Sistema ritmo armónico

Transcripción

1 Sistema ritmo armónico 1. Construcción de acordes tríadas con base en la escala mayor diatónica y menor (natural, armónica y melódica) Durante el periodo barroco se establecieron los fundamentos de la armonía; uno de estos cimientos propone la conjunción sonora como elemento expresivo, no derivado fortuitamente del contrapunto propio de los periodos medieval y renacentista. a. Relación escala - acorde y grados de la escala Tomando como referente las escalas mayor diatónica y menor (natural, armónica y melódica), se procede a construir los acordes tríadas con bases en superposiciones de intervalos por terceras. Es necesario para estudiar los acordes, analizar los intervalos que se produce entre cada uno de las notas teniendo en cuenta el sonido que se encuentra en la parte inferior de la superposición acórdica (estado fundamental). A cada nota de la escala diatónica se le denomina grado; el cual se cuenta a partir de la tónica, se escribe en números romanos y se le designan las siguientes denominaciones: Grados de la escala diatónica Grados Función tonal Descripción I Tónica Nota fundamental o básica II Supertónica Encima de la tónica III Mediante Determina el modo IV Subdominante Debajo de la dominante V Dominante Domina el sistema tonal VI Superdominante Encima de la dominante VII Sensible Un semitono debajo de la tónica VII Subtónica Un tono debajo de la tónica VIII Tónica Repetición del primer grado La tonalidad toma su forma cuando a principios del barroco añaden a cada grado de la escala una tercera y una quinta, de esta manera se construyeron los acordes que determinan las características de cada tono.

2 b. Acordes tríadas construidos con base en la escala mayor diatónica c. Acordes tríadas construidos con base en la escala menor natural d. Acordes tríadas construidas con base en la escala menor armónica e. Acordes tríadas construidos con base en la escala menor melódica

3 2. Construcción de acordes tríadas y sus inversiones en disposición cerrada El acorde básico en la armonía tonal funcional lo constituye la tríada, conformado por la superposición de intervalos de tercera sobre una nota fundamental e independientemente de su posición. En el caso de la armonía tonal tradicional, existen cuatro categorías básicas: tríadas mayores, menores, aumentadas y disminuidas. (Rueda, 1998) No obstante, en la armonía contemporánea, se pueden presentar tres tipos de variaciones híbridas: tríada mayor con quinta disminuida, tríada con segunda suspendida y quinta justa y finalmente, tríada con cuarta suspendida y quinta justa, para un total de 7 cualidades de acordes tríadas. (Wyatt, 2005) Se entiende por acorde, la simultaneidad de tres o más sonidos dispuestos de manera preestablecida y emitidos a un mismo tiempo. Tradicionalmente se ordenan por la superposición de intervalos de terceras, los cuales se cuentan de abajo hacia arriba; a partir de la relación entre la nota fundamental y cada uno de los sonidos que hacen parte del acorde. No obstante, cualquier tipo de ordenación en los conceptos de consonancia y disonancia es posible, bien sea por intervalos de cuartas, de quintas, en forma de clusters o racimos. Cifrado americano Antes de continuar con las estructuras propias de la construcción de los acordes, es preciso mencionar al cifrado popular conocido también como cifrado americano, un sistema sintetizado que se suele utilizar en el jazz y otros géneros de música popular. Este tipo de cifrado asocia las siete notas naturales con las primeras letras del alfabeto latino, comenzando por la A y terminando en la G. A = La B = Si C = Do

4 D = Re E = Mi F = Fa G = Sol A continuación se ilustran los siete tipos de acordes tríadas en estado fundamental con sus respectivas nomenclaturas: a. Tríada mayor Se compone de una nota fundamental o raíz, una tercera mayor y una quinta justa. Estado fundamental: la voz inferior toca la nota fundamental del acorde. b. Tríada menor Una tríada menor se compone de una nota fundamental, una tercera menor y una quinta justa.

5 c. Tríada disminuida Se compone de una nota fundamental, una tercera menor y una quinta disminuida. d. Tríada aumentada Se compone de una nota fundamental, una tercera mayor y una quinta aumentada. e. Tríada mayor con quinta disminuida Se compone de una nota fundamental, una tercera mayor y una quinta disminuida.

