c+r Pintura de Caballete / Dorados y Retablos El milagro de los panes de santa Clara Paolo di Matheis Monasterio de Nuestra Señora del Milagro Cocentaina. Alicante
Estudio histórico El lienzo El milagro de los panes de santa Clara forma parte de una serie de diez pinturas de gran formato realizadas por el napolitano Paolo di Matheis (Piano del Cilento, 1662 - Nápoles, 1728) para la capilla del Monasterio de Nuestra Señora del Milagro de Cocentaina. La serie fue encargada y donada al monasterio de clarisas por Francisco de Benavides y Corella, conde de Cocentaina y virrey de Sicilia y Nápoles, quien encargó a diversos artistas italianos numerosas obras para ornamentar la nueva iglesia conventual. Los lienzos se distribuyen por toda la iglesia, si bien éste, por su sentido eucarístico, está ubicado en la Capilla de Comunión. Forma parte de un programa iconográfico unitario sobre los pasajes más destacados de la vida de san Francisco y santa Clara de Asís. Así, El milagro de los panes, que transcurre en el interior del comedor conventual, narra el momento en que el papa Inocencio III, durante su visita al monasterio de santa Clara, se sienta a la mesa para degustar la comida preparada. La santa le pide que bendiga los panes, pero el pontífice prefiere que sea ella quien los bendiga. Al hacerlo, se inscribe en ellos la señal de la cruz. El milagro de los panes de santa Clara. Estado inicial En el lienzo, santa Clara está representada como una mujer joven, vestida con el hábito de la orden franciscana, con el halo de santidad circundando su cabeza y en actitud de bendecir. A su alrededor, un grupo de hermanas de religión muestran en sus rostros sorpresa y hacen ademán de dar gracias a Dios por lo que han visto. El Papa, igualmente sorprendido ante el milagro obrado por la santa, está acompañado por un grupo de cardenales de la Curia y capellanes. Estos dos grupos, perfectamente equilibrados, están separados por la mesa con los panes dispuesta en diagonal, lo que genera una composición dinámica muy utilizada en el Barroco, acentuada por el ángel en vuelo, en la parte superior, que descorre un cortinaje con el que se forma una composición triangular. Este lienzo es un magnífico ejemplo de la pintura de Matheis, que se mueve entre dos estilos y dos siglos, pues su arte sintetiza el estilo barroco de Luca Giordano, con el que se forma inicialmente en Nápoles, y otro estilo más elegante, moderado y clasicista o academicista, que lo aprende en Roma de Giovanni Maria Morandi y en la Academia de San Lucas dominada por Carlo Maratta, y que caracterizará su pintura de finales del siglo XVII y comienzos del XVIII, momento al que pertenece esta obra (1690-1695). Su producción pictórica
Pérdidas de estrato pictórico y repintes alcanzó pronto reputación internacional, pintando para numerosas iglesias y conventos italianos y españoles, para la corte de París (1702-1705) y el emperador José I de la casa de Habsburgo en Austria (1714 1719), y para numerosos aristócratas vieneses e italianos gustosos de poseer sus composiciones literarias, mitológicas, alegóricas y religiosas, que fueron los temas que más cultivó. La importante influencia de estos lienzos en los artistas españoles y en la difusión de la pintura decorativa barroca, y el hecho de ser uno de los conjuntos pictóricos más completos de Matheis que aún se conserva en su lugar de origen, convirtiéndose así en una de las escasas muestras de pintura decorativa barroca de finales del siglo XVII que se conservan en nuestro país, han sido, entre otros motivos, los que han llevado a la Generalitat Valenciana, a través del Institut Valencià de Conservació i Restauració de Béns Culturals, a restaurar este lienzo. Detalle de la oxidación del barniz ras, desgarros, mutilaciones y marcas de los bordes del bastidor. El lienzo original fue entelado en su totalidad con una tela de arpillera de trama ancha que evidenciaba una adhesión incorrecta con dobleces y deformaciones. El estrato de preparación de coloración almagra se encontraba afectado por el mal estado de conservación del soporte y a las contracciones provocadas por el mismo. Se observaban distintas problemáticas según las zonas, siendo de gran Estado inicial Pintura de caballete La obra presentaba un pésimo estado de conservación. La causa de esto eran las diversas intervenciones de restauración a las que había sido sometida la obra con anterioridad, especialmente un entelado que había provocado alteraciones en los diferentes estratos pictóricos. En el soporte textil se observaban grandes deformaciones, encogimientos, destensados, pliegues, rotu- Detalle del estado inicial con luz rasante
