El Prado Fundación para la Cultura del Vino

Transcripción

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2 El vino en El Prado Fundación para la Cultura del Vino COMPARTIENDO TRADICIÓN, GENERANDO CONOCIMIENTO

3 Patronato de la Fundación para la Cultura del Vino Ministerio de Agricultura, Pesca y Alimentación Bodegas Codorníu Bodegas Julián Chivite Bodegas La Rioja Alta, S.A. Bodegas Vega Sicilia Vinos de los Herederos del Marqués de Riscal

4 Hoy en día nadie duda de que hacer un buen vino es un arte. Indudablemente es un arte diferente a la pintura. A veces es más efímero, a veces menos formal, a veces menos íntimo Pero ambos, el buen cuadro y el buen vino, conmueven. El pintor y el bodeguero, son artesanos y artistas. Son creadores, personas dotadas de una sensibilidad especial para conseguir, a través de una imagen o de un sabor, de un color o de un aroma, aflorar nuestros sentimientos. Los dos son capaces de emocionarnos, de hacernos sentir cosas inesperadas y de despertar todos nuestros sentidos. Por este motivo, la Fundación Para la Cultura del Vino ha decidido organizar este acto. Porque la pintura es cultura y el vino también. En esta selección hay cuadros que asocian el vino a los dioses, otros a las bacanales, los hay que lo unen a los plebeyos y a los reyes, a la elegancia de la vendimia, o a una orgía pasional, al disfrute de los sentidos, a la fiesta y al jolgorio... pero siempre lo unen a la alegría. La mayoría de las piezas que aquí vemos son de los siglos XVI y XVII. Antes de esas fechas era igual. Después, ha seguido siendo igual: el vino es regocijo, gozo, placer, es glamour, amistad, relajo... y es arte. El vino va unido a la alegría.y estos maestros nos lo prueban en sus lienzos. Los miembros de la Fundación deseamos, con alegría, que nos acompañe Vd. en esta emoción que sentimos por el vino y por el arte y esta muestra es, posiblemente, un lugar único para compartir estos sentimientos. Deseamos que disfruten de esta experiencia. Guillermo de Aranzábal Presidente de la Fundación para la Cultura del Vino

5 Vino y Arte Alexandre Schmitt No importa tanto el arte en sí mismo como la relación que tenemos con él. Lo que cuenta no es saber si la obra que atrapa la mirada se distingue o no por su genialidad, sino saber si nos gusta, nos desagrada o nos deja indiferentes. Se trata de conocer nuestro gusto, apropiarnos de él en lugar de dejar que nos lo impongan los críticos. Lo mismo ocurre con el vino. No hay reglas de oro que permitan afirmar que un vino o una obra de arte alcanzan la perfección. Sólo hay diferencias, mundos estéticos distintos, distantes y contradictorios, cuya diversidad hace las delicias de quien los transita. Ante los cuadros de un museo, como ante las botellas que un buen anfitrión dispone con cuidado en la mesa, esperamos la sorpresa, la emoción que detiene el tiempo y aviva el alma y los sentidos. Es un encuentro. Depende tanto de la calidad del vino como de nuestro estado para recibirlo. Algunos días somos impermeables al mundo, la mente se aísla, encerrada entre cuatro paredes; otros días, en cambio, la capacidad de emocionarnos surge como la luz en el hueco del cielo. En cuanto nos llevamos a los labios un vaso de Sauvignon o de Irouléguy blanco el sutil mecanismo de las sensaciones se despierta. La acidez invade la boca y llena de un fuego delicioso las papilas, aromas de frutas exóticas se despliegan como una vegetación exuberante, el brebaje está tan saturado que se cruzan en desorden imágenes de hierbajos, rocalla y boj. Pero el placer no acaba, abandonamos sin vacilar el vaso por la caricia más aterciopelada de un Gevrey-Chambertin o de un Pommard. Taninos sutiles y ligeros nos asaltan por oleadas, reminiscencias de frambuesas frescas y grosellas acuden desde las cavidades profundas de la memoria. Caminantes infatigables, tomamos otros derroteros, bebiendo otro caldo más rico, voluptuoso, provisto de una gran intensidad aromática, de los que se cultivan en Rioja o en la Ribera del Duero. El placer podría terminar ahí, detenerse a la orilla del río, pero nos perderíamos la embriaguez y la sensación prolongada de un Oporto, con sus aromas de nuez y de especias que se van desgranando en el paladar. El placer nace de la variedad de las sensaciones, de su extraordinaria diversidad. El arte no desmiente en absoluto este modelo. Para convencerse basta ir de un Murillo a un Velázquez, de un Goya a un Picasso. Si los museos de este mundo tuvieran un solo tipo de pintura, cualquiera que fuese, nos hartaríamos enseguida de ella. En cambio, en el mundo del vino podría atisbarse este siniestro horizonte. La globalización de los mercados y el dictamen de los críticos han construido un gusto único, el de los vinos intensos, exuberantes, ricos, coloridos, excesivamente concentrados. Las notas de caramelo y de vainilla han invadido las copas, los aromas de maderas secas ocultan los matices florales, la esencia de los aromas afrutados queda reducida a la mínima expresión. No hay por qué criticar este tipo de vino. Es una tendencia como cualquier otra. El problema no estriba en su carácter, sino en la desaparición progresiva de todos los universos aromáticos en favor de uno sólo Dónde han quedado los caldos femeninos, en los que la elegancia de los taninos convertían el vino en encaje? Dónde están los grandes tintos con acentos de sílex y de tiza que hasta hace poco producían las mesetas calcáreas?

