X CONGRESO DE HISTORIA CONTEMPORÁNEA Santander, septiembre de Noemi de Haro García Real Academia de España en Roma

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1 X CONGRESO DE HISTORIA CONTEMPORÁNEA Santander, septiembre de 2010 MESA 8 LA DIFUSIÓN DEL MODELO AMERICANO EN ESPAÑA DURANTE EL FRANQUISMO LOS AMIGOS DE MIS ENEMIGOS... EL MODELO AMERICANO EN LAS IMÁGENES DEL ANTIFRANQUISMO EN ESPAÑA Noemi de Haro García Real Academia de España en Roma En la década de los cincuenta se inició un cambio en el mundo del arte y, en general, en la cultura visual del franquismo. En esto tuvo mucho que ver la introducción y aceptación de modelos visuales asociados a Norteamérica tanto en el ámbito del arte moderno, como en el de la vida cotidiana. Vinculados a ellos se difundían también nuevos valores estéticos, económicos, sociales y también morales. Esto se producía en estrecha relación con la progresiva apertura del país al extranjero y, especialmente, con las nuevas relaciones que se establecieron entre España y Estados Unidos. Al mismo tiempo, la oposición a la dictadura se estaba organizando dentro del país. Formaban parte de ella, entre otros, muchos artistas plásticos que trataron de crear, con sus imágenes, un modelo alternativo al del régimen. Uno de los mecanismos empleados para lograr esto fue la subversión de elementos y valores asociados a la dictadura, es por este motivo que las referencias críticas al modelo americano aparecían en muchas de las obras de estos creadores. En esta ponencia se reflexionará acerca del modo en que la difusión del modelo americano en España formó parte de las críticas al régimen efectuadas desde el mundo de la creación visual. 1

2 EN BUSCA DE UN ARTE MODERNO OFICIAL La España de la segunda mitad del siglo XX era un país que pretendía, por un lado, insertarse en el orden internacional y, por otro, conservar unos caracteres que consideraba propios y que, al mismo tiempo, permitían sobrevivir a la dictadura de Franco. El régimen había contado, durante sus primeros años, con el apoyo del fascismo italiano y el nazismo alemán; cuando éstos fueron derrotados en la II Guerra Mundial el país se cerró totalmente en sí mismo. En los cincuenta la ilusión de la autarquía era ya difícilmente sostenible: era necesario tomar medidas que atajaran la crisis en que se encontraba el país. Así se llevaron a cabo una serie de cambios en el gobierno para propiciar las transformaciones necesarias. Los nuevos responsables de las carteras ministeriales favorecieron una reforma en la política económica del régimen y también una mayor apertura del país que apoyara nuevas dinámicas. En efecto, gran parte del cambio en esos años vino de la mano de la necesidad de alianzas con el extranjero para que el régimen pudiera mantenerse en un panorama internacional diferente del que le había visto nacer. Aquél había quedado configurado en la posguerra mundial con la Guerra Fría como marco general y el mundo dividido en dos bloques. Ante las diferencias que habían surgido entre los aliados, se pretendía constituir un bloque democrático unido bajo directrices capitalistas, con ello se trataba de encontrar un modelo de desarrollo alternativo al comunismo que, además, rompiera con los últimos vestigios fascistas. Así, el crecimiento europeo en los años posteriores a la II Guerra Mundial tuvo mucho que ver con la intervención de los Estados Unidos en Europa a través de mecanismos como el Plan Marshall. España que, entre otras cosas, se declaraba adalid en la lucha contra el comunismo contaba, por tanto, con un importante factor de acercamiento a Estados Unidos. Si la dictadura continuó en España fue, 2

3 precisamente, porque supo adaptarse al nuevo orden y a los intereses de quienes dominaban una parte del mundo en el que había de moverse. Gracias a ello se fue debilitando y olvidando la anterior asociación del franquismo con los vencidos totalitarismos europeos. La tensión internacional que suponía el inicio de la Guerra Fría, agravada por el estallido de la Guerra de Corea, aumentó el interés de Estados Unidos por la posición estratégica de la Península. Al mismo tiempo España, que había permanecido prácticamente aislada de la vida internacional hasta entonces, estaba buscando dar una imagen más moderna e integradora que le permitiera recuperar el reconocimiento que había perdido para así entrar en el juego internacional, salir de la crisis y reconstruir la economía. De esta manera, las relaciones de España con otros países fueron cambiando de signo a lo largo de esa década. Uno de los primeros indicios de los logros de la diplomacia franquista en este sentido fue la firma de un crédito global para España en septiembre de 1950; era el inicio del acercamiento de España y los Estados Unidos que se selló en 1953 con los Pactos de Madrid. La apertura institucional también afectó al ámbito de lo cultural. Tras sustentar un arte de corte académico y tradicional, anclado en códigos conocidos, acorde con los preceptos de un arte de masas comprometido política e ideológicamente, el régimen empezó a dedicar sus atenciones a un arte de corte renovador. La cultura estaba destinada a ser uno de los principales ingredientes del maquillaje de la nueva España de Franco que se mostró al mundo en la segunda mitad del siglo XX. Para ello el régimen prestó su apoyo a algunos congresos y exposiciones con el objetivo de promocionar y difundir el arte abstracto español dentro y fuera del país. La política cultural fue una de las herramientas de política exterior más eficaces para cambiar la imagen 3

