El centro de arte como institución total por Manuel Delgado Ruiz El Instituto Catalán de Antropología (ICA), a través de su Grupo de Etnografía de los Espacios Públicos, hace tiempo que procura formalizaciones y propuestas de discusión a propósito de la relación entre creación artística y vida urbana. En este ámbito el ICA ha llevado a cabo diversas iniciativas que implican la colaboración entre antropólogos y creadores con vistas a contemplar de manera crítica lo que algunos y no pocos entendemos como un divorcio entre arte y vida cotidiana, esferas que percibimos como separadas y apenas comunicadas entre sí por la gestión de una minoría de especialistas. En esta ocasión, y a través del proyecto LIMEN, el ICA ha convocado y obtenido la colaboración de toda una serie de instituciones culturales del país con el objetivo de pensar y hacer pensar de nuevo sobre esta cuestión. Lo hace mediante una serie de conferencias y mesas redondas que han tenido como escenario en otoño el Campus Raval de la Universitat de Barcelona, donde han participado estudiosos de varios países y, ahora, mediante una apuesta expositiva que se desarrolla simultáneamente en los diferentes centros de arte que participan en el proyecto. Las premisas a partir de las cuales hemos trabajado en 2011 la denuncia de lo que pensamos que es una distancia creciente e impuesta entre arte y sociedad, y la vindicación de la naturaleza creativa de la vida ordinaria nos condujeron a una interpelación formulada desde dos perpectivas que el proyecto LIMEN hace coincidir. Por una parte, la de unas ciencias sociales del arte entre ellas la antropología que han insistido en advertir de la función cómplice del museo en ciertas estrategias de dominación política, depredación económica y control social. Por otra, la vieja vocación desenmascaradora de buena parte de las vanguardias artísticas y de los movimientos sociales y políticos más críticos, que llevan décadas evidenciando la tendencia de los sectores hegemónicos de la sociedad a secuestrar o monitorizar la creatividad humana para hacer de ella una fuente de legitimidad simbólica, cuando no un simple negocio. LIMEN es, por lo tanto, un ensayo encaminado a pensar y hacer pensar de qué naturaleza es y qué función ejerce esta compartimentación radical que hoy consideramos que se ha implantado entre la actividad ordinaria en las calles y los territorios cerrados y consagrados al arte y a la cultura, segregados espacialmente en sitios superespecializados, donde determinadas expresiones de la capacidad humana para generar mundos son conservadas y protegidas de un exterior postulado como indiferente e incluso hostil. Esta propuesta de reflexión compartida sobre los muros que, literalmente, separan un adentro en el que el arte y la cultura reciben el derecho a existir en plenitud, y un afuera irrelevante y prosaico del cual la belleza y la inteligencia deben protegerse, ha recibido el título de LIMEN, en referencia precisamente a los espacios de intermediación y paso entre estancias o entre exterior e interior.
Cabe recordar que Limen o también Limentinus es una de las divinidades romanas menores, encargada de vigilar los marcos de las puertas y las ventanas. Invocarlo protegía de las visitas inesperadas o indeseables. Junto a Cardea i Fórcul recibía también el encargo de defender de las incursiones de las Estriges, espíritus maléficos que entraban de noche en las casas para chuparle la sangre a los niños. En antropología simbólica, y a partir de la obra de Arnold Van Gennep, se utiliza el término «limen» para designar la etapa intermedia de un rito de paso. En las iniciaciones rituales, la fase liminar es aquella que atraviesa el neófito que se muestra como habiendo salido ya del lugar social en el que estaba, pero sin haber alcanzado aún aquel que le espera. El transeúnte ritual es ubicado, en este momento del rito, en una situación indefinida, sin estructura, hecha de ambigüedades y ambivalencias y poblada de toda clase de monstruos y peligros. Limen se utiliza como sinónimo de umbral. El calificativo liminoidal se aplica a situaciones o espacios intermedios entre puntos estables de una estructura cualquiera, mientras que limitaneus es el nombre que recibe un ser fronterizo, personaje imaginado como habitando o constituyendo un límite o frontera. Los contenedores culturales en la era postindustrial Se ha repetido que el papel que desempeñan hoy las esferas segregadas del arte y la cultura es el de una suerte de culto oficial, una nueva edición de lo que en otras épocas y sociedades fueron las religiones de Estado, aquellas en que los poderes hegemónicos acostumbraban a depositar las claves sobrenaturales de su dominación y donde escenificaban su grandeza. Seguramente fue para efectuar esta tarea que la Revolución francesa y todas las revoluciones