6 De algunas viñas salen vinos con cuerpo; la arcilla del suelo, la exposición al viento y al sol y la cepa confieren intensidad y fuerte personalidad a los grandes caldos. De qué sirve reproducirlos en los cuatro rincones del mundo? Por qué imitarlos y unificar los vinos de manera artificial? Qué habría ganado Miró remedando a Picasso? Seguramente habría perdido su poesía, su universo festivo, gozoso, lúdico y colorista. Pero también su identidad, su singularidad, su diferencia. Además siempre se imita con mayor o menor fortuna. El propósito del artista es muy distinto, el contrario. Se trata de extraer toda su singularidad, ser lo más posible él mismo, vaciarse de todo aquello de lo que otros le han llenado y descubrir un mundo interior que sólo él posee. Quizá plantear así las cosas nos permita entender mejor la importancia de los vinos de terroir. Una expresión un poco abstracta para catalogar unos vinos que prefieren contar una historia, su propia historia, la de su tierra, su clima, sus cepas. Caldos que reivindican su excepción, que se resisten a la uniformización y a la generalización del gusto del vino, a la hegemonía intimidatoria de los defensores del orden. Evidentemente, esto implica otro enfoque. Desde ese momento, el viticultor deja de situarse como un gran señor. Lejos de las modas y de las certezas adquiridas, se convierte en humilde intermediario de la naturaleza, desaparece ante ella. Su única obsesión es traducir el espíritu del terroir, deja que se expresen los suelos ácidos, compactos o ligeros, los inviernos duros y las primaveras repentinas, las sequías y las precipitaciones. Acorde con el tiempo y sus invenciones, se empeña en que cada vendimia relate una poesía diferente, ofrezca un nuevo placer. Ha entendido que la magia del vino estaba ligada a la noción de identidad, más aún, que ésta se veía amenazada, en perpetua gestación, obligada a mostrar cada añada sus mil facetas. En el silencio de las raíces y la conversación de las hojas, el viticultor se une a la estirpe de los grandes poetas, solo atiende a la fe que tiene en sí mismo, conocedor de que las experiencias auténticas son las únicas que construyen una verdadera libertad. Ahora bien los viticultores son artistas? Hacerse la pregunta nos aleja sin darnos cuenta del tema. Pero detengámonos en algunas figuras de artistas o de viticultores de cuya actividad emana una autenticidad indiscutible. Ambos comparten un mismo universo de humildad. Al fondo del taller o la bodega tienen que traspasar las mismas barreras, las de la ilusión y el falso saber. Ambos están animados por un mismo aliento, el mismo impulso invencible, el mismo deseo de aportar al mundo el fruto de su trabajo. Las analogías son numerosas. Sin embargo, hay una diferencia de naturaleza que distingue una botella de vino del cuadro de un maestro. De algún modo, notamos que no pueden resistir la comparación. Lo que nos requiere el vino es el placer, la embriaguez, el tiempo compartido, mientras la obra de arte, más allá de su primer impacto, parece tender un espejo, una forma de conocimiento. Lo uno invita a una relación carnal, mientras lo otro nos remite a una soledad metafísica. Esto puede resultar esquemático para algunos, pero la obra de arte induce a un cuestionamiento que una botella de vino nunca suscitaría. En un mundo que se hurta a la compresión y donde el ser humano busca en vano su estatuto, viene a colmar una carencia ontológica. Lo adivinamos de manera instintiva, en la pintura de Chagall o en la poesía de René Char, en toda conducta creadora abierta a una aprehensión más allá de la propia obra, que la lleva más allá de su propósito. Si el vino es una expresión de la naturaleza, la obra de arte es un reflejo del ser.y el artista es ese intermediario extraordinario que nos lo deja entrever. Descendiendo gradualmente, adentrándose en su propia oscuridad, se enfrenta a sus monstruos, procura sorprenderlos y conjurarlos. Parco en su quietud, abandona todo refugio. Sin salvación posible, aspira al ser, al ser que se descubre en el recorrido de su arte. Sin otra luz ni guía, sino él mismo, avanza a tientas por los aposentos de la duda y la angustia.y sin embargo, qué horizonte, qué atalaya prometida para quien ya no teme perderse

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8 Relación de obras Diego de Silva y Velázquez El triunfo de Baco o los borrachos Tiziano Vecellio di Gregorio La bacanal de los andrios David Teniers El rey bebe Fiesta campestre Francisco de Goya La vendimia o el otoño La merienda Jan Brueghel I El gusto La vista El olfato El oido El tacto Maximo Stanzione Sacrificio a Baco Michel-Ange Houasse Bacanal Ofrenda a Baco Nicolas Poussin Bacanal Osias Beert Bodegón Clara Peeters Bodegón Mesa Juan Carreño de Miranda Baco o la monstrua desnuda Juan Fernández, el Labrador Bodegón con dos racimos de uvas Felipe Ramírez Bodegón con cardo, francolín, uvas y lirios Juan van der Hamen Bodegón con dulces y recipientes de cristal

