IV.2.1. Épica, Lírica y Teatro

Transcripción

1 IV. MARCO LITERARIO IV.1. Épica, lírica y teatro IV.1.1. Elementos épicos IV.1.2. Elementos líricos IV.1.3. Diferencias IV.2.Orígenes y subgéneros del teatro IV.2.1. Orígenes IV.2.2. Los Géneros teatrales IV.3. Elementos constitutivos IV.3.1. Elementos físicos IV.3.2. Elementos humanos IV.3.3. Elementos sociales IV.3.4. Elementos textuales IV.3.5. Elementos de contenido IV.2.1. Épica, Lírica y Teatro El tercero de los género poéticos creados por los griegos es el teatro. Esta designación de "género poético" puede chocarnos hoy, cuando el teatro es un género en prosa y precisamente en una prosa conversacional. Pero incluso dentro de nuestra literatura el teatro en prosa es reciente. En Grecia todo el teatro está escrito en verso y sus autores reciben precisamente el nombre de "poetas", como los de la épica y la lírica. La cronología de los tres géneros poéticos de los griegos revela una sucesión de los mismos, aunque siempre hay una coincidencia temporal entre el final de un género y el comienzo del siguiente. En el s. VII a JC nace propiamente la lírica literaria y sigue componiéndose, al mismo tiempo, la épica posthomérica. A fines del s. VI nace en Atenas el teatro, pero continúa componiéndose lírica hasta mediados del s. V. El teatro continúa vivo hasta fines de ese siglo, por lo que se refiere a la tragedia, mientras que la comedia ocupa, con sus diferentes subgéneros, los siglos V y VI, hasta el comienzo del III. Hay que añadir que en la época helenística (III a JC), épica, lírica y teatro (tragedia) cobran nueva vida aunque sea con formas e intenciones diferentes y son cultivados simultáneamente, igual que luego en Roma, por influencia griega. Épica, lírica y teatro son géneros separados por rasgos diferenciales muy claros, pero hay que decir que tienen muchas formas en común. En realidad, el teatro y sobre todo, dentro de él, la tragedia, es una superación de épica y lírica y engloba los dos géneros. IV Elementos épicos en el teatro Los temas de la tragedia están tomados siempre del mito heroico: lo habitual es que los poetas trágicos los tomaran bien de Homero,, sobre todo, de la épica posterior, el llamado "ciclo épico" (Tebaida sobre la campaña de los siete contra Tebas, las Argonáticas sobre esta expedición mítica, los Cantos Chipriotas sobre el origen de la guerra de Troya, la Pequeña Iliada sobre su final; son poemas perdidos para nosotros, pero bien conocidos por los trágicos atenienses. En el Drama satírico también tenemos temas míticos, pero en clave burlesca, ya que interviene un coro de sátiros. (El Cíclope de Eurípides nos ofrece el tema del Cíclope cegado por Odiseo con ayuda de los sátiros). También en la Comedia hay frecuentes temas burlescos de base mitológica: sátira de Odiseo, de Heracles, de Hefesto. En realidad la tragedia es fundamentalmente mito heroico (es decir, mito en que intervienen héroes a más de dioses) representado, a diferencia de la épica que lo narraba y de la lírica que lo celebraba. El drama satírico y la comedia lo son también, aunque en menor medida y con el ingrediente burlesco. Además, en la tragedia hay una imitación directa de ciertos elementos propios de la épica: así los parlamentos o relatos de Mensajero están cortados por el patrón de ciertos discursos de la épica. El lenguaje de la tragedia en general, aun siendo fundamentalmente ático en las partes dialogadas, está influido por el de Homero. Página 1

2 IV Elementos líricos Una obra de teatro, sea del género que sea, consiste fundamentalmente en la intervención de un coro semejante a los de la lírica. Es un coro que entra en el teatro y canta una serie de corales lo mismo al entrar que durante su estancia en el teatro que a la salida. Este coro tiene un corifeo, es decir, un coreuta número uno, que habla a veces en su nombre. Y a su lado están los actores, que unas veces cantan mientras que otras recitan, dialogando entre sí o con el corifeo. Actúan, igual que el coro, en el semicírculo central del teatro (orquestra = "lugar de danza"); se les llama "cantores" trag-odoi) y forman, en definitiva, parte del coro. IV Diferencias Efectivamente, por mucho elemento lírico que haya en el teatro, resulta claro que es algo profundamente diferente. Diferente en su esencia, y no sólo porque el teatro haya una parte dialogada, no cantada, cada vez más extensa conforme transcurre el tiempo. Esta diferencia está en la mímesis o "cambio de personalidad" de coro y actores. Pero también está en que todo el teatro está centrado en el diálogo: diálogo cantado entre coro y actores o entre semicoros, diálogo recitado entre corifeo y actores o entre los actores. Lo primero está en relación con lo segundo: sólo porque hay mímesis y diálogo pueden los coros del teatro y los actores representar una acción mítica. Lo fundamental es que los ejecutantes representan un "papel" distinto del de los ciudadanos atenienses que son: en el teatro "son" servidores del palacio real de Argos o bacantes o ranas o cautivas troyanas, etc. Hay mímesis o "imitación": los miembros del coro pierden su identidad personal, el espacio y el tiempo se desplazan; e igual ocurre con los actores. La nueva lírica que es el teatro hace vivir a los espectadores la ilusión de que ante sí tienen a personajes heroicos o divinos o animales de otras épocas o lugares, que viven ante ellos un antiguo mito. Sólo en la comedia se imagina a veces una acción actual con personajes actuales. Tenemos noticias de la presencia de elementos miméticos en las intervenciones de coros que cantaban y danzaban en diversas