Esquema para sonido y movimiento. Daniel Leguizamón [2014]

Transcripción

1 Esquema para sonido y movimiento Daniel Leguizamón [2014]

2 Esquema para sonido y movimiento Este esquema es un intento más por abordar una realidad que cada uno comprende, aunque habitualmente omite: nunca un hecho es algo aislado; o en este caso, nunca un sonido es solo sonido, nunca un movimiento es solo un movimiento. Su interés es, entonces, el de proponer una situación en la que precisamente sonido y movimiento puedan cargarse de significado mutuamente, además de lo que independientemente cada uno de estos dos elementos pueda ser en sí mismo. Sin embargo, no parecía necesario repetir el acercamiento usual a esta clase de situaciones, partiendo de un tema o concepto específico con el cual establecer un único tipo de relación y significado, ni el de supeditar un elemento al otro me resulta más interesante proponer una estructura abierta, capaz de recibir toda clase de contenido, según lo establecido por quienes decidan trabajar con ella. Con este fin, la presente partitura establece únicamente aspectos de sucesión y simultaneidad, a partir de sonidos y movimientos diferenciados por aspectos muy generales: la cantidad y tipo [según lo determinado por los intérpretes] de materiales o acciones para cada intervención. Es decir, cuántos sonidos o movimientos, y desde o hacia qué tipo de sonido o movimiento ejecutar cada acción. Me gusta pensar que esta estructura es completamente incluyente y capaz de recibir toda clase de contenidos, o incluso de no tener la obligación de presentar ninguno; y que, si no es así, en cualquier caso es lo suficientemente amplia como para ser en sí mismo un espacio de exploración [técnica, estética, semántica, poética ] capaz de resultar interesante por sí mismo. Ya lo veremos. La partitura se lee verticalmente, de arriba hacia abajo, y de manera que los símbolos que coinciden horizontalmente son simultáneos. Toda la obra está dividida en 12 secciones denominadas alfabéticamente [A, B, C, L], y puede ser ejecutada total o parcialmente, comenzado desde cualquiera de estas secciones siendo A la sección inmediatamente posterior a L. Para preservar los procesos internos de simetría y correspondencia que dan pie a la organización de todos los materiales, las versiones parciales tendrán que hacerse a partir de la ejecución de un número impar de secciones (1, 3, 5 o 7) consecutivas. Cada sección incluye un cierto número de casillas, afines a la idea de compases en música en términos de guía y referencia, no de métrica necesariamente, y que demarcan momentos de actividad y niveles de transformación de los materiales empleados. La libertad con que puede establecerse la caracterización de los materiales ordenados en la partitura es completa: así, la obra puede ser ejecutada por una o más personas y/o dispositivos [por ejemplo, una sola persona que sea al tiempo vocalista y bailarín; o una combinación de uno o más instrumentos y uno o más bailarines, o incluso el empleo de medios electrónicos y/o audiovisuales las alternativas pueden ser innumerables]. Sobre el sonido: Los trigramas en los extremos de la columna corresponden al material sonoro. Como se mencionó anteriormente, dicho material sonoro puede ser ejecutado por cualquier tipo de instrumento o agrupación de instrumentos; pero incluso, es posible que solo algunos sonidos se hagan con un tipo de combinación instrumental, y otros con otra; mucho es posible. En cuanto a las líneas que conforman los trigramas, los espacios entre ellas y, naturalmente, las líneas y espacios adicionales, es necesario asignarles sonidos, fonemas y/o palabras, de cualquier tipo y con cualquier significado, conforme a los intereses de la interpretación, y siempre que tales asignaciones sean las mismas en ambos lados. En otras palabras, cada línea y espacio, debería significar un mismo tipo de valor sonoro: una misma palabra, una misma altura, un mismo tipo de sonido complejo. En esta asignación, no es requisito seguir un patrón escalar (como el que se maneja, por ejemplo, en un pentagrama convencional, pasando de sonidos graves a agudos). A manera de ilustración, y continuando con el caso de la voz, esta asignación podría hacerse de modo que las líneas correspondan a sonidos vocales, y los espacios a consonantes. Pero, al mismo tiempo, es importante favorecer un contraste que resalte los procesos de simetría y transformación a partir de los cuales surge la disposición sugerida de materiales. De este modo ese mismo sonido asignado a cada línea o espacio necesita tener una particularidad diferente según el lado en el que esté -es decir, el trigrama de la izquierda y el trigrama de la derecha-. En otras palabras, cada lado debería caracterizarse con un tipo de naturaleza sonora diferente [ya sea en altura, en timbre, en carácter, en dinámica, o en cualquier otro parámetro o combinación de parámetros definido por el(los) intérprete(s); por ejemplo, en el caso de que todo lo correspondiente al sonido lo haga una sola voz, una emisión nasal a la izquierda, y una con mucho aire a la derecha]. Por otra parte, además de su ubicación en el trigrama, los materiales sonoros se plantean en tres tipos de aparición: material aislado, dos materiales juntos, y tres materiales juntos. Estas disposiciones pueden ser tenidas en cuenta para las asignaciones, de modo que un mismo material [una vocal o una consonante, por ejemplo] tenga variaciones en su comportamiento conforme a si suena ligada o no, a uno o dos materiales, en su aparición. Esto podría implicar que, si tal es el caso, la aparición del material aislado corresponda a sonidos diferentes y separados; y que con los materiales juntos, dichos sonidos estén ligados, o bien el primero de ellos alargado o con algún tipo de transformación, o que den pie a un tercer tipo de asignación que incorpore otros dos sonidos completamente diferentes, etc. Sobre el movimiento: Por su parte, los símbolos ubicados hacia el centro, entre el eje central y los trigramas, determinan los movimientos. Como se establece con el componente sonoro, es necesario definir las acciones físicas a partir de estos símbolos y su disposición. La ubicación de los símbolos, a la izquierda o a la derecha de este eje central, servirá para determinar aspectos de posición y desplazamiento, en tanto que los símbolos mismos servirán para asignar aspectos de postura y movimiento se entiende por «postura» la disposición del cuerpo con respecto a sí mismo, y distinto de la «posición» del cuerpo en relación al espacio en el que se ejecuta la pieza; y así mismo, se habla «movimiento» en términos de cambios de postura, y de «desplazamiento» en términos de cambio de posición. En todo caso, para esta asignación de aspectos de posición y desplazamiento, conviene mantener en todo caso algún tipo de complementariedad [por ejemplo, movimientos o a la derecha y a la izquierda del espacio o del cuerpo, o hacia delante y hacia atrás, o arriba y abajo ].