9 Esta pintura fue la primera obra de tema mitológico realizado por Velázquez, probablemente bajo la influencia de la pintura veneciana que conocía a través de las colecciones reales y la fuerte personalidad de Rubens, pero abordada a la luz de su individualidad creadora e intelectual. En un paraje campestre, el dios Baco (Dionisios en la mitología griega) acompañado de dos acólitos a la izquierda corona de hiedra a uno de sus seguidores, que permanece arrodillado ante él. Junto a ellos un grupo de seguidores del dios y de las virtudes del vino celebra el acontecimiento. La historia es una referencia al mundo clásico, aunque elaborada con el naturalismo propio de la pintura velazqueña. Es una escena de bacanal, donde los protagonistas, lejos de ser las elegantes figuras de la pintura renacentista, como por ejemplo las de Tiziano, son personajes populares, salidos de la realidad inmediata, representados con cierta vulgaridad, casi como una galería de comunes bebedores, de rojas narices y vacuas sonrisas. La dualidad entre los mortales y las figuras divinas se potencia también gracias a la composición. Unos, seres divinos, desnudos e idealizados, ocupan la mitad izquierda del cuadro; los otros, mucho más reales, ocupan la parte derecha. Pero son éstos con quienes se siente identificado quien contempla la pintura. Nótese que son ellos, especialmente el que permanece tocado con un sombrero justo al lado del dios, quien claramente atrae todo el protagonismo visual, quien mira directamente al espectador, introduciéndole en la escena y logrando con él cierta connivencia. Fue esta poderosa capacidad de atracción la que procuró que la obra fuera conocida como Los Borrachos y tomada como una pintura burlesca. La obra es una escena mitológica, pero realizada desde el naturalismo propio de Velázquez, abordada casi como una pintura de género, de la vida cotidiana. La ejecución es magistral, la utilización de la luz en claroscuro, la incorporación de figuras de espaldas y otras al fondo enmarcando el grupo principal, así como la elaboración de un pequeño bodegón en los cacharros al pie de Baco, son ejemplos de la capacidad creadora del pintor sevillano en su primera obra de madurez. El triunfo de Baco o los borrachos Óleo sobre tela, 165 x 225 cm Museo Nacional del Prado, P1170 Velázquez nació en la ciudad de Sevilla, en uno de los momentos de mayor esplendor cultural de la ciudad. Los trabajos de juventud como el Aguador de Sevilla y la Vieja friendo huevos, son pinturas en las que manifiesta su capacidad para la representación naturalista, inmediata y cercana. En 1622 el artista viajó a Madrid con la esperanza de trabajar para el rey Felipe IV. Aunque dejó obras de gran intensidad y valía retratando a diversos personajes andaluces, no fue hasta un segundo viaje al año siguiente cuando lograría su objetivo. Reclamado por el poderoso valido real, el conde duque de Olivares, Velázquez pintaría un primer retrato del rey, accediendo rápidamente al cargo de pintor de cámara. En la Corte pudo apreciar y estudiar las colecciones reales de pintura, especialmente las obras del veneciano Tiziano. La visita del pintor flamenco Pedro Pablo Rubens a Madrid en 1628, le aportó el conocimiento de un artista moderno, pintor y cortesano a un tiempo, cuyo modelo intentaría emular en adelante, y le abrió los ojos a nuevas posibilidades pictóricas y temáticas, que eclosionaron en la realización del Triunfo de Baco o los Borrachos. Influenciado por él,velázquez decidió marchar a Italia en 1629, donde estudió a los grandes maestros del Renacimiento y la escultura antigua.también evolucionó en capacidad compositiva, algo evidente en obras como La fragua de Vulcano o La túnica de José. De vuelta a España en 1631, trabajó casi exclusivamente para el rey en la realización de retratos oficiales, así como en la decoración de sus palacios, elaborando sus famosos retratos ecuestres y escenas militares como la Rendición de Breda para el nuevo Palacio del Buen Retiro, y abordando los retratos de la familia real en traje de caza y escenas mitológicas para la Torre de la Parada. De esta misma época son también sus famosos bufones y pinturas religiosas como La coronación de la Virgen. En 1649 inició un segundo viaje a Italia, ya no como un joven y desconocido pintor, sino como el representante de Felipe IV, con la misión de adquirir obras de arte. En Roma retrató a Inocencio X y abordó una de los más bellos desnudos femeninos: la Venus del Espejo.Tras su regreso a Madrid en 1652 su labor se desarrolló casi en exclusiva en la remodelación pictórica del Alcázar de Madrid y de El Escorial, donde a su labor de pintor, se unió la de otros cargos palatinos que le situaron como un relevante cortesano. En sus últimos años Velázquez abordará nuevos retratos reales, especialmente de la reina Mariana de Austria y las infantas María Teresa y Margarita. Sus últimas obras, donde la factura suelta y la captación atmosférica alcanzan los máximos logros expresivos, culminarán con una fábula mitológica de hondo calado intelectual, Las Hilanderas, y la realización de un retrato grupal de la familia real en el fascinante, por enigmático, cuadro de Las Meninas, realizada poco antes de morir en Diego de Silva y Velázquez (Sevilla, 1599 Madrid, 1660)

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11 La isla de Andros, especialmente favorecida por Dionisios, tenía la virtud de que algunos de sus ríos no llevaban agua sino vino, provocando la embriaguez de sus felices habitantes, que disfrutaban de los placeres de la música, la danza, el sueño y el amor. En el cuadro de Tiziano que rememora aquel feliz lugar, unas figuras bailan, otros escancian el licor o lo beben, y otros permanecen recostados en sensual conversación. En primer plano, un elegante y bello desnudo femenino alude al estado de sueño que se alcanza con el vino, mientras que a su lado un niño orina en el rió, aludiendo a los efectos de la embriaguez. En la colina del fondo descansa el dios Dionisio, también conocido como Baco. La música es parte fundamental de la representación, incluyéndose un texto del músico flamenco Adrian Willaert donde se lee la frase en francés: Qui boyt et ne reboyt, ne seet qui boyre soit (Quien bebe y no vuelve a beber, no sabe lo que es beber), nueva alusión a las bonanzas del vino. El artista realizó una pintura eminentemente clasicista, situando las figuras en una múltiple variedad de posturas, pero logrando un equilibrio y unidad compositiva de gran sabiduría. Los efectos atmosféricos son especialmente singulares, logrando captar la humedad del entorno de la isla del mediterráneo. Esta representación de Bacanal es una recreación renacentista de las escenas de la literatura de la Antigüedad concretamente a través de las Imágenes de Filostrato el Joven, donde se describían ciertos cuadros similares existentes en una villa suburbana en Nápoles. El cuadro fue concebido como parte de un conjunto mitológico que incluía otras obras cuyos temas estaban directamente relacionados con Baco, el Amor y el goce de los placeres. Serie encargada por el duque de Ferrara Alfonso I d Este y realizada por Tiziano en su mayor parte, quien pretendía recrear la decoración de una casa clásica. La poderosa atracción estética de la pintura influyó enormemente en artistas posteriores, incluido Velázquez, y provocó que en el siglo XVII fuera adquirida por el rey español Felipe IV, gran admirador de la obra del artista veneciano. La bacanal de los andrios Óleo sobre lienzo, 175 x 193 cm Museo Nacional del Prado, P418 Nacido en la república de Venecia en los años en que comenzaba la época de gran esplendor de la pintura véneta, Tiziano se formó con los hermanos Bellini, Gentile y Giovanni. Pero rápidamente se asoció a Giorgione, quien marcaría las primeras creaciones del artista, hasta el punto de que muchas de sus primeras creaciones son a veces consideradas obras de su maestro.tras la muerte de Giorgione, Tiziano se convirtió en el principal artista joven de Venecia, desarrollando una pintura caracterizada por la expresividad colorista y la idealización de sensuales figuras.tras la realización de la Asunción de la Virgen, para la iglesia dei Frari su éxito fu absoluto, convirtiéndose en el artista más solicitado de la ciudad y siendo considerado ya a la altura de los grandes maestros del momento como Rafael o Miguel Ángel. Debido a su fama fue llamado por el duque de Ferrara, para quien realizó varias obras entre ellas La Bacanal y la Ofrenda a Venus del Museo del Prado, que son los mejores ejemplos para ilustrar la mirada al mundo de la Antigüedad que marcó los años centrales de su vida artística.también mantuvo relación con otros de los grandes príncipes del momento como Federico Gonzaga de Mantua, o Francesco Maria della Rovere. Además, sus amplias relaciones con poetas como Pietro Aretino marcaron la senda intelectual de su pintura. Asimismo trabajó para el papa Pablo III, permaneciendo un tiempo en Roma, de donde partió para el servicio del emperador Carlos V. Los Austrias le proporcionarían a partir de entonces numerosos encargos. Fruto de tal relación proceden muchas de las obras del artista que actualmente cuelgan de las paredes del Museo del Prado. Felipe II le reclamó en varias ocasiones, trabajando hasta el final de su vida para él casi en exclusividad, ejecutando especialmente representaciones mitológicas, como las denominadas poesías, tan del gusto del monarca español. En los años de madurez creativa su factura fue muy suelta y menos acabada, ejecutada con gran audacia, eclosionando en obras aparentemente espontáneas pero de elaboración estudiada y meticulosa. Éste sería su mejor legado pictórico para la posteridad, influyendo en artistas del Barroco como Rubens o Velázquez. Tiziano Vecellio di Gregorio (Pieve di Cadore, c Venecia, 1576)

