Ejercicio V-I. La Progresión 1 está basada en el círculo de quintas. Ejemplo 1

Transcripción

1 Ejercicio V-I. La Progresión 1 está basada en el círculo de quintas. Ejemplo 1 Siendo el círculo de quintas una de las estructuras más utilizadas para enlazar acordes, es bueno estudiarlo y asegurarlo observando los siguientes datos: las cinco teclas negras aparecen seguidas (Bb, Eb, Ab, Db y Gb), la nota anterior al comienzo del grupo de las teclas negras es F, y la que sigue al grupo de teclas negras es B natural. Ejemplo 2 De esta manera se evita el error común de tocar una tecla blanca antes de haber tocado las cinco negras, o de tocar una tecla negra después de tocar B natural. En la Progresión 2, el circulo comienza en F#, que es la última de las cinco teclas negras, luego siguen siete teclas blancas seguidas, la primera de las cuales es B y la ultima F, luego las cinco negras (Bb, Eb, Ab, Db y F#), y termina en B. Ejemplo 3

2 Sobre estas dos líneas de bajo (Progresión 1 y Progresión 2), alternaremos un acorde dominante y un maj7, siguiendo el esquema V-I. Progresion1: El acorde dominante está armado: 1ra, 3ra, 5ta y 7ma. Ejemplo 4 El acorde Cmaj7 está armado con 9na, y se logra bajando medio tono la voz superior del dominante, y moviendo una quinta descendente el bajo. Ejemplo 5 Luego vamos al dominante que esta un tono abajo del G7, o sea F7, y resuelve en Bbmaj7. Ejemplo 6

3 Continua la secuencia hasta que vuelve a Cmaj7 9. Ejemplo 7 La Progresión 1 consta de 6 tonalidades (C, Bb, Ab, Gb, E y D mayor). Las otras 6 tonalidades están en la Progresión 2, que parte de F#7, quinto grado de Bmaj7 9. Siguiendo los mismos principios, tocamos el dominante, luego baja medio tono la voz superior para hacer el voicing del I maj7 9, y moviendo una quinta descendente el bajo. Ejemplo 8

4 Luego el siguiente dominante, que está un a tono abajo del dominante anterior y continúa la secuencia hasta que vuelve a Bmaj7 9. Ejemplo 9 Estudiarlo a tempo (con metrónomo, velocidad cómoda). La mano izquierda más suave que la derecha, y los dedos 1 2 y 3 de la derecha, más suaves que la melodía, que se toca con dedo 5 en el dominante y dedo 4 en el maj7 9. Si tocamos todo al mismo volumen, se pierde la melodía, y la izquierda tapa a la derecha. Esto se puede estudiar por capas, primero la melodía fuerte, y luego el bajo junto con las notas internas, más suave. Ejemplo 10

5 Variantes al V-I. Vamos a hacer variantes en ambos acordes de la Progresiones 1 y 2, en el dominante y en el mayor. En el acorde dominante modificamos la voz inferior de la mano derecha. Como preparación, antes de tocar la progresión, toquemos el dominante normalmente con la mano derecha; si subimos medio tono la voz inferior (tocada siempre con el pulgar), tenemos un acorde disminuido. Ejemplo 11 Subiendo medio tono más la voz inferior, tenemos un acorde de Dm6. Ejemplo 12 Agregando a ese Dm6 el bajo G, se transforma en un acorde de G7 9. Ejemplo 13

6 Se pueden tocar primero todos los dominantes haciendo este ejercicio preparatorio, siguiendo un orden descendente por semitonos (G7, F#7, F7, etc.). Ejemplo 14 Luego de este ejercicio preparatorio, podemos comenzar a tocar la Progresión 1, directamente con el acorde de 9na. Ejemplo 15 Luego de tocar el acorde de 9na, bajamos cromáticamente la voz del pulgar, sin despegar las otras notas. Ejemplo 16

7 Se puede practicar volviendo a tocar siempre las cuatro notas, en cada variante, para sentir bien la simultaneidad de las cuatro notas, y luego moviendo solo el pulgar mientras las tres notas superiores se mantienen. Ejemplo 17 En el piano, las voces tenidas son mas cómodas cuando se piensan como un apoyo, y no como una presión. Cuando uno toca las tres voces superiores solas, no se hace un esfuerzo extra para mantener las notas sonando, más bien es un equilibrio sobre los dedos; es más inacción que acción. Tratemos de mantener esa sensación en los dedos 2, 3 y 5 cuando se mueva la voz del pulgar. Ejemplo18 Cuando vamos al Cmaj7 9, moviendo la voz superior del dominante medio tono hacia abajo, como en el primer ejercicio, llevemos la atención sobre las dos voces del medio en la derecha (el si y el re). Ejemplo 19

8 Si se bajan cromáticamente esas dos voces mientras se mantienen las voces extremas, el sol y el mi (que conviene tocar con dedos 1 y 5), se logran dos nuevos acordes: primero un disminuido, y luego un acorde C6, ya sin la novena. Ejemplo 20 Puede emplearse la siguiente digitación: Ejemplo 21 y manteniendo ligados los dedos 1 y 5, queda así: Ejemplo 22