fiestas; había también diálogo. Lo sucedido es que la lírica que se convirtió en literaria es fundamentalmente la coral y la monódica, lírica no representada y no mimética. En cambio, el teatro desarrolló los aspectos miméticos y dialógicos de los coros. Extendió el canto a expensas de la danza, que en la fiesta popular era la esencia. IV.2.2. Orígenes y subgéneros del teatro IV Orígenes del teatro Hablaremos primero de la tragedia. Todo este fenómeno de la creación del teatro tuvo lugar en Atenas a fines del siglo VI, aunque sus raíces, a saber, la danza y la lírica populares dialógicas y miméticas propias de diversas fiestas, se encuentran en casi toda Grecia. La tradición atribuye la creación de la tragedia al poeta Tespis, que habría ganado el primer concurso que se organizó ( ). El tirano Pisístrato, que fundó la fiesta de las Grandes Dionisias trayendo de Eleúteras, junto a Beocia, el culto del Dios, quiso que la fiesta tuviera un espectáculo que superara al de cualquier otra ciudad. A base de lírica del tipo mencionado, Tespis creó este espectáculo: la tragedia y también el drama satírico. Luego creó la comedia (485) utilizando otros varios géneros de danza y lírica popular de tema burlesco. Muchos han sido los intentos por dar respuesta a esta incógnita, por lo que podemos resumir en unos pocos epígrafes: Teoría aristotélica: En la Poética (1449 a) Aristóteles postula un origen a partir de un ditirambo cantado por un coro de sátiros y contando con un solista (exarchonte). El ditirambo es una forma de la lírica coral dedicada al dios Dioniso y las tragedias se representaron en Atenas en el teatro de Dioniso. La relación en evidente, pero también es cierto que, en su desarrollo, la tragedia no es ni mucho menos dionisiaca. Aristóteles también testimonia que según otros autores la tragedia era una forma evolucionada de ciertas representaciones corales del Peloponeso (Doria) Teoría filológica: Fue Wilamowitz el primero que, de un modo sistemático, intentó adaptar la teoría aristotélica de un origen a partir de un ditirambo cantado por sátiros a nuestros conocimientos Página 2

3 filológicos. Para él, la tragedia sería una creación sintética formada a partir del canto dorio, de un lado, y de la yambografía, de otro (lo que explicaría la diferencia de lenguaje entre la parte coral y la parte recitada). Teoría antropológica: Con el florecimiento de la etnología, algunos estudiosos ven el origen de la tragedia en una forma mímico-dramática del tipo de las existentes en pueblos primitivos, concretamente en ritos mágico-religiosos de la fecundidad y prácticas de iniciación, apuntando hacia un origen relacionado con el culto a la vegetación. Según G. Murray, el rito en que se desarrolla estos dromena contenía el lamento por la muerte del año, el agón que comporta la muerte, un mensajero que anunciaba tal muerte, una anagnórisis del año viejo en el nuevo y una epifanía. Ridgeway, en cambio buscó en el culto a los muertos (héroes) la explicación de cómo se ha formado la tragedia. Hoy en día el problema de los orígenes no es el que más interesa. Nuestro conocimiento de estos ditirambos y de otras composiciones no nos permiten ir más allá. Lo que sí es seguro es que el desarrollo del género se adscribe a un tal Tespis, natural de Atenas, quien probablemente se separó del coro que dirigía, asumiendo un papel trágico y dirigiendo discursos al coro: en otras palabras, dejó de cantar una historia y empezó a dramatizarla. A mediados del s. VI llevaría su nuevo invento a Atenas. El papel del actor al principio estaba estrictamente relacionado con el coro (el término para actor era hipokrités, que podríamos traducir como intérprete, haciendo referencia a que era el que aclaraba las complejidades de la historia mítica, o bien como contestador, haciendo referencia a que contesta a las preguntas del coro). Tespis era ateniense y la tragedia era considerada en general como producto ateniense. Pero no hay que olvidar otra zonas cercanas del Peloponeso. En Corinto, un tal Arión, personaje de la época del tirano Periandro, fue el primero que llevó al escenario un ditirambo de sátiros hablando en verso, y en Sición, el tirano Clístenes, en guerra con Argos, deseando suprimir el culto del argivo héroe Adrasto, cuyos sufrimientos eran honrados con coros trágicos (Heródoto, 5, 67), los transformó para que fueran dedicados a Dioniso. En cuanto a la Comedia, Aristóteles considera que se originó a partir de dos influencias: la primera en los directores de las canciones fálicas, es decir, los jefes de las comparsas que acompañaban a los phaloi ( falos ) en procesión durante las fiestas Dionisias de Atenas, que intercambiaban chirigotas con los miembros del cortejo y con los propios espectadores. Esta teoría queda reforzada por la palabra griega para designar a la comedia, komoidia, que quiere decir canto de un komos, procesión de comparsas que cantaban y bailaban, con carácter satírico y obsceno. Este cortejo, denominado thíasos, cofrades bebidos que portan enormes falos a veces también con grandes y grotescos postizos en vientre y trasero, constituía un ritual bastante corriente en otras ciudades (Esparta, Tebas, Megara, etc.). La segunda influencia detectada fue la del drama siciliano. Conviene Escena cómica señalar que, antes de que se instituyeran los concursos cómicos en Atenas, el género ya había conocido un cierto esplendor en las obras de Epicarmo, un autor siciliano que vivió entre el s. VI y V, del que sabemos que trató en tono cómico episodios de la leyenda heroica (Odiseo, Heracles). Relacionada con esta influencia estaría