c+r Arte Contemporáneo Eduardo Sanz Jardín homenaje a Picaso III Museu d Art Contemporani Vicente Aguilera Cerni Vilafamés Ajuntament de Vilafamés
Eduardo Sanz y Vicente Aguilera en el exterior del Museo de Vilafamés De estos años de experimentación nace el Eduardo Sanz más rompedor. A inicios de los años 60, este artista cántabro, pionero en España y de los primeros en el mundo, introduce un nuevo elemento en sus obras: el espectador. Eduardo Sanz y Vicente Aguilera en el interior del Museo de Vilafamés Eduardo Sanz Fraile Comenzaremos con una afirmación: el trabajo de Eduardo Sanz es una mezcla de presentimientos y de retornos Aguilera Cerni, V.: Eduardo Sanz. Madrid: MEC, 1973 Eduardo Sanz nace en Santander el 6 de julio de 1928. En 1953 ingresa en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Un año más tarde participa en su primera exposición colectiva en la Sala Sur de Santander, y en 1956 realiza su primera exposición individual en la Sala Delta de esta misma ciudad. Aunque en un primer momento su obra puede encuadrarse en la corriente informalista imperante a finales de los años 50, muy pronto Eduardo Sanz la abandona, pasando por cortas etapas de figuración expresionista, postcubismo o incluso dedicando todo el año 1959 al aguafuerte. Este salto entre diferentes corrientes y técnicas en tan poco espacio de tiempo ya nos presentan a Eduardo Sanz como un artistainvestigador, un artista que intenta encontrar su modo de expresión en constante búsqueda de una ruptura con lo establecido. Estamos en un periodo en que el arte está en crisis: en su concepto, en su objeto y en su finalidad. Por un lado, la industria y su capacidad de reproducción ha provocado dudas en el mismo concepto de obra de arte. Por otro lado, entre los artistas preocupa la distancia, cada vez más insalvable, que se abre entre el arte contemporáneo y el espectador. Y, finalmente, empieza a ser preocupante la excesiva mercantilización del arte que parece responder, más que a una necesidad estética o vital del artista, a una nueva forma de lucro. Mediante el uso de espejos rotos y heridos, el artista consigue que el espectador se integre en la obra de arte, que aprenda a mirarla con otros ojos y, lo que es más importante, que medite y piense sobre ella. Es lo que se conoce como el arte de la participación. A mediados de los 60, sin abandonar el uso de los espejos, sus composiciones empiezan a ser más geométricas y racionales. En el año 1968 se funda el grupo Antes el Arte en el que colaboró. Este movimiento artístico de corta duración (1968-1969) investigó lo que la ciencia puede aportar al arte, sobre todo, centrándose en la psicología de la percepción. A finales de 1960 e inicios de los 1970 son remarcables sus capillas-relicarios así como las alfombras, vítolas y esculturas usando formas cristalográficas. En 1972 es nombrado conservador del Museo de Arte Contemporáneo Vicente Aguilera Cerni de
Eduardo Sanz trabajando en una obra de espejos Vilafamés. En 1975 inicia una nueva etapa en su obra, vuelve a la pintura con su serie Cartas de mar o Cartas de amar, que son verdaderas cartas de amor, llenas de color, escritas mediante el código de señales marítimas. Desde entonces hasta la actualidad, el mar será un referente en sus obras. En 1979 comienza una etapa figurativa, viajando por la costa y pintando los faros que en ella encuentra y que darán lugar a su serie de los faros españoles. En 1983 realiza para el Museo Abierto de la ciudad de Fuengirola Por un arte urbano el mural de 150m2 titulado El reencuentro, pintura sobre placas de fibrocemento. Eduardo Sanz se centra en el mar, con una pintura hiperrealista y de gran fuerza, representa las olas de ese mar que tanto le marcaron en su ciudad natal y en su pasión por la navegación. Dentro de esta obra de representación del mar, uno de sus últimos trabajos más celebrados es la serie de obras en homenaje a Hokusai. Un estudio, a fondo, de las serigrafías de este pintor japonés en que, el propio artista confiesa, ha invertido 3 intensos años de su vida y que supone, una nueva demostración de la persistente voluntad de investigación estética de este artista cántabro. Una investigación estética y científica que es la constante que da sentido y homogeniza el conjunto de su obra desde el informalismo anecdótico e inicial hasta la actualidad con su serena, a la vez que convulsa, mar. El artista continuó con su serie de los faros españoles, donándola al Faro Cabo Mayor y así constituir el inicio del Centro