Figura 1. Ventana principal del programa Fontographer

Transcripción

1 En unostiposduros hemos recibido multitud de correos solicitándonos información sobre la creación de tipografías digitales. Así hemos podido constatar que la documentación disponible en castellano sobre este tema es realmente escasa. Es por esto, que hemos decidido incorporar a los contenidos de este sitio un curso práctico de creación de tipografías en la confianza de que será de interés para todos vosotros. En el mismo, pretendemos aunar la teoría y la práctica ya que pensamos que tan importante como saber manejar el programa con el que vamos a crear nuestras tipografías, es conocer los puntos claves en los que se sustenta un buen diseño tipográfico, sobre todo en aspectos cruciales como pueden ser la legibilidad, el correcto espaciado o las proporciones de los caracteres. Para los contenidos del presente taller hemos recurrido a diversas fuentes: por un lado a los capítulos más interesantes del libro de Sthepen Moye Fontographer type by design, que desgraciadamente ha dejado de editarse, y por otro a los textos que sobre conceptos básicos y efectos ópticos han publicado en sus páginas el colectivo de diseñadores tipográficos Underware y el tipógrafo islandés Gunnlaugur SE Briem a los que agradecemos desde aquí el permiso para reproducir sus trabajos. A estos contenidos y, en los puntos que hemos creído conveniente, hemos añadido por nuestra parte más información que complementa a la ya existente. Los dos programas mas utilizados para la creación de tipografías digitales son Fontographer y FontLab; este tutorial está basado en el primero pero en general las instrucciones y consejos sobre el dibujo de los caracteres sirve para ambos ya que utilizan las curvas Bézier, en las que se basa el lenguaje PostScript, para este fin. Asimismo os recordamos que el dibujo de los caracteres lo podéis realizar con cualquier programa de dibujo vectorial como pueden ser Freehand e Ilustrator para después pasarlos a Fontographer y acabar de realizar la fuente con este programa. (Este método es el preferido por nosotros). En esta página puedes ver la manera de efectuar el traslado de los caracteres de Freehand a Ilustrator. Figura 1. Ventana principal del programa Fontographer 1

2 Herramientas de Fontographer Para empezar vamos a describir brevemente las herramientas del programa así como las principales guías de dibujo que situaremos en la ventana de edición que es donde vamos a dibujar el carácter: Figura 2. Ventana principal del programa Fontographe y las principales guías de dibujo En la paleta de herramientas disponemos de las siguientes utilidades: 1. Puntero Selecciona y mueve puntos. 2. Rectángulo Sirve para dibujar rectángulos. ALT+CLIC establece la redondez de sus esquinas. SHIFT+CLIC limita la forma a un cuadrado. ALT+CLIC dibuja la forma desde el centro. 3. Círculos y elipses SHIFT+CLIC limita la forma a un círculo. ALT+CLIC dibuja la forma desde el centro. 4. Dibujo manual Con un doble-click se abre una ventana para establecer el tipo y la anchura del trazo así como el ángulo de la pluma para los efectos caligráficos. 5. Cuchilla Para separar trazados en diferentes segmentos. 6. Punto de esquina Añade un punto de esquina. 2

3 7. Rotación Rota la figura seleccionada. 8. Escala Modifica la escala de la figura seleccionada. 9. Metro Para medir distancias entre dos puntos. 10. Perspectiva Distorsiona una forma variando su perspectiva. 11. Mano Para navegar por la pantalla. 12. Polígonos y estrellas Para dibujar estas figuras 13. Líneas Dibuja líneas rectas. 14. Pluma Combina la función de las herramientas de curva y esquina. 15. Curva Añade un punto de curva. 16. Tangente Añade un punto tangente. 17. Reflejar una forma Refleja una forma sobre su eje. 18. Distorsión Distorsiona una forma. 19. Lupa Para aumentar la vista. 20. Arco Para dibujar arcos. También podemos observar en la parte superior de la ventana de edición una barra en la que se nos muestra la siguiente información: 1. Distancia del puntero desde el origen 2. Distancia a un punto seleccionado desde el origen 3. Distancia del puntero desde un punto seleccionado 4. Distancia del puntero desde el punto base 5. Distancia de un punto seleccionado desde el punto base 6. Número de puntos en el carácter 7. Número de puntos seleccionados Dibujando en PostScript El procedimiento básico para dibujar en PostScript, es localizar los puntos críticos de la forma en cuestión para situar sobre los mismos puntos de dibujo y a continuación unirlos hasta formar la figura en cuestión. Cada punto de dibujo tiene dos manejadores compuesto por una línea recta cada uno y acabadas ambas por una pequeña cruz que se denomina punto de control (en inglés Bézier Control Point BCP). Usando estos puntos de control es posible ajustar las curvas de la figura que estamos dibujando. A continuación se muestra una figura dibujada con curvas Bézier en la que podemos observar sus distintos componentes: 3

4 Figura 3. Curvas Bézier con sus elementos Los puntos de control (BCP) se encuentran al final de los manejadores (indicados por unas pequeñas cruces). Así es que moviendo un manejador se mueve a su vez el punto de control al que pertenece. Todos los puntos de dibujo tienen dos manejadores aunque, en algunos casos, debido a que tengan una longitud 0 uno o ambos no sean visibles. A su vez, los puntos de dibujo pueden ser de tres tipos: Tangentes (Tangent point -usados generalmente para juntar con suavidad un segmento curvo a otro recto y representados por un triángulo), de esquina (Corner point -para añadir una esquina a la figura y representados con un cuadrado) y curvos (Curve point -para añadir una curva y representados con un círculo). NOTA: en los ejemplos mostrados los puntos tangentes están representados con una x Los puntos críticos Los puntos críticos de una figura dada, son aquellos sobre los que vamos a situar los puntos de dibujo. Con frecuencia estos puntos críticos se sitúan sobre curvas que se encuentran momentáneamente paralelas a la línea base (el eje x en matemáticas) o el espacio en blanco lateral izquierdo (el eje y en matemáticas o sidebearing en Fontographer). Para nuestra conveniencia usaremos el término matemático ortogonal para describir aquellos lugares en los que la forma es paralela a alguno de los ejes citados. El primer problema que se nos presenta es identificar los puntos críticos sobre los que vamos a dibujar la figura. Estos se encuentran en los lugares en los cuales la curva que deseamos dibujar cambia de dirección (punto de inflexión). Este cambio de dirección puede ser brusco o sutil (por ejemplo, donde la curva se junta con un trazado recto). En la siguiente figura podemos apreciar que para dibujar la forma hemos situado cuatro puntos de dibujo sobre los puntos críticos de la misma. Estos puntos son suficientes para completar su forma ya que están situados sobre los lugares en los cuales el segmento curvo cambia de dirección. 4

5 Figura 4. Puntos de dibujo situados sobre los puntos críticos de la figura En cambio para completar el dibujo de esta h de caja baja hemos tenido que utilizar más puntos de diferentes tipos debido a su mayor complejidad y a los distintos segmentos y uniones presentes. Figura 5. Esta letra nos muestra los tres tipos de puntos de dibujo Cuatro reglas básicas para dibujar un carácter Llegados a este punto podemos definir las cuatro reglas básicas que nos ayudarán a la hora de dibujar un carácter en PostScript. Sitúa correctamente los puntos de dibujo Estos deberán estar situados en los puntos de inflexión (donde los segmentos que forman el dibujo cambian de dirección) Vigila la distancia entre un punto de dibujo y sus puntos de control La distancia entre un punto de dibujo y unos de sus puntos de control asociados debe de ser de una longitud estimada en un tercio de la longitud de la curva que se pretende dibujar. Hay muchas excepciones a esta regla pero como punto de partida es bueno. Usa solamente los puntos necesarios Añadir puntos innecesarios a una figura solamente logrará dificultar su edición e incluso, cuando esté convertida a fuente, su correcta impresión. Utiliza los puntos estrictamente necesarios de acuerdo a los puntos de inflexión. 5

6 Estate atento a la disposición de los manejadores Los manejadores deben de situarse de manera ortogonal (esto es, perpendiculares con respecto a los ejes x e y). Esto es particularmente válido para segmentos rectos y curvos que se beneficiarán a la hora de realizar el hinting (optimizar la figura del carácter para su impresión en tamaños pequeños en impresoras de baja resolución) A continuación podemos ver estas reglas aplicadas de forma práctica: Figura 6. La correcta disposición de los manejadores Manejadores ortogonales Echa un vistazo a la figura inferior de la letra p. En ella existen algunas partes que posiblemente deseemos estandarizar: el asta, los trazos gruesos y finos de la panza y los remates. Los manejadores ortogonales al sistema de coordenadas (esto es, paralelos a los ejes x e y) actúan como una señal para el interprete PostScript indicando que las curvas a las que pertenecen debe de ser tratadas de una manera especial a la hora de aplicar el hinting, en concreto estos trazos deberán ser de una anchura uniforme. También puedes observar que en la zona donde se conecta la panza al asta los manejadores no son ortogonales. En esta zona no es tan importante visualmente mantener la uniformidad. 6

7 Figura 7. Manejadores ortogonales Figura 8. Detalle de la disposición de los manejadores Acerca del hinting El hinting tiene como finalidad que los caracteres sean impresos fielmente en impresoras con una resolución media o baja. Evidentemente conforme las impresoras ganan en resolución el hinting se hace menos importante. En cualquier caso, Fontographer hace un trabajo excelente para calcular el "hinting" de un tipo romano con apenas intervención del usuario. 7

8 Algunas cosas a evitar Al dibujar un tipo en Fontographer debemos evitar ciertos problemas que pueden dar lugar a que una vez que tengamos la fuente operativa, al intentar usarla el interprete PostScript nos de un error. Son estas: 1 Es conveniente estar seguro de que todos los trazados están cerrados. Esto es una causa frecuente de que la fuente de un error de impresión y para que esto ocurra es suficiente con que solamente un trazado de un carácter esté abierto. 2 Hay que evitar que los puntos de control no se crucen entre sí, así como que las líneas dibujadas a partir de ellos tampoco crucen un punto de control adyacente. En el siguiente gráfico podemos ver un ejemplo de este tipo de errores. Figura 9. Posiciones a evitar 3 Los dibujos no deben solaparse unos con otros o con el mismo. Este también es un error común que provoca que la fuente no funcione. Esto suele ocurrir por haber olvidado ejecutar la opción de Fontographer "Remove overlap"; por haber dibujado un carácter extremadamente complejo y haberle perdido "la pista" o por haber usado el comando "Change Weight" para cambiar el grosor del carácter (en este caso conviene revisar todo el contorno cuidadosamente). 8

9 4 No hay que situar un punto de dibujo sobre otro ya existente. El interprete PostScript no sabe que hacer en esta situación y la misma suele llevar a un fallo del mismo. 5 Evitar dibujos complejos o excesivos. (Muchas versiones de PostScript tienen un límite interno de puntos a la hora de trazar los segmentos que componen las curvas de la figura; excediendo el citado límite aparece el error de impresión). Si no obstante debes de tener obligatoriamente caracteres que excedan este límite puedes optar por usar el formato Type 3 que no está sujeto a estas restricciones. Ten en cuenta que estos puntos no se refiere a puntos de dibujo sino que son los que necesita PostScript para dibujar las curvas Bézier. A mayor tolerancia de error menos segmentos se necesitan para dibujar la curva pero ésta es menos perfecta; por el contrario, una menor tolerancia proporciona un mejor dibujo de la curva pero a costa de utilizar más segmentos. Poniendo todo junto Vamos a empezar con un ejemplo sencillo: un círculo. Usando las reglas enumeradas anteriormente vamos a situar los puntos de dibujo. Figura 10. Dibujo básico del círculo Aquí podemos ver los puntos de dibujo visibles y como la totalidad de los mismos son paralelos/perpendiculares a los ejes x o y. A continuación dibujaremos una elipse donde se nos muestran los manejadores Figura 11. Dibujo básico de una elipse Ahora vamos a trazar la misma elipse anterior solamente que esta vez vamos a añadir una rotación de 20º 9

10 Figura 12. La elipse rotada con los puntos de dibujo mal situados Los puntos de dibujo quedan mal situados con respecto a la forma de la figura y los manejadores ya no están situados en paralelo/perpendicular (ortogonales) respecto a los ejes. Para lograr su correcta posición debemos hacerlos visibles, y clikear sobre ellos al mismo tiempo que oprimimos la tecla SHIFT. Cuando los hayamos ajustado tendremos una figura perfecta. Figura 13. La elipse rotada con los puntos de dibujo bien situados Situando los puntos correctamente Conforme vas dibujando una curva, ésta se encontrará paralela en algún lugar a cualquiera de los dos ejes (x e y). En estos puntos es donde debes situar la mayoría de los puntos de dibujo. Otros se situarán donde la curva cambia de dirección: en este caso los puntos serán de esquina (corner). En la siguiente figura se muestran puntos de las dos clases: 10

