Las técnicas artísticas / Itinerario III.4 1

Transcripción

1 CAMILLE PISSARRO La calle Saint-Honoré después del mediodía. Efecto de lluvia, 1897 Óleo sobre lienzo, 81 x 65 cm. Las técnicas artísticas / Itinerario III.4 1

2 Este cuadro nos ofrece la visión de una calle céntrica de París llena de comercios y cafés, muy transitada y bulliciosa. Viandantes y carruajes se mueven por una ciudad impregnada de la luminosidad de un día lluvioso, con el cielo encapotado y reflejos en el suelo mojado. Fue pintado por Pissarro, uno de los grandes pintores impresionistas, en los últimos años de su vida; una época en la que ya quedaban lejos las exposiciones conjuntas y la época heroica en la que tanto él como Manet, Renoir, Monet, Degas, Sisley y Morisot tuvieron que luchar contra el rechazo que provocaba su pintura en el público y en los académicos. La última exposición impresionista tuvo lugar en 1886, y desde entonces estos artistas fueron desarrollando sus obras de madurez por separado, enriqueciendo su trabajo con la depuración y evolución de las técnicas impresionistas que habían inventado. Camille Pissarro (Santo Tomás, 1830 Paris, 1903) era uno de los impresionistas de mayor edad; un hombre que decidió cambiar el oficio de su padre comerciante, por la pintura. Se trasladó a Paris en 1855 y entró en contacto con los demás pintores que serían llamados impresionistas. Participó en todas las exposiciones del grupo y realizó, sobre todo escenas rurales de los alrededores de sus lugares de residencia: Pontoise, Louvenciennes, Londres, y Eragny. Siempre interesado por el trabajo de los más jóvenes, fue el mentor de Cézanne, Gauguin y Van Gogh. Tras una etapa en la que practicó la técnica puntillista siguiendo a Seurat, al final de su vida, afectado por una dolencia en los ojos, Pissarro pasó mucho tiempo en la ciudad, reflejando la vida urbana en sus cuadros. La calle Saint-Honoré después del mediodía. Efecto de lluvia refleja el París moderno de fines del siglo XIX. El Barón Haussmann recibió el encargo del emperador Napoleón III de remodelar la ciudad para convertirla en una urbe moderna, espaciosa e higiénica. Para ello expropiaron casas del antiguo trazado medieval, desplazaron a la población, removieron la tierra y llenaron de zanjas la ciudad, pero el resultado final fue espectacular. Aunque a costa de desplazar masivamente a las afueras a los antiguos pobladores, Haussmann logró dar espectacularidad, funcionalidad y salubridad a las calles y avenidas que, como arterias vivas, unían los lugares históricos y administrativos más relevantes de la ciudad. París se convirtió en una urbe burguesa, y en la época de las primeras exposiciones de los impresionistas en la década de los setenta, empezó a adquirir el aspecto que tan bien supo reflejar Pissarro en éste y otros cuadros del final de su vida. El trazado recto, geométrico de calles como esta de St. Honoré, y la homogeneidad en la construcción de los edificios de viviendas caracterizan aun hoy a la ciudad. Las técnicas artísticas / Itinerario III.4 2

