Se trata de un acorde de séptima disminuida acompañado de otro un semitono inferior. Veamos a continuación algunos ejemplos.

Transcripción

1 La Escala Octatónica: su empleo en la Música para Saxofón. Rogelio Gil González. Profesor de Saxofón, Música de Cámara y Big-Band en el Conservatorio Superior de Música Victoria Eugenia de Granada. Introducción La escala octatónica está formada por una sucesión de ocho sonidos, donde se alternan los intervalos de tono y semitono o viceversa. En la teoría clásica se conoce con el nombre de escala octatónica a diferencia de su denominación de escala disminuida en la música de jazz. Existen tres escalas de este tipo: una y dos transposiciones de ella. Podríamos construir más escalas octatónicas, sólo que partiendo de otras notas que las forman: el primer modo del ejemplo siguiente comienza por la nota Do, pero también lo podría hacer por Mib, Fa# o La. Los sonidos de las respectivas escalas resultantes serán los mismos pero en otro orden y la sucesión de intervalos también será igual. Si queremos obtener un modo con la alternancia de intervalos semitono- tono, hemos de comenzar la escala por el IIº, IVº, VIº u VIIIº sonido. 1

2 Cualquiera de ellas puede tener su génesis en la sucesión en forma de escala de las notas constitutivas de dos acordes de séptima disminuida. Este es el motivo por el que en la música de jazz recibe el nombre de Escala Disminuida. Veamos un ejemplo: También podemos explicar el origen de la escala partiendo de un acorde de séptima disminuida y situando una apoyatura inferior a distancia de semitono para cada una de sus notas. El ejemplo siguiente es un fragmento de la Primera Balada de F. Chopin Op. 23, compás 100 (los esbozos de esta primera balada en sol menor, datan de 1831 y se publicó en 1836). En él y hasta la mitad del compás 105 encontramos una escala octatónica sobre un acorde de Si bemol dominante con 9ª menor. Las notas que la forman son Sib (fundamental), Dob (9ª menor), Do# (apoyatura de la tercera del acorde), Re (3ª del acorde), Mi (apoyatura en parte débil de la quinta del acorde), Fa (5ª del acorde), Sol (apoyatura de la 7ª) y Lab (7ª del acorde). En el Estudio Nº 5, Feux Follets ( Irrlichter ) de los Estudios de Ejecución Trascendental de F. Liszt (que forman un ciclo de doce piezas cuya composición comenzó en 1826 y acabó en 1852), encontramos el uso de la escala octatónica en los compases 7 y 8, 10 y 11, 43, 45 a 48, 122 y del 124 al 126. En todos los casos el pasaje donde aparece este modo presenta las mismas características. 2

3 Se trata de un acorde de séptima disminuida acompañado de otro un semitono inferior. Veamos a continuación algunos ejemplos. En el segundo y tercer compás del ejemplo anterior, vemos el acorde disminuido Mi, Sol, Sib, Reb, sobre una pedal de Fa y el acorde Fa#, La, Do, Mib ( si enarmonizamos: Re#, Fa#, La, Do). La escala resultante es: Mi, Fa#, Sol, La, Sib, Do, Reb, Mib. En el compás 43, último del pentagrama anterior, encontramos el acorde disminuido La, Do, Mib, Solb, junto con Sol#, Si, Re, Fa. El modo que obtenemos es: La, Si, Do, Re, Mib, Fa, Solb, Lab. La pieza número 99 del IVº Volumen de Mikrokosmos de Béla Bartók (Mikrokosmos es un conjunto de composiciones para piano: 153 piezas progresivas, de dificultad ascendente, en seis volúmenes escritas entre 1926 y 1939) es una composición basada en la escala octotónica. El escala octatónica que resulta es: Do, Re, Mib, Fa, Fa#, Sol#, La, Si. Maurice Ravel hace uso de la escala octatónica en su Cuarteto para Cuerda en Fa Mayor compuesto entre 1902 y Podemos ver varios ejemplos en los compases 24 y 32. 3