11 Figura 14. Una correcta disposición de los puntos adecuados a su función Un procedimiento de trabajo Este procedimiento lo podemos aplicar a la mayoría de los dibujos de caracteres que realicemos: A Sitúa los puntos de dibujo Usando la herramienta correcta sitúa los puntos de dibujo en los puntos críticos apropiados. Los trazados externos deben de dibujarse en el sentido de las agujas del reloj; posteriormente los trazados internos deben alternar en su dibujo el sentido de las agujas y el sentido contrario. B Ortogonaliza los manejadores Haz los manejadores y los puntos de control visibles (clikeando en los puntos de dibujo o usando el comando Select All) y la vez que pulsas la tecla SHIFT clikea sobre los puntos de control para que los manejadores se situen de forma paralela a alguno de los ejes. En este punto (si tienes los puntos de dibujo situados correctamente) notarás una mejora espectacular en la forma de la curva que has dibujado. C Refina la posición de los puntos de control Posiblemente deberás hacer unos ajustes menores de la situación de los puntos de control. Asegúrate de que estos se mantengan ortogonales oprimiendo la tecla SHIFT a la vez que los mueves. C Corrige la dirección de los trazados Asegúrate de que todos los trazados tienen la dirección correcta usando el comando Check Path. Esto lo puedes hacer cuando tengas acabado el carácter. Ejemplos Los siguientes ejemplos se muestran para dejar más claros los puntos que hemos vista hasta ahora. En la siguiente figura los puntos de dibujo se sitúan en su correcto lugar, pero los situados en la parte inferior y superior de la letra no tiene sus manejadores ortogonales. Esto debe de ser así ya que la curva en esos puntos no es paralela a ninguno de los ejes. 11

12 Figura 15. Es fundamental situar bien los puntos de dibujo En esta h de caja baja podemos ver, otra vez, cómo en los segmentos curvos que se unen al trazo vertical principal (asta) sus manejadores tampoco están situados de manera ortogonal (paralelos al eje x o y). Asimismo se han utilizado puntos tangentes para unir el asta con los remates y que esta unión sea lo más suave posible. Figura 16. Es fundamental situar bien los puntos de dibujo Es innecesario consumir tiempo dibujando caracteres como X o H con trazos continuos. Es mejor dibujar primero las partes individuales de las letras usar a continuación el comando Correct Path Direction y finalmente Remove Overlap. De esta forma el propio programa se encarga de unir en un solo trazado los 12

13 trazos que se superponen lo que supone un ahorro de tiempo considerable. Esta figura es un buen ejemplo de ello. Figura 17. Utilización de los comandos Correct Path y Remove Overlap A la hora de utilizar la herramienta Remove Overlap debemos tener un par de cosas en cuenta para que esta trabaje de la manera más eficiente. Lo primero es, antes de hacer nada, utilizar Correct Path Direction para asegurarnos que todos los trazados del carácter tienen la dirección correcta. Después es preciso recordar que la herramienta Remove Overlap debe ser utilizada con solo dos trazados a la vez. Un error muy frecuente es seleccionar todo el carácter y aplicar el comando a todos los trazos del mismo. Con este procedimiento que hemos detallado nos aseguramos que nuestros dibujos presenten el mejor aspecto posible, a la vez que evitamos que por una mala configuración de los trazados tengamos posteriormente problemas a la hora de imprimir. En este capítulo hemos aprendido las particularidades de dibujar con curvas Bézier. Ahora vamos a aplicar estos conocimientos en el dibujo de tipografías. 13

14 Los type-basics de underware Es evidente que para afrontar el diseño de una tipografía, tenemos que tener claro los diferentes caminos que podemos elegir en cuanto a estilo, grosor, ojo medio (altura-x), anchura, etc. Asimismo, debemos conocer los diversos condicionantes que hacen que una tipografía funcione. Podemos hablar, en efecto, de los conceptos básicos que son necesarios tener en cuenta a la hora de diseñar tipos. De entre las diferentes fuentes, tanto históricas como actuales, de donde podemos estudiar estos conceptos, nos ha llamado la atención la llevada a cabo por el colectivo de diseñadores tipográficos underware, que, al objeto de servir como material de apoyo a los seminarios que imparten sobre diseño de tipografías, han realizado unas fichas que contienen una serie de conceptos básicos explicados de una forma amena, concisa y apoyados por unos dibujos excelentes. Desde unostiposduros, queremos agradecer a underware las facilidades que nos han dado para reproducir su material: Cuidado con el tamaño Para alinear ópticamente todos los caracteres de una línea, estos no deben de tener la misma altura matemática. Por ejemplo, el triángulo de este dibujo debe de ser más alto que el rectángulo ya que si este no es el caso e igualamos sus tamaños, al alinearlos el triángulo se verá más pequeño. Sucede lo mismo con las formas redondas; si el círculo tuviera la misma altura matemática que el rectángulo parecería también más pequeño. Este efecto óptico no ocurre solamente con formas básicas como el cuadrado, el triángulo o el círculo. En el diseño de tipos es esencial tenerlo en cuenta ya que se aplica a todos los caracteres de la fuente que contengan trazos curvos (panzas u hombros) o vértices que limiten con las líneas que forman el ojo medio (altura x), o las que nos fijan los límites superior e inferior. Figura 1. Ciudado con el tamaño Terminología Durante el proceso de diseño de una tipografía la comunicación es mucho más sencilla si utilizamos los mismos término para definir las distintas partes del tipo.aquí se muestran los básicos para conseguir que la conversación sea un poco más profunda que, por ejemplo, si... esto es, esta pequeña cosa negra. Estos términos son comúnmente aceptados por los diseñadores de tipos, aunque dependiendo del país o de sus tradiciones en el campo de la imprenta algunos pueden variar o tener más de una denominación. En esta página tienes algunos más. 14

15 Figura 2. Terminología Fluidez de las formas Diseñar tipos es como conducir un automóvil. Al conducir tomas las curvas de manera natural; si dibujas la curva de un carácter sobre el papel, esto debe de ser exactamente lo mismo. La curva comienza a fluir suavemente, nunca de una forma brusca; piensa que cuando conduces no tuerces las ruedas justo cuando llegas al comienzo de la curva sino que un poco antes de llegar a la misma te anticipas orientando suavemente el coche en la dirección correcta. Piensa que estás conduciendo cuando dibujes tu tipo. Figura 3. Fluidez de las formas Origen caligráfico Los caracteres de la línea superior tienen una construcción diferente de los situados en la línea inferior; ambos tienen un origen caligráfico diferente. Esto no tiene que ver con que el tipo tenga remates (como Times New Roman) o no (como Arial) sino con la manera original con la que fueron construidos. Los caracteres de la línea superior están construidos con una pluma de punta fina (una herramienta caligráfica) y el contraste se origina por el cambio de presión sobre la misma, no por su forma. El tipo Bodoni es un buen ejemplo de esto, pero también tipos sin remate como Helvética tienen este origen; la parte gruesa es (de manera general) totalmente vertical.desde este punto de vista, no existe diferencia entre ambos tipos ya que ambos poseen la misma construcción, solamente el contraste varía. Los caracteres de la línea inferior tienen su origen en la pluma de ave o cálamo y es el propio instrumento el que posee partes finas y gruesas; el contraste se consigue por la misma forma de la 15

16 pluma y no por la presión que se ejerce sobre ella. Al inclinar la pluma en un ángulo de 30º sobre el papel, los trazos gruesos del carácter que dibujamos no estarán en dirección vertical sino que formarán un ángulo y resaltarán las partes curvas. Tipos como Garamond o Minion tienen este tipo de construcción y también algunos san serif como Gill Sans también derivan de este origen. De manera general, conviene destacar la idea de que en los tipos modernos (Didot, Bodoni y sus variaciones) los trazos que se resaltan son los rectos, mientras que en los tipos antiguos (de tradición aldina) son los curvos.o lo que es lo mismo, pero referido en este caso al campo de la legibilidad, los tipos modernos destacan las partes comunes de los caracteres mientras que los antiguos destacan sus partes diferentes. De esta aserción, muchos estudiosos infieren que los caracteres antiguos son más legibles que los modernos al poseer los primeros un mayor contraste visual. Figura 4. Origen caligráfico Espaciado Mucho más importante que las formas de los caracteres, es el ritmo que muestran cuando se componen en palabras y en líneas. Una fuente con unos caracteres hermosamente dibujados, si están mal espaciados se hará difícil de leer; sin embargo una fuente con unas formas no tan bien diseñadas, si el espaciado es bueno su lectura será más cómoda. Definir el ritmo es más importante que definir las formas. Los espacios en blanco, situados dentro y alrededor de las letras, son los que definen el ritmo mucho más que las propias formas negras de los caracteres; es un balance entre la forma y la contraforma. Así a la hora de dar forma al carácter debemos tener en cuenta estos espacios en blanco y entender su relación con la figura negra de las letras: ambas están relacionadas, por lo que si cambiamos la forma blanca este cambio afectará también a la forma negra; o sea, si por ejemplo aumentamos el espacio blanco habrá menos espacio negro y viceversa. Respecto al espaciado, podemos ver en el dibujo que existe una relación entre el espacio contenido dentro de la letra n y el espacio existente entre la i y la n. En la figura superior podemos ver como el espacio contenido dentro de la letra n, es mucho más grande que el existente entre la i y la n. Al contrario en la figura inferior éste espacio está más igualado, y esta es la forma de que las palabras tengan un buen ritmo y una mejor armonía en las líneas de texto. Lo mismo ocurre con la forma interior de los caracteres a y e, por ejemplo. Si conseguimos dotar ópticamente a todos los caracteres de la fuente de un espacio interior similar en sus contrapunzones (el contorno interior de un trazo cerrado) el ritmo del conjunto mejorará notablemente. 16

17 Figura 5. Espaciado Negro Versus Blanco Los conceptos expresados en el punto anterior sobre el balance de las formas negras y blancas, aquí los puedes ver un poco más claros. El diseño de tipos no es nada más y nada menos que armonizar las formas negras y las blancas. El negro no puede existir sin el blanco y el blanco no puede existir sin el negro. Negro, la forma de las letras; blanco el espacio dentro y alrededor de las mismas. La cantidad de espacio blanco dentro de un carácter define la cantidad de blanco que existirá entre dos caracteres.siguiendo esta idea, vemos que es imposible crear un carácter con gruesos trazos negros que tenga a la vez unos contrapunzones grandes; un tipo de estas características siempre tendrá unos contrapunzones más pequeños que un tipo dibujado con unos trazos más finos. Por consiguiente, como vemos en la ilustración, el espacio entre las letras será menor. Al contrario un tipo más fino tendrá unos contrapunzones más grandes y como el espacio que existe entre las letras debe estar en proporción, éste será mayor. Este punto es clave para entender las sutiles relaciones y los factores fundamentales que debes de tener en cuenta en el diseño de tipos; a partir del momento en que lo percibas te darás cuenta de que ves los tipos con distintos ojos. Con ojos de tipógrafo. Figura 6. Negro versus Blanco 17

18 Itálica versus Romana Una fuente romana puede estar inclinada (con un ángulo determinado) y una cursiva puede estar derecha (totalmente vertical como una romana). Suena raro? El ángulo no es el que decide si un carácter es romano o cursivo; esto depende de su construcción. Para verlo un poco más claro, vamos a fijarnos en las cuatro n del dibujo. Efectivamente el primer carácter empezando por la izquierda es romano... pero el segundo también; aunque no es totalmente vertical la construcción es la misma que la del primer carácter y a estos tipos se les conoce como romanos inclinados. La tercera n ya nos puede parecer cursiva pero aún no estamos ante una cursiva verdadera. Básicamente no existen diferencias entre la segunda y la tercera n a excepción de la ausencia de remates en ésta última. Ahora compara las tres primeras letras con la última. Ésta si que es una auténtica cursiva; la gran diferencia con respecto a las anteriores reside en su construcción. Las tres primeras están construidas a partir de diferentes trazos separados y la última está construida a partir de un solo trazo. Esta es la diferencia básica entre los tipos romanos y cursivos su construcción y no su ángulo de inclinación. Respecto a la diferencia entre cursiva e itálica, desde el punto de vista histórico se pueden buscar argumentos que incidan en una probable diferencia entre ambas, aunque, de acuerdo con la mayoría de investigadores tipográficos, son términos similares. Donde si podemos establecer una gran diferencia es en el hecho de que itálica es un término que tiene que ver con su función, mientras que cursiva tiene que ver con su construcción. Cuando realizamos una familia tipográfica e incluimos en la misma una fuente romana y una itálica, ésta puede construirse de diferentes maneras. Posiblemente la tercera n del dibujo podría funcionar perfectamente como itálica en tú familia, pero recuerda que no siempre se tratará de una cursiva verdadera. Figura 7. Itálica versus Romana Uno para todos Qué es lo que define que un carácter encaje bien con otro? Y cuando tomas una decisión sobre el diseño cómo afecta al resto de los caracteres de la fuente? Punto de partida: la letra e del centro del dibujo. Imagínate que has dibujado esta letra y quieres diseñar el resto de los caracteres de la fuente de forma que encajen bien con la misma. Por donde empezamos? Por ejemplo debe ser una fuente con remates o sin ellos? Primer intento: la letra i de la izquierda. Una letra sin remates y cuyo asta es tan gruesa como el asta de la e y con el mismo ojo medio. Segundo intento: la letra i de la derecha. La letra tiene el mismo grosor y el mismo ojo medio que la e, y además presenta remates. 18