3 Desde la ventana Pissarro, que vivía en Erarny con su numerosa familia, empezaba a tener síntomas de una severa afección en la vista. Sin embargo, eso no redujo su deseo de pintar. En la década de los noventa recorrió y pintó varias ciudades, unas portuarias como Rouen o Le Havre, con el trasiego de mercancías y barcos, y sobre todo la moderna París. No pintaba en la calle, sino que se instalaba en habitaciones de hotel varios, según el lugar elegido desde donde podía contemplar un amplio panorama. Escribió a su hijo Lucien en diciembre de 1897: «He encontrado una habitación en el Grand Hôtel du Louvre con una vista soberbia de la Avenida de la Ópera y la esquina del Palais Royal [Place du Théâtre Français] Es muy bonito para pintar! Quizá no sea realmente estético, pero me gusta poder intentar hacer estas calles parisinas que la gente dice que son feas, pero que son tan plateadas, tan luminosas y tan vitales. Son muy diferentes de los bulevares. Esto es completamente moderno!» La visión desde lo alto le permitía contemplar grandes distancias y el trazado geométrico de las nuevas vías urbanas (Boulevard Montmartre, des Italiens, Avenue de l Opera, etc.). Este cuadro está pintado desde una ventana del Grand Hôtel du Louvre. Elegía diversos encuadres, y en éste quiso resaltar la calle que recede hasta el fondo, muy lejos, creando una perspectiva que transmite la sensación de grandiosidad y amplitud de la ciudad. A los lados de la calle, las manzanas iguales muestran la fisonomía de los edificios proyectados por Haussmann: bajos y entresuelo dedicados al comercio; plantas para viviendas, y buhardillas para obreros y servicio. En París las buhardillas eran todo un símbolo urbano desde el siglo XVII, cuando las diseñó el arquitecto Mansard por eso se llaman mansardas. Ahora, en estas casas del XIX, las buhardillas albergan la vida bohemia de artistas y estudiantes tantas veces retratada por escritores y músicos como Giacomo Puccini en su ópera La Bohème, estrenada en 1896, un año antes de que Pissarro pintara este cuadro. Las vistas urbanas que pintó eran para él secuencias diferentes para una serie. Algo parecido estaba haciendo Monet, aunque éste elegía un encuadre ante el motivo (álamos, almiares o la catedral de Rouen) y casi sin moverse pintaba la serie de cada motivo a distintas horas del día. Pissarro, en cambio, se movía constantemente, registrando los efectos atmosféricos y variando los puntos de vista. Siempre había trabajado plein air, y algunas fotos de la época nos lo muestran con su sombrero y larguísima barba, en el campo ante un caballete plegable. Con el tiempo se fabricó un caballete con unas grandes ruedas de carro para poder desplazarse con facilidad. Sin embargo, para este y los otros cuadros de la serie parisina evitó la confusión e incomodidad de trabajar a pié de calle, entre la gente y los carruajes. Pintaba muy rápido, buscando captar con celeridad las Las técnicas artísticas / Itinerario III.4 3

4 impresiones y efectos de un momento de la vida cotidiana. Captar la luz La escena es un día lluvioso en la ciudad. Es invierno, y los árboles han perdido sus hojas. Hay una luz tamizada, fría y uniforme. Para lograr esta luz clara, de un color cremoso parecido al del revoque de las casas de París, Pissarro ha recurrido a varios procedimientos. El primero es la elección de una imprimación muy clara de color crema pálido. El lienzo seguramente venía ya preparado por la industria de materiales artísticos, cortado a tamaños estandarizados y cubierto de una fina preparación en la misma fábrica. El tamaño de este cuadro, 81 x 65 cm. coincide con una de las medidas estándar de los comercios, que ofrecían los cuadros para su venta con o sin bastidor, según diferentes tamaños que se adecuaban a los géneros: retrato, marina, paisaje vertical, paisaje horizontal o bodegón. El color de la imprimación se percibe en la totalidad de la pintura porque refleja la luz y proporciona el brillo luminoso sobre el que los demás colores van construyendo las formas. Se puede apreciar en algunos lugares, como en el borde derecho. Desde mediados del siglo XIX las imprimaciones eran cada vez más claras, hasta llegar al blanco puro de los neoimpresionistas. Pissarro logra su luminosidad en buena medida con este fondo, pero hay algo más. Utiliza un recurso que desarrollaron plenamente los pintores impresionistas, a excepción de Edouard Manet, Edgar Degas y Berthe Morisot: desterrar ciertos colores oscuros de su paleta. Para dar la impresión de luz, decidieron utilizar solo los colores del espectro luminoso, evitando el uso del negro y de los colores tierra. De esta manera, la paleta de Pissarro no tenía negro, y para las sombras utilizaba un azul oscuro (ultramar o cobalto generalmente) mezclando con él aquellos colores que quería oscurecer. De esta manera, los impresionistas obtenían algo que apreciaban especialmente: sombras coloreadas y llenas de matices. Para lograr los efectos de la luz, decidieron utilizar los colores que contiene de verdad el haz de luz blanca, y que son visibles en el arco iris. Se concentraron así en los colores primarios (rojo, amarillo, azul) y uno o dos secundarios (naranja, verde, violeta), que al mezclarse proporcionaban gran variedad de tonalidades. Para las sombras emplearían los azules y violetas, y para el resto mucho blanco y amarillos claros, como el de cromo, un color creado por la química en 1797 y muy apreciado, pero que les acarreó más de un problema. Con el tiempo y no mucho se oscurecía y hacía verdoso, perdiendo luminosidad. Los mil grises de Pissarro Pissarro está haciendo aquí lo que en su tiempo se llamaba peinture claire (pintura clara): en vez Las técnicas artísticas / Itinerario III.4 4

