Velázquez ( )

Transcripción

1 I.E.S. Valle del Ambroz Manuel Torres Zapata 1 Velázquez ( ) Diego de Silva y Velázquez no es sólo el pintor más destacado de todo el barroco español, sino también del que conocemos mejor sus vida y tenemos más información sobre su vida. Velázquez nace en Sevilla en 1599, primogénito de una familia con pretensiones de nobleza pero de medios modestos. Su padre era de origen portugués, y su madre, cuyo apellido habría de adoptar y bajo el que es más conocido, era sevillana. Su formación artística comienza en torno a 1610, año en que su padre lo coloca en el taller de Francisco Pacheco como aprendiz de pintor. Pacheco era un pintor de poco talento, que de amplia formación humanística y teórica, que lo elevaba intelectualmente sobre los demás pintores de Sevilla. El contacto con hombres ilustrados en el circulo de no sólo le capacitaría para manejar la literatura del Renacimiento, sino también le inculcó unos hábitos intelectuales que habían de configurar sus ideas en sus años de madurez. Tras el periodo de formación en el taller de Pacheco, fue admitido en el gremio de pintores en 1617, y un año más tarde se casaba con la hija de su maestro Juana Pacheco. Entre 1617 y 1623 sus pintura se encaminó en una dirección que tiene más de las teorías de Pacheco que de su práctica. El naturalismo y el tenebrismo de las obras tempranas de Velázquez coincide con las tendencias realistas renovadoras de las pintura italiana de finales del siglo XVI y principios del XVII, de las que Caravaggio es el más notable exponente, y con el incipiente naturalismo y tenebrismo practicados en Castilla por pintores españoles tales como Sánchez Cotán, Tristán y Maíno. Las primeras obras de Velázquez son todas bodegones, hecho que en sí mismo es una demostración de su espíritu innovador, ya que son las primeras escenas de genero que se pintaron en España. Su primera obra maestra juvenil es el cuadro de La vieja friendo huevos de 1618, que ya demuestra la impresionante capacidad técnica de Velázquez para la imitación de la naturaleza.. Cada objeto está captado en todas sus particularidades de textura y colorido, y las figuras son definidas con la misma precisión casi obsesiva que las convierte en objetos y las inmoviliza. Como en sus primeras obras, a las que esta supera en poder descriptivo, tal concentración en cada objeto tiene un

2 Manuel Torres Zapata 2 resultado negativo en cuanto a la composición general, pues no hay verdaderamente un foco visual. La paridad pictórica dada a cada elemento es aun más notoria al estar combinada con un claroscuro intenso, que acentúa el efecto de dispersión de formas aisladas en el plano. Las dos figuras están también psicológicas aisladas la uno de la otra, pues aunque están conectadas por la botella de vino, sus gestos no las relacionan. Ese afán realista se percibe también en las diferentes perspectivas empleadas por Velázquez. Entre sus cuadros de la primera época, El aguador de Sevilla de 1619 es el primero e n e l q u e v i r t u o s i s m o descriptivo ocupa la posición adecuada en la concepción del cuadro. Aunque la descripción de cada objeto es igualmente esmerada, las figuras y sus acciones son ahora las que dominan la imagen, y cada elemento de la que está compuesta está integrado en una unidad compositora coherente. El claroscuro está también manejado de modo que unifique las diversas partes el cuadro y enfoque la atención del observador de modo que unifique las diversas partes del cuadro sobre el cambio de manos del vaso de agua. En El aguador de Sevilla los gestos forman parte de un movimiento fluido que no sólo une a las figuras físicamente, sino que también las conecta por medio de una acción común. Del mismo año de La vieja friendo huevos es Cristo en casa de Marta y María, cuadro que también a simple vista parece ser un simple bodegón en el que dos mujeres se dedican a la preparación de una comida. Como en el primero los diversos elementos están observados con minuciosa atención, pero las figuras dominan este primer plano, y poseen una carga emotiva ausente en los personajes de los otros dos cuadros. El contenido narrativo continua al fondo donde se ve a un hombre en coloquio con dos mujeres. Aunque la relación de esta escena con el primer plano resulta algo ambigua. Las dos escenas corresponde a la visita de Cristo a la casa de Marta y María según narra el evangelio de San Lucas (10, 38-42). El equivoco formato de esta composición donde la parte más importante de la narrativa se desarrolla al fondo, corresponde exactamente al

3 Manuel Torres Zapata 3 de buen número de pseudobodegones flamencos de la segunda mitad del XVI; en ellos una escena de cocina en primer plano sirve de introducción a una escena religiosa vista a la distancia. Se trata de una idea típicamente manierista, que busca desorientar al espectador, aunque Velázquez introduce la figura de una anciana que señala la escena, planteando al cristiano la alternativa entre la vida activa o contemplativa. El realismo e intenso claroscuro de las primeras pinturas de Velázquez generalmente se asocia con la pintura de Caravaggio y sus seguidores, y es natural preguntarse si el pintor desarrollo estos rasgos por la influencia del caravaggismo. La respuesta más probable es que no. Los contemporáneos italianos, franceses u holandeses habían absorbido el lenguaje caravaggista en Roma o Nápoles, mientras que Velázquez en este momento sólo pudo tener un conocimiento indirecto. Hay que tener en cuenta que pinturas como la de Sánchez Cotán fueron realizadas muy a principios de siglo. La Adoración de los Reyes de 1619, trata un tema religiosos de forma más convencional, pero dota a la escena de las misma cualidades que se aprecian en los anteriores bodegones. Los tipos físicos de los personajes son comparables a los que aparecen en estos, y el espacio que ocupan está restringido a un franja de poca profundidad definida por sus cuerpos mismos. Los volúmenes de las figuras están comprimidos en una compacta masa a modo de relieve, y el espacio no existe más que como intervalo entre los sólidos. Solamente en la esquina superior se abre la composición a un paisaje nocturno. El asunto coloca a Velázquez en la necesidad de representar un escena al aire libre, pero el cambio de ambiente no modifica la relación entre los volúmenes y espacio observada en los cuadros anteriores, de modo que el paisaje está tan desconectado del primer plano como la escena de Cristo en el anterior. Lo que si cambia es la relación con los anteriores cuadros es el grado de comunicación psicológica entre los personajes, aquí centrados en el Niño Jesús. En 1622 Velázquez está en Madrid a probar suerte en la corte, ya que en ese momento los pintores de la corte de Felipe IV, llegado al trono el año anterior, pertenecían a una generación cuyo arte seguía firmemente atado a formas y convenciones ya desfasadas. Como estímulo a este viaje estaba la esperanza de la protección que podía recibir Velázquez del conde-duque de Olivares, conectado con el grupo de personalidades que frecuentaban la casa de Pacheco en Sevilla. Aunque esta vez las perspectivas de Velázquez hubieron de quedar defraudas, de sus viaje nos queda un retrato memorable, el del poeta Góngora, pintado a instancias de Pacheco, si bien no es el primero de la obra de Velázquez es el