19 La panza de la e no solamente es gruesa sino que muestra un gran contraste. La i de la izquierda no tienen ningún contraste; estos dos caracteres no tienen nada que ver uno con el otro. Por otro lado, la i de la izquierda tiene el mismo estilo de contraste que la e debido a sus remates. Estos pequeños trazos son los que aseguran que el carácter tendrá partes finas y partes gruesas, como las que tiene la e. Esto da como resultado que el punto de partida que hemos creado para nuestra fuente (la letra e), ya nos ha definido que el resto de los caracteres de la fuente no pueden carecer de remate. Por supuesto que todas las reglas están para ser rotas. Una vez mencionado esto, no existe ningún impedimento para que puedas hacer una fuente que combine la e con una i como la situada en el lado izquierdo. Todo es posible, por supuesto. Lo importante es que todas tus decisiones sobre el diseño de un tipo tengan un porqué, y que sepas bien lo que haces... y también lo que no haces. Figura 8. Uno para todos Lecturabilidad El único aspecto importante de una fuente de texto es su lecturabilidad. Muchas decisiones de diseño pueden afectar a este aspecto entre las que se encuentran el contraste, la longitud de los ascendentes y descendentes, el ritmo, el color tipográfico que proporciona el tipo, la robustez de sus arcos y sus panzas, etc. La mayoría de estas decisiones se aplican a todos los caracteres de la fuente, y por esto el primer paso es definirlas. Por ejemplo el contraste; los caracteres de la línea superior tienen un contraste más acusado que los de la línea inferior. Así, los caracteres de la línea superior son más apropiados para usarse en titulares y los inferiores para ser utilizados en texto continuo, y no solamente por la diferencia de contraste sino porque los caracteres de la línea superior son mucho más condensados. Esta característica los hace menos legibles en cuerpos pequeños, pero mucho más destacados y flexibles para titulares o rotulación. Definir el contraste y la anchura son decisiones a tener en cuenta en todos los caracteres individuales de la fuente, pero, además, mientras diseñas cada carácter puedes añadir detalles que mejoren la lecturabilidad de la fuente. Por ejemplo, la oreja de la g puede ayudar a que el lector siga la línea horizontal de lectura de manera más fluida. La g de la línea inferior trabaja mucho mejor en una fuente de texto en cuerpos pequeños que la de la línea superior. Por nuestra parte apuntar al respecto del término lecturabilidad que éste hace referencia a la facilidad de comprensión de un texto mientras que el término legibilidad está referido a la percepción visual del mismo. Son términos diferentes; por ejemplo una palabra compuesta en un cuerpo 24 es más legible que si estuviera compuesta en un cuerpo 9 pero esto no la hace más lecturable. 19

20 Figura 9. Lecturabilidad Proporciones Qué altura-x dar a un carácter? Y qué profundidad a sus descendentes? Definir estas proporciones es esencial y están fuertemente conectadas con el propósito de la fuente. El uso que se le de a dicha fuente marcará las proporciones de sus caracteres. Por ejemplo, es imposible crear una fuente para un periódico que nos economice el espacio disponible si la misma está formada con unos caracteres excesivamente anchos. Unos descendentes extremadamente cortos darán un aspecto extraño a una fuente de texto, pero para una fuente de titulares puede ser una decisión acertada. Para una fuente de texto la altura de los ascendentes debe de ser tan grande, o incluso mejor más grande, que la altura de las mayúsculas al objeto de proporcionar un adecuado ajuste óptico, como se muestra en el dibujo. Figura 10. Proporciones Versalitas Como podrás deducir por su nombre, las versalitas son letras versales pequeñas, esto es, mayúsculas con la misma altura que las minúsculas. Por qué se necesitan las versalitas? Por varias razones de índole tipográfica. La primera es que, en un bloque de texto, una palabra 20

21 compuesta enteramente en mayúsculas resaltará desagradablemente del resto y la segunda porque las letras capitales de muchas fuentes no han sido diseñadas y espaciadas para trabajar juntas, sino para componerse junto con las minúsculas. Al contrario las versalitas si han sido diseñadas para trabajar juntas por lo que el resultado, dentro de un bloque de texto, proporciona un color tipográfico más homogéneo. Aunque se ha dicho que las versalitas son mayúsculas cuya altura es la de la altura-x de la fuente, esto no es del todo cierto ya que, al objeto de que ópticamente se vean de la misma altura, las versalitas deben de ser un poco más altas que los caracteres de caja baja, como se muestra en el dibujo. Figura 11. Versalitas Capitales ornamentadas? Aunque este no sea uno de los aspectos fundamentales para aprender tipografía, es interesante prestar un poco de atención a este tema. No todas las familias de fuentes poseen una ornamentada, es más común ver fuentes con capitales ornamentadas e incluso con algunos caracteres de caja baja para utilizar al principio o al final de palabras. Alguna vez desearás componer una palabra totalmente en caja alta; hacer esto es posible con capitales romanas pero habrá casos en los que mejor será elegir versalitas, que, como dijimos antes, están diseñadas con este propósito. También es cierto que aunque las capitales romanas no están diseñadas con este fin, con frecuencia no causarán problemas. Las capitulares ornamentadas si. Éstas están diseñadas para añadir impacto visual a tus composiciones y se pueden utilizar para ser seguidas por caracteres de caja baja (número 1), o para ser usadas como iniciales (número 2), pero no para ser combinadas entre sí. Sólo en algunas fuentes será posible combinar capitales ornamentadas con capitales romanas (número 3) 21

22 Figura 12. Capitales ornamentadas Altura-x Si haces las versiones fina y negra de un tipo, tendrás que asegurarte de que la negra tenga una alturax más grande que la fina (línea superior del dibujo), ya que si este no es el caso, la versión negra nos parecerá ópticamente más pequeña que la fina cuando ambas se combinen en una línea de texto. En tamaños de titular no ocurre exactamente lo mismo. Si los tipos se imprimen en tamaños grandes, la diferencia entre la altura-x de ambas versiones será mucho más pequeña (línea inferior del dibujo). Figura 13. Altura-x Ciudado con el grosor Desde la introducción del ordenador, la posibilidad de diseñar tipos se ha abierto a prácticamente todo aquel que lo desee. A su vez los programas de creación de tipografías nos permiten un control total sobre todas las variaciones que queramos hacer. Pero esta abrumadora disponibilidad debemos manejarla con cuidado. Por ejemplo, muchos de estos programas tienen una opción, entre otras muchas, para cambiar el peso de una tipografía normal en negra. Las líneas de un diseño perfecto, se expanden como por arte de magia, pero cuidado, el ordenador intenta engañarte. El resultado no es una autentica negra. Seguramente el cambio automático originará la destrucción del contraste (la segunda a del dibujo). Si estamos pensando en añadir un peso a nuestra familia, será mejor partir de un diseño original y no modificar automáticamente uno ya existente, ya que por mucho que mejoren estos programas al final lo único que cuenta es una cosa: tu ojo crítico, y si este está bien entrenado seguro que verás, en estos casos, multitud de incongruencias. 22

23 Figura 14. Cuidado con el grosor Digitalización de originales A la hora de pasar tus diseños dibujados a mano al entorno digital, debes de tener cuidado con el digitalizado de los mismos. Más concretamente con el trazado del diseño escaneado con una herramienta Bezier. Demasiados puntos de dibujo sobre un carácter o una posición equivocada de estos, pueden influir negativamente en tu fuente. Una presencia excesiva de puntos puede causar no solamente problemas técnicos a la hora de imprimir sino que puede hacer más difícil el control de la forma misma. Controlar una curva realizada con dos puntos es mucho más fácil que manejar otra realizada con doce, y dará lugar a una forma mucho más fluida. Asimismo, una posición equivocada de los puntos de dibujo causará problemas con el hinting por lo que debemos tener muy en cuenta donde los colocamos. Por norma general, irán situados en los puntos críticos de la forma en cuestión. (Cómo se explica en el capítulo anterior). Por ejemplo, para vectorizar una o solamente necesitaremos ocho puntos de dibujo; cuatro para la forma interior y otros cuatro para la exterior. Situando los puntos de dibujo sobre los puntos críticos significará que los manejadores de los mismos se encuentren siempre situados de manera horizontal o vertical, y, en este caso, su control será mucho más fácil. Figura 15. Digitalización de originales Copiar y pegar? Una vez que hayas creado los caracteres básicos de la fuente, te preguntarás cómo hacer el resto. Copiando y pegando? En realidad no, aunque te puede servir de ayuda. Hay cosas que puedes hacer, y otras que no, con el método de cortar y pegar. Algunas formas serán las mismas como los ascendentes de la l y la h, por ejemplo; y también puede que te sirva la panza de la d 23

24 y la q ya que una vez que has creado la d, su forma puede ser un buen punto de partida para la b y la p, rotándola 180º. Lo que el método de copiar y pegar no variará es el contraste de tus caracteres, por lo que si estás creando una fuente antigua basada en los trazos de la pluma o el cincel deberás tener en cuenta que si reflejas en sentido horizontal o vertical la forma, este cambio alterará el ángulo de los trazos contrastados lo que dará lugar a que la forma se destruya. De cualquier modo, si rotas una parte de un carácter 180º, el contraste permanecerá inalterable. De todas formas este método es mejor utilizarlo simplemente como punto de partida ya que con frecuencia será necesario realizar ajustes manuales. Por ejemplo, si tienes una n puedes rápidamente a partir de ella realizar una m y una h e incluso también una u, como muestra el dibujo. Copio, pego, roto la n, acorto algún remate y... todavía falta algo! Si elimino los remates superiores, tanto el externo como el interno, el espacio en blanco que tendré dentro de la u será más grande que el que existe dentro de la n. Esto deberá ser corregido ópticamente. Una solución podría ser hacer la u un poco más estrecha, y otra hacer el remate superior un poco más grande (lo que provocará que el espacio interno sea más pequeño). Cualquiera que sea la solución que adoptes, tienes que asegurarte de que los contrapunzones contengan ópticamente la misma cantidad de espacio en blanco para así asegurar un ritmo de los caracteres de tu fuente. Figura 16. Copiar y pegar El equilibrio de las formas Si haces los contrapunzones de la B exactamente iguales, el superior parecerá ópticamente mayor. Tu carácter dará la sensación de que pesa y que aplasta la parte inferior. Si haces el contrapunzón superior un poco más pequeño que el inferior, tu carácter se verá mucho mas equilibrado. El contrapunzón de la B no es exactamente igual al de la P, por ejemplo. Si quieres hacer los dos del mismo tamaño, la prosa derecha (sidebearing en Fontographer) de la P te quedará mucho más grande. Esto nos dice que, aunque deba existir una relación cercana entre los tamaños de los contrapunzones de la B y de la P, debemos ajustar la forma negra del carácter y el espacio en blanco de manera individual en cada uno de ellos. Por ejemplo, una r de caja baja: este carácter no es una n a la que hemos privado de una de sus astas (una r realizada de esta manera presentaría un aspecto marcadamente débil) por lo que debemos hacer una r mucho más fuerte al objeto de que su brazo acompañe a la dirección de lectura horizontal. De esta forma el espacio en blanco situado a la derecha de la r y definido por la línea base y el brazo sea más abierto y equilibrado. El hecho de que la prosa derecha sea mucho más pequeña no afectará en nada al ritmo del tipo. Como consecuencia de esto, el carácter puede estrecharse en su totalidad por lo que deberemos actuar sobre el espacio en blanco superior al objeto de que la r no se confunda ópticamente con la n. 24