burguesas posteriores reconvirtieron espacios simbólicos del Antiguo Régimen iglesias, conventos, castillos, palacios, mansiones aristocráticas... en museos y otros lugares considerados «de cultura», en el sentido moderno del término, es decir, en el de un terreno en cierta medida sagrado donde el visitante es «cultivador» de sí mismo la culture como cultivo, es decir, como cuidado de una potencialidad espiritual humana que es concebida como un vegetal precioso que debe crecer y dar frutos o flores, pero también cultor, es decir, en latín, persona que rinde homenaje a los dioses. Esta vocación de aparecer en calidad de lugares tanto de cultivo como de culto es la que justificaba la grandiosidad de los espacio de arte y cultura, la solemnidad que les correspondía en tanto que sitios destinados a convertirse en proscenios de la nueva liturgia al servicio de una espiritualidad específicamente burguesa. He aquí también su funcionalidad a los paisajes de las ciudades como puntos fuertes que querían ser reconocidos por el nuevo pueblo fiel o por los aspirantes a incorporarse a una nueva y ahora masiva aristocracia «cultural», como continuación y substitución de las antiguas sedes catedralicias. De la mano del movimiento moderno y la estética racionalista, los lugares de residencia permanente del arte y la cultura cambian sustantivamente su apariencia y la relación con el entorno urbano. La sacralidad de estas
presencias espaciales en las que las entidades inefables de la belleza y la creatividad celebran sus misterios toma ahora otra forma. Renuncia a la arrogante grandilocuencia de lo que un día fueron palacios o continuaban siendo templos y asume, como línea dominante a partir de los años 40 del siglo pasado, la que impone el edificio que aloja el MoMa de Nueva York, que será durante décadas el paradigma y el referente a imitar. Su estilo ya no es el de la altisonancia sobrecargada, heredada del poder eclesiástico o del exhibicionismo de la antigua nobleza. Esta vez el modelo era el white cube, el volumen de líneas claras e interiores fríos que no disimulaba su deuda formal com la asepsia de los hospitales. La era postindustrial y las ideologías posmodernas apuntan, a partir de mediados de los años 80, a un nuevo modelo a la hora de revestir los depósitos donde la verdad de la belleza y lo mejor del espíritu humano se mantienen a salvo de la vida y de la gente. A partir de este momento, el arte y la cultura continúan siendo materias sagradas entorno a las cuales desarrolla su actividad un nuevo clero, pero se les confiere una tarea todavía más estratégica que la de convencer a los mortales de la vacuidad de sus vidas ordinarias. Ahora, además, a estas centralidades se les encomienda la tarea estratégica de elevar moralmente territorios que la reapropiación capitalista de la ciudad ha señalado como codiciables y que serán objeto de diversas dinámicas de transformación del espacio urbano en negocio: tematización de barrios antiguos, considerados pintorescos o venerables, terciarización de terrenos que un día fueron industriales, gentrificación de centros o periferias urbanas, deportación de poblaciones consideradas indeseables, privatización de espacios que fueron públicos... En todos los casos se antoja que la instalación de un contenedor cultural con voluntad emblemática encargada a menudo a un arquitecto de fama, o incluso la expansión de auténticos clusters culturales, sean elementos indispensables para definir aunque sería más conveniente decir redimir ciertos territorios urbanos. En ese momento irrumpe la urgencia de convertir en puntos de conservación y dispenso de verdades culturales lo que habían sido determinadas instalaciones industriales, civiles, militares, religiosas, que ahora pasaban a albergar auténticas reservas naturales para lo mejor de la creación y del saber humanos. Tenemos a mano multitud de ejemplos: el Museu d'art de Sabadell, la Galeria d'art Antiga Fàbrica Noguera en Beseit, la Farinera de Vic, el Centre de Creació d'arts Escèniques de Can Gassol en Mataró, Can Domènech en Cerdanyola del Vallès, la Fundació Tàpies en Barcelona... En 2008, el Ayuntamiento de Barcelona promocionaba el proyecto Fàbriques per a la creació, que presentó como un nuevo impulso a su plan de reconversión industrial a través de la generación de nuevos equipamientos culturales polivalentes, destinados a la «formación, difusión, experimentación y creación artísticas»: Fabra i Coats en Sant Andreu, Illa Philips (Sants-Montjuïc), La Seca (Ciutat Vella), La Escocesa (Sant Martí), La Central del Circ (Sant Martí), el Ateneu Popular 9 Barris (Nou Barris), Hangar (Sant Martí) y Nau Ivanow (Sant Andreu). A veces se explicita que una antigua fábrica ha sido reconvertida en «fábrica cultural», como con el Espai Cultural de Roca Umbert, en Granollers.