5 de generar contrastes bruscos de claro y oscuro, el cuadro está unificado en una gama armónica de colores claros, y participa todo él de la luminosidad del fondo, algo que ya hizo Corot, su gran maestro. Existe una dominante cromática en este cuadro, que el pintor decide según la luz, el motivo y los colores que vaya a utilizar. Pissarro quiso ofrecer una imagen de pleno día frío y lluvioso, y para ello eligió una dominante de grises. Sin embargo, los grises y cremosos que predominan contienen matices y son resultado de mezclas íntimas de los colores. La mitad superior de la composición es más bien fría, con el cielo y los azulados plomizos de los tejados y balcones, mientras que la inferior es cálida debido a la presencia de colores rosados y anaranjados en el suelo. Estudios sobre percepción humana han concluido que los colores calientes tienen la propiedad de excitar la retina y producir la sensación de que avanzan hacia el espectador. Los colores fríos, por el contrario, excitan menos y dan la sensación de que receden. Mediante la aplicación de estas diferentes temperaturas de color, Pissarro logra crear la ilusión de profundidad. La plaza del primer término, con el pavimento vacío y los acentos rojos en la fachada del comercio de la esquina superior y del toldo rayado a la izquierda, nos acercan la imagen al espectador. En cambio, la calle St. Honoré con sus grises, oscuros y blancos «fríos» parece literalmente alejarse. Pissarro crea así la sensación de profundidad por una doble vía: mediante la temperatura del color y el efecto en nuestra capacidad perceptiva, y haciendo uso de la tradicional perspectiva de líneas de fuga confluyentes en un punto imaginario, heredera del Renacimiento. La verdad es que desde sus primeros cuadros Pissarro muchas veces había pintado sus paisajes con un camino en diagonal flanqueado por casas y árboles, respetando generalmente la perspectiva que otros impresionistas rechazaban. Esta calle St. Honoré conserva el recuerdo de aquellos caminos. Las pinceladas se ajustan también a la profundidad: las del primer término son amplias y sueltas; luego, a medida que se representa lo más alejado, se van haciendo más pequeñas y apretadas. La calle Saint-Honoré después del mediodía. Efecto de lluvia es una pintura llena de armonía entre sus colores, como si todos ellos participaran en alguna medida de los demás. Y es que la totalidad del cuadro está pintado a base de mezclas: lo que se llama colores quebrados. Para obtener la rica gama de grises que podemos ver en este cuadro, Pissarro mezcló los colores complementarios y añadió blanco en mayor o menor proporción según el tono oscuro, medio o claro que le interesara obtener. Como se sabe, los colores complementarios (rojo / verde, azul / naranja, amarillo / violeta) cuando están yuxtapuestos se refuerzan y su contraste es máximo, pero si se mezclan en la paleta, el resultado es un gris parduzco que puede ser muy interesante para obtener grises variados. Según la proporción de cada color y de blanco, se consiguen grises fríos o Las técnicas artísticas / Itinerario III.4 5