4 Manuel Torres Zapata 4 que manifiesta más claramente hasta ese momento sus grandes dotes para este género. Yendo más allá de la representación fidedigna de la fisionomía del poeta, penetra bajo la superficie para darnos una espléndida caracterización de su gran intelecto y de desencanto que oscurecía su ánimo. La técnica muestra ya una depuración de detalles que señala el sendero que habría de seguir su arte. A pesar del éxito conseguido con el retrato de Góngora, no tuvo la oportunidad e pintar al rey o sus familiares de modo que regreso a Sevilla. Pero en agosto de 1623 ya estaba de nuevo en Madrid, pues la muerte de uno de los pintores del rey había abierto un vacante. El primer cuadro que pinta es uno de cuerpo de Felipe IV, que sólo se conoce por copias contemporáneas, ya que el original fue retocado por el propio Velázquez para introducir los cambios fisionómicos del rey y modernizar la pose. El ambiente y el colorido no pueden ser más simples, aunque dentro de la simplicidad hay una gran invención artística. El uso de la fuerte y complicada sombra que proyecta la figura define por si sola el plano del suelo. Durante estos primeros años, Velázquez también retrato de cuerpo entero a su protector el Conde-Duque de Olivares, presentando los retratos de este un curioso contraste con los del rey. El retrato del Conde-Duque con vara de la Hispanic Society, presenta al valido en una posee y formato que le dotan de una aura de poderío que no ostentan los del rey. El retrato del Infante don Carlos es de la misma época, que refleja en la posee el primer retrato de Felipe IV, es aun más simple en cuanto a la definición del espacio que rodea a la figura. Elimina por completo los accesorios de rigor que aparecen en los anteriores; la figura se halla aislada en un ambiente tan sólo sugerido por vagas líneas de encuentro del suelo y las paredes de igual colorido y por la sombra proyectada por el infante en el suelo. Se resta importancia al entorno, el suelo aparece ligeramente

5 Manuel Torres Zapata 5 levantado, en un doble punto de vista para intensificar la ilusión espacial. Este sistema de figuras aisladas dentro de un espacio poco definido tiene precedente en los retratos de Sánchez Coello. La técnica pictórica empieza a soltarse, a sugerir mas que a describir, lo que se aprecia en la cadena de oro, que está pintada con toques de empaste blanco sobre pinceladas muy irregulares de amarillo. Aparte de varios retratos pintó muy pocas pinturas durante estos primeros años en la corte. La más notable es la llamada de los Los borrados, más propiamente denominada El triunfo de Baco o Bacanal, pintada en El joven semidesnudo lleva una hoja de parra que lo identifica como al mítico Baco, pero su rostro y sus cuerpo distan mucho de parecer divinos; son los de un joven vulgar y demasiado bien alimentado, sin la menor idealización. Velázquez sitúa la escena al aire libre y muestra a Baco sentado sobre un barril, coronando de hoja a un joven arrodillado, mientras un grupo de campesinos disfruta de vino, regalo del Dios a la humanidad. Al fondo, a la izquierda hay un sátiro recostado a sus lado, y a la derecha un mendigo se aproxima humildemente a pedir limosna. Los rostros de los bebedores no sólo superan en realismo a los personajes de bodegón, sino que además son muy expresivos y vivaces, sus gestos tienen un naturalidad que es nueva y totalmente convincente. La composición no difiere radicalmente de la de La adoración de los reyes, pues está también pensada como alto relieve, como un mínimo espacio entre figura y con un fondo de paisaje desconectado del primer plano. La luz aquí sigue siendo iluminación de taller, pero parece más natural y sobre todo es mas generalizado sus sombras más transparentes. Arte de los elementos que continúan ideas pictóricas ya expresadas en su anterior obra, o que desarrollan ideas nuevas, el Triunfo de Baco también da muestras de que Velázquez había estudiado con provecho las pinturas de la colección real. Si bien en tono y composición parece no tener mucho que ver con la Bacanal de Ticiano, la pose del sátiro recostado detrás de Baco se aproxima mucho a la de una de las mujeres del centro de esa composición y posiblemente está inspirada en ella. El año en que pinta los Borrachos, Rubens que entonces estaba en el apogeo de su fama, pasaba una larga temporada e la Corte española como diplomático,. Durante su estancia dedicó algún tiempo a la pintura, y por lo trató de cerca a Velázquez, utilizando su taller, realizando retratos de Felipe IV, además de varias copias de cuadros de Ticiano. No hay duda de que la presencia del pintor flamenco tuvo sobre el arte de Velázquez un efecto que poco después se habría de notar. La técnica y el colorismo de Rubens, inspirados en la pintura veneciana, se desarrollaban a través de una pincelada más suelta y una luminosidad cada vez mayor. Este desarrollo se había de ser reforzado por el íntimo contacto que tuvo Rubens con las obras de Ticiano durante esta estancia en España, y su estilo, a su vez hubo de orientar a Velázquez hacia la pintura barroca