4 del régimen en el extranjero. Como bien ha estudiado Miguel Cabañas 1, una de las grandes apuestas en este sentido fueron las bienales hispanoamericanas de arte organizadas por el recién creado Instituto de Cultura Hispánica. A través de dichos eventos, España reclamaba su papel de intermediaria entre los países occidentales y Latinoamérica. Todo ello quedaba aderezado, además, con un cambio en el discurso estético del régimen que se mostraba ahora como un garante de las libertades creativas del artista. Así, la separación entre el arte y la política, la libertad de creación individual de los artistas y la necesidad de sus vínculos con la modernidad eran algunos de los temas abordados por Joaquín Ruiz Giménez en su discurso inaugural de la I Bienal Hispanoamericana de Arte. Por lo que toca a la creación de las obras artísticas, el Estado tiene que huir de dos escollos, que no son sino reflejo de los dos eternos escollos de la política dentro del problema que ahora nos ocupa: el indiferentismo agnóstico y la intromisión totalitaria. El primero se inhibe ante la Verdad, y también ante la Belleza; el segundo las esclaviza, haciendo de las obras de la inteligencia y del arte unos serviles instrumentos de política concreta. Entre ambos peligros, la actitud a adoptar tiene que arraigarse en una comprensión viva, inmediata, de la naturaleza del Arte. Tiene éste una legítima esfera de autonomía, como expresión libre del alma individual, en la cual no puede el Estado, por su propio interés, inmiscuirse. Lo auténtico es siempre impolítico; lo inauténtico del arte esto es, lo no arraigado en la autonomía creadora- revierte a la larga, sean cuales fueren las medidas proteccionistas adoptadas y 1 Miguel CABAÑAS, El ocaso de la política artística americanista del franquismo, Toluca: Instituto Mexiquense, 1995; Miguel CABAÑAS, Política artística del franquismo: el hito de la Bienal Hispanoamericana de Arte, Madrid, CSIC, 1996; Miguel CABAÑAS, Postrimerías de un instrumento de la política artística del franquismo. El final de las Bienales Hispanoamericanas de Arte, en Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, LXII (1996), pp

5 los éxitos aparentes, en empobrecimiento y menoscabo de la propia obra política. 2 Se trataba de promover un tipo de arte español que, vinculado a la tradición española identificada, fundamentalmente, con la pintura del Siglo de Oro, pero también con algunos maestros anteriores y otros posteriores, como el arte románico o el arte de Goya-, supusiera una actualización de la misma 3. A pesar de que las obras que se pudieron ver en la primera bienal no respondían de forma clara, ni mucho menos unitaria, a un precepto concreto de modernidad, estas exposiciones marcaron un punto de inflexión en la política oficial del régimen en materia artística. A partir de entonces, se empezaron a promover, desde entidades como el Museo Nacional de Arte Contemporáneo, actividades como el congreso de arte abstracto de Santander que se celebró en 1953 y que llevaba aparejada una exposición donde se mostraron algunas obras de la abstracción expresionista americana junto a las de algunos artistas españoles. En 1955 la participación norteamericana en la III Bienal Hispanoamericana que también sería la última en tener lugar-, celebrada en Barcelona, mostró, por primera vez en España, varias obras procedentes de las colecciones del MOMA de Nueva York 4. Con ella se consolidó además la importancia del arte 2 Joaquín RUIZ JIMÉNEZ, Arte y política, en Cuadernos Hispanoamericanos, nº 26 (1952) 3 Una buena muestra de ello es, por ejemplo, que la segunda bienal, celebrada en La Habana en 1954, fuera prolongada con una exposición itinerante por toda Latinoamérica en la que se exponían, junto a las obras de los artistas contemporáneos -Ortega Muñoz, Tàpies, Palencia...-, reproducciones de obras del románico y de grandes maestros de la pintura española, como Velázquez, Zurbarán, Ribera o Goya. 4 La muestra, que contaba con más de cien pinturas, esculturas y grabados, se llamaba Arte Moderno en los Estados Unidos, tuvo lugar también en Madrid, y en ella se mostraban otras de artistas como Hopper, Gorky, Gusten, Kline, De Kooning, Motherwell, Pollock, Rothko, Still, Tobey o Calder. La exposición se había podido ver ya en París y su organización había corrido a cargo del embajador de España en Washington. Un estudio detallado acerca de los intercambios de exposiciones entre España y Estados Unidos durante la década de los cincuenta y los primeros sesenta, se encuentra en Genoveva TUSELL, La internacionalización del arte abstracto español: el intercambio de exposiciones con los Estados Unidos ( ), Espacio, tiempo y forma,t. 16 (2003), pp

