentación de créditos y con el tema musical del film de fondo, oímos a Trudi introducir la historia con "voz en off": "Siempre quise ir con él a Japón. Ver una vez el Fuji, los cerezos en flor Con él. Porque ver algo sin él es inimaginable. Sería, como si no lo hubiera visto de verdad. Cómo voy a vivir sin él?" ( Qué hermosa declaración de amor maduro!). 2) La música del compositor Claus Bantzer en su conjunto, cadenciosa, penetrante Los temas del film y de Yu que abren y cierran el film, además de reiterarse durante el metraje tocan el corazón con su sensibilidad y melancolía. c) Montaje / Ritmo.- Es en este capítulo donde acaso se resiente algo el film. Desde el punto de vista de algunos críticos al film le sobra metraje. El intermedio tal vez no resuelva debidamente la transición de un escenario a otro. El ritmo, sin duda pretendidamente lento y meditativo, deviene en ocasiones monótono. Sin embargo todas estas objeciones tienen contrarréplica desde la perspectiva de un film muy calibrado en función de la historia que cuenta y la perspectiva oriental en que sustenta. En este sentido, el montaje sí que juega satisfactoriamente con los cambios de plano, la agilización de escenas, el intercalado de momentos nostálgicos y humorísticos, poéticos y costumbristas, en espacios cerrados y abiertos. 4) Reparto y personajes.- Dörrie ha sabido dirigir con mesura y tino un digno plantel de intérpretes en un drama de intensa emotividad y cargado de trascendencia. Acierta en su dirección de actores al soslayar la grandilocuencia de palabras y gestos. Opta más bien, en unos la mayoría, los secundarios por el discurso intrascendente de la existencia cotidiana; en otros los que llevan el peso dramático por tensar con delicadeza las cuerdas de su sensibilidad emotiva. 6

7 A la hora de apuntar méritos, se impone destacar a la pareja de protagonistas. Elmar Wepper (Rudi) deleita, primero, en su rol de ciudadano rutinario y marido aburrido, cómodo e inmovilista, algo mandón y bastante egocéntrico; después, trasformado en esposo transido de soledad, inconsolable, buscador incansable del amor perdido. Hannelore Elsner (Trudi) interpreta magistralmente su papel de esposa, madre, abuela, ardientemente enamorada a la vez que serena en su abnegado silencio, con el gesto oportuno y la mirada rotunda de quien amacena sufrimiento y calla secretos. También sobresalen Felix Eitner (Karl, el hijo que vive en Tokio) y la debutante Aya Irizuki (Yu), que completan interpretaciones ajustadas en su nada fáciles roles. Los territorios del amor más acá y más allá de la barrera de la muerte.- Con Cerezos en flor acaso su mejor largometraje hasta el presente reincide Dörrie en uno de los motivos predilectos de su última filmología: la confrontación de la cultura occidental con las culturas orientales y singularmente con la japonesa. Justifica así su debilidad: "Viajé a Japón por primera vez en 1984 para presentar mi primera película En mitad del corazón. Hice auto-stop por todo el país cuando nadie allí lo hacía. Los conductores me hacían fotos". Confiesa que se enamoró "de una cultura que tiene un sentido especial de cómo cuidar cada acción del presente. En Occidente estamos atrapados en hacer muchas cosas a la vez y eso nos desvía de conseguir una conexión profunda con las cosas y con las personas que tenemos alrededor". No voy a focalizar ahora expresamente la reflexión sobre este motivo. Pero sí deseo llamar la atención al hecho de que su presencia nos sale al paso y nos envuelve en cualquier acercamiento al film. Por lo demás, sobre este trasfondo entrega Dörrie una oferta temática realmente frondosa, difícil de abarcar ya en su mera enumeración. Por ejemplo, macrotemas como: El cuestionamiento del modo de vida occidental; la fugacidad de la vida; las relaciones interpersonales, la familia y la revisión del modelo convencional de la misma con sus luces y sombras; la crisis de identidad personal, anclada aquí en el mismo núcleo familiar; la muerte; las excelencias y riesgos de la vida en común, la esencia del amor, la ternura. O, ya en formato más restringido: la soledad; los remordimientos; la decepción (esa mezcla de desconcierto, incertidumbres, inseguridades y temores que se apoderan del interior de la persona decepcionada) Quiero centrarnos en esta triple propuesta: 1) El retrato de las relaciones familiares en la sociedad occidental. b) El vacío existencial tras la desaparición del ser querido. c) La presencia de la muerte como integrante del mundo de los vivos. 7