3 Por ejemplo: un solista podría establecer que los sonidos a la izquierda del eje corresponden a su cuerpo dirigido hacia el frente de un escenario, y los de la derecha, hacia atrás, al tiempo que decidir que toda la obra será un paulatino desplazamiento de izquierda a derecha de dicho escenario. Pero, también a manera de ejemplo, dos intérpretes podrían entender que no hace falta ningún tipo de desplazamiento, y repartirse el material de tal modo que lo que está a la izquierda de corresponde a uno, o lo de la derecha al otro, con lo cual hay ya un referente claro con respecto a su posición. Desde luego, muchas otras alternativas son también válidas. Ahora bien, con respecto a los movimientos mismos, la decisión de en qué consisten y cuál es su significado será, desde luego, decisión de quien realice el esquema. Las figuras, en todo caso, suministran una información básica para tener en cuenta: en cada caso, el símbolo consiste en un pequeño círculo, más una serie de trazos. Dicho círculo, ubicado arriba, en el medio o abajo, de esta manera:, y, indica la sección del cuerpo superior, media o inferior respectivamente desde o dentro o hacia a cual se ejecuta el movimiento, según se establezca. Por otra parte los trazos, según su disposición desde/hacia la izquierda o desde/hacia la derecha del círculo (por ejemplo o ), sugieren el sentido del movimiento (hacia la derecha o la izquierda, o bien hacia delante o atrás, o bien hacia arriba o abajo, o cualquier otro tipo de asignación establecida para la interpretación). Del mismo modo que con el sonido, se plantean tres tipos básicos de actividad, de acuerdo con la cantidad de trazos: un movimiento, antes del retorno a la postura de partida; movimiento en dos partes, antes del retorno a la postura de partida; y movimiento en tres partes, antes del retorno a la postura de partida. Lo anterior implica que, así como en el caso del sonido existe un punto de partida que es el silencio mismo por parte del intérprete [como una especie de sonido «neutro» provisto por el entorno], las acciones físicas requerirán de una postura también «neutra» desde y hacia la cual establecer todos los otros movimientos. Desde luego, esta postura neutra puede ir cambiando, a partir de los criterios establecidos para la posición y los desplazamientos, pero también a partir de los cambios de postura requeridos para pasar de uno a otro de los movimientos. Otros aspectos generales Hay una serie de aspectos que no se mencionan antes pero que son tan importantes como todo lo anterior: la caracterización en términos del carácter, la velocidad y amplitud de las acciones, tanto físicas como sonoras. Y si bien nada en este esquema propone situaciones concretas al respecto, dichos aspectos deben ser tenidos en cuenta desde el primer momento de construcción de la pieza. Estos también hacen parte de las asignaciones dadas a los símbolos, así como de los criterios transversales de realización del esquema, pero su definición estará por completo determinada por los intereses de la interpretación. El caso más sencillo sería el de definir y conservar un solo tipo de caracterización mantenido permanentemente a lo largo de la obra pero no es la única alternativa. Todo tipo de exploración es válido aquí: ejemplo de esto podría ser, el establecer que toda la pieza sea un cambio gradual de un mismo tipo de movimientos y sonidos que comienzan siendo muy suaves y contenidos, y que se van haciendo muy fuertes y amplios. Y lo mismo para cualquier otra posibilidad. En importante resaltar esto: No necesariamente, tanto las asignaciones de sonidos y movimientos dadas a los símbolos, como su caracterización, tienen que permanecer invariables a lo largo de toda la ejecución. Transformaciones o contrastes, graduales o escalonados, de dichas asignaciones son posibles. En ese sentido, un cambio de sección puede constituir un cambio de asignaciones; pero también dentro de las secciones mismas podrían aprovecharse las casillas en medio de las dobles barras, para plantear contrastes a partir de nuevos tipos de interpretación de los símbolos [para eso están, después de todo estas dobles barras: para señalar posibles elementos de contraste]. Y de la misma manera, las casillas mismas podrían emplearse como estadios, o grados, de transformación paulatina entre un tipo y otro de asignación. En fin, como en mucho de lo que plantea este esquema, las alternativas son muchas. Este esquema fue elaborado para Beatriz Elena Martínez, a quien está dedicado, y quien lo estrenó a mediados de Una ventana, Beatriz, para que la llenes de mundo.

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8 K K L L Esquema para sonido y movimiento - Pag. 5 A Bogotá, abril / mayo A