> ALBERT SERRA 101
NOTES PER A UNA POSADA EN ESCENA D UN FRAGMENT DE LA BÍBLIA ALBERT SERRA 13 Jesús renta els peus als deixebles. 1 Abans de la festa de la Pasqua, sabent Jesús que havia arribat la seva hora de passar d aquest món al Pare, ell, que havia estimat els seus que eren al món, els estimà fins a l extrem. 2 I a l hora de sopar, quan el diable ja havia posat en el cor de Judes Iscariot, fill de Simó, la resolució de trair-lo, 3 sabent que el Pare li ho havia posat tot a les mans, i que de Déu havia sortit i a Déu tornava, 1 s aixecà de taula, es tragué el mantell, prengué una tovallola i se la cenyí. 5 Després tirà aigua al gibrell i es posà a rentar els peus dels deixebles i a eixugar-los amb la tovallola amb què anava cenyit. 6 Arriba, doncs, a Simó Pere, i aquest li diu: «Senyor, vós em renteu els peus?» 7 Jesús li respon: «El que jo faig, ara tu no ho entens; ho entendràs després». 8 Pere li diu: «No, no em rentareu els peus mai de la vida!» Jesús li contesta: «Si no et rento, no tens part amb mi». 9 Simó Pere li diu: «Senyor, no solament els peus, sinó fins i tot les mans i el cap». 10 Jesús li diu: «Qui s ha banyat no necessita rentar-se, ja és net tot ell; i vosaltres sou nets, però no pas tots». 11 Sabia, efectivament, qui el traïa; per això digué: «No tots sou nets». 12 Quan els hagué rentat els peus i hagué pres el mantell, i s hagué assegut un altre cop a taula, els va dir: «Enteneu el que us he fet? 13 Vosaltres m anomeneu Mestre i Senyor, i feu bé de dir-ho, perquè ho sóc. 14 Si jo, doncs, el Senyor, i el Mestre, us he rentat els peus, també vosaltres us els heu de rentar els uns als altres. 15 Us he donat exemple perquè, tal com jo us ho he fet, ho feu també vosaltres. 16 Us ho ben asseguro: el servent no és més gran que el seu amo, ni l enviat, més gran que el qui l envia. 17 Sortosos de vosaltres si, sabent aquestes coses, les compliu. Jesús denuncia el traïdor. 18 No parlo pas de tots vosaltres; jo sé quins he escollit. Però s havia de complir l Escriptura: El qui menja a taula amb mi alça contra mi el seu taló. 19 Des d ara us ho dic, abans que passi, perquè quan hagi passat, cregueu que jo sóc. 20 Us ho ben asseguro: qui acull aquell qui jo enviaré, a mi m acull, i qui m acull a mi, acull el qui m ha enviat». Notes per a una posada en escena d un fragment de La Bíblia: Jesús renta els peus als deixebles (Jn 13,1-20). La capacitat suggestiva i racionalitzadora de la paraula a la literatura, és a dir, al llenguatge escrit, és insuperable. La capacitat suggestiva, això és, la capacitat expressiva per atènyer la complexitat del món, la literatura i l acte de llegir ens la pot donar en el grau més alt de riquesa. La capacitat racionalitzadora, d organització i sistematització del sistema causal que regeix el món (o la justificació de la seva absència), que podríem qualificar de capacitat narrativa, també ens el dóna la literatura en el grau més elevat. Queda la capacitat estètica. En aquest cas la superioritat del llenguatge escrit no és tan clara, i si no fos pel fet que aquesta capacitat només a la literatura pot anar unida a les dues anteriors, es fa difícil afirmar la superioritat del llenguatge escrit. Per tant, és evident que la potencialitat estètica de la paraula és l única que pot interessar al teatre i al cinema i de la qual en poden treure algun profit, sense haver-se d avergonyir davant l original literari. Personalment he arribat a la conclusió que al teatre, tal com tradicionalment s ha establert, la capacitat dramàtica de la paraula pot ser tan o més intensa que a la literatura mateixa; i al cinema és la capacitat evocadora (que no suggestiva, molt més lliure i arbitrària, i que pot crear unes associacions d una complexitat que només la lectura ens pot fer veure) de la paraula la que, en pocs casos, és veritat, pot ser d alguna utilitat estètica. Vegem-ho en aquest petit fragment de la Bíblia seleccionat. Com a lector, i lector creatiu i exigent, hi ha una sèrie de paraules o expressions que m interessen i que per a mi són