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13 En un interior de taberna propia del mundo flamenco una serie de personajes populares, ataviados con ropas campesinas, disfrutan de una celebración. Reunidos en una humilde mesa, varios contemplan como uno de ellos tocado con una corona de papel bebe de un vaso, mientras el resto festeja su acción. Algunos bailan en evidente estado de embriaguez, otros parecen galantear en parejas, mientras que al fondo otro grupo come y se calienta junto al hogar. Además de una escena popular, la obra representa la fiesta de la Epifanía, según la tradicional manera de celebrarla en el folklore flamenco. Durante el banquete, la suerte determinaba quien había de ser el rey del festejo. El afortunado sería quien encontrara un haba escondida dentro del pastel ceremonial. A éste se le tocaba con una corona, que en la pintura incorpora una pequeña Adoración de los Magos, alusiva a la festividad. Una vez elegido el protagonista era costumbre que echara un gran trago de vino, mientras el resto de comensales vitoreaba gritando al unísono: el rey bebe. Por su elevado contenido folklórico esta misma celebración fue representada por muchos artistas flamencos, a veces en obras más grandes, de carácter monumental. Sin embargo Teniers, fiel a su interés por las representaciones de la vida cotidiana de su Flandes natal, aborda la obra en sus pequeñas obras de género. La pintura mantiene ciertas novedades estéticas respecto a otras similares. El artista descartó aquí la habitual tonalidad oscura de otras representaciones taberneras más sórdidas, para dotar a la escena de un aspecto colorista y festivo. La luminosidad imperante confiere a la obra una atracción estética muy fuerte, a la vez que provoca una cierta ternura en el espectador hacia los divertidos protagonistas. No hay, como en otras pinturas, personajes burlescos, salvo el que tocado con un sombrero de cascabeles, baila levantando su copa casi de manera entrañable. El Rey bebe es uno de los mejores ejemplos de la pintura de Teniers y de su capacidad para integrar la modernidad de los elementos de bodegón de primer plano con elementos tradicionales de la pintura flamenca, como las figuras que miran desde la ventana en lo alto de la escena. El rey bebe Óleo sobre cobre, 58 x 70 cm Museo Nacional del Prado, P1797 Teniers se habría de convertir en el principal representante de la pintura flamenca de escenas populares y campesinas de mediados del siglo XVII. Tras una formación con el estilo de Adam Elsheimer, a través de obras de pequeño tamaño pero de contenido más intelectual y trascendente con escenas mitológicas y paisajes,teniers viró hacia la pintura de género. Alcanzó muy pronto el éxito profesional, llegando a ser decano del gremio de pintores de Amberes y convirtiéndose en el pintor del archiduque Leopoldo Guillermo, gobernador de los Países Bajos. Llegó a ser su principal asesor artístico, como ilustra el cuadro Galería del Archiduque del Museo del Prado, que incluye un autorretrato del propio pintor. Para él reprodujo las principales obras de la colección a través de una serie de grabados compilados en una publicación denominada Theatrum Pictoricum. Posteriormente trabajó para el nuevo gobernador español, Juan José de Austria, así como para otros grandes aficionados a la pintura flamenca como Cristina de Suecia, el príncipe de Condé y el propio Felipe IV de España. Sus pinturas de género aglutinan diferentes tipos de escenas. A veces se trata de exteriores, donde los campesinos juegan o realizan sus actividades cotidianas. En otras ocasiones son interiores de tabernas o de cocinas, que a veces incluyen figuras en actitudes jocosas o escatológicas. Muchas representaciones tienen que ver con la rica literatura popular flamenca, representando refranes o proverbios, que en ocasiones se escapan a nuestro conocimiento. Así, seguía una tradición nórdica que tenía su punto de partida en El Bosco y que en el XVII se popularizó a través de artistas como Adriaen Brouwer o el propio Teniers. Sin embargo sus obras son más amables que las dramáticas y expresionistas escenas de otros artistas. Teniers dignifica la vida popular y campesina, convirtiéndola en un motivo pictórico casi equiparable a la gran pintura de historia o alegórica, representada por Rubens. Su virtuosismo, minuciosidad y espontaneidad, hicieron atractivo un género considerado hasta entonces menor y vulgar. Sus pequeñas obras de género fueron del agrado del coleccionismo de finales del XVII y principios del XVIII, especialmente de la reina española Isabel Farnesio, quien adquirió la mayoría de los cuadros de Teniers que hoy cuelgan en el Museo del Prado. Por su atractivo pintoresquismo, en muchas ocasiones, sus obras fueron modelos de los ricos tapices decorativos para los Palacios Reales, realizados en Bruselas. David Teniers (Amberes, c Bruselas, 1690)