6 f. Tríada con segunda suspendida Se compone de una nota fundamental, una segunda mayor y una quinta justa. g. Tríada con cuarta suspendida Se compone de una nota fundamental, una cuarta justa y una quinta justa. 3. Inversiones de los acordes tríadas en disposición cerrada La inversión de un acorde consiste en alterar el orden de los sonidos en el espacio, es decir disponiendo los sonidos en otro orden sin que modifique su cualidad. a. Tríada mayor en estado fundamental La nota más grave es el sonido generador del acorde (1, 3, 5).

7 b. Tríada mayor en primera inversión La tercera del acorde en el bajo (3, 5, 1). c. Tríada mayor en segunda inversión La quinta del acorde en el bajo (5, 1, 3). d. Tríada menor en estado fundamental La nota más grave es el sonido generador del acorde (1, b3, 5).

8 e. Tríada menor en primera inversión La tercera del acorde en el bajo (b3, 5, 1). f. Tríada menor en segunda inversión La quinta del acorde en el bajo (5, 1, b3). 4. Construcción de acordes con séptimas o cuatríadas con base en la escala mayor diatónica y menor (natural, armónica y melódica) Si a cada una de las tríadas diatónicas construidas con base en la escala mayor diatónica se le agrega otro intervalo de tercera con respecto a la quinta, resultará un acorde de séptima, como se puede apreciar en el siguiente ejemplo: Para cifrar este tipo de acordes, debe tenerse en cuenta el siguiente orden: la raíz o fundamental, la tercera, la séptima y la quinta.

9 a. Acordes con séptimas sobre la escala mayor diatónica Téngase en cuenta, que en la armonía funcional, existen tres tipos de séptimas, a saber: séptima mayor, séptima menor y séptima disminuida (Doherty, 1981). Si se toma como referente la escala mayor armónica y se le agrega otro intervalo de tercera con respecto a la quinta, el resultado arroja otro tipo de acordes, tal como se aprecia en la siguiente ilustración: b. Acordes con séptimas sobre la escala mayor armónica El mismo procedimiento ocurre con los acordes cuatríadas construidos con base en la escala menor natural, el resultado es el siguiente: c. Acordes con séptimas sobre la escala menor natural

10 d. Acordes cuatríadas construidos con base en la escala menor armónica e. Tensiones disponibles de los acordes (9,11,13) Representan la expansión o extensión de los acordes con séptima sin alterar su naturaleza. La disponibilidad de las tensiones se centra en tres sonidos que sobrepasan el rango de una octava con respecto a la fundamental del acorde, es decir, los intervalos de novena, oncena y trecena respectivamente. Este tipo de estructura produce sonoridades densas y tensas en la medida del número de intervención de las mismas. Tensiones de los acordes Tipos de acordes Tensiones A. Mayor con séptima mayor (tónica). Ejemplo: CMaj. (9, 13 = 6) (#11 color) Mayor con séptima mayor B. (subdominante). Ejemplo: (9, #11, 13 = 6) FMaj. C. Mayor con séptima menor (dominante). Ejemplo: G7. (b9, 9, #9, #11, b13, 13) D. Menor con séptima menor (9, 11) (13 color )

11 E. F. G. H. (tónica). Ejemplo: Cm7 (Maj). Menor con séptima menor (subdominante). Ejemplo: (9, 11) Cm7. Menor con séptima menor y quinta disminuida (dominante). Ejemplo: Cm7 (b9, 9, 11, 13) (b5). Menor con séptima menor y quinta disminuida (11, 13) (subdominante). Ejemplo: Cm7 (b5). Disminuido con séptima (9, 11, b13) disminuida. Ejemplo: Cdim 7. Fuente: (Rodríguez, 2013) f. Tipos o especies de acordes en la armonía funcional Mayor con séptima mayor, mayor con séptimas menor, menor con séptima menor, menor con séptima menor y quinta disminuida o semi-disminuida y acorde disminuido con séptima disminuida. De acuerdo con la función armónica, los acordes se pueden agrupar en seis tipos: Tipos de acordes Fórmula 1 Mayor con séptima mayor (1, 3, 5, 7) 2 Mayor con séptima menor (1, 3, 5, b7) 3 Menor con séptima mayor (1, b3, 5, 7) 4 Menor con séptima menor (1, b3, 5, b7) 5 Disminuido con séptima menor (1, b3, b5, b7) 6 Disminuido con séptima disminuida (1, b3, b5, bb7) g. Cifrado estructural de los acordes Es un sistema masificado que aún no se ha unificado, es un tanto imperfecto e impreciso. Este difiere según el país, la época y el criterio subjetivo de quien lo