8 1) Oquedades de la sociedad occidental y del modelo de familia convencional.- Dörrie escruta con amarga mirada el modo de vida occidental. Señala la desorientación y las carencias insitas en la sociedad del bienestar y pone al descubierto la confrontación entre el modelo convencional de familia y los modelos que van adquiriendo vigencia en la actualidad, sus esquemas de valores, sus aspiraciones. La directora no pretende enjuiciar moralmente la situación, sino describirla sociológica y psicológicamente desde su óptica de observadora enamorada del mundo oriental y próximo al budismo. a) Retrato de una familia "convencional"(alemana).- Se ha escrito que Cerezos en flor tal vez sea la obra argumentalmente más ambiciosa de Dörrie por adentrarse en la idiosincrasia familiar, tanto convencional como moderna. Rudi y Trudi Angermeier constituyen la cabeza de una familia media alemana en la actualidad. Han tenido tres hijos, que han educado en sintonía con sus normas y aspiraciones. Éstas incluyen, personal y laboralmente, el afán por alcanzar una situación financiera desahogada que les permita asegurar el futuro con una buena jubilación que les permita pasar sus últimos días disfrutando de felicidad. Hubo un tiempo de tensiones intergeneracionales. Los hijos se emanciparon. Los padres viven solos en el pueblo. Él, a punto de jubilarse, disfruta instalado en la confortable comodidad del hábito costumbrista diario, algo gris pero alejado de riesgos que puedan perturbar su quietud y la apacible convivencia con su esposa. Ella, enamorada de su marido, mantiene y acepta la rutina del orden establecido, aunque en su interior sepulta sueños y recorta esperanzas de su propio proyecto personal sacrificado. Cuando los médicos comunican a Trudi el diagnóstico mortal de su marido, suenan en ella todas las alarmas. Programa el reencuentro familiar. Viajan a Berlín, donde viven dos de sus hijos, Klaus y Karolin. Las escenas familiares en Berlín están marcadas por la tensión del resentimiento hacia los padres por parte de los hijos, por la desafección y el desencuentro. Con la excusa de los quehaceres laborales o domésticos, los hijos intentan desentenderse de los padres, una carga prescindible y no deseada. Tras la muerte de Trudi, Rudi visita a su hijo menor Karl en Tokio. Allí sólo cambia el escenario familiar, pero prosigue el desencuentro entre padre e hijo, que no disimula su sorpresa e incomodidad ante la "intempestiva" visita del padre y su propósito de vivir con él Los padres no reconocen a unos hijos, que no se comportan como tales con ellos. b) Retrato de otras familias "a-convencionales".- La familia berlinesa de Kart vive según una línea de cierta "continuidad moderniza" con la familia tradicional; sus hijos acentúan más la discontinuidad respecto a los molestos abuelos. La "familia" de Karolin vive en parámetros de total "discontinuidad": ella es lesbiana y vive con otra chica, que, en cambio, se preocupa de Trudi y Rudi mucho más que los hijos de éstos y, a la vez, les dedica su tiempo y afecto. El soltero Karl tampoco escapa a la vorágine del mundo moderno, en el que apenas queda espacio y tiempo para las personas. Todo está planificado de antemano, en buena medida desde imperativos laborales. Nadie tiene tiempo para nadie, mucho menos para quienes han perdido el ritmo de una sociedad estresada y en continuo cambio. La descripción que Dörrie hace de las familias occidentales no resulta precisamente halagüeña. Y, aunque entre líneas, sí que fustiga la crueldad del choque de mentalidades; la pérdida de valores, del sentido de la gratitud, de la capacidad para aceptar el dolor, las contrariedades y molestias; el desmesurado afán por acumular bienestar como forma de alcanzar la felicidad; la desconexión familiar. Susurra: en la sociedad occidental sólo nos acercamos a la familia cuando alguien muere ; precisamente cuando ya es demasiado tarde. 8