6 Manuel Torres Zapata 6 contemporánea flamenca e italiana, en la que el tenebrismo había ya desaparecido en gran medida. Pero aparte de la influencia que tuviera Rubens sobre la subsiguiente evolución del arte de Velázquez, su visita alentó también a éste a hacer un viaje de estudio a Italia. Poco después de la partido de Rubens en agosto de 1629, consigue el permiso de Felipe IV y allí permanece un año y medio, empleado en viajar por toda la península y en una larga permanencia en Roma. De Génova paso a Venecia, y de allí viajó de regreso a Madrid siguiendo la ruta de Nápoles, completando así sus conocimiento de las diversas escuelas de pintura italianas, antiguas y modernas. Las obras más relevantes de Velázquez durante este periodo son la Fragua de Vulcano y la Túnica de José. La distancia estilística que separa la Fragua de Vulcano de El triunfo de Baco nos muestra claramente la importancia que tuvo el viaje a Italia para el pintor. Aparte de la obvia idealización de los cuerpos, lo que salta a la vista e inmediato es la diferente concepción de volúmenes y espacio con respecto a su pintura anterior. Aunque aquí también la escena está compuesta por un grupo de figuras paralelas al plano pictórico, los intervalos entre ellos son tan importantes como las figuras mismas. Los objetos sirven para definir la distancia entre los personajes y el plano pictórico, siendo el espacio tras ellos también conmensurable; la chimenea y la figuras detrás de ella hacen a sus vez retroceder los limites de la estancia. No menos notable es el cambio en la representación de la luz; a pesar de que en este caso la escena ocurre en un interior, una luz diurna no sólo ilumina los cuerpos semidesnudos de los dioses y los cíclopes, sino que impregna el espacio que habitan. La ilusión de realidad en esta obra es aún más convincente que en las anteriores pues ahora Velázquez empieza a describir lo visto en términos de la impresión que esto hace en el ojo del observador, y no en sus sustancia táctil. La fisonomía y el gesto de Vulcano están logrados con muy poco detalle, las transiciones entre facción y facción aparecen borrosas, sin líneas nítidas. En la figura de fondo, la economía de pincelada sin pérdida de forma o expresión es extraordinaria. Esta técnica, desde luego, no aparece repentinamente en la obra de Velázquez, pues ya lo encontramos en un grado menor en el cuadro del Triunfo de Baco, donde los contornos de los cuerpos y facciones no tienen la nitidez que vemos en los retratos regios de la primera etapa

7 Manuel Torres Zapata 7 madrileña. En La túnica de José percibimos también la misma evolución en el tratamiento del espacio que aparece en La fragua de Vulcano, buscando introducir unas líneas de perspectiva y una serie de elementos que dan profundidad al cuadro. Ambos fueron realizados en durante la estancia de Velázquez en Roma, y se nota claramente la influencia de los modelos clasicistas en el tratamiento de la anatomía en la musculatura de los torsos desnudos, en el tipo de luz, que abandona el claroscurismo caravagista Una de las visitas que realizó durante su viaje a Italia fue a Florencia en donde conoció Villa Medici y donde pintó dos de sus cuadros más importantes, se trata de dos vistas pintadas al natural en los jardines. Se trata de un caso único en toda la pintura española, e incluso en la europea, ya que no volveremos a encontramos un concepto semejante de paisaje hasta la llegada del impresionismo. A pesar de su pequeño tamaño son obras maestras, ejecutadas con una rapidez y agilidad en el trazo asombrosas. Al regreso de Italia, Velázquez comprobó que Felipe IV había esperado su regreso para encargar nuevos retratos reales y del príncipe Baltasar Carlos nacido en 1629, el primer retrato de este, acompañado de sus enano debió ser pintado en El heredero de la monarquía más poderosa de Europa aparece en actitud hierática, vestido y aparejado con los símbolos de su rango y mando militar, el enano, que parece retirarse con gesto melancólico, lleva en las manos un sonajero y una manzana, objetos que pertenecen al mundo de la niñez pero que también traen a la memoria el cetro y el orbe, símbolos del poder real. La inclusión de un enano en el retrato regio continua una tradición establecida en el siglo anterior, de la cual el retrato del Principe Felipe y el enano Soplillo, de Rodrigo de Villandrando, puede servir de ejemplo. En la yuxtaposición conmovedora de las dos figuras la triste condición del servidor hacen resaltar la perfección de sus príncipe. Desde que se instaló en la corte en 1623 hasta el fin de sus días, Velázquez hubo de ejecutar contadísimas pinturas de tema religioso, de las que por lo menos una de ellas fue hecha para el Alcázar. De los encargos que caen de fuera los más importantes el gran Cristo en la cruz pintado hacia para el convento de monjas de San Placido en