9 Luego de la variante sobre el maj7, vamos al siguiente dominante con 9na. Podemos pensarlo más rápido bajando medio tono la voz superior del acorde mayor en el cual estamos. Solo se necesita bajar el mi al mib para transformar el C6 en Cm6, y si se le agrega el bajo fa, se transforma en F7 9. Ejemplo 23 Y sobre F7 9, comenzamos nuevamente los mismos movimientos que hicimos al principio: 1) Baja el pulgar haciendo la b9 y luego la 8va. 2) Pasamos al maj 7 9 descendiendo la voz superior medio tono (solo que ahora tocamos con dedos 1, 2 4 y 5, para preparar la posición para las variantes sobre el maj7). 3) Bajamos dos veces cromáticamente las voces intermedias del maj7. 4) Bajamos la voz superior del acorde M6 para hacer el siguiente dominante con 9na. Ejemplo 24

10 Mientras nos ocupamos de todos estos movimientos (que son siempre por semitono) en la derecha, la izquierda toca las fundamentales de la Progresión, que es el círculo de quintas descendente. Escala de acordes. Vamos a movernos dentro de la escala mayor (Do mayor en el ejemplo), con una estructura determinada, que es el acorde de sexta en primera inversión. Queda la fundamental en la voz superior. Ejemplo 25 Con esta posición (siempre con la mano derecha), recorremos toda la octava en forma ascendente, y luego descendente. Son los siete grados de la escala más la finalización en la octava, ascendente y descendente (repetir el primer grado arriba, como en el ejemplo escrito). Ejemplo 26

11 En Do mayor, lo único que hay que hacer es mantener la posición de la mano, porque son todas teclas blancas. Para las demás tonalidades, es muy importante guardar la relación intervalica de los sonidos. Estamos tocando acordes que involucran una tercera (mi-sol), una segunda (sol-la) y una tercera (la-do). Ejemplo 27 Nombrando, en forma arpegiada, cada una de las notas del ejercicio (mi, sol, la, do- fa, la, si, re- etc.) se tienen las estructuras que van a aparecer en cualquier tonalidad. Ejemplo 28 Por ejemplo, en Sol mayor, el primer acorde es (comienza desde la 3ra): si, re, mi, sol, el segundo do, mi, fa#, la, etc. La secuencia de intervalos es 3ra, 2da, 3ra, y las alteraciones son las de la tonalidad o escala de Sol mayor. Ejemplo 29 De esa manera estamos asegurándonos, al nombrar las notas, de que estamos haciendo bien los intervalos.

12 Se puede agregar una nota pedal en la izquierda (la 1ra de la escala). Ejemplo 30 Siempre es una buena preparación visualizar dos octavas de la escala que vamos a tocar, tocando y\o simplemente imaginando cada una de las notas. Ejemplo 31 Es importante lo que habíamos hablado sobre la regulación del sonido para que se escuche bien el dedo 5 de la derecha. Mas que forzar al dedo 5 para que toque más fuerte, es mejor tratar de que los otros dedos toquen más suave. El 5 puede tocar a un volumen normal y los demás dedos mucho más suave. Estudiar en forma sucesiva y luego en forma simultánea este aspecto. Hay que estudiar todas las tonalidades, desterrando un poco la idea de lo que son las tonalidades difíciles. Por ejemplo Reb mayor, tonalidad con cinco bemoles. Si tocamos la escala en dos octavas, vemos que tiene todas las teclas negras, y las teclas blancas que aparecen son siempre fa y do. Ejemplo 32

13 Haciendo el ejercicio primero en forma arpegiada y nombrando las notas, nos va a resultar bastante simple dominar esta tonalidad, recordando que fa y do son las únicas teclas blancas. Ejemplo 33 Este ejercicio tocado en Reb mayor, tiene los mismos nombres que cuando lo tocamos en Re mayor (siempre nombrando las notas y pensando las alteraciones). Ejemplo 34 En este punto conviene hacer una aclaración. Cuando cantamos una melodía en tiempo real, no hay tiempo de nombrar la nota y su alteración, pero esto se suple con la visualización de las alteraciones en el instrumento y\o en el pentagrama. Si uno canta la escala de Re mayor, va nombrando: re, mi, fa, sol, la, si, do, re, y se visualiza e el teclado las escala con fa# y do#, o el pentagrama con la armadura de clave. Pero si lo que se nombra son notas no en tiempo real, o acordes o tonalidades, en ese caso si se nombran las alteraciones. Por ejemplo Ab7 (La bemol séptima), Fa# m7 (Fa# menor séptima). Las simplificaciones en estos casos no son aceptables y solo producen confusión.

14 Otras dos tonalidades que pueden pensarse mediante esta simplificación negras-blancas son: B mayor (todas las teclas negras + mi y si (teclas blancas). Ejemplo 35 Gb mayor (todas las teclas negras + si (dob) y fa (teclas blancas). Ejemplo 36 Queda así superada la idea de tonalidades difíciles para Db, B y Gb mayores. Incluso conviene empezar por estas tonalidades, considerándolas más fáciles que las cuatro tonalidades intermedias, las que tienen 3 y 4 alteraciones. (A y Eb con 3 alteraciones, y E y Ab con 4 alteraciones). Luego están las que tienen 1 alteración (G y F) y 2 alteraciones (D y Bb). Siguiendo este orden en el estudio, se puede lograr un manejo uniforme de las 12 tonalidades. Ejercicio1 V7 Imaj79 Progresión 1 Progresión 2 Grabar las dos progresiones. Con metrónomo. Tocar los acordes en ( = 100).

15 Ejercicio 2 V7 Imaj79 (con variantes) Progresión 1 Progresión 2 Grabar las dos progresiones. Con metrónomo ( = 100). Ejercicio 3 Escala de acordes. Grabar en las 12 tonalidades. Con metrónomo. Tocar los acordes en ( = 100).