25 Figura 17. El equilibrio de las formas Interletraje (kerning) Olvídate del interletraje, y pasa tu tiempo ocupado en otras cosas. El interletraje no es algo primordial, es mucho más importante espaciar correctamente tus caracteres. En cualquier caso, el conocimiento del interletraje te proporcionará una mayor comprensión de la tipografía y algunas veces es inevitable. Los pares de interletraje existen por razones ópticas. Dicho de una forma sencilla: cuando un carácter está seguido por otro tú puedes definir un espacio diferente entre ellos. Este espacio puede variar a partir de un espaciado normal (la prosa derecha del primer carácter más la prosa izquierda del segundo). La diferencia puede ser positiva o negativa; puedes añadir espacio a ciertas combinaciones de letras y reducirlo en otras. Estos pares de interletraje se implementarán en la fuente como un fichero. En algunos casos, el interletraje es inevitable y necesario. Cuando una capital A está seguida por una v de caja baja, el gran espacio en blanco que aparece entre las mismas no puede ser arreglado adaptando el espaciado de los caracteres, ya que cuando realicemos otras combinaciones con otros caracteres no funcionaría. Para esta ocasión es necesario definir un par de interletraje. En este caso se trata de un par negativo ya que reducimos el espacio entre ambos caracteres, pero hay otros casos en el que será positivo y deberemos añadir espacio como por ejemplo una f de caja baja seguida por un paréntesis f). Figura 18. Interletraje (kerning) Ligaduras Las ligaduras en pocos casos son algo esencial. Algunas de ellas, bien conocidas, son fi o fl. El hecho de que sean inevitable o no, depende del diseño general de la fuente. No todas necesitarán una ligadura para la composición fi, ésta será necesaria solamente en los casos en los que el punto de la i interfiera 25

26 con la f. Existen también razones estéticas para la creación de ligaduras como st. Aunque el tema de las ligaduras no sea lo más urgente que debas afrontar a la hora de diseñar una tipografía, es otro obstáculo en el camino a la perfección! Figura 19. Ligaduras 26

27 Introducción Como señala Fred Smeijers en su libro Counterpunch, el diseño de un tipo es un juego entre el blanco y el negro; entre la forma negra de los trazos de la letra y el fondo blanco del papel; entre la forma y su contraforma. Y ambas están íntimamente relacionadas; si una aumenta la otra disminuye y viceversa. Una relación de contrastes tan acusados, es un campo abonado para la aparición de algunas ilusiones ópticas que deberemos tener en cuenta a la hora de diseñar una tipografía, ya que al igual que otras figuras bidimensionales que son percibidas por nuestra vista, también las letras están sujetas a leyes ópticas. Por eso para el examen de sus cualidades formales no son determinantes los instrumentos de medida, sino el juicio del ojo humano. La no observancia de estos efectos deviene en una mala legibilidad de los tipos que, si bien no es crítica, si afectan a la fluidez de la lectura. En esta parte del taller de tipografía digital veremos cuales son los principales efectos ópticos con los que nos encontramos diseñando una tipografía. La mayoría de los contenidos de este apartado pertenecen al artículo de Eduardo Herrera Fernández Fundamentos ergonómicos para la configuración de signos tipográficos que apareció publicado en el número 9 de la revista GRRR. Asimismo también he incluido textos de Jost Hochuli publicados en sus libro El detalle en la tipografía y algunos dibujos del tipógrafo islandés Gunnlaugur SE Briem El tamaño de las formas básicas Teniendo el mismo tamaño, los círculos y los triángulos parecen más pequeños que el rectángulo.para que parezcan iguales, hay que trazar los vértices y las curvas un poco por encima, y por debajo respectivamente de las alineaciones superiores e inferiores, como se muestra en la Figura 1.Esto afecta a las letras que presentan vértices o curvas en sus trazos superiores o inferiores. Con este fin es preciso añadir un juego de líneas guía en la plantilla donde las dibujamos. Figura 2. Figura 1 27

28 Figura 2 La proporción de las contraformas La exacta bisección geométrica horizontal de una superficie da como resultado una mitad superior que parece, ópticamente, más grande que la inferior. Resultarán dos partes iguales, si se realiza la división horizontal por encima del centro geométrico, o sea en el así llamado centro óptico. Figura 3. Figura 3 Este principio lo podemos aplicar a los blanco internos de las letras (contraformas) que posean en su estructura una división horizontal de espacios similares (B, E, S, X). En estos casos la contraforma superior deberá ser un poco más pequeña que la inferior. Figura 4. Figura 4 Otro ejemplo lo podéis ver en la Figura 5. El número 8 de la izquierda tiene una contraforma superior más grande que la inferior. La proporción de las mismas varía paso a paso hasta que se invierte en el número 8 de la derecha. Figura 5 El número señalado tiene ambas contraformas del mismo tamaño por lo que no presenta un buen aspecto. Este aspecto mejora notablemente en la cuarta y la quinta figura en las que la contraforma inferior es ligeramente más grande. El grosor de las líneas Siendo las líneas de un mismo grosor, las horizontales parecen más anchas que las verticales, como muestra la Figura 6. Figura 6 28

29 Para conseguir astas principales y brazos horizontales que parezcan, ópticamente, de la misma anchura, la línea horizontal tiene que ser un poco más fina. Este caso aplicado a la tipografía se nos presenta en todas las letras compuestas con trazos verticales y horizontales ( E, F, L, T, H,) en las cuales hay que estrechar un poco los trazos horizontales. Figura 7. Figura 7 Este principio no solo afecta a las formas rectas sino también a las curvas que tienen que ser en su punto horizontal más ancho, de un grosor mayor al de las correspondientes verticales (B, C, D, G, P, R, S) Figura 8. Figura 8 Asimismo en las letras de formas circulares (O, Q) y al objeto de evitar que las mismas parezcan más anchas que altas, debemos evitar configurarlas como un círculo perfecto. Figura 9. Figura 9. A la izquierda sin corregir y a la derecha corregido Cuidado con los nudos En el ejemplo de la Figura 10 se aprecia como en una serie de cuadrados negros aparecen zonas o manchas grises entre los ángulos de cada cuadrado. Este efecto es debido a que el valor luminoso que desprende el cuadrado tiende a prolongarse virtualmente. Figura 10 29

30 Al coincidir líneas curvas con rectas o con otras curvas, así como dos líneas oblicuas, se producen nudos, es decir, una forma no homogénea en cuanto a su regularidad en el color, a no ser que sea corregido. Para solucionar esto es necesario estrechar los trazos en los puntos de conjunción, e incluso disminuir el grosor del asta. Como vemos en la Figura 11 las distintas letras r presentan un grosor de trazos diferentes en el punto de unión de sus astas. La que aparece marcada es la solución adoptada por Adrian Frutiger para su Univers Negra. Figura 11 Asimismo la Figura 12 nos muestra como los trazos oblicuos que forman la letra V deben de ser tratados en su unión para evitar este efecto. Figura 12 La dimensión vertical Nuestra vista tiende a observar las imágenes de arriba hacia abajo. Es por esto que notamos que las partes superiores de las letras nos parecen ópticamente más acentuadas que las inferiores. Con el fin de equilibrar ópticamente los trazos de los signos en los cuales es necesario se deben disminuir en estos los trazos superiores. span class="costexte">este problema afecta a las letras: B, C, E, S, X, Z. Figura 13. Figura 13 Las letras y su luminosidad La luminosidad del fondo de las letras fluye desde arriba y desde abajo en los espacios interiores abiertos de las mismas.diversos estudios sobre legibilidad han demostrado que la luz que entre desde la parte superior es más fuerte o activa que la que se introduce desde la parte inferior. Es por esto que el espacio interno de la n deberá ser más ancho que el de la u. Figura 14. Figura 14 Unión de líneas curvas con líneas rectas La unión de líneas curvas con líneas rectas no debe hacerse de manera geométrica ya que produciría el efecto óptico por el cual se aprecia que las astas verticales oprimen en el centro el espacio blanco interno. Esto se produce por la tendencia de los semicírculos a cerrarse, por lo que las rectas parecerán torcidas hacia adentro.por medio de una curvatura hacia el exterior de estos trazos verticales, se eliminará este efecto. Figura

31 Figura 15 31

32 Introducción Podemos crear tipografías en Fontographer de dos formas diferentes: una siguiendo un modelo de una tipografía existente y utilizando el mismo como patrón, y otra partiendo desde cero. En el primer caso se trataría de dibujar la forma de los distintos caracteres de la tipografía siguiendo el modelo propuesto y, por lo tanto, su estructura y características nos vendrán dadas y, en el segundo, habremos de establecer nosotros los parámetros definitorios de los caracteres, esto es: el grosor de los trazos, la modulación, sus proporciones, remates, etc. Podemos establecer un método general de trabajo que nos sirve de guía tanto para un método como para otro y en el que se establecen los distintos pasos a seguir hasta la finalización de la tipografía (si vas a utilizar un patrón comienza desde el primer punto y si vas a crear una tipografía partiendo desde cero, comienza desde el tercero, pero sin tener en cuenta la referencia al uso de originales escaneados): 1. Procura que el dibujo o impresión original que vas a utilizar como patrón, tenga el tamaño apropiado para escanearlo (aproximadamente entre 200 y 400 píxeles de altura por cada carácter) y que el mismo este libre de manchas o irregularidades. 2. Escanea el original teniendo en cuenta el tamaño sugerido en el punto anterior. 3. Una vez con los originales escaneados, tenemos dos opciones: una pegarlos en Fontographer para a continuación trazar su contorno con las herramientas del programa y la segunda pegarlos en un programa de dibujo vectorial como Freehand o Ilustrator para dibujarlos y a continuación pasarlos a Fontographer. En cualquier caso habrá que prestar atención a que los principales manejadores de los puntos que forman el dibujo de astas y panzas se encuentren en posición ortogonal (esto es paralela a cualquiera de los ejes x ó y) y establecer las guías de dibujo habituales. 4. Procura consultar con frecuencia la información que contiene la ventana de "metrics" para asegurar la uniformidad de la anchura de las astas y los remates. 5. Una vez dibujados los caracteres deberás establecer apropiadamente su espaciado. Ésta es una operación muy importante y deberás realizarla con sumo cuidado y paciencia. Un correcto espaciado de los caracteres es un elemento imprescindible de una buena tipografía y nos asegura una "textura" regular y un buen color tipográfico de los textos compuestos con la misma. 6. A continuación crea los pares de interletrado (kerning) necesarios; deberás tener en cuenta el uso preferente de la fuente y el idioma con el cual se utilizará primordialmente. 7. Durante todo el proceso citado en los puntos anteriores, deberás comprobar lo acertado de tus decisiones imprimiendo tanto los caracteres individuales como en palabras y textos a diferentes tamaños. 8. Genera la fuente. Estos serían los pasos generales a seguir en el proceso del diseño de una tipografía con Fontographer; a continuación vamos a ver en detalle las características principales de los dos métodos. Usando un patrón Como hemos citado anteriormente, los primeros pasos a tener en cuenta si nos decidimos a usar un patrón para dibujar nuestra tipografía es que los originales se encuentren en un estado aceptable para que se puedan generar a partir de ellos unas formas sobre las que poder dibujar su perfil de forma óptima. Los escaneos deberán tener una altura de entre 200 y 400 píxeles y su resolución será de, al menos, 300 dpi aunque es preferible que la misma sea mayor, entre o dpi. 32

33 Una vez escaneados los originales deberemos optar por una de las dos opciones citadas más arriba y que se refieren al dibujo de sus formas; nosotros preferimos dibujarlas en Freehand y después pasarlas a Fontographer, pero también es válido dibujarlas directamente en este. En cualquier caso si lo haces en Fontographer deberás tener presente que el área de selección de los caracteres (cuando los copias y los pegas en la aplicación) sea siempre la misma ya que si no Fontographer los ajustará en la casilla del carácter, lo que significa que, por ejemplo, si hacemos un rectángulo de selección distinto para la X de caja alta y la x caja baja, Fontographer escale ambas al mismo tamaño con lo que deberíamos posteriormente volver a escalar los caracteres a su tamaño real. Y si lo haces en Freehand deberás incluir en el dibujo del carácter que pegas en Fontographer dos "topes" que indiquen cual es el límite superior e inferior para que al pegarlo en la casilla correspondiente todos los caracteres queden bien alineados y escalados. (Puedes ver algunos gráficos que te ayuden a entender esto en éste artículo) La ventana de edición de Fontographer Bueno hemos hablado hasta ahora del dibujo del carácter y de su "paso" a fontographer; en este programa procederemos a "pegar" el carácter en la "casilla" correspondiente. Ya hemos visto en el capítulo primero de este curso la configuración del espacio de trabajo de fontographer y que la ventana principal es la de edición. La configuración espacial de esta ventana es lo más parecido al "cuerpo" de los tipos de plomo, esto es: un espacio vertical de forma rectangular dentro del cual se sitúa el carácter. En fontographer se denomina a esta ventana em-square (cuadrado m) en referencia al tamaño que ocupa el carácter M y que al ser el más ancho de todos, es escogido como la referencia de medida de la fuente, a su vez este cuadrado se divide en unidades que son asignadas a las distintas letras; así la i de caja baja ocupará menos unidades que la n, por ejemplo y el límite será la cantidad de unidades asignadas a la fuente. Lo primero que tenemos que hacer, por tanto, es asignar el tamaño de este espacio; como norma general para un tipo PostScript la medida es de 1000 unidades que se dividen en 800 para los trazos ascendentes y 200 para los descendentes (si vamos a generar una fuente true-type las unidades estándar serán 2.048, considerada la óptima, o sus sucesivos valores dobles: 4096, etc).a continuación debemos dibujar en la capa de guías las principales que nos ayudarán a conseguir la homogeneidad de los caracteres, esto es: 1. La línea base 2. El ojo medio (altura-x) 3. Altura de las mayúsculas 4. Altura de las ascendentes 5. Altura de las descendentes 6. Inclinación de la itálica Además nos serán de utilidad añadir las guías relativas a la corrección óptica de los caracteres cuyos trazos superiores, inferiores o ambos sean circulares o presenten en su parte superior o inferior un vértice y que son: 1. La guía de corrección de la línea base 2. La del ojo medio 3. La de los ascendentes 4. La de la altura de las mayúsculas Este ajuste óptico viene a ser, más o menos, de un tamaño de entre 10 y 20 unidades para un cuadrado m de 1000 unidades. Recordar que si hemos dibujado los caracteres en freehand éstas guías las habremos de colocar en este programa ya que prácticamente no dibujaremos nada con las herramientas de fontographer. 33