12 usa, no obstante la estandarización en los últimos años ha hecho que sean convenciones internacionales. Consiste en una síntesis gráfica representativa de las distintas especies de acordes en la armonía funcional. Por ser de uso popular, se recomienda utilizar el abecedario anglosajón o cifrado americano con fines prácticos. Se utiliza la primera letra en mayúscula que corresponde al sonido fundamental, la cual designa el nombre del acorde y luego dependiendo del caso se escriben números, letras en mayúscula o en minúscula, paréntesis, líneas diagonales (slash), guiones, alteraciones y otro tipo de simbología. (Alchourrón, 1991) Tipos de acorde Simbología Cifrado Mayores. Maj, Maj7, XMaj, Cmaj7, X Con sexta agregada. Add 6 X6 Con sexta y novena agregada. 6/9 X6/9 Con séptima de dominante. 7 X7 Con novena de dominante. 7/9, 9 X7/9, X9 Con séptima de dominante y novena aumentada. Con séptima de dominante y novena disminuida. 7 (#9) X7 (#9) 7 (b9), 7 (9-), X7 (b9) De oncena. 7/11, 11 X11 Con cuarta suspendida. sus4, Xsus4 De trecena. 7/13 X13 Con quinta aumentada. (+5), aug, (#5),+ X(#5) Con quinta disminuida. dis, dim, (b5), (-5),º X(b5) Con agregaciones. (add) X(add 9) Con bajo en una nota distinta a la fundamental, bajo cambiado. X/Y C/G De dominante con alteraciones. 7Alt X7Alt Con omisión. Omit, no X13 (omit5) Fuente: SENA

13 M Major Acordes Simbología Cifrado Menores. min, mi, m, - Xm Menores con séptima menor. m7 Xm7 Menores con séptima mayor. m(maj7), -Maj7, Xm(Maj7) Menores con séptima menor y quinta disminuida. m7(b5), 7, Xm7(b5), X 7 Tríadas disminuidas. º, dim, dis Xº, Xdim, Xdis Disminuido con séptima disminuida. º7 Xº7, Xdim7 Con omisión. Omit, no X7 (omit5) Fuente: SENA 5. Regiones y funciones tonales de los acordes (I, IV y V) - modelos de progresiones armónicas de uso común De acuerdo con los grados de las escalas, cada uno de ellos tiene una función armónica específica. Las regiones funcionales de mayor importancia están ubicadas en los grados (I, IV, V) denominadas tónica, subdominante y dominante respectivamente. Para una mejor comprensión observe la siguiente tabla: Función Tónica Dominante Subdominante Sensación auditiva Estabilidad Tensión Semiestable Mayor I, IIIm7, VIm7, #IVm7(b5). V7, VIIº, VIIm7(b5), VII7, IIº, IVº, IVm7(b5), bviº, bvim7(b5), bii7, bvii7. IV, IV7, IVm7, IIm7, IIm7(b5), II7, #IVm7(b5), biii7, bvii7. Menor Im, Im7, III, VI. V7, VIIº, VIIm7(b5), VII7, IIº, IVº, IVm7(b5), bviº, bvim7(b5),bii7, bvii7. IVm, IVm7, IV, IV7, IIm7(b5), IIm7, VI7, #IVº, #IVm7(b5).