Pero no son solo restos fabriles los que se destinan a la producción y distribución virtual de creación artística y de cultura. También lo son antiguas prisiones, siguiendo el modelo del MEIAC de Badajoz o el del MARCO de Vigo. Unas veces la referencia puede limitarse a ocupar antiguos terrenos carcelarios, como la Filmoteca de Barcelona, ubicada en el espacio de lo que había sido la prisión de mujeres de la ciudad. O cuarteles, baluartes, ciudadelas..., a la manera del MAXXI de Roma, y también en zonas más próximas a nosotros, aun sobre lo que fueron sus terrenos, como es el caso del Bòlid de Girona. En otras partes se han habilitado hasta cementerios al fin y al cabo prisiones de muertos, tal y como las prisiones son cementerios de vivos, a la manera del CGAC de Santiago de Compostela. De hecho, la frialdad de propuestas arquitectónicas como la del Auditori de Barcelona sugieren un féretro colosal. En ocasiones nos encontramos con ejemplos híbridos, como las fábricas que fueron cuarteles antes que centros de arte y cultura, como el CaixaForum de Barcelona, o edificios que fueron tiendas, almacenes industriales, equipamientos militares o policiales y finalmente referentes locales de creación cultural, como La Panera de Lleida. Por descontado que el modo white cube, evocando el recinto hospitalario, continúa vigente en volúmenes de nueva planta, como el MACBA de Barcelona. Y también se reconvierten conventos para hacer de ellos centros de arte y cultura actual: CCCB o Arts Santa Mònica, en Barcelona, o Cal Rosal, en Berguedà. El Museu Comarcal de Olot fue concebido como hospicio, pero acabó sirviendo, entre otras cosas, como cuartel y como asilo. El Centre d'art de Pintura Catalana Carmen Thyssen-Bornemisza tuvo que decidirse, en el momento de su instalación en Sant Feliu de Llobregat, entre un antiguo monasterio, un antiguo hospital o una antigua fábrica. Qué es una institución total? Conventos, fábricas, cuarteles, hospitales, cementerios, prisiones... Qué tienen en común todas estas construcciones que vemos ahora reconvertidas en museos de arte contemporáneo o versátiles centros de cultura actual? Siendo como son contenedores, qué es lo que contienen en relación a lo que contenían antes? Qué conservan de sus anteriores usos y funciones? La respuesta a estas cuestiones podría partir de que estos establecimientos que se acaban de enumerar fueron un día, y en muchos casos hasta hace poco, lo que en ciencias sociales se conoce como instituciones totales. Una institución total es según su principal teórico, Erving Goffman un espacio cerrado y aislado dentro del cual vive o pasa la mayor parte del tiempo enclaustrado un colectivo humano. Las personas internadas dentro tienen la salida total o parcialmente restringida y desarrollan en el interior del recinto todos los aspectos de su vida, intensamente vigilados por personal especializado. Son ejemplos de ello las instituciones penales, los internados, los hospicios, los asilos, los acuartelamientos, los barcos y también las fábricas. No hay que olvidar que Bentham ideó su panóptico para controlar la actividad de los obreros trabajando, por mucho que se acabara aplicando a la vigilancia de personas encarceladas.