essencials en aquest text: «Pasqua», «la seva hora», «passar d aquest món al Pare», «els estimà fins a l extrem», «li ho havia posat tot a les mans», «se la cenyí», «gibrell», «ho entendràs després», «no tens part amb mi», «servent», «amo», «l enviat», «el qui l envia» i «acull». Des d un punt de vista literari estrictament estètic, i deixant a part consideracions religioses, filosòfiques, històriques o socials, importantíssimes per a la comprensió del text però prescindibles en aquesta anàlisi, perquè ja he deixat clar que per descriure la complexitat del món amb precisió i imaginació la literatura és insuperable, des d un punt de vista literari, doncs, aquestes paraules o expressions són les que trobo determinants per a la bellesa del text. No cal aprofundir gaire més, perquè en general, l estil del Nou Testament, exceptuant l ús ambigu i meravellós de cert vocabulari, és planer i senzill i no té massa complicació sintàctica ni estructural. Què és o significa per a cadascú de nosaltres, en especial aquells que han estat educats en la religió cristiana, la paraula «Pasqua»? Barreja de significats inoblidables, d infantesa, de vacances, de llorer i palmes pel diumenge de Rams ja passat, de mort i resurrecció, d esperança i de dubte... I «la seva hora», que ja sabem que no és «seva», sinó la del compliment de la voluntat del Pare. Jesús no passarà «d aquest món» al món del Pare: Ell 102 103
passarà «d aquest món al Pare», perquè el Pare ho és tot, ell mateix és el món, que tot ho conté; i en morir passarem «d aquest món al Pare» i no estarem pas amb Ell, sinó «en Ell», com es diu després del moment de la consagració a la missa. Jesús als deixebles «els estimà fins a l extrem». Algú pot trobar una expressió més bella que aquesta per definir el gran amor de Jesús? Que el pare ho hagi «posat tot a les mans» de Jesús, no és més expressiu, en la seva curiosa fisicitat, que haver-ho «deixat tot a les seves mans»? I el verb «cenyir»? No és bonica la seva sonoritat? I no és bonica la senzillesa del que significa: posar-se una tovallola al voltant de la cintura per eixugar els peus dels deixebles (acte de submissió i servei), com qualsevol treballador manual que es posa el vestit adequat per exercir el seu ofici? Quantes vegades no hem vist Jesús representat així, ja sigui en aquesta escena o a la mateixa creu, només amb una tovallola cenyida a la cintura? No ens fa pensar això en l eixuta, vella Palestina?, o en la senzillesa i la veritat en la manera de vestir a l antiguitat clàssica? La precisió descriptiva i la gràcia de la paraula «gibrell», per definir l estri que Jesús fa servir per guardar l aigua, qui la podrà oblidar mai? El que fa Jesús, Simó Pere, ho entendrà «després»: quan és «després»? Una mica més tard, passats uns mesos, quan ja serà mort? No el llegim ja en majúscula aquest «després», tal és la seva força, i el situem més enllà de la nostra vida i, àdhuc, de la nostra comprensió humana? Jesús és també un home, un cos, i ara copsem encara més la bellesa de l expressió «passar d aquest món al Pare», perquè Jesús li diu a Simó Pere que si no el renta, «no tens part amb mi». No li diu que no tindrà part en el seu grup, ni en el seu món, ni en el seu regne, etc., simplement Simó Pere no tindrà part amb ell. Jesús és un home, però el seu cos, com el del Pare, pot contenir tothom. Jesús, com a Déu encarnat en home, en la seva ambivalència incomprensible per a nosaltres, apareix aquí amb una expressió misteriosa de tant simple: tenir part amb mi. I per què la tirania del llenguatge políticament correcte ha fet desaparèixer noms tan gràfics i vertaders, encara avui, com «servent» i «amo»? No és la força subversiva d aquests mots més vigent que mai, ni més necessària la seva lectura constant? I encara més, si tenim en compte que el que Jesús fa aquí es trastocar la jerarquia que hi ha entre aquest dos conceptes, i posa al servent per damunt de l amo. L analogia que s estableix al text entre aquests dos conceptes i els d «enviat» i d «el qui l envia», a part de la bellesa