Faltantes en el marco, repintes y destensado del lienzo Estado inicial de la talla del marco importancia las pérdidas que se evidenciaban en el perímetro y la zona central de la obra. La película pictórica presentaba importantes alteraciones provocadas por diversas causas: el mal estado de conservación del soporte original y las distintas intervenciones de restauración, tales como: limpiezas desafortunadas, que han hecho que numerosas veladuras y texturas originales hayan desaparecido, y repintes y estucados que enmascaraban el estrato pictórico original. Detalle del estado inicial Estudios científicos Los estudios analíticos han sido una importante herramienta de conocimiento, documentación y apoyo a la restauración. Los análisis de las micromuestras han permitido identificar los diferentes materiales así como su disposición, obteniendo de esta manera una importante información sobre la técnica de ejecución y los distintos estratos aplicados en antiguas intervenciones de restauración, diferenciándose exactamente las capas originales de las añadidas. Para este estudio se han empleado una serie de técnicas instrumentales: microscopia óptica en luz visible y ultravioleta, microscopia electrónica de barrido acoplada a un sistema de microanálisis (MEB-EDX) y la espectroscopia de infrarrojo (FTIR). Las observaciones estratigráficas de la muestras han permitido observar una estratigrafía del estrato pictórico compuesta por una preparación rojiza a base de tierras ricas en magnesio y carbonato de calcio, sobre la cual se asientan el resto de estratos, generalmente en distintas capas yuxtapuestas, donde En la capa superficial se observaba una gruesa capa de suciedad superficial, así como, distintas capas de varios tipos de barnices oxidados. Marco A pesar del gran tamaño de la obra, el soporte presentaba un buen estado. Los materiales originales y las técnicas de ejecución han contribuido de manera notable a su conservación. Sin embargo hay que señalar pequeñas pérdidas puntuales de fragmentos de tallas, así como la pérdida total de dos de las tallas situadas en los ángulos del marco. Como alteración biológica, se observó una fuerte presencia de ataque de insectos xilófagos. También presentaba una gruesa capa de barniz muy oxidado alterando el aspecto de la superficie dorada, así como gran cantidad de polvo acumulado y gotas de cera sobre toda la superficie del marco. Sobre las capas de preparación y bol se evidenciaban pequeñas lagunas con pérdidas de preparación de modo puntual y de pequeño tamaño, a excepción de lagunas de mayor tamaño en aquellas zonas donde había ausencia de talla. Sección transversal obtenida con microscopía óptica con luz visible, 20x. Zona de repinte del cielo. Sección transversal obtenida con microscopía electrónica de barrido.
Detalle del proceso de limpieza Estudio con luz ultravioleta durante la limpieza se han empleado pigmentos como el albayalde, amarillo de Nápoles, azul esmalte, bermellón, lacas, etc. En el estudio de las antiguas intervenciones de restauración se aprecian repintes de diferente época, localizados sobretodo en el cielo y en el mantel. En los repintes del cielo, posiblemente más antiguos, se empleó una mezcla de albayalde, tierras y amarillo de Nápoles. En las mismas zonas se ha detectado un repinte moderno elaborado con litopón (pigmento sintético utilizado desde la segunda mitad del siglo XIX), tierras y poco albayalde. Un repinte elaborado de la misma composición ha sido detectado también en la carnación de la rodilla del ángel. Entelado de bordes Proceso de restauración Pintura de caballete La primera actuación fue proteger la totalidad de la obra por la cara anterior para de esta manera proceder con el desmontaje del lienzo del bastidor fijo debido a su mal estado de conservación. Por la cara posterior, se eliminó el antiguo entelado. Una vez retirada la tela, se procedió a eliminar la capa de suciedad y cola orgánica que aportaba rigidez y friabilidad al lienzo original. Una vez limpio el reverso, colocamos el lienzo en un bastidor de tensado especial para eliminar las deformaciones de una manera progresiva y controlada. Para ello, nos ayudamos de un sistema de bandas perimetrales. Realización de injertos en el soporte textil Una vez eliminadas las deformaciones del soporte, decidimos dejar el lienzo sujeto al bastidor durante los procesos de consolidación, fijación, limpieza de la capa pictórica y colocación de injertos, parches y bandas perimetrales. Se empezó a consolidar y fijar toda la superficie de manera lenta y meticulosa. En cuanto a la fase de limpieza, fue laboriosa debido Eliminación de repintes