34 Bueno, pues parece que ya tenemos todo lo necesario para crear nuestra fuente a partir de un modelo; ahora nos toca dibujar los caracteres y en este punto he creído de gran utilidad incluir un trabajo realizado por el tipógrafo islandés Gunnlaugur SE Briem en el que digitaliza una tipografía del siglo XVI. Gracias a éste ejemplo práctico podemos ver la forma de dibujar los caracteres utilizando trazos comunes, que dotan a la fuente de la regularidad requerida, y asimismo como Gunnlaugur deja constancia de su "toque personal" en algún carácter e incluso crea alguno nuevo que no existía en la época. Digitalización de los tipos de Arrigui un ejemplo práctico por Gunnlaugur SE Briem Hay gente que piensa que trabajar sobre fuentes históricas es relativamente sencillo ya que el trabajo de diseño del tipo ya está hecho y solamente hay que "trazarlo". La verdad es que es algo más complicado. Veámoslo. Nuestro punto de partida es el manual de escritura La Operina... escrito por el gran calígrafo italiano del siglo XVI Ludovico degli Arrigui e impreso a partir de bloques de madera tallados por Ugo da Carpi. Del mismo hemos seleccionado un alfabeto en caja alta y otro en caja baja; en el primero podemos ver que las letras capitales basan sus proporciones y configuración en las mayúsculas inscripcionales romanas a las que se a añadido algún carácter ornamental. La caja baja es un magnífico ejemplo de cursiva cancilleresca, estrecha, ligeramente inclinada y con unos trazos terminales en forma de lágrima; el hecho de ver intercalados bastantes caracteres de la letra m en el alfabeto, es debido al interés de Arrigui por demostrar la correcta "textura" de su escritura. A continuación he procedido a agrupar las letras según sus características constructivas, y aunque no es algo obligado, te facilita el trabajo ya que vamos a ir trabajando con conjuntos de trazos semejantes. Las astas de las mayúsculas En esta figura se muestran las letras I y H escaneadas de La Operina..., indudablemente la información que nos proporcionan es escasa. En su tiempo seguro que Ugo da Carpi era, con toda probabilidad, el mejor grabador de madera pero aun así yo no esperaba cinco siglos después que una ampliación de sus letras diera como resultado una imagen perfecta; como podemos apreciar en la imagen, las astas de las letras no tienen la misma anchura algo producido sin duda por la misma talla de la madera como por la extensión de la tinta al ser impreso el carácter. Está claro que debemos establecer su anchura por nuestra cuenta. Por otra parte, la barra de la letra H es más gruesa por un extremo que por otro por lo que también procederemos a regularizarla. En este punto ya podemos establecer unas primeras líneas que nos servirán de guía; éstas son la línea base y la de la altura de las mayúsculas, además de la medida del grosor de sus astas y de sus barras. 34

35 Los remates conservan sus formas irregulares. A la derecha se muestran los caracteres digitalizados siguiendo éstas pautas. Con estos elementos, un asta, una barra y unos remates ya podemos afrontar el diseño de otros caracteres, en concreto: L, T, E y F. En los caracteres digitalizados vemos que la barra de la E se encuentra un poco más elevada que la de la letra F y así debe de ser para que la E se compense ópticamente; la L es cómo la E a la que se elimina algún elemento; nuestra T es más estrecha que la original y los remates superiores más cortos al objeto de homogeneizar los detalles característicos de la tipografía y para facilitar un espaciado más ajustado. Remates Al objeto de conservar la relativa "tosquedad" de los caracteres presentes en el original, que es algo que me parece acertado, he decidido que los remates no sean uniformes. A continuación se muestra el camino que recorrí hasta que di con los que pienso que eran los más acertados: El remate negro de la figura de la derecha es el doble de alto que el de la izquierda así como un tercio más ancho, estos dos serán nuestro punto de partida sobre el que realizaremos algunas variaciones. Vamos a empezar con tres variaciones en el de la izquierda. La primera variación es el doble de alto, la segunda varía en su curvatura y la tercera es una mezcla de las dos anteriores. Con dos variaciones del remate de la derecha serán suficientes. En la primera se presenta una curvatura un tanto más acentuada y a la siguiente se le acorta su longitud. Puestas juntas, estas variaciones es todo lo que necesitamos para conseguir un efecto "casual". 35

36 Capitales redondas Las letras redondas nos suponen un desafío mayor que las rectas, ya que debemos tomar más decisiones acerca de su estructura; por de pronto la letra O sola no nos dice mucho pero si la acompañamos de la Q, C y G, posiblemente lleguemos a la conclusión de que una de sus principales características es su ligera estrechez. Estas son las letras una vez trazadas, vamos a ver unos cuantos detalles de las mismas; la parte más ancha de los trazos curvos es un poco más ancha que las astas rectas, con el fin de compensarlas ópticamente. Ahora podemos ya añadir a nuestro modelo tres partes nuevas. La primera es un nuevo patrón para la parte más gruesa de las curvas de las letras capitales, a continuación en la misma letra tenemos el patrón para las astas rectas que ya obtuvimos anteriormente; la segunda parte, representada en la segunda letra, es el patrón para la parte más gruesa de las curvas horizontales de las capitales, estas necesitan ser compensadas ópticamente con lo que a partir de ellas podemos obtener dos nuevas líneas guía representadas en la tercera letra, una segunda línea base y una segunda altura de las mayúsculas y que, como ya vimos en el capítulo dedicado a los efectos ópticos, servirán para la medida de los trazos curvos y los vértices. La letra O La letra O la realizaremos desde cero. Nuestro punto de partida será la anchura y la altura de la letra; a la izquierda se muestra el patrón obtenido con cuatro partes diferenciadas dos verticales y dos horizontales (recordar que las verticales serán más anchas debido a la compensación óptica). A continuación dibujaremos una elipse que se ajuste a la altura y a la anchura, el resultado se muestra a la derecha de la figura. La verdad que el aspecto resultante de la O no es muy satisfactorio. 36

37 En esta figura he disminuido las partes superior e izquierda del patrón, para poder ver bien lo que queremos hacer. Al objeto de mejorar la forma de la elipse, he estirado un poco la curva para hacerla un poco más ancha (cuanto es una decisión que debes sopesar cuidadosamente), una vez realizada esta operación he borrado los trazados anteriores y me he quedado solamente con éste con el que he completado la nueva figura copiando y rotando los trazos. Ahora le toca el turno a la contraforma, para lo que comenzamos realizando una copia de la elipse y la dejo a la misma altura que la original pero vamos a estrechar sus laterales hasta que solapen los extremos internos del patrón vertical. Después procedemos a hacer la misma operación con las partes horizontales de la forma hasta que se solapen también, en este caso, con los bordes internos del patrón horizontal. Listo. Ya tenemos una O respetable y algo monótona. Vamos a añadirla un "toque" caligráfico que no la vendrá nada mal. Manejando su curva superior hemos conseguido dotar a la letra de una apariencia algo más dinámica, en sus lados derecho e izquierdo. 37

38 Copiando este nuevo trazo e invirtiéndolo aplicaremos el efecto a toda la contraforma. Así que ya tenemos la letra O y, además, su forma nos servirá para usarla en otros caracteres curvos. Más curvas El trazo terminal de la letra C del alfabeto de Arrigui parece ser de un grosor mayor; podríamos utilizar en el mismo el remate de la G pero en este caso he decidido que el trazo tenga forma de lágrima. Bueno, se trata de una decisión personal que veo atractiva. La letra D se puede realizar a partir de la mitad de la O y de un asta; deberás prestar atención a que la posición de los extremos superior e inferior de la contraforma coincidan con los correspondientes de la letra E y a que la anchura existente entre la curva interna y externa (o anchura de la panza) sea la misma que la de la letra O. Éstas son el resto de las capitales curvas de Arrigui. Ellas nos proporcionarán una valiosa información acerca de su anchura y altura además de alguna idea sobre su estructura. Tenemos definidas una curva, un asta y algunos remates; con ellos vamos a construir la letra P a partir de la D. El primer paso consiste en reducir la curva de la contraforma y a continuación haremos lo mismo con la curva exterior; esto será suficiente para configurar la nueva letra y ya solamente tendremos que ajustar la curva y cambiar el remate inferior. La realización de los diferentes caracteres con trazos intercambiables proporciona armonía al conjunto y, además, facilita tu trabajo. 38

39 Las letras D y P no precisan grandes esfuerzos; la versión de la R posee una cola más pequeña para facilitar su espaciado; la B es muy parecida a la D y la P y hay que fijarse en que el trazo de unión esté a la misma altura que el brazo central de la E, y la S por su parte, la trataremos en detalle un poco más adelante. Con la letra U añadimos un nuevo patrón a nuestro proyecto, el del grosor de los trazos finos que, además de en la U, utilizaremos en las letras oblicuas; para la realización de esta letra nos puede servir la parte inferior de la O modulando su curvatura. Tanto la U como la J las hemos tenido que realizar sin ningún modelo en que basarnos ya que estas dos letras no existían en tiempos de Arrigui y fueron añadidas con posterioridad al alfabeto latino. En este caso para la J, he elegido un trazo inferior típico de las letras de caja baja. La letra S No cabe duda de que la letra S, tanto en caja alta como en caja baja, es un carácter muy difícil de realizar. A continuación os mostraré una manera de realizarlo de principio a fin. A la izquierda se muestra la S de Arrigui y a la derecha nuestra versión; ésta aparece bien equilibrada con curvas suaves y en armonía con el resto de caracteres de la fuente. Comenzamos con el trazado externo de la O, un patrón para la espina (cuidado con su anchura) al que daremos la inclinación que deseemos, y el remate inferior de la E que duplicaremos y se situarán en la altura de la caja alta uno y el otro en la línea base; ambos serán los remates de la S. A continuación incorpora los patrones para las curvas horizontales y las verticales, pon una copia de cada uno de ellos en los lugares en los que hayas decidido que se sitúen las curvas. Ahora vamos a trabajarlas. 39

40 Lo primero es reducir el trazo curvo original izquierdo y hacerlo que pase por el mismo lado del patrón de las curvas verticales y finalice en medio del patrón de la espina; la parte inferior derecha del trazado original no la necesitas y la puedes eliminar y la parte superior fusiónala con la esquina del remate. Con otra copia del trazado de la O, o al menos tres cuartas partes del mismo, ajusta su parte superior a la parte inferior del patrón de las curvas horizontales y, a continuación, reduce su lado izquierdo hasta ajustarlo al lado derecho del patrón de las curvas verticales y con el final al lado del patrón de la espina. El lado derecho del trazado deberás disminuirlo también y ajustarlo al lado izquierdo del remate superior. Es el momento de juntar las piezas de la parte superior de la letra, hacer de ellas una sola figura y unirlas con la espina. Una vez realizado esto puedes eliminar los patrones superiores de las curvas. Ya tenemos la parte superior de nuestra S. Para la parte inferior utilizaremos la misma técnica y los mismos trazos que los utilizados en la parte superior, solamente que variará la posición de los mismos con respecto a los patrones. En el gráfico se entiende claramente. Y por fin, una vez que ya tenemos lista nuestra flamante S, podemos dotarla de una ligera inclinación. En concreto la S de la derecha tiene una inclinación de 4 grados. 40

41 Las letras capitales oblicuas Además de la R tenemos ocho letras capitales que presentan trazos oblicuos; de entre ellas la Z parece la más fácil y por ella vamos a empezar. Para la parte superior e inferior nos sirve los trazos correspondiente de la letra E, solamente deberemos rotar el superior y para el trazo central utilizaremos el patrón de las astas gruesas. Una vez convertidos los trazos en una sola figura, procederemos a alargar ligeramente el remate inferior. Una vez convertidos los trazos en una sola figura, procederemos a alargar ligeramente el remate inferior. Para la letra N necesitamos dos patrones, el de las astas y el de los finos; ajustamos el primero un poco por debajo de la línea base y los segundos los añadimos remates. De estos, el correspondiente al lado derecho debe sobrepasar la línea base, como los trazos curvos de las letras redondas con el fin de que estén ópticamente compensados. A continuación posiciona los trazados de acuerdo con el gráfico y añade un remate en la parte superior izquierda antes de proceder a la creación del carácter fusionando los diferentes trazados. 41