14 Los ejercicios diseñados están fundamentados en los modelos de las regiones funcionales (tónica, subdominante y dominante, es decir, en los grados I, IV y V), tanto en tonalidad mayor como en el menor. A su vez, están planteados para ser transportados a diferentes tonalidades, permitiendo una mejor ampliación del concepto tonal por parte del aprendiz. Estas progresiones son las más comunes en la música colombiana. a. Modelo de progresión armónica número 1 b. Modelo de progresión armónica número 2 (variación) c. Modelo de progresión armónica número 3

15 d. Modelo de progresión armónica número 4 (variación) e. Modelo de progresión armónica número 5 (variación) f. Modelo de progresión armónica número 6 g. Modelo de progresión armónica número 7 (variación)

16 h. Modelo de progresión armónica número 8 i. Modelo de progresión armónica número 9 j. Modelo de progresión armónica número 10 k. Modelo de progresión armónica número 11

17 l. Modelo de progresión armónica número 12 m. Modelo de progresión armónica número 13 n. Modelo de progresión armónica número 14 o. Modelo de progresión armónica número 15

18 p. Modelo de progresión armónica número 16 q. Modelo de progresión armónica número 17 r. Modelo de progresión armónica número 18 s. Modelo de progresión armónica número 19

19 t. Modelo de progresión armónica número 20 u. Fundamentos de armonía modal Los modos son escalas que se construyen tomando los grados de las escalas mayores, se caracterizan por tomar como tónica un grado diferente al de la escala original. Cada escala mayor está constituida por siete grados, por lo cual se construyen siete modos diferentes. Los fundamentos de la armonía modal no olvidan el uso de las escalas mayores y menores, pero sí son opuestas a la función armónica clásica. La armonía modal como se conoce, nació en el siglo XlX y XX por compositores como Debussy, Liszt y Chopin. De este modo se puede ratificar que este tipo de armonía es una ampliación de la tonalidad. v. Las escales modales Jónico Dórico

20 Frigio Lidio Mixolidio Eólico Lócrio Los modos utilizados con más frecuencia son el jónico (modo mayor) y el eólico (modo menor), ellos son los cimientos de la música occidental. Es importante recordar la existencia de la escala menor melódica y menor armónica con las cuales se enriquecen las sonoridades menores sin perder su origen. Los modos se caracterizan por ser paralelos y relativos:

21 Los paralelos integran el mismo centro tonal y la tónica, aunque tengan notas diferentes entre ellas, además toman importancia para el intercambio modal cuando integran grados del campo armónico al cual se dirige. Los modos relativos son aquellos que poseen todas las notas iguales, utilizando la misma armadura de clave con un centro tonal diferente y en consecuencia una tónica distinta. El uso más frecuente de intercambio modal se observa entre el modo jónico y eólico o mayor y menor como suele llamarse en armonía tonal. Cuando se refiere a una nota característica en determinado modo, se hace alusión al color sonoro que le da una identidad particular en relación a los demás modos. Regularmente cada modo se caracteriza por tener una o dos notas con estas cualidades, una denominada principal y otra secundaria. En general, en todas las escalas modales se encuentra un intervalo tritono, siendo estas las notas características de la escala, es de considerar que deben tener un tratamiento especial para su uso.

22 Referencias Alchourrón, R. (1991). Composición y arreglos de música popular. Buenos Aires, Argentina: Ricordi Americana. Dahlhaus, C. (1990). Studies on the origin of harmonic tonality. New Jesey, Estados Unidos: Princeton University Press. De pedro, D. (1990). Teoría completa de la música. Madrid, España: Real Musical Editores. Doherty, S. y Nunes, W. (1981). Solo improvisation techniques for the Jazz piano. Miami Beach, Estados Unidos: Hansen House. Lorenzo, M. (2004). Análisis musical. Barcelona, España: Boileau. Rodríguez, M. (2013). Guía metodológica aplicada al piano para interpretar tumbaos en la salsa, dirigida a estudiantes de nivel musical básico e intermedio. Bogotá, Colombia: Universidad Pedagógica Nacional. Rueda, E. (1998). Armonía. Madrid, España: Real musical. Schoenberg, A. (1979). Tratado de armonía. Madrid, España: Real musical. Wyatt, K. (2005). Armonía y teoría. Madrid, España: Editorial Carisch. Control del documento Autor Adaptación Nombre Cargo Dependencia Fecha Edwin Alberto Prada Pastrana Paola Andrea Bobadilla Gutiérrez Experto técnico Guionista - Línea de producción Centro de Actividad Física y Cultura Regional Distrito Capital Centro Agroindustrial Regional Quindío Octubre de 2014 Diciembre de 2014