la relación de la comedia ática con las llamadas burlas de Megara, comedias que ya el propio Aristófanes consideraba vulgar y de mal gusto (aunque quizá no se diferenciaría mucho de la ateniense). De aquí las características del teatro ateniense. Es un teatro lírico que continua la lírica de carácter religioso, la lírica coral propia de las grandes fiestas, creada por poetas conscientes de su novedad y de su carácter de guías de la comunidad. Es un teatro popular: se representa en grandes fiestas nacionales, ante todo el pueblo. No es obra de mera diversión: el teatro es un espejo de la vida, que presenta la conducta y el destino de los héroes (incluidos los héroes cómicos) y de las ciudades y comunidades en los momentos de crisis. Hace ver las consecuencias de la hybris de aquél que se enfrenta a las leyes religiosas o pone su interés por delante de la comunidad o abusa de una manera o de Página 3

4 otra. Siempre fracasa o muere, por grande que hayan sido sus méritos. Y hay una renovación que trae un nuevo triunfador y una nueva esperanza, sobre la base de una conducta más justa y más humana. IV Los Género teatrales: Tragedia, Drama satírico y Comedia La tragedia comienza con la presentación de un problema angustioso que afecta a toda la comunidad, representada por el coro: la peste ha caído sobre Tebas (Edipo Rey de Sófocles), Jasón abandona a Medea (Medea de Eurípides), Agamenón ha sido asesinado (Coéforas de Esquilo), Tebas es sitiada (Siete contra Tebas de Esquilo), etc. Al final de la obra el problema se soluciona: Edipo es expulsado y la peste cesa, muere la novia de Jasón, Agamenón es vengado, Tebas es liberada con la muerte de Etéocles y Polinices, etc. Ciertamente a esta liberación van unidos el dolor y la muerte. Este esquema puede variar: en Antígona de Sófocles resuena al comienzo el canto de triunfo por la derrota del enemigo; pero pronto se ve cuál es el problema, la decisión del tirano Creonte de no enterrar a Polinices, que lleva a la desgracia del tirano (no sin pasarse por la muerte de la heroína Antígona). Otras veces la tragedia parece acabar sin solución, así en el Agamenón de Esquilo: pero la obra es parte de una trilogía y el desenlace sólo está al final de la misma. Pero la tragedia insiste en el tema del dolor y la muerte. Los vencidos son héroes llorados por el coro y con los que el público, a pesar de todo, simpatiza. Héroes que se identifican con el sentir del poeta, con el sentir de los dioses (Antígona), aunque no por eso dejan de morir. Vencedores y vencidos, justos o malvados, los héroes sufren y mueren y logran la piedad del público y les inspiran miedo También en el drama satírico se comienza por un problema angustioso: cómo vencer al Cíclope o escapar de Dioniso o encontrar las vacas robadas e igual sucede en la comedia. Dentro de Aristófanes, los Acarnienses, la Paz y Lisístrata nos ofrecen la angustiosa situación de la Atenas en guerra, a la cual hallan salida (cómicamente) los protagonistas. En la comedia nueva, en Menandro, las intrigas amorosas de la pareja joven acaban felizmente, pese a la oposición del viejo y las peripecias de la acción. El drama satírico y la comedia han acentuado el reverso de la medalla. La derrota del malo (el Cíclope, el demagogo Cleón, etc.) no despierta dolor, sino risa, aunque también la comedia sea un espejo humano y tenga valores "serios", pero en clave de parodia, sátira, etc. Estos subgéneros se distinguen por los personajes, la indumentaria, el lenguaje, etc. Tragedia y Drama satírico se ocupan del mito, aunque desde diferentes puntos de vista, y son escritos por los mismos poetas, representados por los mismos actores en el mismo concurso. La comedia es aparte. IV.2.3. Elementos constitutivos del género IV Elementos físicos de la representación Incluimos aquí todos los elementos tramoyísticos de la representación teatral. Tanto para este apartado como para los siguientes las fuentes de acceso son tres: los datos arqueológicos, la tradición posterior y los mismos textos. Edificio: El primer teatro construido en piedra es de fines del s. IV; anteriormente todos eran construcciones temporales de madera. Pero la misma capacidad del teatro de Atenas ( espectadores) da idea de la importancia social del acto teatral. La parte más amplia la constituía el auditorio (llamado por los latinos "cavea"), formada por una pendiente en forma más que semicircular para facilitar las Reconstrucción de un teatro Plano del teatro de Dioniso en Atenas Página 4

5 condiciones acústicas del recinto. En él se ubicaban las gradas para el público, con asientos especiales en primera fila para las autoridades. Orchestra: El punto central donde desemboca el auditorio es la orchestra o círculo central de unos 20 metros de diámetro, lugar donde actuaba el coro. Los orígenes de la "orchestra" parecen estar en las eras circulares utilizadas para trillar el grano o secar la uva y, en ocasiones, para bailar. Es el elemento fijo de todo teatro. La forma circular de la "orchestra" está relacionada con las danzas en anillo de la celebración popular primitiva, pero el coro de la tragedia evolucionaba en línea, como una unidad militar desfilando. En la "orchestra" se solía ubicar un altar o thyméle (que en ocasiones podía constituir una tumba, etc.) para celebrar sacrificios. De todo esto es importante señalar la sensación de espacio abierto (al aire, sin techo, etc.) donde confluyen los puntos de vistas de todos los espectadores. Esto determina la total ausencia de ilusión escénica, que por ello debe ser impuesta por el espectador. Escena: Tangente al círculo de la "orchestra" (quizá algo separado) está el edificio teatral de la skene, lugar de actuación de los actores, y a cada lado de él, en el espacio entre la "skene" y el auditorio, había dos pasillos (eisodoi) por donde accedían y salían los actores. Es probable que desde el principio este edificio de madera (razón por la que no nos han llegado restos), al que suponemos un techo plano lo suficientemente resistente como para soportar el peso de varios actores, sirviera de almacén de máscaras, atrezzo, así como de sala de espera. En ocasiones se distingue el "proskenion" o cuerpo saliente y el "episkenion" o parte elevada, en donde se ubicaría el "logeion" o lugar desde el que hablaba a veces un personaje importante (un dios, de donde el nombre de "theologeion"). Para el teatro ateniense del s. V hemos de imaginar a los actores hablando y moviéndose frente a la "skene" sobre una plataforma baja. Una función de la "skene" habría sido proyectar la voz de los actores hacia el público. Las entradas y salidas que se realizaban por los pasillos laterales no eran instantáneos, sino muy elaborados. Según Aristóteles, fue Sófocles el que introdujo Enkyklema "skenographia" o pintura en la "skene". Aunque los datos son escuetos, lo general sería la escenificación de un palacio o casa con una puerta (o dos). Lo importante es que casi nunca había cambios de escenas, aunque en algunas Teatro de Dioniso en Atenas tragedias sí se dan. Ello ha llevado a postular en algunos casos unos paneles de madera que podrían (y esto no es seguro) darse la vuelta para presentar otro decorado. Maquinaria: En su función como parte del escenario de la acción imaginada, la "skene" es el lugar donde ocurren aquellos acontecimientos dramáticos que se dan "entre bastidores" (muertes, acciones violentas, Skene Escenario Ladera de la montaña Puerta Corte transversal Maquinarias escénicas Gradas Pórtico Orquestra Página 5

6 etc.) El impacto dramático lo aportan los gritos de la víctima o el relato del mensajero. Pero hay otra manera de acceder a estas escenas y es a través del enkyklema o carro con ruedas que se lanzaba hacia los espectadores a través de una puerta de la "skene". Otro artificio es la mechané, una especie de grúa desde la que se hacía descender a una divinidad desde lo alto (una parodia de ella la encontramos en La Paz de Aristófanes). El esquema fue muy utilizado por Eurípides como broche final de muchas de sus tragedias (deus ex machina). Decorado: En cuanto a la ambientación en el teatro griego, hemos de decir que era algo ausente por completo. Si se utilizaba algún objeto, éste tenía una fuerza dramática muy determinada, y no meramente para crear una ilusión escénica. El espacio teatral del drama trágico estaba completamente desnudo. La vestidura de Agamenón en la "Orestía" está cargada de simbolismo (fue con la que murió). Sófocles tiene una inclinación particular a estos detalles (el arco de Filoctetes, la urna donde van Reconstrucción de la escenografía del Ayax de Sófocles las cenizas de Orestes, etc.) IV Elementos humanos de la representación Actores: Cuando nos volvemos hacia los actores y la forma de actuar, tenemos que empezar sobre bases más firmes. El primer hecho esencial es que todos los actores y miembros del coro eran varones. Se ha sugerido que en algunos casos fuera el autor el que representara al personaje principal (Esquilo haciendo de Clitemnestra, cuando ya contaba sesenta años; Sófocles abandonó seguro dicha práctica). Lo que sí es importante es que no sólo eran hombres los que representaban papeles de mujeres varoniles (como Clitemnestra), sino el de mujeres altamente "femeninas" (como la enamorada Deyanira). La única experiencia comparable es la del teatro japonés (Kabuki). Los papeles de niño lo representarían niños, pero sin texto. Mascara: Todos los actores, inclusos los que no tienen texto, llevaban máscara (eso quiere decir el término que designa al personaje, prosopon "rostro", "máscara"). Las máscaras eran completas y cubrían la totalidad de la parte delantera de la cabeza, incluidas las orejas, con pelucas pegadas. Estaban fabricadas con lino u otro material, estucado con escayola, pintadas, sujetas con una cinta, con los ojos muy abiertos y almendrados, no redondos, el blanco de los ojos era pintado, pero la pupila era perforada para permitir la visión. Las de las mujeres eran de color blanco (color convencional de la piel femenina). La boca, que en las más antiguas no era excesivamente grande, evoluciona hasta llegar a las bocas bostezantes, casi como trompetas, de la época helenística, lo que ha hecho pensar en una función amplificadora de la voz (tipo megáfono), si bien esto se debe a la grandeza que alcanzaron los teatros de época posterior. Debió de existir un número fijo de tipos de máscaras (la erudición helenística nos da hasta 27 tipos), según se Reconstrucción de la escenografía de Tesmoforías de Aristófanes Máscara trate de un anciano, un tirano, un esclavo, etc. Ello nos lleva a un tema importante: el teatro griego, mediante el uso de la máscara, aspira a la representación, no de caracteres fijos (tipo Moliere, con el "avaro", "el aprensivo", etc.), sino de personajes generales (un rey, un anciano, etc.; es decir, más que Página 6