4 En ambos casos encontramos a la viola interpretando un arpegio de séptima disminuida y al violín segundo, en el primer ejemplo, y violín primero, en el segundo ejemplo, tocando los primeros tetracordos de una escala menor, cuyas fundamentales están a distancia de tercera menor. Si resumimos en una escala los sonidos empleados tenemos: Do#, Re#, Mi, Fa#, Sol, La, Sib, Do, en el compás 24; y Sol#, La#, Si, Do#, Re, Mi, Fa, Sol en el compás 32. A.Scriabin utiliza la escala octatónica en el Preludio Nº 3 Op.74 (1914). Veamos los compases 9 y 10, y los compases 23 y 24. La escala octatónica que observamos en los dos ejemplos es: La, La#, Si#, Do#, Re#, Mi, Fa#, Sol. En el movimiento VIIº titulado Fouillis d arcs-en-ciel, pour l Ange qui annonce la fin du Temps perteneciente al Quatuor pour la fin du temps de Olivier Messiaen encontramos fragmentos bastante extensos donde emplea la escala octatónica. 4

5 5

6 El piano acompaña con acordes mayores los cuales surgen de la combinación de los sonidos de esta escala: Las tríadas de Mib Mayor, Do Mayor, La Mayor y Fa# Mayor. El clarinete (en Sib) presenta un discurso donde utiliza todas las notas del modo. La escala octatónica en la música para Saxofón Florent Schmitt ( ), compositor francés de estilo impresionista, escribió la Légende Op. 66 para Saxofón alto y Orquesta en 1918, dedicada a Elise Hall. Es una pieza compuesta en un sólo movimiento. En el segundo compás del 1 de ensayo encontramos una escala octatónica presentada por el instrumento solista. A partir del septillo tenemos los sonidos: Mi, Sol, La, Do, La, Sol, Mi, Do#, Mi, Sol, La, Do, Mib, Do, La, Sol, Mi, Do#, La#, Do#, Mi, Sol, La, Do, Re#. Fa#. Si los ordenamos en una escala (enarmonizando algunas notas) obtenemos el modo: Sib, Do, Reb, Mib, Mi, Fa#, Sol, La. En el tercer compás del 1 de ensayo el Saxofón nos ofrece otra escala octatónica. Las notas de la escala son: Mi, Fa#, Sol, La, Sib, Do, Reb, Mib. En el séptimo compás con una anticipación en el sexto compás, antes del 3 de ensayo también descubrimos otra escala octatónica. Las notas que la forman son: Sol#, La#, Si, Do#, Re, Mi, Fa, Sol. En la segunda mitad del segundo (a partir del septillo) y principio del tercer compás del 20 de ensayo tenemos otra combinación de sonidos obtenidos de la escala octatónica. 6

7 El modo lo forman las notas: Do, Re, Mib, Fa, Fa#, Sol#, La, Si. Alexander Glazounov ( ) escribió el Concierto para Saxofón y Orquesta de Cuerda Op. 109 en el año Está dedicado al saxofonista alemán Sigurd Rascher, quien le encargó esta composición después de asistir al estreno, en París, de su Cuarteto para Saxofones un año antes. Es una pieza escrita en un solo trazo, con un lenguaje romántico y una forma rapsódica. No obstante podemos estructurarla en: I- Allegro Moderato, II- Andante, III-Cadencia y IV-Allegro, más una Coda final. En el tercer compás del 5 de ensayo encontramos una escala octatónica, tocada por el saxofón. Lo mismo ocurre en el primer compás del 6 de ensayo. Los violines primeros lo hacen en la segunda mitad del cuarto compás del 6 de ensayo y primera mitad del siguiente. 7