d aquestes dos noms, és molt enigmàtica i suggeridora a diferents nivells, entre ells i de forma paradoxal, el de Déu (el qui l envia) i Jesús (l enviat), que de forma críptica podríem entendre com a superior aquest últim al seu pare, interpretació a la qual el text ens porta de forma natural i que és encara més subversiva que la textual d amo i servent. Però els grans textos fundacionals són així: ningú no en pot copsar el vertader sentit (si és que tenen sentit) i per això són eterns i les seves reverberacions poden ser interminables. Finalment trobem la paraula «acull». És cert que el nom derivat, «acollida», és avui emprat amplament i en contextos i sentits desvirtuats i poc interessants; però el verb «acollir», en el sentit primigeni d «admetre a casa nostra, en la nostra companyia», té una força i un esperit comunitari que gairebé, per redundant, fa innecessària la remarca de la darrera frase del text. Fins aquí una petita anàlisi dels valors estètics del text literari, en tant que lector una mica sensible a les bondats estilístiques del text. M agradaria fer ara una petita anàlisi del seus valors cinematogràfics, és a dir, d aquells que visualment poden donar un resultat més interessant que el que trobem escrit; i m agradaria destacar, de forma particular, algun fragment en què la paraula mateixa (dita a la pantalla), i no el seu equivalent visual, sigui més interessant vista i sentida que llegida, si és que n hi ha algun, és clar, perquè ja he dit al principi que aquests casos solen ser pocs. Com a director cinematogràfic, i en el cas que hagués de fer una adaptació d aquest passatge bíblic només m interessen tres fragments: a) «[Jesús] s aixecà de taula, es tragué el mantell, prengué una tovallola i se la cenyí. Després tirà aigua al gibrell i es posà a rentar els peus dels deixebles i a eixugar-los amb la tovallola amb què anava cenyit»; b) «Senyor, no solament els peus, sinó fins i tot les mans i el cap»; c) «El qui menja a taula amb mi alça contra mi el seu taló». En el primer cas es tracta simplement d una traducció visual d uns elements que, vistos, poden tenir més força que llegits. La bellesa de la gestualitat de Crist en treure s el mantell, la gràcia i la pertinència del seu cos i del seu rostre i el de tots els deixebles, si han estat ben escollits, el classicisme iconogràfic de la tovallola a la cintura, etc., tot això, el talent d un director cinematogràfic pot traduir-ho millor i revelar-nos-ho amb més intensitat i fantasia del que pot fer la nostra imaginació com a lectors. Però hi ha encara dos petits detalls en aquest fragment, que per la seva fisicitat específica i el seu rol central a l escena, la imatge cinematogràfica pot fixar-los de forma indeleble i inoblidable: el soroll de l aigua quan cau al gibrell i la morfologia dels peus dels deixebles i, per extensió si es fan visibles, les cames (són peludes?, la pell és blanca o morena?, s hi marquen les venes?) i, molt especialment, els genolls, que sol ser una part que defineix molt bé l edat i l estat físic de la persona. Si en aquesta escena hi afegim encara una finestra oberta amb una mica de vent que entra i mou els vestits, o els cabells, o la llarga barba d algun deixeble!, llavors estem fixant ja un equivalent estètic a la paraula potser superior plàsticament a la descripció escrita. És curiós constatar com aquesta mateixa escena vista al teatre no té cap interès, malgrat la naturalesa ontològicament realista que el teatre comparteix amb el cinema; perquè, em temo, la fisicitat al teatre esdevé, gairebé sempre, decorativisme banal i la posada en escena, en tot allò que no es refereix a comunicar el text, i que es sol reduir bàsicament a la veu de l actor (ni tan sols al seu cos) i a la seva relació amb el públic, hauria de fonamentar-se sempre en l abstracció (per què el soroll de l aigua que cau al gibrell al cinema és meravellós i al teatre una molèstia?). D aquests tres fragments escollits, però, els dos darrers són els més interessants perquè són frases dites per un personatge i que a la pantalla podrien ser dites també pel mateix personatge, és a dir, estarien a la imatge en forma de paraula i no en la seva traducció visual. En el cas de la frase «Senyor, no solament els peus, sinó fins i tot les mans i el cap», que Simó Pere li respon a Jesús, per què crec que aquesta frase vista i sentida a la pantalla és millor que llegida? Ho intentaré expli- 104 105