7 representar el carácter del personaje, aspira a presentar su condición social). Otro tema importante en relación con las máscaras es la exigencia que ello implica para el actor, a la hora de expresar determinados sentimientos y no poder hacer uso del gesto, ni de la expresión. Aunque menos importante, mencionamos aquí que la misma función era desempeñada por el vestuario, que generalmente estaba constituido por un largo hasta los tobillos, con un imation más pesado sobre aquél; la decoración era de cenefas y no tenía mangas, aunque sí las tiene posteriormente, cuando la indumentaria se hace más pesada. De la misma manera, si bien en el siglo V los actores iban descalzos o con pequeños zapatos, en la época helenística (y también quizá por dar altura al actor) aparece los kothornoi o zapatos de suela bastante elevada. Número de Actores: Sobre el número de actores, desde el original único actor, Esquilo utilizó dos y Sófocles tres, que recibían nombres como protagonistés, deuteroagonistés, etc. Jamás se rebasó ese número (la razón pudo ser económica, aunque tampoco era fácil encontrar gente dotada, además de que el uso de la máscara lo facilita), por lo que un actor estaba obligado a representar varios papeles. Incluso con tres actores es muy difícil encontrar un diálogo a tres bandas (si hay tres en escena, uno se calla). Una consecuencia importante de la limitación de actores es, por supuesto, la repetición de papeles por un mismo actor. Es curioso imaginar que el papel de Heracles y su amante Deyanira, o Teseo y su enamorada Fedra, etc., fueran representados por un mismo actor; o el caso contrario, que el papel de Edipo en "Edipo en Colono" de Sófocles tuviera que ser interpretado hasta por tres actores, a tenor de la secuencia de escenas. A veces el cambio de personaje debía de ser muy rápido. Existían también actores mudos. En cuanto al número de miembros del coro, éste varió a lo largo de los años (al igual que declinó su importancia). Se suele situar alrededor de 12 ó 15. En casos excepcionales se ha pensado en un número mayor; en "Las Suplicantes", si hacemos caso a la leyenda, habríamos de suponer un coro de 50 hijas de Danao, más un coro de servidoras y quizá otro coro de 50 hijos de Egipto. Pero es difícil suponer tanto personal en escena. El coro suele estar dirigido por un corifeo, que es quien toma la palabra cuando no canta, sino que recita, como representante de todo el coro. También pueden darse casos en que el coro se subdivida en dos semicoros. La actividad del coro es, además del canto, la danza, aunque puede que en ocasiones se quedara inmóvil Actor con máscara cuando cantaba un "estásimo", que era como se designa a la parte del coro (cf. de hístemi = "estar de pie inmóvil"); no hay datos seguros a este respecto. En algunos casos el coro podía seguir con movimientos imitativos lo que los actores estaban diciendo en sus recitados. Degradación del papel del coro: En cuanto a la importancia del actor y del coro, hemos de decir que, mientras que el actor adquiere una especie de divismo exacerbado, el coro sufre una degradación paulatina. El mismo título de las obras lo demuestra: mientras que en Esquilo encontramos obras como "Las Suplicantes", "Las Coéforas", "Los Persas", etc., en Eurípides abundan títulos como "Orestes", "Electra", "Hipólito", etc. Mientras que el coro de Esquilo es un auténtico personaje en la obra (e interviene activamente en el desarrollo de la trama), en Sófocles y Eurípides, aunque seguimos encontrando tragedias en las que sí juega un fuerte papel ("Las Troyanas", "Las Bacantes", en donde es un auténtico protagonista), en la mayoría se reduce a meras intervenciones formalizadas de carácter estético y sin relevancia en el argumento. Si bien hay que tener en cuenta Coro actuando Kothornoi Página 7

8 que en ocasiones el argumento determina que el coro juegue un determinado papel, en líneas generales se da esa degradación que hace que en ocasiones algunos manuscritos (especialmente de textos de Comedia) no nos den el texto del coro y se limiten a poner khóros, es decir, "parte del coro", sin que ello se deba a defectos de transmisión. Así, el poeta cómico Agatón (posterior a Eurípides) fue el primero en adoptar dos transformaciones: a) romper con la tradición de tomar el argumento del mito (argumento inventado), b) sus partes corales recibieron el nombre de embolima, es decir, "lo que se echa en medio" > "añadido". Divismo del actor: Si el coro estaba formado por no profesionales, el actor era profesional desde el principio. No había director de escena, función relegada al autor, lo que implica un sometimiento del actor al autor. Pero ya en vida de Eurípides comienza a afirmarse un cierto protagonismo del actor, acrecentándose a su muerte, quizá por falta de grandes continuadores (se representan las obras de los grandes poetas muertos, ya conocidas por el público). El actor se convierte en dueño de la producción, pero también se convierte en un personaje social, tanto que cuando viajan proporcionan un pretexto para el establecimiento de relaciones entre ciudades. En tiempos helenístico tenemos una asociación de actores que son concebidas como tiasos. El divismo del actor ha tenido mucha importancia en la pervivencia del género. Público: Parece que las mujeres no solían ir a las representaciones, aunque algunos textos parecen inferir lo contrario (las Erinias en "Las Euménides" de Esquilo provocaron el pánico entre las mujeres). El precio de la entrada (dos óbolos) era generalmente sufragado por el estado de un presupuesto destinado al efecto (theorikón), al parecer implantado por Pericles. El público mostraba su agrado o desagrado con la representación de manera evidente. Parece que una de las primeras obras de Frínico (poeta anterior a Esquilo) titulada "La Toma de Mileto" provocó el llanto del público, al recordar un suceso muy llorado por los atenienses (quienes se sentían culpables por no haber ido en ayuda de su