8 El 5 de ensayo comienza en Sol menor, en el siguiente compás encontramos un acorde de IIº grado en su primera mitad y de IVº en la segunda mitad, prolongandose éste al compás siguiente. Es en el tercer compás y con carácter de anacrusa del tercer tiempo, donde se define, sobre una pedal de tónica, la armonía de dominante con 9ª menor y sin fundamental (acorde de séptima disminuida), al aparecer en el instrumento solista la escala octatónica: Fa#, Sol#, La, Si, Do, Re, Mib (este último sonido es la primera nota del tercer tiempo). Las notas de esta escala describen un arpegio de séptima disminuida con apoyaturas a distancia de semitono de cada una de sus notas constitutivas. Sobre este acorde de dominante, que se prolonga hasta el primer tiempo del cuarto compás, el saxofón toca la misma escala partiendo de la nota Do. En la segunda parte del cuarto compás aparece el acorde de dominante con fundamental, seguido por un acorde de séptima, a modo de armonía de paso, sobre el sexto grado ascendido de Sol menor (escala melódica), para llegar de nuevo en el cuarto tiempo al acorde de dominante en primera inversión. Los dos compases antes del 6 de ensayo son una réplica armónica de los dos primeros del 5 de ensayo. En el 6 de ensayo oimos un acorde de La bemol en forma de dominante con la 7ª en el bajo. Esta armonía no tiene una función clara dentro del discurso, pero surge como consecuencia de notas comunes y movimientos cromáticos; e inmediatamente, al igual que en pasaje descrito anteriormente, y a modo de anacrusa, el autor hace aparecer en el saxofón una escala octatónica anticipando la armonía de dominante de Si bemol mayor con 7ª y 9ª menor situada en el tercer tiempo: La, Si, Do, Re, Mib, Fa, Solb (esta nota es la 9ª menor y primera nota del tercer tiempo). Sobre esta dominante, que se prolonga hasta el primer tiempo del siguiente compás, el saxofón toca la misma escala partiendo de la nota Mib. Al igual que en la escala octatónica descrita en el párrafo anterior, podemos afirmar que el modo lo forman un arpegio de séptima disminuida con apoyaturas inferiores de semitono. En el segundo compás del 6 de ensayo tenemos tres acordes que, a diferencia de los que aparecen en el cuarto compás del 5 de ensayo, no tienen una función armónica clara. En realidad se trata de una serie de sextas (IVº de Si bemol menor, IIIº de Sib Mayor, IIº de Sib Mayor, tonalidad a la que nos dirigimos) que nos conducen al VIº Dominante Secundaria en el tercer compás del 6 de ensayo. En el cuarto compás la armonía es IIº grado, en primera inversión, con apoyaturas, tanto en la cuerda, como en el instrumento solista, en éste en forma de escala, que desplazan la audición de la fundamental del acorde hacia la segunda mitad del compás. En el siguiente compás encontramos el acorde de Dominante con 9ª menor sin fundamental y el de Tónica en primera inversión en el posterior, con apoyaturas que desplazan la fundamental del acorde a la segunda mitad del compás. 8

9 En la segunda mitad del cuarto compás del 6 de ensayo, con carácter de anacrusa, y en la primera mitad del quinto, los violines primeros presentan otra escala octatónica. En ésta anticipan la armonía de dominante de Si bemol Mayor: La, Si, Do, Re, Mib, Fa, Solb, Lab. (Compases cuarto y quinto del 6 de ensayo. Tienen dos bemoles en la armadura. La parte de saxofón no está escrita en sonidos reales). Las notas Lab y Fa de este último compás funcionan como un doble floreo del Solb, 9ª menor del acorde de dominante. En 1935, Jacques Ibert ( ), escribe el Concertino da Camera, para Saxofón alto y Orquesta de Cámara de once instrumentos: Flauta, Oboe, Clarinete en Si bemol, Fagot, Trompa en Fa, Trompeta en Do, Violín 1º, Violín 2º, Viola, Violonchelo y Contrabajo. Está dedicado al saxofonista Sigurd Rascher. Ibert compuso primero, tan sólo, un Allegro con moto, que Rascher estrenó en Mayo de 1935, pero debido al éxito cosechado Ibert decide completar la composición con un Larghetto y un Animato molto, que se tocan sin separación, respetando así la forma tradicional de concierto con la estructura rápido-lento-rápido. Sigurd Rascher interpretó por primera vez la obra completa en Diciembre de El estilo de esta pieza es neoclásico. En la introducción encontramos el uso de la escala octatónica, dos compases antes del 1 de ensayo. Flauta, Oboe y Clarinete en Si bemol utilizan el modo: Sol, Lab, Sib, Si, Do#, Re, Mi, Fa. (Tercer compás del siguiente pentagrama). En los compases ocho y nueve antes del 11 de ensayo, al final de la sección que sirve de interludio entre la exposición del tema B por parte del Saxofón y de la Orquesta, también aparece un pasaje basado en la escala de ocho sonidos. Flauta, Oboe, Clarinete, Fagot, Trompa y trompeta, tocan los sonidos, ordenándolos del grave al agudo: Lab, Do#, Fa, Si, Do#, Mi, Fa, Sol. En la Cuerda las notas son: Sol, Lab, Re, Fa, Si. Y el Saxofón toca (sonidos reales): Do#, Mi, Fa, Sol, Lab, Si, Do#, Mi, Re, Fa, Sol, Lab, Si, Do#, Re, Mi, Fa. 9