8 Manuel Torres Zapata 8 Madrid, y el lienzo de San Antonio abad y San Pablo ermitaño para la ermita de San Pablo en el Buen Retiro de La disposición general del Cristo de San Plácido sigue el trazado de un cuadro del mismo asunto pintado por Pacheco y las prescripciones iconográficas propuestas por este en su Arte de la Pintura; según Pacheco Cristo fue crucificado con cuadro clavos y asó lo presentan la mayor parte de pintores y escultores sevillanos del XVII, Aunque la composición no difiere de otros de Pacheco o Zurbarán es única en la concepción del cuero de Cristo y en la expresión lograda por el inusitado tratamiento de la cabeza. El cuerpo de Cristo tiene una perfección clásica que hace pensar en las obras de los grandes escultores griegos del siglo IV a. C.. El patetismo del Cristo de Velázquez se apoya en un detalle de gran originalidad: el de que la cabellera de Cristo caiga hacia delante bajo la corona de espinas, cubriéndole la mitad de la cara; el desaliño que este detalle sugiere dentro de la compostura de Cristo a la hora de su muerte, que es en todo lo demás perfecta, trae consigue el recuerdo de la crueldad y el escarnio por el Salvador durante su Pasión. El San Antonio abad y San Pablo ermitaño es un cuadro excepcional en todos los respectos, pero quizás el más visible es que el paisaje tiene en él gran prominencia, casa inusitada hasta el momento en la obra de Velázquez. Aquí el tema humano y la grandeza del paisaje tiene paridad de importancia de importancia visual; la fe pura y radiante del ermitaño encuentra su equivalencia en la belleza y luminosidad del paisaje y el cielo. Si se considera el asunto principal, los dos santos recibiendo la doble ración de traída por el cuervo que alimenta a San Pablo, la extensión del paisaje es innecesaria para la figuras. Y aun si se toma en cuenta que este cuadro presenta la historia de dos santos en un serie de episodios consecutivos distribuidos por el paisaje, toda la parte superior del lienzo huelga para los efectos de acomodar la narrativa. Es evidente que Velázquez se interesa en ese momento por la pintura de paisaje en sí, y amplias vistas de valles y montañas sirven de fondo a los muchos retratos de la familia real durante el periodo de Al igual que la composición de sus figuras, el carácter del paisaje también parece inspirado en fuentes norteñas tales como los cuadros de Patinir que existían en la colección real. La pintura de paisaje nos recuerda también a los frescos de Veronés que Velázquez conocería en Venecia. En su colorido, luminosidad y tratamiento del paisaje, el San Antonio Abad y San Pablo ermitaño, marca evidentemente la enorme distancia recorrida por Velázquez en sólo cinco o seis años tras su primer viaje a Italia. La comparación de estilo y técnica entre la Adoración de los Reyes o El triunfo de Baco con este cuadro nos proporciona una visión muy clara de la extraordinaria capacidad de autotransformación del genial pintor. Uno de los retratos más espléndidos de Felipe IV es el pintado entre (Silver Philip) de la National Galley de Londres, vestido con un lujosos traje bordado de plata; la impresión de fasto también queda aumentada por el uso de un cortinaje rojo, que repite el color del tapete de la mesa. Se

9 Manuel Torres Zapata 9 diferencia de los anteriores no sólo por lo rico del traje, sino también por el modo en que está pintado, el bordado de la tela está sugerido por un trama de pinceladas abiertas y toques de empaste. Estas pinceladas, que vistas de cerca se disuelve en una informe sucesión de toques separados, vistas a distancia se unen en la retina y se perciben como parte de un dibujo regular. Al no describir los bordados con detalle, Velázquez retira el énfasis de la vestimenta y lo concentra en el retrato del monarca, en su apariencia física y en sus papel regio. Si volvemos la vista atrás podemos comprobar la evolución de Velázquez respecto a otros retratistas como Pantoja de la Cruz. La mayor parte de la actividad artística de Velázquez en la década de 1630 estuvo dirigida, como aposentador de palacio, a la decoración del nuevo Palacio del buen Retiro y del pabellón de caza del Pardo, la Torre de ParadaTorre de Parada los retratos de hacen como cazadores, lo que reduce la formalidad y el tratamiento rígido de los retratos oficiales, aumentando la sensación de cercanía, de humanidad tanto en los reyes, como especialmente en el príncipe Baltasar Carlos. Son retratos extraordinarios no sólo por esta circunstancia, sino también por el tratamiento que hace de la luz, del paisaje de la sierra madrileña que sirve de fondo a la escena, de la naturalidad con la que son retratados los perros...

10 Manuel Torres Zapata 10 Aparte de dirigir los programas decorativos en general, sus aportación de cuadros propios fue considerable, entre los se encuentran muchas de las obras más notables y originales de toda sus carrera artística. El proyecto de más envergadura en el Buen Retiro fue la decoración del Salón de Reinos, parte del palacio que aún se conserva en lo que hoy es el Museo del Ejército. Este salón de grandes dimensiones, era el que se utilizaba para la ceremonias de Estado, y su decoración consistía en doce lienzos conmemorando los triunfos logrados por España y Felipe IV sobre sus numerosos enemigos, cinco retratos ecuestres de la familia real, y una serie de diez cuadros de los Trabajos de Hércules, héroe mitológico asociado a la dinastía de los Austrias y el origen de España. Este programa de glorificación de la casa reinante continua una tradición establecida en España desde Carlos V y continuada por Felipe II en El Escorial. Las doce pinturas de batallas fueron distribuidas en sus mayor parte entre los pintores del rey. A Carducho se le encargaron tres, a Félix Castelo una; a Eugenio Cajés dos; a Jusepe Leonardo dos; a Maino una. y una a Pereda, Velázquez y Zurbarán, el único de ellos que no residía en la Corte. A Zurbarán se le encargaron también los trabajos de Hércules, mientras que los retratos ecuestres fueron realizados por Velázquez y su taller, de estos los de Felipe IV y el príncipe Baltasar Carlos son los únicos pintados por Velázquez. Los prototipos para el Felipe IV eran el retrato ecuestre de Carlos V en Mülberg de Ticiano y desaparecido retrato de Felipe IV de Rubens. Aunque comparable a ellos en sus rasgos generales, el retrato ecuestre de Felipe IV se aparta de ambos en aspectos esenciales, Mientras que Carlos V cabalga a través de un paisaje de bosques y praderas, Velázquez presenta a Felipe IV en un paisaje montañoso; el retrato se acerca más al pintado por Rubens, pero también difiere de él en la ausencia de figuras alegórica; el simbolismo que lo informa se desprende de una imagen por completo realista. El rey aparece erguido, en actitud e mando y controlando el caballo con una sólo mano en el difícil ejercicio de permanecer inmóvil sobre las patas traseras; su capacidad para gobernar está sugerida por su total maestría como jinete. Presentando a Felipe IV de perfil, con la mirada fija en la distancia, Velázquez lo aísla del observador, retirándolo de su ámbito. La imagen de Felipe IV es más que un soberbio