6 abstracto español. Al año siguiente el Museo Nacional de Arte Contemporáneo y el Instituto Iberoamericano de Valencia expusieron a varios artistas abstractos españoles en el I Salón Nacional de Arte No Figurativo. En 1957 aparecieron dos nuevas agrupaciones artísticas: el Equipo 57 y El Paso. Mientras que los componentes de la primera trabajaban en torno a una abstracción geométrica con vocación social, los miembros de El Paso firmaban en marzo de 1957 su primer manifiesto 5 donde hacían un llamamiento a los artistas para vigorizar el arte español y superar la crisis del panorama nacional. Las evidentes concomitancias de la obra de este joven grupo con el expresionismo abstracto norteamericano motivaron que Luis González Robles, comisario por antonomasia de las exposiciones organizadas por el régimen en el exterior, lo eligiera para representar al país en concursos internacionales como las bienales de Venecia o Sâo Paulo 6. Por su parte, los miembros de El Paso habían contribuido activamente a que se hiciera patente dicha identificación cuando, por ejemplo, colaboraron con el crítico francés Michel Tapié en la organización de la muestra Otro Arte 7. Ésta se celebró en Barcelona en febrero de 1957 y, al mes siguiente, en la Sala 5 Este manifiesto, redactado en español, catalán, francés, alemán, inglés y árabe, y lo firmaban los críticos José Ayllon y Manuel Conde, junto con los artistas Rafael Canogar, Luis Feito, Juana Francés, Manuel Millares, Manuel Rivera, Antonio Saura, Pablo Serrano y Antonio Suarez. Manifiesto de El Paso, Biblioteca del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, original y folletos, caja De esta manera se seguían recomendaciones que aconsejaban enviar a los certámenes internacionales a los artistas que respondieran al tono de las obras presentes en los mismos. Así lo había expresado, por ejemplo, el subdirector de la Academia de España en Roma, Joaquín Vaquero: Por qué, pues ninguna razón existe para ello, España acude a las exposiciones internacionales con elementos preciosos, nadie lo duda, pero que acusan un duro contraste de espíritu de época al enfrentarse con el envío de los demás países... De acudir a los certámenes internacionales, es necesario hacer envíos que respondan al tono de dichos certámenes. Citado por Luis Felipe VIVANCO, La Primera Bienal Hispanoamericana de Arte, Madrid: Afrodisio Aguado, 1952, p Precisamente Michel Tapié había popularizado el término art autre para referirse a estas manifestaciones artísticas a través de sus colaboraciones en exposiciones y, sobre todo, a través de uno de sus libros más célebres: Un art autre: où il s'agit de nouveaux dévidages du réel (Paris: Gabriel-Giraud et Fils, 1952). 6

7 Negra del Museo Nacional de Arte Contemporáneo de Madrid. Con esta exposición se vinculaban tanto al expresionismo abstracto norteamericano como al informalismo europeo, ya que en la exposición se afirmaba la existencia de una versión española del mismo 8. En 1958 tuvo lugar la exposición itinerante de piezas del MOMA, La Nueva Pintura Americana, comisariada por Porter McCray, que recorrió Europa aprovechando las obras que se estaban llevando a cabo en la sede neoyorkina del museo, recaló en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo de Madrid 9 con más de ochenta obras de artistas como Gorky, De Kooning, Kline, Pollock, Rothko, Still, Gusten o MotherweIl. Ese mismo año se produjo la consagración del informalismo español con el segundo premio de pintura obtenido por Antoni Tàpies en la XXIX Bienal de Venecia 10. Como bien estudia Julián Díaz Sánchez en su análisis del triunfo del informalismo 11, con el envío a la bienal veneciana de 1958 se inauguró de forma efectiva una nueva forma de presentar el arte español en el extranjero, que evidenciaba las virtudes de enviar una nómina de artistas menor pero más ajustada a los requerimientos de cada certamen. Se daba así una unión simbiótica gracias a la cual el régimen lograba proyectar la imagen positiva y moderna deseada, al tiempo que algunos artistas españoles conseguían exponer fuera y acceder así a un mercado de arte que todavía era bastante reducido y precario en 8 En ella estaban representados, entre otros, los franceses Appel, Burri, Mathieu, Riopelle, Fautrier y Wols, los norteamericanos Jenkins, De Kooning, Pollock y Tobey, así como los españoles Saura, Tàpies, Tharrats, Vilacasas, Canogar, Feito y Millares. 9 Los detalles de la organización de la misma se pueden encontrar en G. TUSELL, La internacionalización..., pp El pabellón español fue el gran descubrimiento de dicha bienal en la que, además, también fueron premiados el escultor Eduardo Chillida y el crítico Vicente Aguilera Cerni. 11 Julián DÍAZ SÁNCHEZ, La "oficialización" de la vanguardia artística en la postguerra española el informalismo en la crítica de arte y los grandes relatos, Cuenca: Universidad de Castilla La-Mancha, 1998; Julián DÍAZ SÁNCHEZ, El triunfo del informalismo, El triunfo del informalismo. La consideración de la pintura abstracta en la época de Franco, Madrid: Metáforas del Movimiento Moderno,