de Arte Faro Cabo Mayor de Santander. Eduardo Sanz fallece en Madrid, a los 85 años de edad, el 14 de abril de 2013. Eduardo Sanz ante una de sus obras Jardín homenaje a Picasso III, 1974. Madera, cristal decorado, 110 x 100 x 15 cm. De Eduardo Sanz, el Museu d Art Contemporani Vicente Aguilera Cerni de Vilafamés tiene entre sus fondos la obra Jardín homenaje a Picasso III. Esta obra pertenece a la etapa en que los espejos rotos se han geometrizado, la composición se ha vuelto más racional, superponiendo planos para crear paisajes. Los espejos, colores y formas geométricas están en función de este paisaje, en que el espectador, por el mero hecho de observar, entra a formar parte. En el centro de la composición, tomada de una fotografía en blanco y negro, asoma la cabeza de Picasso. Jardín homenaje a Picaso III ubicado en el Museu d Art Contemporani de Vilafamés a mediados de 1970
Separación de estratos Corrosión de elementos Detalle del estado inicial Estado inicial La obra, realizada en vidrio, espejo, madera postformada y pintura de esmalte, está formada por cuatro elementos. La pieza central, con la imagen de Picasso va colgada en la pared, la barandilla en la parte inferior y los árboles a los lados sobre ambas peanas pintadas de blanco. En general, dichas piezas presentaban suciedad superficial y polvo acumulado, así como manchas diversas. Por otro lado, mostraban falta de adhesión en los elementos que conforman los árboles junto a una separación de los estratos del contrachapado y levantamientos de capa pictórica, localizados principalmente en la zona inferior a causa de la acción de la humedad y debido al arrastre de las piezas. La exposición a dicho agente produjo la formación de goterones de agua en el interior de los vidrios y espejos, así como la corrosión de los elementos metálicos del espejo y la formación de moho. Cabe señalar que dicha humedad había sido absorbida por capilaridad, arrastrando la suciedad y las partículas de polvo ambiental, y condensándolas sobre y en el interior de la madera durante su almacenaje. Corrosión y levantamiento de los elementos metálicos Pérdida de elementos metálicos del espejo Levantamiento de los estratos pictóricos
Detalle del estado inicial Estudios científicos El objetivo de los análisis científicos de la obra Jardín homenaje a Picasso III es dar apoyo a los trabajos de restauración de la pintura. Los objetivos principales en la toma de muestras han sido un estudio detallado para la identificación de los estratos de color y documentación técnica de ejecución de la obra. Mediante el estudio de las secciones estratigráficas de las diferentes policromías, se observa cómo la obra presenta una técnica de ejecución que cambia según los colores aplicados. Generalmente, utilizó pigmentos sintéticos característicos del siglo XX: blanco litopón, blanco de titanio, verde de cromo, etc. En el caso de la lámina metálica del espejo se identificó el empleo de plata. Sección estratigráfica de la muestra obtenida con SEM, 110x. Detalle de la sección estratigráfica de la muestra obtenida con luz visible, 50x Como ejemplo de este estudio se describe la secuencia estratigráfica de la muestra AC12-2. Muestra de la policromía negra del perfil del árbol. Como se observa en las imágenes de microscopia óptica, la estratigrafía está compuesta por las siguientes capas: 1. Restos de carbonato de calcio. 2. Capa blanca elaborada con litopón, poco blanco de titanio y carbonato de calcio. La capa presenta un espesor medio de 35 µm. 3. Capa de preparación blanca elaborada con litopón y carbonato de calcio. La preparación presenta un espesor medio de 630 µm. 4. Policromía de tonalidad oscura elaborada con un posible colorante negro. La capa presenta un espesor medio de 12 µm. 5. Policromía grisácea elaborada con blanco de titanio mezclado posiblemente con colorantes azul y negro, fijados sobre una carga mineral. La capa presenta un espesor medio de 10-12 µm. Detalle de la sección estratigráfica de la muestra obtenida con luz ultravioleta, 50x Espectro EDX de la capa de preparación blanca. Se detectan los elementos químicos del azufre, bario y cinc (blanco litopón)