colonia en Jonia cuando los persas la atacaron). Eurípides fue un autor muy criticado por el público por sus fuertes innovaciones IV Elementos sociales Actores vistiéndose Fiestas: Los autores dramáticos no podían representar sus obras cuando ellos querían, sino que sólo era posible durante las fiestas en que estaba previsto. En las Grandes Dionisias (o Dionisias Urbanas, pues existían otras Rurales que se celebraban en Diciembre) se celebraban los concursos de Tragedia, y se llevaban a cabo al principio de la primavera, a finales de Marzo, cuando el mar era navegable y los aliados y extranjeros podían hallarse en Atenas. En las Leneas, a finales de Enero, se celebraban los concursos de Comedia. El primer día se trasladaba la estatua del dios desde el santuario al teatro, siempre vecinos, pero empezando el recorrido hacia la parte contraria, con lo que se efectuaba un círculo o vuelta completa que simbolizaba el ciclo, el recorrido entero del dios: nacimiento, muerte y resurrección. De la misma manera, el coro ditirámbico lírico, formado por cincuenta coreutas, se formaba en círculo para cantar al dios. El segundo y tercer día respectivamente se hacían los concursos de coros ditirámbicos, de jóvenes y de ancianos. En la noche del tercer día, después de los banquetes, se hacía una ronda por la ciudad, de carácter festivo y orgiástico, cuyo resabio y remedo son nuestros desfiles carnavalescos actuales. Página 8

9 Concurso: En los tres días siguientes, desde la mañana temprano, se realizaban los concursos dramáticos, donde intervenían tres poetas trágicos. El estado dirigía los concursos, siendo el arconte epónimo el que elegía a los tres poetas (en el caso de Tragedias) a concursar. Cada poeta trágico concursaba con tres tragedias más un drama satírico, mientras que el poeta cómico sólo presentaba una comedia. Si las tres piezas estaban relacionadas entre sí, constituían una trilogía, que más el Drama Satírico completaban la tetralogía. Ejemplos de trilogías conservamos sólo la "Orestiada" de Esquilo, constituida por "Agamenón", Público "Coéforas" y "Euménides"; las "Suplicantes" formarían trilogía con otras dos obras perdidas tituladas "Danaos" y "Egipcios". Sófocles parece que no presentaba ya trilogías (al menos de mismo tema) y de Eurípides sólo tenemos noticia de las "Troyanas" que formarían trilogía con las perdidas "Alejandro" y "Palamedes". Jurado: Los premios se concedían por aclamación popular y los otorgaba un jurado compuesto por 10 personas representantes de otras tantas tribus de Atenas, elegidos a sorteo por el arconte, los cuales tenían que prestar juramento de imparcialidad. El premio, meramente simbólico, era una corona, aunque a los actores se les pagaba algo, pero no al autor, pues éste tenía su financiación en el "corego". El premio se concedía en bloque tanto al autor como al corego. Corego: Era un ciudadano influyente encargado de cubrir los gastos (durante todo el año que duraba la preparación), llevar la organización de las representaciones y hacer instruir los coros. El arconte epónimo designaba de entre una lista de diez personas acaudaladas, una por tribu, a aquellos que ocuparían este cargo, que no podía ser rechazado, consistiendo su misión fundamentalmente en sufragar los gastos de preparación, hospedaje, manutención, vestuario, elementos decorativos. El sistema tenía por objeto respetar el principio oligárquico por el cual el oligarca puede poner algo suyo y glorificarse a sí mismo y a su familia, en lugar de quitarle el estado ese dinero y pagar el propio estado. Dentro de esa mentalidad oligarca, y dado que se les premiaba a ambos, poeta y corego, por igual, puede suponerse una cierta intromisión del corego en la labor del poeta, con fines políticos. Financiar una obra ya es un acto político, pero nos referimos aquí a un intrusismo poético del corego que pudiera potenciar determinados aspectos de la obra o silenciar otros. Tenemos un dato concreto: Los "Persas" de Esquilo que se representó alrededor del 472 hacen de la batalla de Salamina, gloria de Temístocles, el elemento central del drama. Apenas hay alusiones a la batalla de Maratón, gloria de Milciades. Se menciona las minas de Laurión, gracias a cuyo fruto se pudo construir la flota naval que derrotó al persa, hecho también atribuible a Temístocles. La mención del "muro de madera" que defendería a la ciudad también resulta significativa (históricamente el oráculo de la Pitia fue positivamente interpretada por Temístocles como una alusión a la flota naval). En la obra se valora el papel del hombre griego que visitó a Jerjes y cuya intervención fue determinante en la batalla (en alusión probablemente también a Temístocles). En los "Persas" fue corego Pericles, amigo y correligionario de Temístocles, quien en ese mismo año del 472 fue objeto de ostracismo (destierro) propiciado por su rival Arístides y sus partidarios. Que Pericles intentara con ello frenar este ostracismo no es idea descabellada. Pero, en honor de la verdad, Pericles no forzó a Esquilo en su actividad creadora, pues Arístides tampoco sale mal parado en la obra. Función educativa: Las representaciones trágicas tenían, en la Atenas del s. V, una función altamente educativa. En un estado democrático como el ateniense, donde todos los ciudadanos podían participar en la cosa pública, pero donde todavía no existían escuelas regulares y el comercio de libros estaba apenas en sus inicios o era inexistente y la adquisición de la cultura estaba prácticamente ligada a la oralidad (recordemos los tres momentos mencionados en los temas de Homero sobre composición, transmisión y adquisición de la obra literaria), el poeta cumplía una función civil preeminente. Era el principal educador de su pueblo y, naturalmente, la forma dramática era la más adecuada a esa función. El poeta trágico enseñaba a sus conciudadanos a liberarse de las pasiones violentas y funestas, a defender la libertad y a combatir las tiranías, a venerar a los dioses y a los héroes. En una palabra, enseñaba a ser buenos ciudadanos. Por eso la tragedia es el producto cultural más genuino de la Atenas democrática. Surge y se desarrolla, decae y se agota al ritmo del poder ateniense. Página 9