car. Si tal com jo he fet en la meva tria, fins aquest moment de l escena he evitat el diàleg, o almenys el diàleg rellevant i elevat que hi ha al text escrit, del qual podria quedar un petit gest de reticència de Simó Pere a ser rentat per Jesús, això ha estat per concentrar-me precisament en els elements purament físics del text: roba, aigua, peus, terra, mans... De moment, encara no hem sentit res en el discurs de Jesús que remeti al seu món teològic i doctrinari. Llavors, però, davant de la frase de Jesús, «Si no et rento, no tens part amb mi», que s hauria d introduir forçosament perquè s entengués la resposta de Simó Pere, i que suggereix amb aquesta fórmula meravellosa tot un contingut metafísic que ja he comentat al principi, Simó Pere li respon: «Senyor, no solament els peus, sinó fins i tot les mans i el cap»: és a dir, a una frase de Jesús que té unes clares connotacions metafísiques i, fins i tot, místiques, però que alhora té per origen un gest purament físic (encara que amb contingut simbòlic) de rentar uns peus amb aigua, Simó Pere dóna una rèplica en què (potser per ingenuïtat seva o per motius estilístics de l autor del text) es bandeja el contingut simbòlic de l argument de Jesús, i es queda només amb la part física fins arribar a un extrem francament excèntric de demanar a que Jesús li renti el cap (gest aquest que, evidentment, no simbolitza cap acte de submissió i servei, ni tan sols de purificació, em sembla, a diferència del de rentar els peus). Bé, quan nosaltres llegim el text, aquest contrast ens passa una mica per alt perquè, malgrat tot, de forma instintiva, identifiquem les paraules de Simó Pere amb el raonament teològic de Jesús, que ve clarament reforçat per les tres frases que precedeixen aquestes dues i totes les que les segueixen, que incideixen de manera molt clara en aquest contingut. Però si el veiem a la pantalla quan les pronuncia, i si fins aquell moment allò que ha omplert el nostre imaginari no ha estat tant el discurs elevat de Jesús o les paraules elevades que narrativament introdueixen el text en el primer paràgraf i el principi del segon, sinó una sèrie de gestos purament físics, i si al mateix temps tenim davant Simó Pere amb el seus cabells llargs, embullats o bruts, quan dóna la seva rèplica, llavors el contrast entre aquests dos imaginaris, entre l elevat i simbòlic de Jesús i el físic i corrent de Simó Pere, esdevé molt més visible i té una gràcia i una franquesa (una noblesa, gairebé), que al text escrit li és difícil fer-nos apreciar. El tercer fragment escollit segon en què la paraula es conserva tal qual va en la mateixa direcció de contrastar un món espiritual amb un món físic, de tal manera que les paraules que descriuen aquest món físic, per assimilació al que hem percebut amb els sentits a la imatge, agafin un relleu i una intensitat impossibles de percebre a la lectura. Val a dir, però, que en aquest cas la traducció dels monjos de Montserrat, que és la que he escollit, no ens és tan útil com ho són altres, en especial la interconfessional de l Associació Bíblica de Catalunya. A la primera traducció llegim, «El qui menja a taula amb mi alça contra mi el seu taló», que és el que diu l Escriptura; però a la interconfessional el mateix fragment es tradueix, «El qui compartia el meu pa, m ha traït el primer». Tanmateix cal tenir en compte que el fragment de l Escriptura al que al ludeix Jesús, al llibre dels Salms (41,10), els mateixos monjos de Montserrat el tradueixen, «Fins l amic millor, en qui confiava, / que menjava amb mi, compartint el meu pa, / m ha traït el primer». Veiem que en cas d escollir la forma «menjar a taula» en