42 Para la M también vamos a utilizar los mismos patrones que para la N (las astas y los finos) solamente que en este caso dos de cada uno de ellos. Vamos a empezar por rotarlos hasta que obtenemos la forma que deseamos para nuestra M; esta operación puede llevar algo de trabajo, por ejemplo yo he querido que las dos contraformas fueran idénticas con lo que he tenido que ajustar perfectamente la altura y la inclinación de las mismas y que su vértice tuviera una forma similar al de la letra N aunque, en este caso, descansara sobre la línea base. Una vez hecho esto, añadimos los remates y unificamos las formas. La letra W tampoco aparece en el alfabeto de Arrigui, por lo que la deberemos crear por nuestra cuenta. Yo os sugiero que esta tenga una estructura simple y para ello nos puede valer la letra M volteada. Las proporciones son diferentes, por supuesto, pero la forma de realizarla es la misma. La letra V tiene mucho que ver con la W, así que también puedes usar la estructura de esta para crearla. Asegúrate de que el vértice sobrepase la línea base a efectos de su ajuste óptico. La contraforma original de la Y es algo pequeña, debemos hacerla más profunda para evitar que aparezcan nudos (ilusión óptica que provoca que veamos una falta de regularidad en el color) en el área donde se juntan los tres trazos. 42

43 La letra A también vamos a crearla con los patrones que ya tenemos. En este caso necesitamos un asta, un fino y una barra, además de los remates. La imagen escaneada de la A original de Arrigui nos proporciona una forma interesante; su parte superior es plana y parece que termina en un pequeño ángulo. Esto me ha dado excusa para añadirla otra característica caligráfica a la letra, además de una ligera inclinación a la derecha que pienso que no queda nada mal. El punto de encuentro de los brazos de la K con el asta debe de estar a la misma altura que la barra de la E y de la H; las contraformas deben de estar equilibradas y el brazo inferior no debe sobresalir mucho a la derecha para evitar problemas de espaciado. El brazo superior de la letra K suele aparecer con frecuencia unido al asta y el inferior unido a su vez al superior. En este caso Arrigui parece que ha unido primero el brazo inferior al asta. Las astas de la letra X están hechas a partir de dos piezas (correspondientes a nuestros patrones) cada una con el fin de poderlas equilibrar ópticamente. Las letras de caja baja Las letras de caja baja del alfabeto de Arrigui son elegantes pero irregulares; su inclinación varia en torno a los diez grados y las astas no presentan una anchura uniforme. Asimismo los ascendentes y los descendentes no son de la misma altura. Con que quedarnos y que descartar es cuestión nuestra. Indudablemente tendremos que adaptar la forma de la mayoría de las letras a nuestro tiempo; la q se parece demasiado a la g; la z encajará con dificultad en una columna de texto, y los descendentes de la f y la g juntas en una palabra nos darán problemas. Como he dicho antes mi intención es mantener cierta fidelidad con los caracteres originales y con su época. Existen para ello ciertos detalles de las letras que nos ayudarán a mantener su espíritu. Detalles de calidad Nuestro original está lleno de sutiles variaciones. Si tenemos ocasión no estaría de más dedicarlas algo de tiempo. 43

44 Dos ascendentes con sus trazos terminales superiores ladeados quedan mejor si el izquierdo es un poco más bajo. Una letra l alternativa un poco más baja es una buena idea. Asimismo dos f juntas tienen mejor aspecto si no son exactamente iguales; la solución adoptada en el siglo XVI todavía es válida, una segunda f un poco más alta y con el trazo terminal inferior recto y acabado con un remate. Arrigui utilizaba una e rasgueada para acabar algunas palabras. Usada esporádicamente dota al texto de cierto dinamismo. La ligadura ct o st también es una buena idea si la usamos con mesura. También podemos añadir una y y una q con una cola extendida. En definitiva se trata de detalles que pueden enriquecer la fuente y que la dotan de un evidente encanto, pero por ahora vamos a dedicarnos a realizar los caracteres básicos. El grupo de la l Las letras i, j, l, f forman el grupo de la l. Nosotros solamente tenemos tres ya que en el alfabeto de Arrigui no figura la j. Los caracteres de caja baja tienen unas formas propias independientes de las de las capitales; por lo tanto es necesario que definamos algunos trazos: el ancho de las astas es uno de ellos y un trazo terminal otro. 44

45 El punto de la i de la letra de Arrigui (a la izquierda) puede llegar a ser fácilmente confundido con un acento; he creído conveniente cambiarlo por un punto ovalado que se muestra en la derecha. También he eliminado el trazo de entrada de la izquierda ya que puede dar problemas al componerse junto con otras letras (f y t). Asimismo la letra l aunque un poco tosca, nos puede dar una idea de sus proporciones y forma. El trazo terminal superior es un elemento decorativo que decido conservarlo por ser una característica principal de la tipografía. En la figura superior se muestran dos maneras de acometer la letra f; la de la izquierda es equivocada ya que la hemos realizado a partir de una l (engrosada de acuerdo a la i) y un travesaño. El resultado no es del todo satisfactorio. Lo correcto es comenzar inclinando la letra unos dos o tres grados a la izquierda y estrechar un poco el trazo descendente con lo que conseguimos una f más estilizada, como muestra el desarrollo de la derecha. Ya tenemos cuatro elementos que añadir a nuestro patrón: se trata del grosor de las astas de los caracteres de caja baja (está inclinado unos seis grados). No lo usaremos siempre, ya que hemos decidido que no queremos letras perfectamente uniformes, pero es una buena ayuda. Los otros tres elementos son una línea para los trazos ascendentes, otra la altura del ojo medio y otra la de los descendentes. Para la letra j vamos a utilizar una i y una l volteada al revés. Una vez convertida en una sola figura ajustamos el trazo inferior hasta dejarlo de la misma anchura que el de la letra f. El grupo de la a Las astas de los caracteres de caja baja deben de ser más ligeras que las de las capitales, ya que existirá menos espacio blanco entre ellas. 45

46 Cuatro de estas letras tienen una contraforma triangular que es una característica de la cursiva humanística. Además la letra u es como la a pero sin la parte superior. Por esto vamos a empezar digitalizando la contraforma de la a. A la izquierda tenemos la contraforma digitalizada, a continuación a partir de esta contraforma y el asta de la i, la cual se ha curvado un poco además de elevarla ligeramente, hemos conseguido la letra a. La letra d la he realizado con la contraforma anterior y la letra l. En este caso pienso que la forma mejora extendiendo ligeramente el trazo superior de la contraforma hacia la derecha. La letra g se muestra más equilibrada si usamos una contraforma algo más pequeña; aquí la hemos reducido alrededor de un 5%. A la izquierda tenemos la g original de Arrigui; a su lado un trazado de la contraforma, reducida, más un asta alargada. El trazo descendente, aunque un poco más condensado que el original todavía puede dar problemas de solapamiento con otros caracteres. El tercer ejemplo muestra la contraforma en negro y el trazo descendente en gris; la parte más fina de éste la he ajustado para hacerla semejante a la realizada con una pluma y, como he realizado en la d, he extendido hacia la derecha la parte superior de la contraforma. A la derecha la letra g finalizada. La letra q está construida a partir de la contraforma básica que hemos aplicado a todos los caracteres de este grupo y un asta recta, a las que se han unido en su parte inferior dos remates sustituyendo al trazo curvado al objeto de evitar problemas de espaciado al componerse junto a otras letras. 46

47 La letra u se compone de una a y un trazo de entrada procedente de la letra n (letra que realizaremos a continuación) El grupo de la b Para los caracteres de este grupo vamos a necesitar también la contraforma utilizada en el grupo anterior pero, en este caso, la voltearemos horizontalmente. A su vez, quedará más balanceada si la inclinamos tres o cuatro grados a la izquierda. La letra b la realizamos a partir de la contraforma que hemos modificado y la letra l a la que previamente hemos eliminado el trazo de salida. La letra p se compone de la contraforma y la letra l girada verticalmente en su totalidad; el trazo curvo descendente lo ajustaremos en su parte inferior haciéndolo un poco más estrecho. Respecto al trazo de entrada yo os sugiero que utilicéis el de la n (una vez tengáis definido este carácter). La letra h está compuesta a partir de la b. Deberás prestar especial atención al asta inferior que se curva hacia dentro de la letra. Esta forma de la h es una característica esencial de las primeras cursivas y de los posteriores tipos cancillerescos. 47

48 La letra n precisa atención en un par de detalles; para el trazo de salida nos pueden servir las letras i o l. La contraforma nos proporciona, además del espacio interno, el trazo diagonal superior, pero en este caso la quitaremos la inclinación de tres o cuatro grados que la dimos anteriormente. Asimismo conseguiremos una forma más interesante de la n si variamos el ángulo del trazo de entrada y el de salida. A la izquierda se muestra el trazo de entrada que utilizarás en la u que dejamos sin terminar. La letra r se puede obtener a partir de la n. Necesitarás, eso si, un brazo algo más grueso y recuerda que no se extienda demasiado hacia la derecha. La letra n es obviamente el punto de partida de la m. En este caso la he añadido una pequeña irregularidad inclinándola ligeramente más que la n y haciendo sus contraformas de diferente tamaño. Durante el siglo XVI la letra k no era utilizada con frecuencia; ésta fue la única letra de caja baja a la que Arrigui dibujó un remate por lo que decido conservarlo. El problema es que el remate no deja mucho espacio para el trazo de salida por lo que decido eliminar este último. El primer grupo de la o El grupo de la o es una relación de letras curvas, aunque la s no tiene mucho que ver con ellas. 48

49 Para hacer el trazado de la letra o vamos a utilizar el de la O capital. Empezaremos acortando su altura hasta la mitad más o menos para a continuación condensarla lateralmente más o menos un tercio de su tamaño e inclinarla hacia la derecha unos nueve grados. A continuación nos ocuparemos de la contraforma; para ella utilizaremos también la de la letra capital O. La distancia entre el lado derecho de la contraforma y el lado correspondiente del trazo debe de ser la misma que la definida en otros caracteres curvos de caja baja. Seguidamente ajustaremos verticalmente la contraforma hasta dejar el mismo espacio en la parte superior y en la inferior y posteriormente procederemos a hacer lo mismo en la dimensión horizontal de manera que las curvas laterales tengan la misma anchura. Finalmente inclina la contraforma unos tres o cuatro grados. El segundo grupo de la o Arrigui basó su letra c en la forma de la a. En este caso, nosotros vamos a usar una forma diferente para la c En esta figura se muestra la forma en que Arrigui dibuja las letras a y c; él usó el mismo método para las dos y para mi gusto la letra c tiene una forma excesivamente inclinada. Situada en el lado izquierdo podemos ver la letra c basada en la a; a la derecha la c pero esta vez basada en la o. No hay duda sobre cual aparece más equilibrada. Vamos a comenzar nuestra c con el trazado de la o; a continuación condensaremos la forma lateralmente solamente en su lado derecho para después copiar la mitad inferior del trazo externo y alinearlo con la parte inferior de la contraforma. A continuación reduciremos horizontalmente el lado izquierdo de este trazado hasta hacerlo coincidir con el lado izquierdo de la contraforma a la vez que reduces, también horizontalmente, su lado derecho. De este lado derecho obtendremos el trazo terminal superior y su finalización la podemos hacer de varias maneras. Una de ellas sería acabar el trazo con una línea recta, esto puede funcionar bien, pero en el caso de que decidas que el trazo termine con una curva, que es lo que nosotros vamos a hacer, debemos llevar un poco más de cuidado. 49

50 Utilizando una copia del trazado externo, volteada horizontalmente y reducida en su tamaño, hemos ajustado sus terminaciones superiores hasta dejar la forma de una curva que armonizara con la curva inferior de la letra. La letra e está construida a partir de la c cerrando su trazo superior sobre el asta al objeto de conseguir la contraforma de la letra. Para Arrigui la letra t debía de tener un trazo ascendente corto, lo suficiente para distinguirla de la c; este es el comienzo, luego puedes utilizar el travesaño de la f, aunque deberás acortarlo un poco, así como el gancho inferior. El tercer grupo de la o En el siglo XVI se utilizaban dos tipos de letra s. Una de ellas era la corta con la forma que solemos ver habitualmente y se utilizaba para acabar palabras; cuando en una palabra aparecían dos s juntas, se combinaban. La otra era la s larga en la que una de las formas parecía una f sin travesaño. A la izquierda de la figura superior podemos ver una s larga sencilla seguida de una doble, también larga; la tercera es la combinación común de ambas, una larga y otra corta; la cuarta es la s corta de Arrigui, ancha y sin adornos, y a la derecha vemos una s "rasgueada" que se podía utilizar para ornamentar el comienzo de algunas palabras. Como he citado anteriormente la s corta es un poco ancha para ajustarse bien dentro de una columna de texto. Lo he intentado y aquí tenéis la prueba que realicé. En la línea se muestran seis letras s. La más ancha está situada en el extremo izquierdo y la más estrecha en el derecho; cual de ellas es la que se ajusta mejor con la forma de una letra itálica típica como la n? Yo he elegido la segunda empezando por la derecha. Vamos a ver como he llegado hasta ella. 50