6 calientes, oscuros o claros, dando como resultado lo que aquí vemos en los edificios, principalmente en el de la izquierda. Los colores cremosos de los de la derecha participan también de la mezcla de colores: por eso son tan variados. Pissarro utiliza mucho el color húmedo sobre húmedo para fundir estos matices, aplicar los toques para los adornos de las fachadas y emborronar las formas de los carruajes para dar sensación de movimiento. Pinceladas densas y rápidas La pintura es muy opaca, porque Pissarro renuncia al postulado de la transparencia en la técnica del óleo y no trabaja con veladuras. Por el contrario, aplica pinceladas empastadas y mezcla los colores con blanco, y con todo ello obtiene la deseada opacidad. A diferencia de los pintores que seguían a los maestros barrocos y hacían las luces empastadas y las sombras transparentes, Pissarro y otros modernos transgredieron esta norma. Cargaban de color opaco tanto las luces como las sombras, sin distinción, y en esto siguieron la pauta de un pintor del siglo XVIII muy admirado especialmente por Pissarro y Cézanne: Jean-Baptiste Simeon Chardin. Las pinceladas impresionistas de Pissarro no siguen un dibujo preciso, sino que se desplazan por el lienzo como toques de color de distintas direcciones, describiendo con ellas los objetos. Así, el empedrado mojado está resuelto con pinceladas horizontales, mientras que las figuras, coches y edificios lo están con verticales. En los objetos curvos, como la fuente, son largas y curvadas. Todas ellas están aplicadas con rapidez, y a veces son sólo toques de color o manchas que, a cierta distancia, nos permiten completar figuras y carruajes, o paraguas abiertos y caballos, pero vistas de cerca casi parecen deshacerse. Las figuras del primer término y los árboles esbeltos y desnudos están dados cuando el fondo está ya seco. Aunque su forma de pintar era rápida, Pissarro siempre fue un gran observador de los matices de la naturaleza. En el pavimento puede verse la superposición paciente de color sobre color en busca de la exacta modulación cromática y de tono, superponiendo amarillos, rosados y blancos; aplicando aquí y allá pequeños toques de azul, y dando los reflejos de coches y figuras sobre el suelo a base de pinceladitas más oscuras. Era tan novedosa la manera de representar a la gente a distancia y en movimiento, que muchos críticos se escandalizaron al ver las primeras imágenes así resueltas por Monet; decían que no parecían figuras sino «lametones». Las pinceladas impresionistas reducían al mínimo los rasgos de hombres y bestias. Sin embargo, cuando la fotografía fue perfeccionándose y se pudieron reducir los tiempos de exposición a la luz de la película sensible, todo aquello que estuviera en movimiento durante la toma aparecía como una impresión borrosa, una pequeña mancha que resultaba ser muy parecida a lo que la intuición de los impresionistas desde la década de los Las técnicas artísticas / Itinerario III.4 6

7 sesenta había descubierto. Los «lametones» resultaron ser verdad. C.B. CITA «El motivo debe ser observado más por las formas y colores que por el dibujo. No hay necesidad de constreñir la forma, que puede obtenerse sin ello. El dibujo preciso es seco e impide la impresión de conjunto, destruye todas las sensaciones. No insistas en los contornos de los objetos; es la pincelada del valor y color correctos lo que debe producir el dibujo. En una masa, la mayor dificultad no estriba en establecer un contorno menudo, sino en pintar lo que está dentro. No trabajes trozo a trozo, sino pinta todo a la vez colocando los tonos por todas partes [ ] El ojo no debe detenerse en un punto particular, sino abarcarlo todo, mientras al mismo tiempo observa los reflejos que producen los colores en lo que tienen alrededor. Lleva todo a la vez, usa pinceladas pequeñas y trata de plasmar tus percepciones de forma inmediata. No procedas según reglas y principios, pinta lo que observes y sientas.» (Carta de Camille Pizarro a Louis de Bail [1897]. Citado por J. REWALD, Camille Pissarro, Nueva York, Harry N. Abrams, s.a., pp. 148 y 150; traducción de C.B.) BIBLIOGRAFÍA DUNSTAN, B., «Pissarro», Painting Methods of the Impressionists, Nueva York, Watson-Guptil, REWALD, J., Camille Pissarro, Nueva York, Harry N. Abrams, s.a. Las técnicas artísticas / Itinerario III.4 7