El concepto de institución total se suele aplicar a toda instalación o instancia de confinamiento cuya organización interna absorbe de forma absoluta la vida de quienes que someten o son sometidos a tal encapsulamiento. En el interior de una institución total los pasillos, los vestíbulos y todos los lugares intermedios y de paso son objeto de especial atención, puesto que se producen ahí la mayor parte de transgresiones al régimen interior del establecimiento. Sobre el enclaustramiento y la libertad del arte El proyecto LIMEN se formula, por ende, como una interpelación, una pregunta y un emplazamiento para el debate. Esta reconversión de los que fueron espacios de encierro en centros y centrales de inteligencia y creación a menudo manteniendo su antiguo nombre, como explicitando la voluntad de conservar no sólo memoria, sino también significados y funciones, comporta aceptar una cierta analogía entre lo que pasaba antes dentro de su paredes y ahora? Son los centros de arte y pensamiento también como pequeñas o grandes factorías destinadas a la producción de obras e ideas en las que una nueva y singular clase obrera la llamada «clase creativa es puesta a trabajar? Insistimos en ello: el dispositivo de control ideado por Bentham estaba destinado inicialmente a los centros fabriles, antes de que fuera aplicado al control de la población penitenciaria. Además, no se escucha hablar cada vez más de «producción cultural», «infraestructuras culturales», «sector creativo»? Pocos dudan de que el momento actual corrobora la tendencia de la sociedad posfordista a contemplar el campo difuso de la cultura como una industria generadora de riqueza, el cual suscita un nuevo espectro de relaciones empresariales y laborales. En paralelo, no es una figura significativamente denominada «curador de exposiciones» la que nos invita a una conexión automática con el tipo de actividades que se desarrolla en el interior de los centros hospitalarios? La función residencial para creadores que asumen ciertas instituciones culturales, no se emparentaría con la del internado escolar, el centro de rehabilitación o el correccional, otras variantes de la institución total? En general, y más si cabe, no será que se está explicitando de manera todavía más taxativa que hasta ahora la asunción del arte y la creación como reducto exquisito y exclusivo para una minoría de «entendidos», únicos a la hora de gozar del contenido de unos recintos destinados, en su finalidad actual, a completar grandes operaciones urbanísticas o a legitimar y dar prestigio a sus patrocinadores privados o institucionales? Si fuese así se entendería esta radicalización de la brutal división entre arte y vida de la cual creemos que la sociedad capitalista es testigo y también víctima. Ahora es la obra, y a menudo el creador mismo, quienes son literalmente ingresados como ingresan los enfermos o los presos a un retiro forzoso en los que fueron y continúan siendo de alguna manera espacios de internamiento, de igual modo que los tabiques de los conventos siguen albergando cosas que se han querido apartar de la prosaica mundanidad. Será casual que una buena parte de la actividad política disidente se desarrolle hoy en los museos y centros de arte contemporáneo, como si transplantando el cuestionamiento social y el conflicto a su interior se los quisiera sustraer de su espacio natural, es decir, la calle?
Por un lado, centros que están convencidos de que están contribuyendo al acercamiento de los valores de la creación, la inteligencia y la belleza al público, y que constituyen una apuesta por su concreción en el espacio y el tiempo, potenciando incluso sus cualidades para la critica y la acción sociales. Por el otro, una postura que, heredera de la vieja crítica a la institucionalización de la creatividad humana, sostiene que nunca había estado, el arte, tan sometido y servil como ahora, ni nunca había sido tan servero su enclaustramiento lejos de la sociedad y la vida. De ahí que desde las ciencias sociales se suscite esta discusión, que lo que hace es pedir a diferentes centros de creación una reflexión compartida a propósito de dos cuestiones, cuya definición reclama la contribución del aparato teórico y conceptual de la antropología y la sociología. Por una parte, la cuestión de los umbrales, esto es, de los que espacios que a la vez separan y unen compartimentaciones sociales, en este caso el exterior y el interior de las instituciones consagradas al arte y al pensamiento contemporáneo. Por la otra, el valor aclaratorio del concepto de institución total a la hora de reconocer la naturaleza y el papel de lugares que fueron de acuartelamiento y secuestro para confinar expresiones creativas, a fin de asegurar un aislamiento suficiente de un espacio exterior que se considera indigno, peligroso o quizá simplemente más libre.