10 IV Elementos textuales Nos referimos aquí a todos los elementos constitutivos de una tragedia desde el punto de vista estructural. La estructura de una tragedia está fuertemente formalizada, pero no de una manera rígida. Cierto que está más formalizada que el teatro de Shakespeare, pero no tanto como para poder restituir en un esquema fijo todas las tragedias perdidas de Eurípides (como se ha querido hacer por parte de algún filólogo). El nivel de formalización no es tan grande, ya que no hay una aplicación rígida y el juego de elementos formales, dentro de cada tragedia, es múltiple. En una tragedia hay, básicamente, parte dialogadas (recitadas y no cantadas) y parte líricas (cantadas). En principio esta distinción existe gracias al metro (partes líricas en metros líricos y partes dialogadas en trímetros yámbicos), en cuanto al dialecto (partes líricas en dialecto dórico, partes dialogadas en dialecto ático) y en cuanto a sus personajes (partes líricas del coro, partes dialogadas de los actores). El coro se expresa prácticamente siempre en forma lírica; el corifeo o jefe de coro sólo se expresa en forma dialogada (es la forma que adopta el coro cuando quiere funcionar como un actor); el actor puede expresarse en forma dialogada (la mayor parte de las veces), pero también puede adoptar la forma lírica. Prólogo: La primera parte con que nos encontramos en una tragedia se denomina "prólogo" y era la parte que precedía a la entrada del coro (era, por tanto, una parte dialogada). Su invención se atribuye a Frínico (o sea, que antes de él la tragedia comenzaría con la entrada del coro). Todavía no tenía la función de introducir la representación e informar a los espectadores de los hechos anteriores, puesto que todos los espectadores conocían ya el argumento mítico tratado por el poeta. El prólogo correspondía a nuestro primer acto y no era escénicamente necesario (dos tragedias de Esquilo "Suplicantes" y los "Persas" no tenían prólogo). En un cierto momento, con Eurípides, el prólogo se vuelve plenamente expositivo. De hecho, Eurípides trata con libertad la materia mítica (siempre hubo variantes del mismo mito) y siente la necesidad de educar (e informar) a los espectadores. Ello se debe a que a Eurípides le interesa no tanto la acción misma como la intriga y ambigüedad que conlleva y por eso el prólogo de este autor anticipa el desenlace, ofrece indicios sobre aspectos difíciles de entender y, a veces, despista respecto al desenlace. Con esto Eurípides anticipa lo que será la Comedia Nueva (de la que hablaremos después). Parodos: Es la primera intervención del Coro, que suele tener entre tres y seis intervenciones que reciben, en general, el nombre de "estásimos". La primera intervención del coro no recibe este nombre, sino el de "párodos", por el nombre con que se designaba los pasillos laterales de acceso a la "orchestra", ya que esta primera intervención constituía el canto de entrada del coro, desfilando, hasta que ocupaba su lugar en la "orchestra". Admitiendo el carácter secundario del prólogo, en la época en que la obra comenzaba por la párodos, en esta parte el corifeo exponía el tema sobre el que después versaría la tragedia, cantando una tirada de versos anapésticos (con un pie métrico de estructura vv-) y a continuación el coro estallaba su canto lírico (en el esquema del estásimo que veremos después). Cuando se impuso el prólogo, la parte anapéstica quedó casi como una repetición, centrándose en presentar al coro. Episodio: Reciben este nombre todas las escenas de los actores ubicadas entre dos intervenciones del coro. Generalmente una tragedia suele contener cuatro episodios. Las intervenciones de los actores aquí suelen tener la forma de resis o tirada de versos recitados de relativa extensión. Esta "resis" puede ser monológica, si constituye sólo un parlamento de un actor sin réplica por parte de otro, donde se exponen reflexiones de tipo intimista. Un tipo especial de "resis" monológica la constituye la resis angeliké o resis de mensajero, generalmente realizada por un Mensajero o por otro personaje que hace la función de un mensajero. Dado que determinadas acciones no se podían presentar a la vista del público (por imposibilidad teatral - cómo representar una batalla?- o por imposiciones éticas -asesinatos, suicidios-), la "resis" de mensajero cumple una función muy importante en el desarrollo argumental. Es de destacar que en ella aparece un número considerable de elementos dialectales homéricos, como una especie de homenaje a la capacidad homérica de narrar y describir (casi todo poeta griego, cuando quiere narrar, intenta imitar a Homero). Pero este carácter fijo de los homerismos constituye también una forma de asumir por parte de los trágicos el carácter artificial del procedimiento y de la función del Mensajero. Página 10