Eliminación de repintes y barnices oxidados a la gran superficie de la obra y las distintas respuestas dependiendo de la zona del lienzo. Dependiendo de la zona encontrábamos repintes de distintas épocas, barnices y estucos. Después se barnizó la superficie con un barniz de resina natural aplicado con brocha. La siguiente fase fue el tratamiento de soporte: injertos, parches y bandas perimetrales para un posterior tensado de la obra en un nuevo bastidor. Durante todo el proceso la obra continuó sujeta al bastidor de tensión. Para la fase de estucado se utilizó un estuco tradicional coloreado a base de pigmentos tierras y almagra. Estucado de las pérdidas de estrato pictórico El proceso de reintegración cromática de las lagunas se llevó a cabo en varias fases. Una primera con colores al agua mediante la técnica del regatino, y una segunda de veladuras con colores al barniz para ajustar matices y desigualdades cromáticas. Como protección final del estrato pictórico se aplicó un barniz sintético de resina alifática, el cual preservará a la obra de agentes físicos y químicos externos. Marco En primer lugar se realizó una documentación fotográfica del estado de conservación. La intervención se inicio, con el proceso de limpieza de la parte interior y exterior del marco para eliminar los restos de suciedad adherida al soporte a través de medios mecánicos y aspiración. Eliminación de los repintes del marco Reconstrucción volumétrica y cromática Reconstrucción de decoración del marco. Talla en madera, estucado, embolado y dorado
Después se efectuó un tratamiento de desinsectación por anoxia mediante atmósfera modificada de nitrógeno, en todas las piezas que presentaban orificios de salida de insectos xilófagos. El milagro de los panes de santa Clara. Estado final Sobre el anverso se realizaron diferentes catas con disolventes para retirar las capas de barniz. Los disolventes elegidos se aplicaron sobre la superficie por medio de empacos, dejándolos actuar hasta reblandecer el barniz, retirando los residuos con hisopos impregnados con el mismo disolvente. Las gotas de cera se retiraron mediante un flujo de aire caliente. Para eliminar los restos de barniz sobre la moldura policromada se utilizaron muñequillas de algodón impregnadas en disolvente con el fin de realizar una limpieza homogénea. Después se reintegraron las lagunas con pigmento en polvo y cola orgánica. Para las reconstrucciones de las tallas se utilizó madera de las mismas características, a continuación se aplicó un estuco a base de cola orgánica y carbonato cálcico, este proceso se llevó a cabo en todas las lagunas del marco. Después se aplicó una base de bol del mismo color que el original para acabar con un dorado al agua con oro de 23 ¾ quilates. El montaje de las tallas se realizó por medio de pequeños orificios unidos con espigas de madera encoladas. Para finalizar se aplicó a brocha un barniz de protección. Detalle del proceso de limpieza Detalle del proceso de estucado
Institut Valencià de Conservació i Restauració de Béns Culturals www.ivcr.es Consellera de Turismo, Cultura y Deporte: Lola Johnson Sastre Alcalde de Cocentaina: Rafael Francisco Briet Seguí Parroco de Santa María de Cocentaina: Vicente Estevan Cloquell Secretario Autonómico de Cultura y Deporte: Rafael Ripoll Navarro Directora General de Patrimonio Cultural: Marta Alonso Rodríguez Directora Gerente del Instituto Valenciano de Conservación y Restauración de Bienes Culturales: Carmen Pérez García Presidente de Pía unión: Gil Jordá Técnicos en Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Pintura de Caballete: Paula Aleixandre, Rosenda Mª Román Garrido. Técnicos en Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Dorados y Retablos: Gloria Sánchez Cortell, Alejandra Risquez Gutiérrez Depósito legal: CS 8-2012