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15 Fiesta campestre 1647 Óleo sobre lienzo, 75 x 112 cm Museo Nacional del Prado, Madrid P1786 Esta escena, paradigma del estilo más maduro de Teniers, representa una celebración nupcial. Distribuidos en varios grupos, los aldeanos recrean diversos momentos de la fiesta. En primer plano, unos pocos bailan al son de la música interpretada por un gaitero y otro compañero que toca una especie de zanfoina. A la derecha, otro grupo sentado alrededor de una mesa disfruta del banquete, mientras otros personajes más a la izquierda fuman o charlan en animada conversación. Incluso alguno duerme sobre un tonel, embriagado por el vino. En un segundo plano se desarrolla el motivo principal. La novia, situada delante de un gran telón negro que engalana el entorno de la posada, es agasajada por un nutrido número de vecinos. Al fondo se observa la iglesia del pueblo y un grupo de nobles ataviados con ricas prendas. Su presencia es el contrapunto aristocrático a la escena rural del primer término, representando un contraste social muchas veces utilizado por el artista. La escena es el paralelo paisajístico a las obras de Teniers que muestran idénticas reuniones y celebraciones campesinas pero en un interior. El desarrollo de las actividades cotidianas es muy similar. El baile, el banquete, la bebida o el tabaco están presentes en la mayoría de sus pinturas. En ésta, la cálida luz rasante del atardecer que se filtra entre las nubes le permite realizar atractivos contrastes y recortar de una manera muy elegante algunas figuras, caso del personaje de la camisa blanca del primer plano. La elección del pueblo llano como argumento de sus pinturas es una constante en sus obras, heredada de Pieter Bruegel el Viejo y Jan Brueghel el Viejo. La tendencia a una tonalidad común con toques de color local es idéntica, aunque Teniers empleará un tratamiento más amable, más folklórico, con una técnica más dibujística y una pincelada más delicada. El impacto de sus paisajes aldeanos fue muy amplio, siendo utilizados en muchas ocasiones como modelo para tapices dieciochescos. De hecho, se conoce un tapiz realizado por Antonio González Ruiz, actualmente en el Palacio de Oriente, que reproduce esta obra. David Teniers (Amberes, c Bruselas, 1690)

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17 La Vendimia, pintada por Goya en el momento más álgido de su carrera cortesana, es parte de un conjunto de cuadros relacionados con las estaciones, pues siguiendo una relación habitual en la cultura occidental la recolección de la uva era la actividad que definía el otoño. Un joven, sentado elegantemente sobre su propia capa con la que cubre el poyete de piedra, ofrece un racimo de uvas negras a una joven ataviada al modo de las majas con un delicado y distinguido vestido. Un niño, en una modernísima figura de espaldas al espectador, intenta alcanzar el fruto del placer, reservado únicamente a los mayores, con lo que el conjunto alcanza un simbolismo erótico evidente. Contempla la escena una campesina con un cesto sobre la cabeza, contrapunto a los jóvenes aristócratas que se divierten y galantean antes ella. Al fondo, sus compañeros siguen la faena o contemplan indiferentes el grupo principal, dando paso a un magnifico paisaje del valle donde se sitúan las viñas y la imponente mole de la montañas de la sierra del Guadarrama que inspiraron la obra del artista. La pintura se realizó como modelo para los tapices que decorarían el comedor del príncipe de Asturias en el palacio del Pardo. En ella Goya alcanzó la eficacia creativa del mundo clásico a través de una composición piramidal y de las rotundas figuras, fruto del estudio de la estatuaria de la Antigüedad. Se trata de una de las más completas pinturas de Goya, en las que aúna perfectamente la necesidad de una atractiva escena popular muy decorativa, adecuada para la decoración del palacio, con cierto grado de simbolismo a través del contraste entre las actividades de campesinos y aristócratas, y su distinta manera de relacionarse con el acto de la recogida de la uva. Todo enmarcado por una composición magistralmente concebida y ejecutada con gran modernidad. La vendimia o el otoño Óleo sobre lienzo, 268 x 190 cm Museo Nacional del Prado, P795 Tras comenzar su carrera pictórica en Zaragoza y un fracasado intento de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de Madrid, Goya viajó en 1770 a Italia para alcanzar más conocimientos artísticos. A su regreso comenzó a recibir encargos de cierto prestigio demostrando su capacidad para el fresco, especialmente en la basílica del Pilar. Contrajo matrimonio con Josefa, hija de su maestro Francisco Bayeu, poco antes de ser reclamado en 1775 a la Corte de Madrid por Anton Raphael Mengs, comenzando a trabajar en diseños para la Real Fábrica de Tapices. Su obra fue rápidamente admirada por la sociedad del momento e ingresó en 1780 en la Academia de Bellas Artes. La pintura de estos momentos denota la influencia de la pincelada suelta y larga de Velázquez, pero ejercida de manera muy personal. Los encargos de importantes familias aristocráticas y personajes ilustrados le proporcionaron contactos con el mundo intelectual y político, que acrecentaron su fama. En 1792 comenzarían sus problemas de salud. Su pintura se volverá mucho más expresiva y personal, desarrollada en cuadros íntimos de pequeño tamaño, de temática áspera y a veces escabrosa. En 1795 fue elegido director de la Academia, título que rápidamente se convirtió en honorario a causa de su incipiente sordera. Son los años de la relación con los duques de Alba, que se convierten en sus protectores, y el despliegue de su interés por los temas populares y escenas costumbristas que eclosionan en la publicación de los Caprichos. Paralelamente, a partir de 1790 ascendió entre los pintores de Corte, llegando a retratar a los reyes en numerosas ocasiones, hasta realizar la imagen de la Familia de Carlos IV, cumbre de su carrera palatina y evidente homenaje a Velázquez. La guerra de la Independencia hizo virar sus producciones a obras patrióticas, retratos de generales y escenas históricas como El Dos de Mayo y los Fusilamientos, realizadas en A la vez publicó Los desastres de la Guerra, una serie de grabados donde manifiesta su visión menos heroica de la contienda. Tras el regreso de Fernando VII, su condición de liberal y el apoyo a la Constitución le procuraron una acusación de afrancesado.aunque llega a pintar para el monarca, finalmente se retira a su quinta fuera de la ciudad, que decorará con las llamadas Pinturas Negras, fruto de una visión pesimista de la realidad. En 1823 se retira a Francia, donde continuó pintando hasta su fallecimiento en Francisco de Goya y Lucientes (Fuendetodos, 1746 Burdeos, 1828)