8 España. Todo ello contribuía en la tarea de convencer al mundo de que España era un país moderno que tenía, no obstante, unas peculiaridades que hacían que hubiera de ser gobernada por una dictadura. Tal y como lo expresó el ministro de Información y Turismo, Gabriel Arias-Salgado en la XXVII Asamblea de la A.S.T.A. (American Society of Travel Agents) que se celebró en Madrid en octubre de 1957: Sin que pueda saberse por qué, España ha llegado a ser un país de leyenda, desconocido hasta extremos que pudieran parecer increíbles. Queda todavía un largo camino que recorrer, hasta que vuestros pueblos se familiaricen con la fisonomía verdadera de la España eterna. La de antes y la de ahora. De la España luz y gloria de la Historia Universal, y de la España de hoy, primera nación vencedora en la guerra y en la paz del comunismo internacional. España es un país distinto del vuestro y diferente de otros de Europa. Convencidos de que nuestra manera de ser, de pensar y de sentir es distinta de la de otros pueblos, queremos que se nos conozca y comprenda. Por eso ni hoy ni en ningún momento de nuestra paz hemos levantado telón alguno en nuestras fronteras. 12 Tras el éxito en la bienal veneciana, los museos de todo el mundo se disputaban la adquisición de obras españolas y proponían al gobierno la realización de exposiciones de los informalistas en Estados Unidos. Como resultado de todo esto se organizaron dos grandes muestras: New Spanish Painting and Sculpture y Before Picasso, after Miró que abrieron sus puertas en julio y junio de 1960, en el MOMA y el Guggenheim de Nueva York, respectivamente. La muestra del MOMA viajó luego a varias ciudades norteamericanas, empezando en Washington y terminando, un año después, en Toronto. Aunque la museografía de cada una de las muestras era muy diferente, contrastando las salas de techo bajo, la luz tenue y las paredes pintadas de tonos grisáceos del 12 Gabriel ARIAS-SALGADO, Política española de la información. II Antología sistemática, Madrid: Ministerio de Información y Turismo, 1958, pp

9 MOMA, con la iluminación uniforme y los muros blancos en torno a la rampa del Guggenheim 13, en ambos casos los comentaristas americanos destacaron el carácter español del trabajo de los informalistas. Y es que como ya se ha indicado con anterioridad, la imagen que el régimen buscó importar a partir de esos años combinaba los rasgos de modernidad internacional con las características nacionales propias. Y esta interpretación era amplia y conscientemente explotada por el régimen; así, por ejemplo, los textos -con sus correspondientes traducciones al francés y al inglés- de la recopilación La pintura informalista en España a través de los críticos, insistían en la relación de estas obras con la tradición de la escuela española. La austeridad, la espiritualidad, la luz, la materia, el color... eran valores para los que se reclamaba una filiación estrictamente española 14. EL ARTE ANTIFRANQUISTA Y EL MODELO NORTEAMERICANO La situación política, económica y social de los últimos cincuenta, los sesenta y los setenta no era ya la de la autarquía: la represión, el miedo y los recuerdos de la guerra seguían existiendo pero, ya no reducían a toda la población al silencio como en los años cuarenta. Además, los crecientes contactos con el exterior hacían que los jóvenes tuvieran un referente con el que compararse que era muy distinto de su realidad cotidiana. Esto, sumado a las consecuencias que tuvo la política de estabilización del régimen entre los sectores más desfavorecidos de la sociedad, condujo a que se organizaran los primeros movimientos de protesta contra el franquismo. El antifranquismo contó, desde el principio, con el apoyo fundamental del Partido Comunista Español (PCE), que había empezado a reorganizarse en la clandestinidad en 13 Los datos concernientes a esta exposición se pueden encontrar en G. TUSELL, La internacionalización..., pp VV.AA., La pintura informalista en España a través de los críticos, Madrid: Dirección General de Relaciones Culturales,