9 Un juicio sin duda exagerado si se generaliza. Pero, hay alguien que no se siente reflejado según su edad y condición en alguno de los roles del film? 2) El hombre que perdió su identidad.- Dörrie regala una mirada más afectuosa a las personas amantes y sufrientes. "Transmite con naturalidad y ternura el desconcierto, la soledad y la intemperie de este pueblerino bávaro en un mundo que le resulta amenazante y absurdo y en el que acabará encontrando respuesta a sus dolorosos interrogantes sobre sí mismo y sobre los enigmas y anhelos de su desaparecida esposa" (Carlos Boyero). a) "El recuerdo de haber amado dura toda la eternidad".- Con la inesperada muerte de Trudi, la vida de Rudi se vuelve del revés: no vive en el mundo, sino en el recuerdo. Nada tiene sentido, si no entra en el punto de mira que apunta a su esposa. Ella se convierte en la meta del único viaje en el que realmente se empeña de todo corazón y con todas sus fuerzas: conocer mejor, descubrir quién era su mujer, averiguar dónde está para tocarla también con las manos y no sólo en el recuerdo. De pronto, viajar a Japón, contemplar sus cerezos en flor, acercarse al Monte Fuji se torna para el en sueño irresistible, porque ése era el sueño de su esposa. Sueño es aquí igual a reencuentro vivo con ella en lo mejor y más secreto de sí misma. Aquellos momentos de felicidad inadvertida en su compañía tiran tan fuerte de él que, en su melancólica añoranza, rinde culto al atuendo cotidiano de la esposa muerta (una rebeca, una falda, un collar). Desconsolado, llega incluso a vestirse su ropa, a meterse en ella (una excentricidad insólita, sin duda, a la vez que singular gesto de ternura amorosa). Y Dörrie, que festeja los cerezos en flor como un canto a la belleza y la transitoriedad, compone también la vida fenecida de Rudi como oda de los nuevos comienzos y de la primavera renacida. En su proceso iniciático y de la mano de Yu, Rudi aprende a disfrutar la grandeza transitoria del momento como "instante de felicidad". Éste, a pesar de su fugacidad la efímera belleza de los cerezos en flor que inunda todo el film desde su título, dimensiona de eternidad a quien los vive, cuando ello acontece en compañía de quien se ama. Y ya importa menos si desde la distancia del espacio y del tiempo o desde la cercanía del corazón. Experiencia aprendida que impulsa a Rudi a proclamar: "La belleza de los cerezos en flor es cosa de un día, pero el recuerdo de haber amado dura toda la eternidad". b) La incapacidad humana de retener el momento y su contrapartida.- La figura de Yu, tan enigmática y gratificante, también inicia a Rudi en la danza de Butó; no tanto en las técnicas de la danza, cuanto en la sabiduría de que la incapacidad humana de retener el momento es compensada con su capacidad de recordar y hacer presente en el gesto; de que el recuerdo, la añoranza e incluso la soledad son rincones de la ausencia en los que florece el encuentro con el ser amado; de que el poder de las sombras convive con nosotros y es benefactor. Yu hace ver a Rudi que en la danza del Butú las sombras se extienden como huellas del ser querido ausente, que se hace presente en el mundo de los vivos. 3) Cuando la muerte, más que frontera, es lugar de encuentro.- La figura de Yu y su mensaje podrían inducir a pensar que Dörrie juega con un concepto demasiado poético e irreal de la muerte. Pero ella misma, sin desautorizar la imagen de Yu, la contrapesa. a) La muerte, compañera de la vida.- Comienza con la advertencia: En el film "abordo un tema muy triste y muy duro, como la muerte, pero para animar a aprovechar la vida, a conectar con el presente". Rudi a quien el espectador sabe desde el principio marcado por el sello de una muerte a corto plazo constituye el primer eslabón de una cadena de insistentes toques de atención sobre la muerte. Luego llega, enseguida, el fallecimiento de su esposa. Y a partir de ahí, todo lo que 9