51 Su forma la hemos conseguido a través del trazado de la o y de la S capital. Primero utilizamos el trazado de la o, lo reducimos un cuarto de su tamaño y lo inclinamos unos 10 grados. A continuación alineamos los segmentos que nos interesan de la S con el lado derecho del oval para después hacerlo con los del lado izquierdo, eliminamos los trazos sobrantes y trabajamos sobre el ajuste de los terminales. El grupo de la x La letra w no existía en el alfabeto latino de la época, pero aparte de esta letra este grupo contiene otras cuatro letras. Las letras de caja baja de nuestro diseño tienen una inclinación de unos seis grados; para estas letras deberemos hacer lo mismo. Puedes probar algunas inclinaciones similares hasta dar con la que te parezca más apropiada. Ensamblar la letra v es fácil a partir del patrón de las astas, los finos y el remate superior de la n. Comenzamos con el asta inclinándolo 6 grados a la izquierda y añadimos en su parte superior el remate; para el lado derecho utilizamos la mitad del patrón del asta y el patrón de los finos según se muestra en la figura. Para finalizar estiliza las curvas resultantes, una vez eliminados los trazos sobrantes y unidos los sueltos, teniendo en cuenta los trazados naturales conseguidos con la pluma ancha. La letra w la conseguimos a partir de la v para lo cual haremos una copia de la misma y rotaremos la segunda forma cuatro o cinco grados a la izquierda. Asimismo el trazo diagonal derecho de la primera v lo dejaremos algo más fino en su parte superior. 51

52 Los trazos descendentes del alfabeto de Arrigui son preciosos pero de poca utilidad a la hora de componer texto continuo. Por esta razón he dotado a la y de una forma más segura. Para ello he utilizado la letra v y el trazo descendente de la q. No obstante puedes digitalizar la y original y utilizarla como carácter alternativo. La letra x se puede conseguir con partes de la n y la r más un patrón de las astas y otro de los finos. El de las astas, junto con el remate de la n, lo utilizas para el trazo izquierdo y el de los finos, junto con el brazo de la r, para el derecho. Indudablemente con la longitud del descendente vamos a tener problemas, por lo que mejor es que lo acortes. Lo mismo ocurre con la z original de Arrigui, que podemos conservarla como carácter alternativo, pero que deberemos modificar por una forma más práctica. Para ello necesitamos dos trazos de las astas y uno de los finos a los que modificaremos en sus curvas hasta encontrar una forma acorde con el resto del alfabeto. Así que el último de nuestros caracteres será esta preciosa z que posiblemente nos sirva en algún titular y que conserva los artísticos trazos rasgueados característicos de la cursiva cancilleresca del siglo XVI. Y con esto terminamos el espacio dedicado a realizar una tipografía siguiendo para ello un patrón. La enseñanza más importante? La manera en que utilizamos los elementos estándar que hemos creado a partir del original (astas, finos y remates) y los propios trazos de las letras que vamos realizando para ir creando la totalidad de los caracteres del alfabeto; este método nos proporciona más facilidad a la hora de crearlos así como más seguridad de que su estructura básica será uniforme en todos ellos. Crear una tipografía desde cero Una idea básica que deberéis tener siempre presente es que la creación de una tipografía es un trabajo en cual los detalles y las sutilezas ocupan un lugar muy importante en su desarrollo. Tómate el debido tiempo para valorarlos e incorporarlos a las formas de los caracteres y no intentes correr demasiado ya que las prisas no son buenas compañeras del diseño tipográfico. Como hemos dicho al principio de éste artículo crear una tipografía partiendo desde cero, nos obliga a definir nosotros mismos las características principales de la forma de las letras, de los elementos que las constituyen y su relación entre ellos. Así podemos empezar por enumerar cuales son estas variables y ver las distintas posibilidades que presentan cada una de ellas: 52

53 El tamaño de la ventana de edición (cuadrado-m) El tamaño estándar de este espacio es el mismo que el citado para crear una tipografía utilizando un patrón, esto es: como norma general para un tipo PostScript la medida es de 1000 unidades (que es el ejemplo en el que nos vamos a basar) y si vamos a generar una fuente true-type las unidades estándar serán o sus sucesivos valores dobles: 4096, etc. Recuerda que este espacio también incluye los ascendentes y los descendentes. Altura de la caja alta Para un tamaño de 1000 unidades, un buen punto de partida para la altura de la caja alta es de, aproximadamente, 600 a 650 unidades. Esta medida te dará la suficiente flexibilidad en el caso de que decidas hacer los ascendentes de la caja baja más altos que los caracteres de caja alta, algo que suele ser frecuente. Contrase entre los trazos gruesos y los finos Es una de las decisiones de diseño más importantes que deberemos tomar ya que de ella dependen las proporciones de otros elementos del carácter así como el color que nos proporcionará la tipografía. Ten en cuenta que un contraste pequeño puede dar lugar a una tipografía algo monótona así como un contraste extremo puede dificultar la legibilidad de los caracteres. En ambos casos tienden a cansar la vista cuando son usados en cuerpos de texto. Modulación La modulación en un carácter hace referencia al eje imaginario sugerido por la posición de los trazos finos y los gruesos. Este eje puede ser totalmente vertical o presentar diferentes grados de inclinación; esta diferencia de inclinación tiene una gran importancia en la determinación del estilo de los caracteres, ya que una modulación aplicada con un grado de inclinación responde a un tipo más cercano a la escritura manual, así como un ritmo marcado por el eje axial se corresponde con un tipo más moderno y racionalizado. En la siguiente figura podemos apreciar las dos formas características de estos estilos de letra y su correcta configuración en Fontographer. 53

54 Tamaño y forma de los remates Los remates son los elementos que contribuyen de manera más decisiva al estilo de un tipo, obviamente un tipo con remates; deben de tener una proporción adecuada, ni demasiado grandes ni demasiado pequeños, ya que su función básica es la de guiar a los ojos en la lectura a lo largo de la línea horizontal por lo que no deben sobresalir en exceso del conjunto. Esto no es óbice para incluir en su diseño alguna sutileza que añada carácter al mismo. Pueden tener diferentes formas: clásico, filiforme, cuadrangular, lobulado, rectilíneo e insinuado. Lógicamente su altura estará comprendida entre la anchura de los trazos gruesos y de los finos; para este fin se muestra a continuación una tabla que contiene las proporciones básicas de los trazos utilizados en la construcción de un alfabeto romano, expresadas como un porcentaje de la altura de los caracteres de caja alta: 1. Trazo grueso de la caja alta 13-15% 2. Trazo fino de la caja alta 6-8% 3. Trazo grueso de la caja alta 6-8% 4. Ojo medio 40-70% 5. Anchura del remate de la caja alta 40% 6. Anchura del remate de la caja baja 35-37% 54

55 7. Altura del remate 2-4% Respecto a la altura del remate está se encontrará entre la anchura de los trazos gruesos y finos principales por lo que será variable dependiendo del tipo de que se trate. Enlazando los remates con el asta Básicamente existen tres posibilidades que se muestran en el gráfico inferior; en la primera no existe ningún enlace entre el asta y el remate; en la segunda el asta y el remate se ajustan suavemente en una curva y en la tercera (marcado con una x), el enlace se realiza con un trazo más anguloso que en la anterior lo que proporciona al carácter un aspecto más caligráfico. Dimensiones de los ascendentes y los descendentes Fontographer hace referencia en el cuadro de diálogo de características de la fuente a los ascendentes y descendentes. Para un cuadrado M (em-square) de 1000 unidades, indica 800 para los ascendentes y 200 para los descendentes; esto parece implicar que los trazos ascendentes deben de tener una altura de 800 unidades, pero esto usualmente no es así. Debes tener en cuenta dejar aproximadamente 150 o 200 unidades disponibles en su parte superior para los acentos necesarios. Al contrario, los trazos descendentes si llegan hasta el límite inferior del cuadrado. Ojo medio Esta importante dimensión ejerce una influencia crucial sobre el "color" del tipo. Un ojo medio relativamente grande ayuda a la legibilidad de los textos compuestos con ese tipo por lo que los diseños que buscan una alta legibilidad, poseen invariablemente un ojo medio grande. Un ejemplo lo podemos encontrar en los tipos para periódicos Ionic, Imperial o Corona; en el proceso de lectura el ojo busca formas conocidas en la parte superior de las líneas que posteriormente reconoce como palabras. Un generoso ojo medio permite a las letras sin ascendentes participar más activamente en este proceso. Pero este tamaño no debe de ser excesivo ya que acabaría distrayendo al lector que encontraría dificultades en identificar los caracteres. La medida más importante no es la proporción del ojo medio con respecto al cuadrado-m sino con respecto a la altura de la caja alta (típicamente entre un 50% y un 80%). El proceso de diseño A continuación vamos a proceder a dibujar los caracteres y para ello empezaremos por dibujar aquellos que debido a su estructura los trazos con los que están compuestos se repiten en otros.así, una vez que estemos satisfechos con su apariencia los utilizaremos como base para dibujar otros caracteres; con este método nos aseguramos una uniformidad en el diseño, además de ahorrar tiempo. En este proceso 55

56 también nos puede ayudar, y es recomendable por la uniformidad citada anteriormente, disponer de un "almacén" con remates, panzas o astas para usar en los distintos caracteres. Manos a la obra Una vez que sabemos como vamos a afrontar el diseño de nuestra tipografía, a continuación vamos a ver el proceso paso a paso de creación de un alfabeto de caja alta. En cualquier caso queremos dejar bien claro que esto es un primer paso para dibujar los caracteres a partir de unos trazos comunes, pero de ninguna manera acaba aquí el trabajo ya que una vez obtenido los trazos constitutivos del carácter habrá de realizarse un trabajo concienzudo en sus uniones, ángulos, grosores, equilibrarlos ópticamente, etc. I La letra I posee un trazo que será básico en la creación de otros caracteres (por ejemplo, E, F, L, H, etc). Es una oportunidad excelente para establecer el balance entre la forma y el tamaño de los remates y el principal trazo vertical grueso. V Esta letra utiliza un asta gruesa y otra fina. En el mismo podremos apreciar el balance entre estos trazos teniendo especial cuidado en no llevar su contraste al extremo. Asimismo vigilaremos que el ángulo que forman no sea muy pequeño y pueda dar problemas en la impresión. Hay que tener en cuenta además que los trazos inclinados deben de ser un poco más anchos que los rectos con el fin de que se presenten ópticamente equilibrados. O La letra O va a determinar la forma de Q, C y G. Recuerda evitar, a efectos ópticos, los círculos perfectos. P Comienza con una I y convierte, manejando sus curvas y puntos de control, el remate superior derecho en una panza. La panza de la P es usualmente (aunque no siempre) más grande que la de la R y la B. En muchas fuentes aparece abierta sin cerrarse sobre el asta. Estos son los cuatro caracteres (I, V, O y P) que te van a servir de base para crear los demás. Por esto es muy importante que hasta que no estés satisfecho con ellos no sigas adelante. W Para la creación de esta letra utilizaremos dos V. D El asta lo conseguimos de la I y la panza del lado derecho de la O. J También utilizamos la I. En este caso ajustaremos la parte inferior. H Seguimos con la I; en este caso utilizamos 2 acompañadas de una barra. La posición de éste trazo es crucial ya que también determinará la de la B y la E. K El asta vertical nos lo proporciona la I y los brazos la V y la A. U Se conforma a partir de dos I a las que hemos redibujado en su parte inferior. L, E, F Creadas a partir también de la I junto a los trazos horizontales correspondientes. B Se utiliza para crear esta letra la P. Q La O con un pequeño trazo que haga de cola. 56