comptes de «compartir el pa», es perd una mica la unió d un reflexió espiritual amb un element físic, el pa, que per més simbòlic que sigui per a la religió cristiana no deixa de ser una menja tradicional i morfològicament sorprenent per associar a idees abstractes com la salvació o la traïció (no cal recordar la fascinació que ha exercit el pa en els pintors religiosos de totes les èpoques). El fet d estar tots asseguts en una taula, on acaben de menjar (som al Sant Sopar, que malgrat ésser sant, no deixa de ser un sopar), l haver vist la taula parada amb les menges, el beure, etc., no fa encara més evocadora i misteriosa la referència al pa? Aquí, per tant, dita per Jesús i vista per nosaltres com a espectadors al cinema és on em sembla que pot tenir la paraula més força reveladora. També hi ha un altre element interessant que em serveix per tancar el punt de vista cinematogràfic i obrir el teatral: la reverberació de les paraules en un espai físic. Quan Jesús anuncia amb aquest tercer fragment que algú l ha traït, automàticament, si això ho veiem i no ho llegim, els efectes de l anunci d aquesta traïció comencen a impregnar l espai, perquè podem observar (o intuir, o àdhuc imaginar, ve a ser el mateix) com afecta als rostres, als silencis, als temps morts, als objectes, a les reaccions de tot allò que físicament envolta aquest anunci. Al cinema, aquestes reverberacions omplen l atmosfera i fan que la paraula prengui una significació més profunda que la que pot agafar si la llegim, ja que des del text només pot reverberar d una manera intel lectualitzada o emocional i només pot afectar a altres paraules, i mai físicament a objectes, o a persones. Dit d una altra manera, les paraules mostren involuntàriament una significació col lectiva; i al teatre, a aquesta significació col lectiva, quan s ha treballat la paraula de forma refinada, se n hi pot afegir una altra, gairebé impossible d aconseguir al cinema, i que es fonamenta en el fet que, al teatre, el temps de la producció és el mateix que el temps de la recepció: és la significació històrica (dramàtica). En compartir sempre l espectador teatral el mateix temps amb l espectacle que veu, és natural que sigui molt més sensible a les reverberacions de la paraula, no en l espai com al cinema, al qual l espectador pot ser més sensible perquè pot estar més a prop d ell, a causa dels modes característicament detallistes de la representació cinematogràfica; no en l espai sinó en el temps, al present i al passat de les paraules, perquè són també el seu present i el seu passat per als quals té, per aquesta raó, una especial sensibilitat. La meva elecció teatral, per a una hipotètica versió escènica del mateix fragment, va en aquesta direcció i crec que són els fragments de paraula més indiscutiblement inoblidables per ser representats, amb una qualitat estètica lligada a la veritat històrica superior a la que podem aprehendre quan els llegim: a) «El que jo faig, ara tu no ho entens; ho entendràs després»; b) «No tots sou nets»; c) «Enteneu el que us he fet?»; d) «Us he donat exemple perquè, tal com jo us ho he fet, ho feu també vosaltres»; e) «No parlo pas de tots vosaltres; jo sé quins he escollit. Però s havia de complir l Escriptura: El qui menja a taula amb mi alça contra mi el seu taló». Em sembla evident la incidència que aquests fragments tenen sobre la veritat del Temps, i que aquesta veritat és molt més poderosa sobre l escenari 106 107
DDT-16:DDT-09 (00 pags) 11/05/10 17:20 Página 108 que sobre el paper. Anàlogament, però a la inversa, que a l exemple que he posat amb l aigua que cau al gibrell a l escenari i que se ns fa insuportable, veure aquests fragments de paraula al cinema pot resultar una experiència traumàtica, per la seva grolleria i la seva emfàtica visió de la història que l espectador de cinema no pot compartir de cap manera. Desgraciadament, no sembla que el futur, com tampoc ho ha fet el passat, ens hagi d estalviar tornar a viure aquestes dues infaustes experiències. > HEINER GOEBBELS 108 109