10 1953. La oposición tomó cuerpo, principalmente, en el movimiento obrero y en el mundo universitario; éste, a su vez, tuvo un papel muy importante en la organización las actividades desarrolladas en el sector cultural. Si bien el cine y la literatura fueron los primeros campos en los que se manifestó el movimiento crítico desde las artes, acusando un desesperado deseo de reflejar la realidad social y la condición humana para transformarlas, pronto esta iniciativa encontraría su correlato en las artes plásticas. En el caso de las artes plásticas, la crítica al régimen se realizó de modos muy diversos. Al margen de las alusiones directas a determinados hechos o figuras del régimen algo que, lógicamente, presentaba muchas dificultades para dar a conocer las obras-, la indeterminación de las imágenes, su carga simbólica y su capacidad evocadora constituyeron un elemento importante en la configuración y difusión de los discursos visuales antifranquistas. Enfrentarse a la dictadura también señalaba una posición en relación a sus valores artísticos y estéticos más modernos ; precisamente en este sentido cabe situar el tratamiento que se dio a todos aquellos elementos que, de una manera u otra, se asociaban a lo norteamericano. Debido a la importancia que fue adquiriendo dicho modelo en la España de esos años, lo americano se convirtió en un referente de valores y significados. De una parte, dicho posicionamiento estuvo ligado a la elección de unas determinadas opciones estéticas e ideológicas por parte de las corrientes estéticas antifranquistas y, de otra, tuvo que ver con la representación de temas que aludían de un modo crítico a cuestiones asociadas a los Estados Unidos, entendidos como símbolo por antonomasia del modelo económico capitalista al que aspiraría el régimen franquista. Frente a la esencia espiritual y al carácter apolítico que el Estado reclamaba insistentemente para el arte desde mediados de siglo como 10

11 ya vimos en la inauguración de la I Bienal Hispanoamericana de Arte, el arte antifranquista abrió una vía cuyas propuestas partían de una visión explícitamente comprometida con todos los aspectos de la realidad, incluido el político. Muchos artistas pensaron que la mejor manera de lograr sus objetivos era conseguir que su trabajo estuviera al alcance de todo el mundo, que éste formara parte del día a día de la gente y que respondiera a las necesidades prácticas, pero también culturales, estéticas o políticas- de la sociedad. La solución que se les ocurrió para lograr esto fue hacer piezas que pudieran exponerse en los espacios públicos de la ciudad, o bien que, por resultar asequibles, pudieran formar parte de la cotidianeidad de la vida privada. Dos caminos estéticos fueron definiéndose, casi al mismo tiempo, como respuesta a dichos requerimientos de un arte social: la abstracción geométrica y el realismo social. En el desarrollo de esta última corriente, la del realismo social, fue muy importante la figura de José García Ortega, responsable de la organización del PCE entre los artistas plásticos. Desde 1953 Ortega -como firmaba sus obras- acudía al Círculo de Bellas Artes, la Asociación de Dibujantes y la facultad de Bellas Artes de Madrid en busca de jóvenes artistas que incorporar a la causa antifranquista. Su capacidad de reunión y organización tuvo, como primer fruto, la exposición Tres pintores y un tema, celebrada en noviembre de 1956 en la galería Alfil de Madrid. En ella se mostraron las obras figurativas de José García Ortega, Pascual Palacios Tardez y José Ruiz Pernias, que reflejaban el mundo de las personas que vivían en ambientes degradados. Unos años después, esta exposición era recordada como la primera piedra en el desarrollo de las iniciativas críticas colectivas en la España de Franco 15. Como ya adelantamos más arriba, en 1957, el año en el que había nacido el grupo El Paso, nació el Equipo 57. Lo formaron varios jóvenes 15 José María MORENO GALVÁN, La última vanguardia, Barcelona, Magius, 1969, p