57 CG Primero realizamos la C a partir de la O; a continuación utilizamos la C y el trazo vertical superior de la I para formar la G (aunque esto último no en todos los casos). A La podemos crear a partir de una V rotada y una barra. T Creada a partir de la I y otra barra. M Comenzamos con una V rotada y duplicada. El trazo derecho de la V izquierda se juntará con el trazo izquierdo de la V derecha y a partir de ella ajustaremos las uniones y los ángulos. N También utilizamos una V rotada; el asta fina inclinada de la V será el asta vertical izquierda de la N; a continuación extenderemos el trazo grueso hasta llegar, más o menos, al grosor de la letra H y finalmente duplicaremos el asta fina y después de rotarla nos servirá como el asta derecha. R Se realiza añadiendo una cola a la P. X La X la crearemos utilizando los remates de la V, los copiamos, rotamos y situamos la copia en la parte inferior. A continuación los unimos respectivamente con un asta fina y otra gruesa y eliminamos los puntos de la intersección, que a efectos de equilibrarla ópticamente la situaremos ligeramente por encima del centro matemático. Y A partir de una V y una I de la que hemos eliminado el remate superior. Z Con el asta gruesa de la V, el brazo de la L y el brazo superior de la E (reflejado sobre su eje vertical). La letra deberá tener más o menos la anchura de la H. S Posiblemente la letra más difícil de conseguir ya que no disponemos de ningún patrón que nos pueda servir de base. Asimismo el centro óptico se encuentra algo más elevado que el geométrico con lo que la parte superior de la letra es ligeramente más pequeña. Los caracteres de caja baja Para realizar los caracteres de caja baja os mostramos una "genealogía" que, siguiendo la idea aplicada para la caja alta, os servirá de guía para la realización de los mismos. 57

58 Introducción De entre las distintas partes que conforman la anatomía de una letra, los remates ocupan un lugar importante ya que por si solos con su presencia o ausencia, forma, grosor y tamaño determinan en gran manera el aspecto general de la misma. Los remates, que los romanos utilizaron como un recurso técnico en las inscripciones lapidarias, fueron incorporados al mundo de la imprenta por los humanistas del Renacimiento italiano, que los añadieron en las letras de caja baja de los alfabetos que desarrollaron a partir de la minúscula carolingia. Su variedad y determinación a la hora de establecer el estilo de una tipografía queda patente en la clasificación tipográfica que, a partir de la forma de los remates, realizó el tipógrafo francés François Thibaudeau en En esta sección vamos a ver al detalle algunos diseños característicos de remates y la manera en la que se ha afrontado su dibujo en Fontographer, pero en principio vamos a comenzar con unas tipografías carentes de ellos: Helvetica Poco tenemos que decir sobre esta conocida tipografía sin remates; simplemente citar que la ausencia de estos fuerza al diseñador, si queremos dotar a la tipografía de «personalidad», a fijarse en otros detalles (contraste de trazos, características de las uniones, modulación, etc) para conseguirlo, aunque en esta familia ciertamente no se haya intentado de una forma clara. La resolución del trazo inferior se consigue con dos puntos de esquina. 58

59 Optima En este otro tipo, también sin remates, creado por Hermann Zapf y basado en el dibujo y proporciones de la romana neoclásica, podemos ver sin embargo un trazo a manera de remate residual en la base de la letra que dota al tipo de un cierto dinamismo y tensión y lo remite a sus orígenes lapidarios. El dibujo se ha realizado controlando los manejadores de los puntos de dibujo. Tiepolo En este caso podemos ver en cierta forma un desarrollo del remate insinuada del tipo anterior conseguido al alargar los extremos del trazo. Definitivamente se forma un remate cun un esbozo de apófige (trazo que une el remate con el asta) que es controlado por puntos curvos. 59

60 Times Roman Aqui observamos unos remates plenamente formados con unos apófiges bien desarrollados y que han sido formados extendiendo los manejadores de los puntos curvos y tangentes hasta casi llegar a tocarse. Asimismo comentar que estos manejadores se situan ortogonalmente (perpendiculares a los ejes x e y) con el objetivo de asegurar un hinting (correcta visualización de los caracteres en tamaños pequeños en dispositivos de salidad de baja resolución) apropiado. Esta tipografía fue diseñada por el historiador y tipógrafo inglés Stanley Morison en 1931 para el diario londinense The Times con el nombre de Monotype Times New Roman. Aqui la que se muestra es la versión de Linotype.. 60

61 Souvenir Demi Realizada por Ed Benguiat para ITC en 1971 y basada en un diseño de Morris Fuller Benton de 1914 para la ATF, los remates de este tipo son de gran interés respecto a su modo de creación debido al uso esclusivo que hace de los puntos tangentes y curvos para crearlos. De hecho los puntos tangentes han sido utilizados para crear unos pequeños segmentos rectos. Clarendon Esta tipografía que aparece en Inglaterra editada por Robert Bensley en 1845, tuvo un enorme éxito utilizada sobre todo para destacar textos. Se trata de una tipografía muy semejante estilisticamente a las egipcias pero sus remates aparecen enlazados al asta. En este caso los remates son de tamaño considerable y el apófige, que ha sido construido con puntos tangentes, pequeño. 61

62 Bodoni En la tipografía por excelencia del periodo romántico vemos el efecto de la ausencia de apófiges con unos remates realmente finos que unido al fuerte contraste de sus trazos, dotan al tipo de un característico efecto «deslumbrante» sobre todo en cuerpos de texto. Creada por Giambattista Bodoni a finales del siglo XVIII, en la versión digital que mostramos podemos observar su construcción a partir de simples segmentos rectos. Goudy Oldstyle Eesta creación del prolifico diseñador americano Frederic Goudy del año 1916, muestra algo totalmente diferente al diseño de Bodoni. Goudy Oldstyle es una tipografía basada en la romana clásica con unos pequeños detalles muy de Goudy (fijaros en la «oreja» de la g de caja baja), y para la formación de sus remates vemos como se ha utilizado un punto tangente junto a otro curvo. 62

63 Garamond En el diseño del gran punzonista francés del XVI Claude Garamond, vemos en cierto sentido un tratamiento opuesto al aplicado en la tipografía anterior. En vez de controlar la forma del remate con un punto curvo en su extremo, se utilizan dos puntos curvos (uno en la parte superior y otro en la inferior del remate) que determinan su forma y su anchura. 63

64 ITC Charter Charter es una tipografía creada por Matthew Carter en 1978 y que nos muestra una sorprendente resolución de la unión del remate y el asta. Esta han sido creada por medio de pequeños trazos rectos que, vistos en tamaños de cuerpos de texto se ven como trazos curvos. Estos trazos rectos posibilitan una mayor rapidez de dibujo del tipo y, en la época de su creación, facilitaban su legibilidad en impresoras de baja resolución. En definitiva, se trataba de engañar al ojo haciendo ver curvas donde no las había. 64

65 Introducción Jan Tschichold uno de los grandes tipógrafos del siglo XX publicó en 1952 (Meisterbuch der Schrift) algunos ejemplos de espaciado de caracteres realizados de manera correcta e incorrecto, a los que añadió algún comentario sobre los mismos: La primera palabra la califica como "legible y atractiva" mientras que la segunda la tacha de ser "un montón de letras". A primera vista en este ejemplo el rigor de Tschichold puede parecernos excesivo pero si hemos aprendido a mirar con nuestro "ojo de tipógrafo" seguro que estamos de acuerdo con él. La importancia de saber valorar el correcto espaciado de los caracteres, no solamente es vital a la hora de diseñar una tipografía sino también cuando componemos textos con ella, sobre todo en tamaños de titulares. Si bien el espaciado de los caracteres es al final una cuestión de sensibilidad, no existe ninguna fórmula o procedimiento que nos garantize unos resultados óptimos de forma automática, si es posible fijar un "punto de partida" desde el cual conseguir unos mínimos que nos aporten un nivel de calidad aceptable. De la literatura, poca, existente sobre cuestiones técnicas referentes al diseño de tipografías el texto clásico sobre espaciado se encuentra en el libro del diseñador tipográfico y director del departamento de diseño de Linotype durante 30 años Walter Tracy, titulado Letters of credit, a view of type design publicado en En este libro Tracy dedica un capítulo para mostrarnos el método utilizado en Linotype para dotar de espacios laterales o "prosas" a los caracteres; como hemos comentado se trata de un paso inicial importante pero debemos tener cuidado de aplicarlo de forma mecánica en nuestras creaciones ya que, dependiendo de las características de cada tipografía, los resultados pueden no ser los esperados. Es aconsejable, por lo tanto, después de aplicar este método dedicar el tiempo necesario a comprobar que ópticamente los caracteres "funcionan" bien. El método El principio del "vaso de agua" nos ilustra sobre el objetivo a conseguir en un buen espaciado: imagina que tienes un vaso lleno de agua y que el contenido del mismo lo puedes verter en el espacio existente entre las letras y dentro de los espacios internos de éstas; pues bien, tenemos que conseguir que la misma cantidad de agua que llena el espacio entre las letras sea la que utilizamos también para llenar los espacios internos; debemos intentar que ambos espacios acogan un volumen de agua similar. En definitiva, estamos igualando los espacios internos y externos y esta es la regla de oro para una buena composición tipográfica y la clave para entender como "funciona" la tipografía. Espaciando las capitales Vamos a comenzar espaciando las letras capitales; para ello vamos a utilizar dos caracteres (la H y la O) que por sus anatomías de rectas y curvas nos van a proporcionar unos espacios que nos servirán para la mayoría de las letras. Componemos varias líneas con diferentes espaciados de la letra H y debemos seleccionar el que nos parezca más equilibrado: 65

66 En este caso hemos seleccionado la cuarta línea; a continuación hacemos lo mismo con la letra O. Y seleccionamos la que nos parece más equilibrada; una vez que tenemos los espacios de ambas letras, componemos una línea con ellas jugando con el espaciado hasta que encontramos el que más nos convenza. Una vez que tenemos establecida la "prosa" izquierda de la H, ésta nos sirve también para las de las siguientes letras: B D E F I K L P R y U La "prosa" derecha de la H nos sirve para: la I J y M Walter Tracy aconseja que ambas "prosas" de la letra N deben de ser un poco más estrechas que las de la H así como la izquierda de la M y la derecha de la G y la U. 66

67 Las "prosas" de la Z serán, más o menos, la mitad de las de la H así también se procederá con las "prosas" derechas de la B C E y F. La "prosa" izquierda asignada a la O nos sirve par ambas de la Q, así como para la izquierda de la C y la G y la derecha de D y P. Las letras A T V W X e Y son las que deberán tener ambas "prosas" más pequeñas así como la izquierda de la J y la derecha de K L R. La letra S la espaciaremos sin referencias, procediendo a incluirla entre la H y la O hasta encontrar su mejor ajuste. Y a continuación vemos el resultado final: Fijaros en el espacio entre la G y la H y entre la H y la I; indudablemente no son perfectos y como he comentado anteriormente habra que refinarlos, pero no cabe duda de que este método es un punto de partida muy interesante. 67

68 Espaciando la caja baja Los caracteres de caja baja vamos a espaciarlos de la misma forma que los de caja alta, esto es, utilizando también los caracteres de control "n" y "o" Primero elegimos la serie de la letra "n" que más nos guste; a continuación haremos lo mismo con la letra "o", para finalizar con una serie de las dos letras en la que tenemos que tener en cuenta que la "n" no es simétrica por lo que la "prosa" izquierda es más ancha que la derecha (el hombro de la "n" aporta una mayor cantida de espacio blanco que el asta recta). La letra "m" debe de tener las mismas prosas que la "n"; la "prosa" izquierda de la "n" también nos sirve para la misma "prosa" de las letras "r" "b" "j" y "u", y las "prosas" derechas de las letras "h" y "u" serán asimismo las correspondientes de la "n". La "prosa" izquierda de las letras "h" "i" "k" "l" y "p" serán un poco más anchas que la "prosa" izquierda de la "n" (más o menos un 10 por ciento, pero recordar que depende del diseño de la tipografía) La "prosa" derecha de las letras "d" "i" "j" "l" y "q" se corresponden con la "prosa" izquierda de la "n". Ten en cuenta que la letra "j" rara vez presenta un remate en su lado derecho por lo que cuando establezcas su "prosa" dale un poco más de espacio (como si no tuvieras en cuenta el remate de la "n"). 68

69 La "prosa" izquierda de la "o" te sirve para las "prosas" izquierdas de las letras "c" "d" "e" y "q", asimismo las "prosas" derechas de las letras "b" y "p" son las de la "prosa" derecha de la "o" y la "prosa" derecha de la "c" y la "e" deben de ser algo más anchas (otra vez un cinco o diez por ciento) Ambas "prosas" de las letras "v" "w" "x" e "y" serán lo más pequeñas posibles, así como las "prosas" derechas de la "k" y la "r". Las letras "a" "f" "g" "s" "t" y "z" deberán ser espaciadas a "ojo", poniéndolas entre los caracteres de control y ajustando el espacio que creamos más adecuado Y a continuación podéis ver el resultado final; quizás, para mi gusto el espaciado final es un poco "apretado" sobre todo teniendo en cuenta las amplias contraformas de los caracteres, pero ya os dijo que esto no es más que un primer paso y que a continuación debemos poner a funcionar nuestro "ojo de tipógrafo". 69