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19 La merienda 1776 Óleo sobre lienzo, 271 x 295 cm Museo Nacional del Prado, Madrid P0768 En un verde prado un grupo de jóvenes disfruta de una merienda brindando con vino, mientras galantean con una naranjera que se les había acercado a venderles su producto. La alegría que provoca el licor se ve aumentada por la presencia de la joven, que rechaza con su gesto las proposiciones del joven vestido de amarillo. Aparentemente éste acaba de pronunciar un ocurrente piropo a la joven que hace sonreír a su compañero de enfrente. El argumento de la escena está sucintamente descrito por el artista en una carta en la que describía su pintura, una de las primeras realizadas como cartones para los tapices del rey. El mismo Goya hacía hincapié en la novedad de la representación, aludiendo a que las figuras no están copiadas sino son de invención propia. La Merienda sería la primera ocasión en que represente el mundo de los majos o personajes populares, cuya concepción social estaba a medio camino entre la admiración y el rechazo social, pero que sería un tema profusamente estudiado en obras posteriores. La relajada actitud de los protagonistas, que brindan, beben o fuman, es en realidad un remedo cultural de las escenas populares planteadas por artistas como Teniers en el siglo XVII pero readaptadas a la mentalidad y el contexto del mundo hispano de finales del XVIII. Pese a la tradición del tema, la manera de disponer las figuras en la composición, no en un círculo sino en dos planos sesgados, manifiesta la absoluta modernidad con que imagina Goya sus cartones para tapices. La pintura era diseño para uno de los diez paños que diseñó para el comedor del príncipe de Asturias en el Palacio del Pardo. En ella destacan sobre manera los objetos inertes y elementos de bodegón que, a diferencia de otras representaciones más tradicionales, no están dispuestos juntos, sino que se diseminan alrededor de los personajes, conformando escenas pequeñas de naturaleza muerta, en las que las botellas oscuras del vino son siempre asunto de gran protagonismo narrativo. Francisco de Goya (Fuentevaqueros, 1746 Burdeos, 1828)

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21 El Gusto pertenece a un conjunto de pinturas alegóricas en las que Brueghel representó los cinco sentidos. El recurso de colocar a las figuras que simbolizan cada uno de ellos en entornos palaciegos, acompañadas de amorcillos y rodeadas de elementos simbólicos alusivos a su condición, se repetía en cada uno de los cuadros. Las figuras fueron realizadas por Pedro Pablo Rubens, e incorporadas a los magníficos escenarios cortesanos creados por Brueghel para ambientar las escenas. El resultado fue una de las series de mayor calidad y atractivo estético de la pintura flamenca. En la alegoría del Gusto, el personaje se sienta delante de una mesa preparada con los más exquisitos manjares, muchos de ellos platos típicos de la época. Un sátiro, símbolo evidente de los placeres sensuales, escancia el néctar divino en la copa que sostiene la ninfa, mientras ésta prueba uno de los alimentos que se presentan ante ella. En primer plano se expone una gran variedad de productos: pescados que recuerdan las riquezas que ofrece el mar; frutas y verduras de las fértiles huertas flamencas; y caza de sus abundantes bosques, en una exposición evidente de la abundancia que disfrutan los Países Bajos. Es una alusión con claro contenido político, pues al fondo se ve el palacio ducal de Tervuren, residencia de los gobernadores de esos ricos estados flamencos. Dentro del cuadro, la pintura de la izquierda celebra igualmente esa abundancia, a través de la Ofrenda a Cibeles, diosa de la Tierra. Sin embargo, otras pinturas que se muestran en el lienzo tienen un contenido moral, aludiendo a la incontinencia, la gula y los excesos, como a través de La Cocina abundante, que cuelga sobre la puerta. Aspectos opuestos se representan en la Cocina rústica, que se observa tras el dintel como una escena secundaria, alusiva a la moderación de la vida popular, y las Bodas de Canà, como contrapunto bíblico a los opíparos banquetes representados en primer plano. El gusto 1618 Óleo sobre tabla, 65 x 108 cm Museo Nacional del Prado, P1397 Jan Brueghel, fue el principal de los autores flamencos de obras de pequeño formato. Hijo de Pieter Brueghel el Viejo, fue apodado de Velours (terciopelo), por la elegancia y belleza de sus composiciones. Desde muy pronto decidió no repetir las estereotipadas pinturas de escenas tradicionales que había puesto de moda su padre y evolucionó hacia otros géneros como el paisaje y la naturaleza muerta. Trabajó tanto en Bruselas para los gobernadores Alberto e Isabel de Austria, como en Italia, donde el arzobispo de Milán Federico Borromeo fue su protector y gran admirador de sus obras. Su producción fue inmensa, conociéndose ejemplos de todos los géneros en el Museo del Prado.Trabajó con artistas como Hendrick van Balen o Hendrick de Clerk en la realización de alegorías de los elementos o las estaciones insertas en escenarios naturales. En cuanto al paisaje, partiendo de la tradición flamenca en este género, desarrolló perspectivas novedosas, en ocasiones junto a Joost Momper. Profundizó en los temas de pintura cotidiana, imágenes de campesinos en tareas diarias y gente corriente, abordadas con un estilo colorista y decorativo, no exentas de sarcasmo, que tendrán su continuidad en las obras de David Teniers y las grotescas escenas de Adriaen Brouwer. Fue el iniciador de un tema novedoso: las imágenes de devoción insertas en guirnaldas de flores, en las que mostraba su habilidad para la representación precisa de la naturaleza. También fue uno de los iniciadores de la pintura de naturaleza muerta flamenca a través de sus realistas floreros, género que tendrá en los pequeños bodegones de la mitad del siglo un auge absoluto. Brueghel abordó todas las posibilidades de la pintura de pequeño formato para interiores domésticos, que fueron objeto del coleccionismo flamenco en el siglo XVII y que derivó en un género propio: las escenas de galerías de coleccionistas, en las que se aprecian en muchos casos las propias obras de este artista colgadas de sus paredes. Jan Brueghel I (Bruselas, 1568-Amberes, 1625)