10 Si ordenamos las notas de este fragmento (a partir del segundo compás de este pentagrama) obtenemos los sonidos: Sol, Lab, Si, Do#, Re, Mi, Fa. Falta la nota Sib para tener todos los sonidos de la escala. En los compases séptimo y octavo del Recitativo, a solo, del Saxofón que sirve de introducción al Larghetto, el instrumento solista interpreta un arpegio de séptima disminuida (La#, Do# Mi, Sol), junto a otro un tono superior y con carácter de apoyatura. Si ordenamos los sonidos de los dos arpegios obtenemos: Sib, Do, Reb, Mib, Mi, Fa#, Sol, La (estas son las notas que toca el saxofón, es decir, sin transportar a sonidos reales). 10

11 En el 36 de ensayo podemos observar una combinación sonora de La dominante con 9º menor, junto a un Mib en Violonchelos y Contrabajos. Esa conjunción a distancia de tritono puede surgir de una intención de sonoridad octatónica, tal y como define el instrumento solista con una escala ascendente (sonidos reales): Mib, Fab, Solb, Sol, La, Sib, Do, Reb. Como vemos tanto la nota Mib como la fundamental del acorde de dominante La están incluidas en la escala. Por último, en la cadencia del instrumento solista encontramos una sucesión alternativa de tríadas, cuyas fundamentales se encuentran a distancia de tritono y que finalmente derivan en una escala octatónica en la que se incluyen todos los sonidos de las tríadas precedentes. 11

12 Alfred Desenclos ( ), compositor y pianista francés, definido a sí mismo como un autor romántico, escribió en 1956 la pieza para saxofón alto y piano Prelude, Cadence et Finale, dedicada al saxofonista Marcel Mule ( ), profesor de saxofón en el Conservatorio de París desde 1942 hasta En la Cadencia podemos encontrar frases confeccionadas con la escala octatónica. Desde el comienzo y hasta el primer calderón situado en el silencio de semicorchea, justo al inicio del segundo pentagrama, Desenclos construye la frase con la escala: Do, Re, Mib, Fa, Fa#, Sol#, La, Si. En el seisillo de fusas del final del segundo pentagrama de la cadencia y hasta la mitad del tercer pentagrama nos encontramos con otra frase compuesta con la escala de ocho sonidos: Do, Reb, Mib, Mi, Fa#, Sol, La, Sib. En el cuarto pentagrama, en el período de transición hacia la segunda sección de la cadencia observamos otra escala octatónica. El modo utilizado es igual al anterior. La última frase de la cadencia también está compuesta ulitizando la escala octatónica: Do, Re, Mib, Fa, Fa#, Sol#, La, Si. El segundo compás del Allegro (Finale) está compuesto con la escala siguiente: Do, Reb, Mib, Mi, Fa#, Sol, La Si. 12

13 Los dos siguientes compases (tercero y cuarto del Finale) usan como material compositivo la escala: Re, Mib, Fa, Fa#, Sol#, La, Si, Do. El penúltimo acorde del tercer compás no pertenece a este modo, pero es el resultado de realizar un floreo inferior de tono. En la pequeña cadencia que comparten el saxofón y el piano, justo antes de la reexposición del tema del Finale a modo de Coda, el autor utiliza durante una larga frase el modo: Do, Reb, Mib, Mi, Fa#, Sol La, Sib. (La notación del saxofón está escrita en sonidos reales). 13

14 Hemos analizado el uso de la escala octatónica en composiciones con estéticas muy diferentes. Una pieza impresionista (Légende de F. Schmitt), una obra romántica (Concierto de A. Glazounov), una composición neoclásica (Concertino da Camera de J. Ibert) y una pieza para saxofón y piano con un estilo ligeramente romántico y un lenguaje modal y polimodal (Prelude, Cadence et Finale de A. Desenclos). Otras piezas donde podemos encontrar la escala octatónica son: la Sonata para saxofón alto y piano de Marc Eychenne, Sonata para saxofón soprano y piano de J. Feld, Sonata para saxofón alto y piano de Robert Muczynski, etc. 14