10 sucede a este hombre taciturno que yerra por la existencia más muerto que vivo, huele a muerte. De manera corrosiva, o melancólica, o poética pero siempre existencial, Rudi está muriéndose de amor a su esposa a lo largo de la mayor parte del film. La presencia de la muerte emerge aquí del fondo de la experiencia autobiográfica de la directora: Helge Weindler, su marido y director de fotografía de sus filmes, había muerto en 1996, mientras rodaban juntos en España. Desde entonces, la vida y la filmografía de Dörrie dejan entrever esa signatura. "Todo artista plasma en su obra de una forma u otra su biografía señala, porque el arte es una forma de decodificar la vida". Por último, muere Rudi. Y el film muestra el ritual funerario japonés, en el que los seres queridos de un fallecido recogen con unas pinzas sus huesos y cenizas y los introducen en una urna. "Al final apostilla Dörrie, la muerte es igual para todos, nadie lo entiende, porque no se puede entender que una persona esté y luego ya no esté. El dolor es el mismo en todos los lados. Lo que es diferente es cómo lo afrontamos. En Occidente hemos perdido los rituales que nos ayudan a enfrentar la muerte". b) La muerte como catarsis y encuentro místico.- En un intento desesperado por escapar a la autodestrucción y por recuperar al ser amado, Rudi viaja a Tokio, donde vive su hijo menor. El viaje pretende, pues, dos objetivos, estrechamente enlazados entre sí. 1) Se trata, primero, de un viaje catártico que le conduzca al reencuentro consigo mismo. La catarsis trabaja el arrepentimiento de Rudi por no haber dejado a su esposa ser ella misma, por no secundarla en sus sueños, por no haber vivido juntos la aventura del viaje, los milagros de la creación, los embrujos de Japón. Rudi se promete compensarla y recuperar para ella, aunque ahora solo, todo lo que nunca llegaron a realizar juntos. 2) Se trata, además, de un viaje iniciático que le permita re-descubrir a la esposa y al amor perdido en tantos años suyos de matrimonio cómodo y tedioso. Dónde está mi mujer? - se pregunta, incapaz de entender la ausencia del cuerpo, agarrándose a lo único que le queda de Trudi: el atuendo en que reconstruye su figura y los recuerdos. Ya he subrayado los momentos cruciales de su laborioso aprendizaje. Yu le muestra la posibilidad de captar visualmente en las sombras la presencia del ser amado muerto, que se hace presente en nuestra vida. Al final Rudi descubre el mundo interior de su esposa fallecida y se funde con ella en su sueño, mientras ambos danzan Budú junto al Monte Fuji. Así, en clave metafórica de danza Butó, ejemplifica Dörrie cómo los vivos y los muertos entran en comunión. El film cierra como abrió: con un un canto al amor maduro no envejecido por los años, sino revigorizado por la intensidad. "La unión metafórica entre Trudi y Rudi resulta tan intensa como la real". Cerezos en flor es más un film para el corazón y los sentidos que para la lógica precisa. Guiado por ésta, el espectador crítico puede encontrase por momentos algo perdido ante ese cortinaje exuberante de escenas surrealistas y barrocas, que jalonan el deambular de Rudi por el laberíntico Tokio. Pero a latidos de corazón, será capaz de descender a las profundidades del dolor existencial de ese hombre sumido en la nada que para él supone el mundo sin su esposa. El film posee, en líneas generales, una factura técnicamente solvente, aunque puedan observarse ciertos 10

11 vaivenes de reajuste y encaje. Exhibe gran belleza visual con imágenes poderosas y riqueza de matices; rezuma lirismo y sentimientos delicadamente explorados; y va sobrado de contenidos de hondo calado humanista, acompasando una entrañable historia de amor. 11