Suciedad superficial Pérdida de estratos Proceso de limpieza Eliminación de la repolicromía Proceso de restauración Desmontaje del conjunto Antes de iniciar la intervención de la obra, se llevó a cabo la puesta en contacto con el artista. La entrevista, si bien es siempre esclarecedora, ha sido de gran importancia en la recuperación de esta instalación. Se realizaron una serie de estudios previos, a fin de obtener la mayor información posible sobre la técnica, materiales, alteraciones e idoneidad de tratamientos: estudios analíticos, documentación gráfica y fotográfica. La intervención de los árboles se inició con la retirada de una antigua etiqueta de inventario colocada en una de las caras de una de las piezas (conservada por separado) y la eliminación del polvo superficial mediante un pincel suave y aspiración. A continuación se procedió a realizar una limpieza de la superficie y zonas interiores despegadas con una solución de limpieza afín y algodón. Se retiraron las juntas de silicona dañadas (pérdida de adherencia con el vidrio y la madera). Tras la limpieza se realizó la adhesión de las zonas despegadas con cola vinílica. La reintegración de los espejos se resolvió por sugerencia del artista con una película poliéster reflectante adhesivo. Las uniones encoladas se reforzaron con silicona (áreas dañadas) tal y como se realizó originalmente y se estucaron Limpieza gradual una vez desmontada la pieza
Limpieza de la superficie con estuco sintético al igual que las lagunas. Estas se reintegraron con colores Gamblin y se barnizaron para igualar el brillo. Al igual que con las piezas anteriores, la intervención de las cajas se inició con la limpieza del polvo superficial, si bien tuvieron que retirarse las pletinas de hierro y los clavos para desmontar la estructura y los diversos elementos constitutivos a fin de acceder a los vidrios y proceder a su limpieza. Los tratamientos realizados a partir del desmontaje coinciden con los descritos anteriormente. Cabe puntualizar, que la limpieza de la madera vista se realizó con agua destilada y un quelante, así como mediante el uso de etanol y bisturí para retirar los restos de adhesivo. Las esquinas dañadas se consolidaron con una solución consolidante compuesta por un polímero acrílico en etanol y acetona. polímero acrílico estable para evitar su abrasión por efecto de la fricción con la madera. Además, se sustituyeron una gran parte de los clavos y elementos de hierro oxidado por piezas de acero inoxidable, incluidas las sujeciones y topes, las cuales además fueron forradas con tejido para minimizar la excesiva presión entre la madera y el vidrio. El resto de elementos metálicos de hierro fueron estabilizados tras la eliminación de la corrosión y protegidos con una resina acrílica. El conjunto de la caja se cerró aplicando unas pletinas de acero inoxidable en forma de escuadra atornilladas a la madera. Así mismo se colocó un tejido de poliéster en la trasera para minimizar la entrada de polvo. Sobre las reintegraciones realizadas con vinilo-espejo se aplicó una capa de pintura acrílica con motivo de entonar y homogeneizar el color e integrarlo lo máximo posible aunque con ciertos límites con el original. Se colocó una película de poliéster siliconada con gramaje grueso entre la madera contrachapada de la trasera y el vidrio serigrafiado con el rostro de Picasso a fin de evitar la formación de manchas por emanaciones de formaldehido. En la fase de montaje, en los bordes de los vidrios se colocaron bandas de tejido impregnadas en un Proceso de estucado Reintegración cromática
www.ivcr.es Consellera de Educación, Cultura y Deporte: Maria José Catalá Verdet Presidente de la Diputación de Castellón: Javier Moliner Gargallo Alcalde de Vilafamés: José Francisco Pons Martínez Director del Museu d Art Contemporani Vicente Aguilera Cerni de Vilafamés: José Garnería García Secretario Autonómico de Cultura y Deporte: Rafael Ripoll Navarro Director General de CulturArts Generalitat: Manuel Tomás Ludeña Diputado de Cultura de la Diputación de Castellón: Héctor Folgado Miravet Subdirectora de Conservación, Restauración e Investigación CulturArts Generalitat IVC+R: Carmen Pérez García Técnicos en conservación y restauración de bienes culturales. Arte Contemporáneo: Prácticas universitarias de la Universidad Pantheon Sornonne I de Paris, Julie Chanut; Coordinación del estudio y restauración, Mª Teresa Pastor Valls; Coordinador del Departamento de conservación y restauración de Arte Contemporáneo de CulturArts IVC+R, Servicio de Conservación y Restauración de la Diputación de Castellón, Juan Pérez Miralles Laboratorio de análisis de materiales del CulturArts IVC+R: David Juanes, Livio Ferrazza Fotografía técnica: Pascual Mercè; Técnicos en conservación y restauración de bienes culturales (Mayte Pastor Valls) Ajuntament de Vilafamés