12 artistas españoles que coincidieron en París, adonde habían acudido para acercarse a la vanguardia plástica internacional. Se trataba de José Duarte, Ángel Duarte (que aparecería en el Equipo como Ángel Duart), Juan Serrano y Agustín Ibarrola, que, a su vuelta de París, desarrollaron su trabajo en Córdoba 16. Las preocupaciones sociales se veían reforzadas por el papel de militancia activa dentro del PCE de algunos de los componentes del Equipo 57, como Agustín Ibarrola y José Duarte. En su manifiesto fundacional, que presentaba la exposición celebrada en el Café Le Rond Point, estos artistas hablaban de la obra de arte como una solución política y denunciaban al informalismo como arte burgués, individualista y destructivo. Consideraban que era necesario hacer una revolución estética y social por medio del arte 17 y para ello proponían un tipo de abstracción muy distinto al que estaba teniendo éxito como representante oficial del régimen. Sus obras geométricas y racionales concebían al espectador como un ser activo en la construcción de la experiencia y, en muchos casos, se trataba de proyectos de obras de arte público o de piezas de diseño cuyo uso había de jalonar la vida cotidiana. La expresión individual, lo interior, lo subjetivo, lo espiritual y lo inefable de la abstracción informalista eran sustituidas por la racionalidad de un trabajo colectivo concebido como investigación plástica útil, que volvía sus ojos a los rasgos revolucionarios de vanguardias como el suprematismo, el neoplasticismo o la Bauhaus. 16 El trabajo del Equipo 57 ha sido estudiado, de forma independiente o en relación con el movimiento del arte geométrico en España, en Ángel LLORENTE, El Equipo 57 y el Arte Normativo español, memoria de licenciatura, Universidad de Valladolid, 1982; Ángel LLORENTE, Equipo 57, Córdoba: Diputación de Córdoba, 2007; Paula BARREIRO, Arte Normativo Español, Procesos y principios para la creación de un movimiento, Madrid: CSIC, 2005; Paula BARREIRO LÓPEZ, La abstracción geométrica en España ( ), Madrid: CSIC, Equipo 57, Manifiesto publicado con motivo de la exposición en el Café Le Rond Point de París, 1957, reproducido en Marta GONZÁLEZ ORBEGOZO; Belén DÍAZ DE RÁBAGO (coords.), Equipo 57 (catálogo de exposición), Madrid: MNCARS, 1994, pp

13 La actitud de los miembros del Equipo con respecto al informalismo no era un caso aislado: el informalismo, que al principio había sido celebrado por los críticos y los artistas españoles más avanzados a causa de la transformación profunda que suponía en el panorama artístico nacional, fue tachado poco después de ser el nuevo arte de propaganda del régimen. Se le consideraba la versión española del informel francés y del expresionismo abstracto y, con ello, del capitalismo estadounidense cuya influencia acusaba la dictadura, para ellos era evidente que se trataba de una variante más de un arte burgués e individualista. Este matiz del informalismo no se advirtió sólo en España ya que, con motivo de las muestras de arte abstracto español 1960 en Nueva York 18, la prensa americana también denunciaba el uso político que hacía el régimen del arte moderno. Esto coincidía, además, con que, por esos años el informalismo estaba perdiendo terreno en el campo artístico internacional De hecho, algunos críticos reconocían ya lo que se acabaría llamando crisis del informalismo en la Documenta de Kassel de , una crisis que no encontraría un estilo de relevo hasta cinco años más tarde, con el triunfo del realismo que supuso la concesión de un premio a unos de los grandes representantes del arte Pop, Robert Rauschenberg, en la Bienal de Venecia de No es de extrañar, por tanto, que las propuestas de los artistas antifranquistas incluyeran, entre sus preocupaciones, el cuestionamiento del modelo estético y vital norteamericano. La manipulación política del informalismo por parte de la dictadura se había señalado insistentemente también entre los artistas ya en En esa fecha, Tàpies se retiró, aduciendo motivos políticos, de la exposición 13 Peintres 18 G. TUSELL, La internacionalización..., pp Era el caso de la galerista parisina Denise Renée. Paula BARREIRO LÓPEZ, La abstracción geométrica en España ( ), tesis doctoral dirigida por el Dr. Miguel Cabañas Bravo, Universidad Complutense, 2007, pp

14 Espagnols Actuels, que se iba a celebrar en París 20. Saura y Millares le siguieron poco después en esta actitud y, al hilo de dicha exposición, la revista comunista Nuestras Ideas publicó varios artículos a través de los cuales se criticaba el uso político que el régimen hacía del informalismo 21. En ellos se denunciaba también su incapacidad para hacerse cargo de los problemas de la sociedad y su recurso fácil a los tópicos de lo español, al tiempo que se señalaban la falsedad y las contradicciones en las que se debatía el artista en esos momentos, algo que, según dichos críticos, podía observarse claramente en las obras informalistas. En 1959, cuando el informalismo acusaba síntomas evidentes de crisis y las protestas contra el franquismo iban aumentando, los esfuerzos que Ortega había iniciado a principios de la década culminaron en la creación de Estampa Popular. Con ella nacía una red de agrupaciones de artistas antifranquistas que estuvo en activo hasta la década de los ochenta y a la que hemos dedicado estudios más amplios 22. Para estos grupos de artistas, la intención de comunicarse de forma efectiva con la sociedad condicionaba los aspectos de la obra. Así, por ejemplo, la figuración y la estética realista se preferían porque se consideraba 20 Ésta se celebró en el Museo de Artes Decorativas de París en mayo de En ella estaban representados Canogar, Cuixart, Feito, Alfonso Mier, Millares, Lucio Muñoz, Manolo Rivera, Saura, Antonio Suárez, Tharrats, Vicente Vela, Manuel Viola y el propio Tàpies, cuyo espíritu marcaba la selección general para la exposición según González Robles. 21 Con dichos artículos se parecía querer crear un ambiente de polémica en torno al informalismo que, en realidad, no llegó a cuajar en el seno de Nuestras Ideas. Pascual GARCÍA, A propósito de una exposición, Nuestras Ideas, nº 7, (diciembre de 1959), pp ; BRUNO, A propósito de una crítica, El Socialista, (26 de mayo de 1960), en Nuestras Ideas, nº 8 (julio de 1960), pp ; Pascual GARCÍA, A propósito de la crítica de una crítica, Nuestras Ideas, nº 8 (julio de 1960), pp ; José NAVARRO, Las artes plásticas en su tiempo y lugar, Nuestras Ideas, nº9 (octubre de 1960), pp Noemi de HARO GARCÍA, Contra XXV Años de Paz, Miguel CABAÑAS BRAVO; Amelia LÓPEZ-YARTO ELIZALDE; Wifredo RINCÓN GARCÍA, Arte en tiempos de guerra, Madrid: CSIC, 2010, pp. ; Noemi de HARO GARCÍA, Grabadores contra el franquismo, Madrid: CSIC,