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23 La vista Óleo sobre tabla. 65 x 109 cm Museo Nacional del Prado, P1394 La Vista sería el primero de los cinco cuadros en ser pintados. Algo que se deduce por los fuertes condicionantes psicológicos que mantiene, al ser el primero y más importante de los sentidos, y también por ser el que mayores connotaciones simbólicas posee. La figura femenina desnuda que alegoriza el sentido de la Vista está contemplando un cuadro que le muestra un amorcillo. La pequeña pintura representa la parábola bíblica en la que Cristo curó la visión de un ciego, evidente alusión al sentido protagonista del conjunto, pero en este caso con fuertes contenidos religiosos. Se trata de una alusión a la visión trascendente, en paralelo a la visión física. Por otro lado, el argumento principal de la pintura es la contemplación estética y el goce del arte. Toda ella gira en torno a la belleza artística que se puede apreciar en las pinturas colgadas a lo largo de las dos salas. Esta profusa disposición de piezas recuerda las galerías de coleccionistas propias de la cultura flamenca del momento y muchas de ellas, identificadas con cuadros existentes en la actualidad, son una alusión a las colecciones reunidas por los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia de Austria, gobernadores de los Países Bajos. De este modo el cuadro alcanza una función política evidente a través de la exposición de las riquezas artísticas de estos dirigentes. Esta plasmación del poder tiene un elemento añadido tras el arco que da al jardín, a través del cual se aprecia una de las residencias de los archiduques en las cercanías de Bruselas. Su efigie se muestra además sobre la mesa de la izquierda. Las alusiones a diversos modos de ver son continuas a lo largo de la obra. En primerísimo plano un mono logrará ver una obra de arte, pero no captará su esencia artística a través de la mera contemplación, sino del raciocinio. Los anteojos que porta difícilmente pueden ayudarle, el animal mira pero no ve. Del mismo modo en el cuadro está muy presente la visión entendida a través de una actividad científica, es decir la ciencia de la óptica. Los objetos científicos son constantes, incluido un telescopio que se expone junto a la figura femenina, instrumento inventado por Galileo Galilei en fechas muy próximas a la creación de la propia pintura, lo que le confiere una modernidad absoluta. Jan Brueghel I (Bruselas, 1568-Amberes, 1625)

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25 El olfato 1618 Óleo sobre tabla. 64 x 109 cm Museo Nacional del Prado, P1396 En un paradisíaco vergel, se sitúa la alegoría que encarna al Olfato, que por su desnudez y por estar acompañada de un cupidillo, se entiende que es la figura de la diosa Venus. Es un hábito cultural renacentista y barroco relacionar a las figuras de estos dos dioses con la sensualidad de las flores. En este cuadro, a diferencia de otros de la serie, se evita el simbolismo intrincado y las metáforas visuales, en beneficio de una manifestación evidente del olfato a través de la representación detallada y minuciosa de diversas flores y plantas. Jan Brueghel, especialista en el género de la naturaleza muerta y principal creador de escenas de florero, tiene en la pintura una oportunidad de mostrar sus habilidades artísticas. Toda suerte de plantas y flores olorosas está desarrollada en la pintura: rosas, lirios, malvarrosas, tulipanes, begonia, azucenas, violetas, etc. El profundo naturalismo de la representación, el detallado y virtuoso manifiesto de realidad floral es el verdadero argumento de la pintura, incluido el sentido realista de los diversos floreros de cerámica, propios de la artesanía flamenca. Aún así, hay ciertos elementos simbólicos, como el gato de algalia enroscado cerca de la figura femenina, alusión al mal olor, pero que queda enmascarado en el contexto de exhuberancia olfativa, de tal manera que ni siquiera un olfato desarrollado como el del perro logra captarlo. No hay elementos que distraigan del disfrute del sentido olfativo que evoca la profusión de plantas y flores. El delicioso jardín situado en un rincón del bosque y cerca de unas casas, es también una alusión a la afición de los flamencos por la jardinería, de la que la archiduquesa Isabel Clara Eugenia, gobernadora de los Países Bajos, no era ajena. En sus jardines se plantaban una gran variedad de plantas exóticas, meridionales y autóctonas evocadoras de otros lugares. Entre ellos, claveles, jazmines y naranjos que recordaban a su España natal. Jan Brueghel I (Bruselas, 1568-Amberes, 1625)

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27 El oído 1618 Óleo sobre tabla. 65 x 107 cm Museo Nacional del Prado, 1395 La alegoría del Oído esta representada por una figura desnuda que toca un laúd, acompañada de un amorcillo que sostiene la partitura. Debido a su desnudez, en ocasiones se ha considerado que se trata de la figura de la diosa Venus. La rodean una innumerable relación de objetos evocadores de la música, que se convierte en la verdadera protagonista del cuadro. Toda suerte de instrumentos musicales son descritos en un ejercicio de fidelidad representativa. A la izquierda de las figuras principales se aprecian aquellos de cuerda, como violines, violas, violonchelos o laúdes, que se sitúan en torno a una mesa rodeada de libros abiertos por partituras. Algunas de ellas son piezas reconocibles, como un madrigal de Pietro de Philippi. A la derecha, bajo otra mesa con tapete rojo, además de una lira, se aprecian otros instrumentos: cascabeles, campanas, flautillas, cuernos y cornetas, recordando quizá a la caza, que se puede realizar en los frondosos parques del fondo, más allá de la triple arcada. A través de estos vanos se aprecia el palacio de Miremont, residencia de los gobernadores de los Países Bajos, con cuya protección está relacionada toda la serie, y cuyo escudo se aprecia en una de las partituras sobre la mesa del primer término. Los relojes que pueblan toda la escena recuerdan la captación del paso del tiempo a través del sentido del oído y el carácter efímero de la existencia. Los cuadros de las paredes son también alusiones a los diferentes conceptos de música y de la habilidad de escuchar. A la derecha, Orfeo con su lira amansa a las fieras, mientras que en el extremo opuesto se aprecia, en la tapa del clavicordio, el Anuncio a los Pastores, como ejemplo de música celestial. Es decir, la audición de la Palabra de Dios, a la que también alude el tríptico de la Anunciación, a la izquierda de la arcada. Sobre ella el Concierto de las Musas, sugiere el elemento poético de la música. Al fondo, un concierto cortesano es el complemento elegante al conjunto de la escena retórica del primer plano. Jan Brueghel I (Bruselas, 1568-Amberes, 1625)