11 Manuel Torres Zapata 11 retrato ecuestre, es también icono del poderío del monarca. El Felipe IV a caballo nos permite observar con especial facilidad cuál era la manera de pintar de Velázquez, pues correcciones y cambios en varias áreas del cuadro se pueden detectar a simple vista. Su práctica parece haber sido en la mayoría de los casos, determinar la forma final de la composición mientras aún lo estaba pintando; su trazado era más o menos modificado hasta llegar a la perfección deseada. A diferencia de los contemporáneos italianos o flamencos, Velázquez parece no haber hecho uso de los numerosos dibujos preparatorios o bocetos a óleo con los que ellos estudiaban la composición, poses y demás detalles de una obra antes de comenzar a pintar el lienzo. Esto no quiere decir que Velázquez jamás hiciese uso de tales estudios preparatorios, pero que, como Caravaggio, trabaja más alla prima que otros pintores del barroco. El resultado es que hoy en día se puede estudiar el proceso de elaboración de la imagen en muchos de sus cuadros ha simple vista, sin la necesidad de rayos X. En el retrato del Príncipe Baltasar Carlos a caballo emplea también un realismo simbólico para proyectar una imagen ideal del príncipe. El retrato estaba destinado a la sobrepuerta, por lo tanto en una posición más alta, lo que es aprovechado por Velázquez para plasmar una composición dramática y monumental. El caballo colocado en línea oblicua parece abalanzarse sobre el espectador, pero la pequeña figura de Baltasar Carlos también revela el perfecto control con el príncipe lo domina. La configuración de caballo y su jinete se aproxima mucho a la usada por Rubens en su retrato del marqués Giacommno Doria, pero también al retrato ecuestre de Marco Aurelio. En ambos la técnica se adapta a las condiciones en que iban a ser vistos, ya que colocados muy por encima de la cabeza del observador. La pincelada impresionista que simula la forma y textura de trajes y arreos se aleja aún más de una descripción acabada que el retrato de Felipe IV en plata. De la misma época y relacionado por su contenido, formato y tamaño a los retratos ecuestres del Buen Retiro, es el retrato del Conde-Duque de Olivares a caballo de La pose del animal, visto por detrás y en escorzo, aunque inspirada en grabados italianos sobre emperadores romanos, es completamente nueva en cuanto a la escala y el medio pictórico. La conexión formal con la imagen de Cesar no baldía, pues en este cuadro glorifica las virtudes de valor y capacidad para el mando de su primer protector. El punto en que la pose de Olivares diverge de la de César es que el general vuelve la cabeza hacia atrás, como animando a sus tropas a seguirlo. Este gesto crea una ilusión de espontaneidad y movimiento y vincula al espectador dentro del cuadro. El más famosos de los cuadros que decoraban el Salón de Reinos, es sin duda La rendición de Breda pintado en De los demás triunfos, sólo La reconquista de Bahía de Maino, se acerca en invención y calidad pictórica.

12 Manuel Torres Zapata 12 Ahí Velázquez interpreta el asunto de modo que pone de relieve la caballerosidad y magnanimidad del general victorioso Ambrosio Spinola, y de las armas españolas. La composición de las figuras principales no se inspira en las tradicionales imágenes del tema de rendición, con el general vencedor a caballo y el vencido de rodillas. La expresividad de los gestos de todos lo participantes en esta escena, en particular las de los dos generales, la iluminación de sus dos figuras, Nassau en la sombra y Spinola iluminado, y en contraste entre el desordenado grupo de los holandeses y la masa compacta de las lanzas españolas, revela con gran sutileza y aparente naturalidad del contenido político y humano de la escena. En esta composición sigue Velázquez un trazado que puede considerar clásico y que refleja el estudio dela obra de Rafael y Carraci. A cada lado de los generales, la masa de los ejércitos y la disposición de los diversos elementos que componen la imagen están en perfecto equilibrio. El estilo naturalista de Velázquez se pone al servicio de un ideal clásico de estructura pictórica y de un intención simbólica de contenido moral y político. La decoración del Buen Retiro incluía en los apartamentos privados varias series de retratos de los enanos y bufones residentes en la Corte. Estos cuadros ejecutados en los años treinta y cuarenta son de especial interés, no sólo como documento histórico sino como tempranos ejemplares del retrato psicológico, son espléndidos testimonios de sus habilidad para expresar el contenido espiritual del asunto por medios de recursos pictóricos. EL retrato de Juan de Calabazas de , es de un riqueza de invención extraordinaria y lleva hasta su límite la técnica ilusionista de Velázquez en este periodo. La semblanza del idiota lo muestra mirándonos desde sus rincón en el suelo con ojos bizqueantes y una sonrisa en la boa, acurrucado sobre su cojín como s quisiera hacerse más pequeño. La postura del bufón,piernas y brazos retraídos contra su cuerpo y las manos juntas en una actitud desmañada y patética, sugiere vivamente el cruel desamparo y aislamiento que al idiota le impone su condición. su rostro está descrito con infinita sutileza en las transiciones de luz a sombra, y sus rasgos emergen por virtud del puro color, sin un sólo contorno neto, imprecisión de las forjas que parece traducir a términos pictóricos las nieblas de la mente. Velázquez representa al bufón, no como figura cómica, sino como a un ser humano imperfecto sin conciencia de serlo que es capaz de provocar nuestra compasión e incluso despertar nuestra simpatía. De los otros retratos de este grupo el del enano Sebastián de Mora de 1644 es quizás el más impresionante como semblanza