15 que eran más fáciles de comprender para el público 23 y se había mostrado una preferencia por emplear la técnica del grabado porque ofrecía la ventaja de permitir realizar obras múltiples, lo cual abarataba su precio, ampliando las posibilidades de difusión. En marzo de 1960 tuvo lugar la I Exposición Conjunta de Arte Normativo Español, celebrada en el Ateneo Mercantil de Valencia. La muestra había sido organizada por el crítico de arte Vicente Aguilera Cerni con la intención de aglutinar a todos los representantes de la abstracción geométrica española. De hecho, en noviembre de 1960 Aguilera Cerni publicó un artículo en Cuadernos de Arte y Pensamiento en el que trataba de proporcionar las bases teóricas de dicho frente común que se posicionaba, explícitamente, contra el informalismo con afirmaciones como ésta: Desde la expresividad del gesto, hasta la mística de la materia y las interpretaciones mágicas, el cajón de sastre del ya vulgarmente llamado informalismo ha sido objeto de una copiosísima literatura secundaria originada en la innegable oportunidad definidora de Michel Tapié. Naturalmente, el asunto no nos interesa ahora sino en función de dato particular que revela un estado de espíritu. Importa fundamentalmente como síntoma característico de nuestra época, pues su misma abrumadora extensión implica que responde a un talante vigente, efectivo y real. Como actitud espiritual, la cosa no es nueva. Por otra parte, se acomoda a las tópicas leyendas españolas de violencia incontrolada, de místicos delirios y misterios trasvitales. Naturalmente, esto ha sido brillantemente explotado sin rebozo, hasta lindar con los slogans del folklore barato y los tipismos 23 Conviene puntualizar que no se trató, en ningún caso de promover un realismo socialista a la española. A pesar de su militancia en el PCE Ortega no realizó su labor de captación de artistas contra la dictadura a través de un discurso en el que se impusiera dicha estética. Muy consciente de los problemas y divisiones que esto podría haber acarreado, Ortega apelaba a unas inquietudes, a unos principios ideológicos y éticos compartidos, dando libertad total para elegir cómo plasmarlo. Se trataba, en definitiva, de era una sabia medida para lograr aglutinar en un solo grupo al mayor número posible de artistas antifranquistas. 15

16 artificiales exigidos por posibles compradores con mentalidad de viaje colectivo "a forfait". Las verdades así industrializadas y comerciadas pueden convertirse en formidables mentiras. Tengamos, pues, sumo cuidado con ellas. 24 No obstante, la iniciativa de crear un frente común abstracto y racional contra el informalismo y la dictadura fracasó. Finalmente fue la opción figurativa la que se mostró como la más efectiva. Por ello, una gran cantidad de artistas antifranquistas que desarrollaron su labor en la España de esos años colaboró, en algún momento, con Estampa Popular. En algunos casos, como ocurrió en el de los miembros del Equipo 57 Ibarrola y Duarte 25, esto supuso que sustituyeran su labor abstracta por el trabajo de la figuración, mientras que, en otros, como el de Antonio Saura, se trató de una colaboración en paralelo a su actividad previa. Esto mismo motivó que la iniciativa de Estampa Popular, que había nacido en Madrid, acabara extendiéndose por Andalucía, País Vasco, Cataluña, Valencia y Galicia. Puesto que realizar críticas directas a la dictadura desde la figuración habría presentado muchos problemas prácticos a la hora de exponer, era muy frecuente aludir de un modo crítico a los referentes positivos del franquismo, además de emplear imágenes que un espectador avisado pudiera relacionar con la lucha antifranquista que se estaba dando desde la Guerra Civil. Entre los mencionados referentes de la dictadura se encontraba el canto franquista a las bondades del modelo norteamericano, un modelo que formaba parte de la cultura visual del español medio de principios de los años sesenta ya que estaba presente en ámbitos tan cotidianos como el de la publicidad. 24 Vicente AGUILERA CERNI, Arte Normativo Español. Primera Pancarta de un Movimiento, Cuadernos de arte y pensamiento, n. 4 (noviembre de 1960), pp Parece lógico pensar que la influencia que tuvo la militancia comunista de ambos pintores debió de pesar en su decisión por una estética figurativa y realista. Sin embargo, no se puede perder de vista que Estampa Popular no era una organización del PCE, si bien recibía su apoyo, y que tampoco todos sus miembros militaban en el partido. 16