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29 El tacto 1618 Óleo sobre tabla. 65 x 110 cm Museo Nacional del Prado, P1398 El sentido del Tacto se identifica en la serie con las sensaciones que se pueden captar a través del cuerpo. Así la figura alegórica y el cupidillo se besan afectuosamente, en una clara alusión a la corpórea sensualidad carnal. Esta pintura es sin duda la que alcanza una mayor complejidad simbólica de las cinco que completan la serie. El frío y la dureza del metal de las armas que se capta mediante este sentido están representados en una exposición de diversas armaduras y objetos de guerra. El tacto se identifica así con el dolor físico, en algunos casos con un componente cristiano alusivo a la redención por el dolor, algo apreciable en el cuadro de la Flagelación de Cristo. El pecado está también muy presente en esta manifestación de lo físico, a través del mono encadenado, que es un símbolo muy utilizado por otros artistas nórdicos como Alberto Durero. Otros elementos como la tortuga son también tradicionales iconos que representaban al tacto, así como las aves, posadas en la mano de sus amos. Al fondo los artesanos trabajando con sus manos, son iguales alusiones al tacto, a la capacidad de tocar. Pero será, como en otras obras de la misma serie, a través de los cuadros colgados de la pared, donde el discurso de Brueghel transciende la mera representación de objetos metafóricos y se carga de profundidad religiosa. La guerra, protagonista del primer plano a través de las armaduras, se convierte en una alusión al poder destructivo de Dios contra el mal en La batalla de Senaquerib; la escena de San Lorenzo recuerda la trascendencia del dolor físico a través de la fe; un aspecto premiado en El Juicio Final. Finalmente el cuadro oval representa una visión mucho más humana y mundana del aspecto físico, a través de la Operación Quirúrgica, según una representación tradicional en la pintura flamenca. Jan Brueghel I (Bruselas, 1568-Amberes, 1625)

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31 La escena alude a las bacantes de Tebas, adoradoras del dios del vino, hijo de Júpiter y Semele. Un grupo de mujeres y niños portadores de tributos compuestos de flores, frutas y vino, ofrecen sus dones a la estatua del dios Baco, tocado con una elaborada guirnalda y con el tirso que le caracteriza en su mano izquierda. La manera de representar a los seguidores del dios, ataviados con pieles de animales y decorados con ramas de hiedra y hojas de parra, recuerda las descripciones de Ovidio en sus Metamorfosis, verdadera fuente intelectual de la pintura. La música, elemento paralelo a las festividades báquicas, está también presente a través de las flautas y tambores con que acompañan las bacantes sus danzas rituales. A la izquierda se observa un niño montado en una cabra y una mujer que porta una becada, quizá destinados al sacrificio. El artista está siguiendo aquí muy de cerca otras representaciones de bacanales muy conocidas como las realizadas por Tiziano para Alfonso d Este, que se encontraban en Roma antes de viajar a Madrid. Su inspiración, aunque no copia ningún elemento concreto, se delata en el ondulante movimiento de las figuras, el elegante juego de los paños al aire y la importancia concedida a los objetos y detalles de bodegón. Algunos de los elementos que portan los oferentes se recortan en el azul del cielo logrando un efecto de gran intensidad cromática. También hay una llamativa relación con el fresco del Triunfo de Baco y Ariadna que Annibale Carracci había realizado en el Palacio Farnesio de Roma, especialmente en la disposición en friso de las figuras, que produce una composición eminentemente clásica. La pintura fue un trabajo de Stanzione para la decoración del Palacio del Buen Retiro de Madrid, todos relacionados con cultos paganos de la Antigüedad, en la que trabajaron varios artistas activos en Roma. El encargo fue realizado en nombre de Felipe IV por el conde de Monterrey, embajador español y un gran conocedor del panorama cultural italiano que no dudó en utilizar la rivalidad entre Stanzione y Ribera, encargándoles a ambos pinturas de tema báquico para incentivar sus esfuerzos artísticos. El resultado fue tan bueno que, una vez en España, la pintura pasó rápidamente a ser trasladada a la residencia habitual del rey en el Alcázar de Madrid. Sacrificio a Baco Óleo sobre lienzo. 237 x 358 cm Museo Nacional del Prado, P259 Según los biógrafos antiguos de este pintor napolitano, Stanzione estudio literatura y música, antes de decantarse por la pintura como actividad profesional. Esto le proporcionó un bagaje cultural del que haría gala en años sucesivos. Pictóricamente creció en la ciudad partenopea dentro de un ambiente artístico marcado por la presencia de Caravaggio y Jusepe Ribera y, por tanto, bajo esta influencia realizó sus primeras obras dentro de un marcado naturalismo, llegando a ser el gran rival del pintor español. Stanzione viajó desde muy pronto y con gran frecuencia a Roma, donde están documentados algunos trabajos suyos para la iglesia de Santa María della Scala en los años veinte. Allí estudió la pintura clasicista de Guido Reni y Domenichino, a cuya estética se liga un gran número de sus producciones de ese momento. Debido a sus habilidades fue rápidamente ennoblecido, alcanzando los títulos de Caballero de san Jorge, Caballero de la Espuela de Oro y Caballero de la Orden de Cristo otorgados por el papa Urbano VIII. A partir de entonces firmará sus obras como Eques Maximus, siendo conocido como el Caballero Máximo. Pese a la fuerte impronta de Caravaggio en sus obras y la relación con otros caravaggistas activos en Roma como Simon Vouet, sus pinturas no mantienen los mismos efectos dramáticos de luz de estos artistas, y aunque pesa en su producción un evidente naturalismo, sus figuras mantienen un mayor grado de idealización, muy relacionado con la pintura boloñesa y el estudio de la obra de los Carracci. Los años centrales de su vida los empleó en realzar grandes encargos para iglesias en Nápoles y Roma, tanto cuadros de altar como frescos, incluidos los importantes trabajos para la Cartuja de San Martino. A partir de los años cuarenta, la presencia en Nápoles de Domenichino y sus trabajos como fresquista enriquecerán la obra de Stanzione. Del mismo modo Artemisa Gentileschi será un influjo muy grande para sus cuadros de caballete. Estas influencias serenan sus obras. Su pintura gira a un mayor grado de lirismo y retórica, a un cromatismo más sutil y líneas más armoniosas. Su pintura se volverá mucho más equilibrada, sin grandes contrastes de luces ni composiciones extremas. Stanzione, por su posición intermedia entre un naturalismo exacerbado y el clasicismo más puro, se había convertido en uno de los artistas más apreciados y sugerentes, llegando a ser conocido como el Guido Reni napolitano. Su fama llegaría a España, siendo uno de los artistas encargados de realizar diversos trabajos para el nuevo Palacio del Buen Retiro en Madrid. Maximo Stanzione (Orta di Atella, 1585 Nápoles, 1656)