13 Manuel Torres Zapata 13 psicológica. La simplicidad de sus composición y la proximidad de la figura a los bordes del cuadro le dan especial fuerza a la imagen y concentran el énfasis pictórico y emocional en la mirada acusadora que nos dirige, contrahecho de cuerpo pero lúcido de mente. La postura frontal y simétrica del modelo acentúa lo corto de sus piernas pero como tal frontalidad es algo que en la retratista se suele reservar para personajes de alto rango, le presta también una grandeza inesperada. Bufones, locos y enanos eran presencias de rigor en todas las Cortes europeas del siglo XVII, y la española no era una excepción. Algunas de estas criaturas ya aparecen en la pintura italiana del siglo XV, solas o acompañando a sus señores, pero los muchos retratos de bufones de corte pintados por Velázquez constituyen una colección verdaderamente sin igual en la pintura europea, y cabe preguntarse el porqué de esta abundancia. Se ha supuesto que tales seres eran particularmente numerosos en la corte, con la sugestión implícita de que ésa era una señal más de la decadencia de la dinastía. Era más probable que la cantidad de retratos de bufones no este relacionada en términos absolutos al número de los que residían en la corte, sino que sea explicable por razones primordialmente artísticas. Como pintor de cámara residente en el palacio real y como aposentador de palacio estaba en contacto continuo con estos hombres, con quienes toparía innumerables veces y no es extraño que le apeteciese pintarlos pues presentaban un amplio y variado espectro de tipos físicos y psicológicos cuya representación estaba libre de las limitaciones impuestas por el decoro en los retratos de la familia real. En estas obras Velázquez se podía permitir experimentar y llevar su técnica impresionista hasta el limite. Tampoco ha de sorprender que Felipe IV animase a su pintor a este empeño; los sujetos retratados eran parte de la vida y de palacio y el rey, conocedor y apasionado de la pintura, debía de admirar tanto como el moderno aficionado el arte de las brillantes caracterizaciones de estos seres. Posiblemente el mejor de todos los cuadros de bufones es el retrato de D. Pablillos de Vallodolid, cuadro en el que Velázquez hace un alarde de su capacidad técnica revolucionando elementos tradicionales como el fondo. En este caso el personaje esta rodeado de vacío, no hay ningún elemento que nos de alguna referencia sobre el lugar, parecería más bien que esta flotando en el aire, salvo por un detalle, la composición del personaje y la pequeña sombra que proyecta. Está con las piernas abierta, firmemente asentado en el suelo, incluso con un ademán exagerado, que llevó a que durante mucho tiempo el bufón fuera confundido con un cómico de la Corte de Felipe IV. Cuando en el siglo XIX el pintor impresionista Manet viaja a Madrid y conoce el cuadro, le causó una gran impresión, de tal manera que lo tomará como modelo para uno de sus cuadro más conocidos, El pífano.

14 Manuel Torres Zapata 14 Retratos, de otro tipo, pero también libres de los controles de orden social, los de los pintores Esopo y Menipo probablemente pintados para la Torre de la Parada entre 1638 y Estos retratos imaginarios de filósofos pertenecen a una tradición corriente en el siglo XVII que ya vimos con algunos cuadros de Ribera. El Esopo y el Menipo fueron pintados como pareja y es posible que los retratos de Demócrito y Heráclito de Rubens sirvieran de estímulo inmediato para que Velázquez pintara los suyos. El retrato imaginario de Menipo es único en representar a este poco conocido filósofo cínico, que floreció hacia el 270 a. C. pero forma pareja inteligible con el de Esopo. Los dos tienen el mismo grado de individualización que los retratos de los bufones de la corte, y el contenido ideológico de sus escritos se expresa en su atuendo y fisionomía.. Otra obra extraordinaria de Velázquez para la Torre de Parada es el Marte, representando al dios de la guerra en descanso, este tipo de representación no se relaciona con ningún otra representación, el dios aparece semidesnudo y en actitud pensativa. La más reciente explicación del desánimo de Marte, de sus desnudez y de los elementos que lo rodean, Velázquez lo representa después del desenlace poco digno de su aventura amorosa con Venus, sentado aun en la cama. La originalidad y el tono ligero con que está tratado el tema mitológico empalman perfectamente como los retratos imaginarios de filósofos de la antigüedad. La pose del personaje no recuerda la figura de Lorenzo de Medici de la Capilla Nueva de Florencia realizada por Miguel Ángel. Entre los retratos femeninos de Velázquez muy pocos son los que representan a damas ajenas a la familia real, el más hermosos de ellos es Dama con abanico, muy posiblemente su hija Francisca, pintado en 1639, que también es retratada en Mujer cosiendo. La mujer retratada, combina una belleza sensual con el aire de modestia y dignidad. Es un de un gran sobriedad colorista y sólo los labios de la dama y el lazo azul que cuelga del rosario de oro son los elementos que prestan una nota de color. La concepción del cuadro entre de lleno en las convenciones barrocas de este género. pues la dama parece estar en movimiento, como si fuese camino de la iglesia. Durante el periodo de finales de la década de 1630 y sus segundo viaje a Italia a finales de 1648 la producción pictórica de Velázquez empieza a disminuir, y ese descenso se acentúa aun más despues de su regreso de Italia. Se debió sobre todo a la progresiva elevación del rango del pintor como cortesano y aposentador de la casa real. En 1643 fue nombrado Ayuda de Cámara y en 1652 el cargo de Aposentador Mayor de Palacio, cargos que conllevaban numerosas responsabilidades. Como ayuda de cámara se ocupaba de atender la persona del rey, acompañándolo en sus múltiples viajes y como Aposentador sus funciones incluían la decoración de los reales sitios. Ya desde 1640 se había encargado de la compra y disposición de las obras de arte de Felipe IV, acumulaba en cantidades prodigiosas. En los años cuarenta la producción pictórica de Velázquez se limitó en gran parte a los retratos de la familia real. El más