17 El modelo capitalista era juzgado por los antifranquistas como un modelo superficial e individualista que justificaba todas las desigualdades a que daba lugar. Se criticaba cómo la introducción de este modelo en España había supuesto la adopción de un punto de vista que sumía en el olvido a los perdedores de la guerra y del franquismo. Éstos quedaban convertidos en resignados inconscientes de su falta de libertades y de su precaria situación, alucinados y maravillados en un mundo aparentemente seguro, lleno de comodidades, feliz y en paz. Uno de los símbolos más habituales para referirse a la introducción de dicho modelo en España era el icono de marcas como Cocacola o Pepsi que se empleaba en contraposición con una realidad española atrasada y empobrecida. Fue éste uno de los elementos más utilizados en pintura y en fotografía, tanto en España como en otros países. Junto con estos recursos tan extendidos se encontraban alusiones a programas de televisión estadounidenses que habían sido introducidos en España como parte de la operación de mejora estética de la dictadura, se ponían en evidencia las contradicciones de un modelo de felicidad fundado en los valores de la sociedad de consumo o se subvertían las imágenes de los grandes héroes del cómic, del cine o del mundo artístico. Todo esto se hacía desde estéticas figurativas que fueron transformándose de manera que, a los habituales mecanismos del realismo histórico de corte decimonónico, se fueron incorporando referencias procedentes de las formas de comunicación propiciadas, precisamente, por el modelo capitalista. De esta manera se fueron introduciendo elementos que debían mucho al desarrollo de la publicidad y del arte Pop americano, pero también británico- que se estaba produciendo en esos momentos y que llegaría a gozar del reconocimiento internacional en 1964, con el premio a Rauschenberg al 17

18 que hicimos mención con anterioridad; en paralelo, aparecían también movimientos europeos como la Figuration Narrative francesa. La compleja relación que mantuvieron todas estas iniciativas con los iconos de la sociedad de consumo y el capitalismo, así como la proliferación de reflexiones en torno al modo de comunicar de las obras visuales que contó, entre otros, con el célebre ensayo Opera Aperta de Umberto Eco 26, repercutió en el desarrollo de los realismos críticos. Si seguimos la evolución de las iniciativas críticas en España y de los artistas que formaron parte de ellas, veremos que también se hicieron eco de las estéticas de los movimientos críticos internacionales. Con ello tuvieron mucho que ver tanto el desarrollo de Estampa Popular a finales de los sesenta como la aparición del Equipo Crónica o del Equipo Realidad. En relación con esto, los artistas españoles comenzaron a reflejar un contexto internacional más amplio, en el que arreciaban las protestas contra un sistema que convertía a unos países del primer mundo en opresores de otros. En este caso, las obras criticaban directamente a Estados Unidos, si bien consideramos que, en un segundo nivel de lectura, éstas también habían de interpretarse como críticas al régimen de Franco, que le brindaba su apoyo. Así se podían introducir acusaciones que, haciendo uso de la carga significativa de iconos como la Estatua de la Libertad, por ejemplo, eran aplicables tanto a la España de Franco como a los Estados Unidos de la época, donde se contraponía el discurso de un Estado represor en torno al valor de la libertad. No obstante, hay que decir que, en este caso, las alusiones a la guerra de Vietnam fueron, con diferencia, el tema que se representó con mayor frecuencia. Además también se empleó la afinidad franquista por lo americano para dar a conocer mensajes críticos contra el sistema en medios de mayor difusión, así sucedió, por ejemplo, con algunas emisiones de televisión en los últimos años de la 26 Umberto ECO, Opera Aperta, Milán:Bompiani,

19 dictadura como fueron algunos de los vídeos elaborados para el programa musical Último Grito. De esta manera, de una crítica que podría calificarse de unilateral y simple a todo lo americano, se pasó a una más centrada en un determinado modelo que también recibía las críticas al sistema vertidas desde determinados sectores progresistas de Estados Unidos. Iniciativas de cultura alternativa, de arte conceptual y de arte de acción tuvieron que ver al igual que la difusión en España de estrategias de protesta procedentes de los movimientos sociales norteamericanos- con un conocimiento más profundo de dicha realidad. 19