15 Manuel Torres Zapata 15 notable es el de Felipe IV pintado en 1644 en Fraga durante la campaña a Cataluña, posando con el traje que luego usaría para la entrada en Lérida liberada. La composición está basada en la del retrato del Cardenal Infante pintado por Van Dyck en 1636, pero simplificada al situar la figura contra un fondo neutro en vez de un rico cortinaje. Al igual que en el prototipo el rey esta vuelto hacia su derecha,, ejecuta la cabeza con técnica más minuciosa de la que utiliza para las manos o la ropa. El traje carmesí con bordados de plata está pintado con extraordinaria soltura, produciendo brillantes efectos ilusionistas. En noviembre de 1648 Velázquez partía en sus segundo viaje Italia, donde había de permanecer durante dos años y medio, empleado en la búsqueda y compra de obras de arte clásicas y modernas para la colección de Felipe IV. Su estancia en Italia supuso un gran triunfo personal, pues fue calurosamente acogido por patronos y artistas como un gran maestro. En Roma fue nombrado miembro honorario de la Academia di San Luca y de la Congregazione dei Virtuosi al Pantheon. Durante su estancia en esa ciudad, Velázquez pintó numerosos retratos del clero y de la nobleza, gran parte de los cuales se han perdido, el más importante de ellos es el del papa Inocencio X. EL formato de esta obra continua la tradición establecía por Rafael con su retrato de Julio II, donde se ve al papa, de media figura sentado en una pose de tres cuartos. Este tipo de retrato había sido muy utilizado por distintos pintores, pero Velázquez le otorga mayor monumentalidad que a estos prototipos y emplea una técnica pictórica superior y más revolucionaria, como por ejemplo en las tonalidades blancas de los ropajes, realizadas con rápidos y pastosas pinceladas verticales. La caracterización del papa Inocencio es una de las más agudas de Velázquez, y evoca el carácter difícil y desconfiado del modelo, pero también su vigor, a pesar de la avanzada edad. Dentro de la convención del retrato papal, Velázquez logra una composición de incomparable fuerza de la realidad física y psicológica de Inocencio. Solo los mejores bustos de Urbano VIII realizados por Bernini son de un nivel artístico y expresivo equivalente. Es uno de los retratos que más incidencia ha tenido posterior, llegando su vigencia hasta el siglo XX, la capacidad de penetración psicológico hizo que el pintor inglés Francis Bacon hiciera una versión de este.

16 Manuel Torres Zapata 16 De fecha muy cercana al de Inocencio X es de su ayudante y esclavo Juan de Pareja, probablemente pintado en 1649 o principios de Este retrato parece ser un reto del pintor a sus colegas italianos, pues fue exhibido en el pórtico del Partenón, con ocasión de la exposición anual que los pintores romanos celebraban allí. El cuadro es una incomparable demostración de sus genio pictórico, pues con medios en apariencia simples es capaz de crear una imagen de extraordinaria presencia y vitalidad, reproduciendo el retratado en un efigie tan viva como el mismo. A pesar de que Juan de Pareja era un esclavo, se fue formando en el taller de Velázquez, y acabó siendo un pintor con cierto éxito; Velázquez no retrato a un esclavo, sino a un hombre completamente libre, con una gran personalidad, incluso con cierta arrogancia, un tratamiento que escandalizó a la sociedad del siglo XVII. Probablemente realizado en Roma, aunque no se puede fechar con certeza, es la Venus del Espejo, destinada a la colección del marqués de Eliche, donde ya se hallaba en 151. Este cuadro se puede considerar extraordinario por varios conceptos pues no sólo es el único desnudo femenino que se conserva de Velázquez, sino uno de los poquísimos de la pintura española del siglo XVII. El tema que ilustra, una mujer desnuda mirándose al espejo, se remonta a principios del siglo XVI, pero sus antecedentes más inmediatos son los de Rubens y Ticiano, pero ninguno iguala en sensualidad y novedad a esta. El prototipo formal se acerca más a la del hermafrodita durmiendo. Ejerce una atracción que va más allá de la producida por la belleza de la modelo y la brillante ejecución del lienzo, sobre todo por el hecho de que no se muestra directamente su rostro, sino que lo hace a través de un borroso espejo. La vista de esas facciones queda fuera de nuestro alcance. El tema puede ser interpretado como una alegoría de la vanidad, entendiendo el reflejo en el espejo como metáfora de la belleza terrenal, insustancial y fugitiva. Para destacar aún más las formas sinuosas de la mujer, la curva de sus cadera, crea un delicado contraste cromático entre los tonos sonrosados de su piel, con el gris plomizo y carmín del lecho sobre el que esta tumbada. Al regreso de Italia se dedico a la decoración del Alcázar y del Escorial, pero los requerimientos como pintor del rey también aumentaron, por lo que conservamos más retratos de la familia real que en la década anterior. El primer retrato de la reina Mariana la muestra de cuerpo entero, siendo el único que utilizó de este formato, pues los demás son bustos o medias figuras. Los retratos de la princesa Margarita, primera hija de

17 Manuel Torres Zapata 17 Mariana nos presentan a una bella niña en una serie de imágenes que documentan su crecimiento. El más famoso de estos retratos es el de Las meninas, el cuadro más famosa y más estudiado de toda la obra de Velázquez. fue pintado en 1656 y desde entonces se ha considerado una obra maestra. Su asunto mismo, híbrido entre pintura de género y retrato de grupo es ya un aspecto inusitado de esta extraordinaria obra. La infanta Margarita a los cinco años es aquí el centro de un escena de carácter intimo en la que los personajes son individuos reconocibles y que transcurre en una estancia del viejo Alcázar. El cuadro parece captar un instante específico, en el que la acción de cada personaje ha sido fijada para siempre en el lienzo. Pero Qué momento es el que recoge? Aunque la infanta es el centro de atención de nuestras miradas, por sus posición central y brillante iluminación, hay también otro centro de interés implícito, un centro que ocupa el espectador, hacia el que se dirigen las miradas de los personajes del cuadro, lugar ocupa hoy día por el espectador, pero que en el momento que representa sería Felipe IV, que junto con su mujer aparecen reflejados en el espejo del fondo. Lo que el cuadro representa es el momento en que la infanta con su séquito entra en la cámara donde Velázquez esta pintando un cuadro de la pareja real. Aunque para otros autores el cuadro que estaría pintando Velázquez es precisamente las Meninas. Velázquez, con un idea muy barroca quiera introducir al espectador en el desarrollo de la escena que se representa, utilizando todos los recursos de su arte. Las figuras del primer plano y sus vestiduras tienen la solidez y la textura de sus modelos, pero entre ellas hay diferencias de enfoque, ya que las del centro aparecen más nítidas que las de la periferia. La variación en la nitidez también funciona en relación a sus distancia del plano pictórico; las del primer plano, que reciben más luz, son las más nítidas; en un segundo plano ya en penumbra, la figura de Velázquez está menos definida y con menos detalle; la vida Marcela Ulloa y el guardadamas quedan apenas sugeridos. Fuera de la estancia, vistos a contraluz por la puerta entreabierta, aparece la silueta del aposentador José Nieto recortado por un fuerte foco de luz, y en el fondo de la estancia en borroso espejo con las imágenes reflejadas de Felipe IV y Mariana. En la parte superior de esa pared se reconocen dos cuadros pintados sobre un bosquejo de Rubens, un Apolo y Marsias y una Minerva y Aracne. Esta variedad de efectos en la representación de las

18 Manuel Torres Zapata 18 figuras va acompañada igualmente por sutiles variaciones de la luz en la representación del espacio. El mismo tamaño de Las Meninas y el despliegue de su arte hace que Velázquez en esta obra no pueden menos que sugerir que ella fue de importancia capital para el pintor, y así ha sido interpretada. Las imágenes que la componen apuntan a un significado elaborado con meticulosos cuidado, que metafóricamente expresa la visión que Velázquez tenia de sí mismo y de su arte. En estos momentos Velázquez intentaban conseguir el nombramiento de caballero de la Orden Militar de Santiago, con lo que su ascenso social culminaría, en principio tenía negado su acceso por realizar un arte mecánica. En Las Meninas Velázquez demuestra que la pintura es un arte liberal e intelectual y por lo tanto ocupación digna para un caballero, defendiendo el concepto de la nobleza intrínseca del arte de la pintura mediante la presencia en su taller de los miembros de la familia real y de los dioses en los cuadros del fondo. Si bien la producción pictórica de Velázquez fue pequeña en la última década de su vida a este periodo pertenecen sus obras más importantes y complejas, el cuadro más notable despues de Las Meninas es la Fábula de Aracne o Las hilanderas pintado al año siguiente Como en sus escenas de la época sevillana, lo más importante tiene lugar al fondo del cuadro, más iluminado que el primer plano. Esa escena del fondo representa el pasaje del mito en que Minerva debe admitir que el tapiz tejido por Aracne en competición de habilidad en su arte con la diosa, supera en belleza al suyo. Momentos despues la diosa destruye el tapiz de Aracne y la convierte en araña. El tapiz tejido por la infortunada representa el rapto de Europa, por Zeus covertido en un toro blanco (tema que toma del cuadro de Ticiano pintado para Felipe II) La escena del fondo demuestra que los dioses se enorgullecen de su arte, y que un mortal puede aspirar a igualar con su obra la de un dios. En las Hilanderas Velázquez nos muestra el gusto barroco por ofrecer al espectador una realidad mutable, en continuo cambio, una realidad múltiple, con diversas lecturas de entre las que no siempre sabremos cual es la más acertada. En este caso Qué vemos en el lienzo? Un simple taller de tapices? Una escena cortesana en la que dos damas eligen tapices para su casa? La alegoría de Atenea y Aracne? O la representación real de ese pasaje mitológico en el momento en el que la diosa va a convertir a la doncella en araña? La escena del rapto de Europa pintada por Ticiano y empleada como motivo para el tapiz del fondo? Una advertencia sobre los riesgos de competir con los dioses (o los reyes)? Una representación teatral que comienza al

19 Manuel Torres Zapata 19 descorrerse el telón que sujeta la muchacha de la izquierda?... Todas a la vez?.. Ninguna de ellas? Entre los cuadros pintados por Velázquez antes de su muerte, el de Mercurio y Argos no presenta un interpretación de un asunta tratado por Rubens para la Torre de Parada, debido a que el cuadro iba a ser visto a contraluz (estaba encima de una de las ventanas) utilizó una técnica aún más descriptiva. La figura del Argos deriba del Galo herido helenistico. De 1659 son los últimos dos retratos de la familia real el de la Infanta Margarita y el del Príncipe Felipe Prospero, más vinculado éste con las pinturas tardías de Velázquez que el primero.