11 El segundo tipo de "resis" es la dialógica, en la que intervienen dos (o tres) actores (a veces el corifeo). Aquí merece mención especial el agón o enfrentamiento dialéctico de dos actores. Representa el punto culminante de la tragedia, donde se saca a relucir la totalidad de los argumentos que definen el conflicto dramático y es el vehículo esencial de la acción. Todas las demás escenas se ordenan con respecto a él, ya para prepararlo o para cerrarlo. Estilísticamente presenta un esquema muy influido por el lenguaje forense o judicial: discurso del acusador, discurso del defensor. Otro elemento formal que podemos encontrar en un episodio es el diálogo "estíquico"; constituye un diálogo rápido y acelerado en el que a cada participante le corresponde un verso (cf, stikhós "verso"), en lugar de una "resis" como en el "agón". Este diálogo verso a verso puede tener variantes más retardadas (dos versos - dos versos) o mas aceleradas (mitad de verso - mitad de verso). El dialogo estíquico tiene en principio una función de anticipación de la "resis" o "agón", aunque también puede constituir por sí misma un núcleo "agónico". Estásimo: Se llama así a los cantos del coro, una vez que éste había ocupado su lugar en la "orchestra" (o sea, todos excepto la "párodos") y que dividen un episodio de otro. Se ha querido ver una contradicción entre el nombre de "estásimo", derivado de hístemi "estar de pie inmóvil", y el carácter de danza del coro. Quizá el nombre deriva del hecho de que el coro ya "estaba de pie" en la "orchestra", para diferenciar esta parte de la "párodos" que tiene un carácter procesional. Presenta métricamente un esquema de estrofa y antiestrofa, es decir, dos grupos de versos líricos que se corresponden métricamente (el primer verso del primer grupo con el primer verso del segundo, etc.) y que se repiten varias veces (estrofa 1, antiestrofa 1, estrofa 2, antiestrofa 2, etc.). Puede estar en ocasiones finalizado por un grupo de versos (o sea una estrofa) que no tiene correlato (sin antiestrofa) que, en ese caso, recibe el nombre de "epodo". Existen otros elementos que llamaremos mixtos, en el sentido de que son intervenciones del coro (que no del corifeo) con los actores. Dado que el coro siempre canta (pues cuando recita es el corifeo y no el coro), podemos encontrarnos con dos posibilidades: que al canto del coro le responda el actor con verso dialógico (no cantado), en cuyo caso llamamos a ello "epirrema", o que al canto del coro le responda el actor con otro canto (que recibe el nombre de "monodia"), a cuyo conjunto llamamos "kommos". La última intervención del coro dentro de una obra suele recibir el nombre de "exodo" y se caracteriza porque los elementos cantados y no cantados pueden alternar de forma inusual, de acorde con la aceleración de la acción. En lo referente a la Comedia, lo fundamental es que el esquema argumental se invierte, dado que la tragedia intenta reflejar un conflicto, dando pasos desde el principio de la obra que introduzcan el enfrentamiento final, y es aquí donde suele ubicarse la parte fundamental de la acción. Pero en la comedia, la acción suele ocurrir al principio de la obra, siendo el resto una serie de consecuencias o escenas cómicas derivadas de la acción inicial. Por ello el prólogo suele ser más amplio aquí, ya que suele incluir la acción decisiva. El coro suele dividirse en dos semicoros y el corifeo es más independiente del coro, pudiendo entablar diálogo con el coro. Prólogo.- Por definición, es todo lo que antecede a la entrada del coro. Puede ser monológico o dialógico. El espectador se ve introducido en la acción dramática en etapas sucesivas. Tras una breve introducción frecuentemente misteriosa o, al menos, intrigante, uno de los actores informa a los espectadores de la situación inicial, a menudo interrogándoles abiertamente si desean saber lo que sucede. En la última etapa comienza la acción propiamente dicha. Parodos.- Los coreutas, en número de 24, vestidos según el papel que desempeñaban (aves, carboneros, etc.), entraban desfilando por una entrada lateral. A diferencia de la tragedia, la parodos de la comedia estaba estrechamente ligada a la escena precedente y a la consecuente, normalmente siendo requerido a escena por un actor, acudiendo presuroso a una llamada de auxilio. En cada caso, la métrica se adaptaría a las necesidades escénicas. Especialmente espectaculares eran las entradas de coros de personajes no humanos. Agón.- Suele seguir a la parodos, a veces precedido de un proagón introducctorio. El agón, que era con la parábasis, lo más característico de la comedia, era una disputa verbal entre dos contendientes que exponen por turnos sus argumentos. En el agón solía intervenir un personaje bufonesco que distorsionaba cómicamente las palabras del contendiente. El agón, como el proagón, estaba constituido según un esquema epirremático (alternancia de diálogo y canto) con estructura simétrica: Página 11

12 -Canto del coro (oda). Parte lírica -Exhortación del corifeo al personaje A (katakeleusmós). Parte recitada -Discurso de A con réplica de B e intervención del corifeo (epirrema). Parte recitada -Conclusión del discurso de forma desmadrada con una larguísima palabra (pnigos "ahogo"). Parte recitada. -Segundo canto del coro (antioda). Parte cantada. -Segunda exhortación del corifeo al personaje B (antikatakeleusmós). Parte recitada. ~Segundo discurso de B con réplica de A e intervención del corifeo (antepirrema). Parte recitada -Segunda conclusión (antipnigos). Parte recitada. -Parte conclusa (spbragís) donde el coro proclama el vencedor. Parte cantada. El agón en su forma más completa sólo aparece en seis obras (Avispas, Aves, Lisístrata, Ranas, Caballeros y Nubes, éstas dos últimas con un segundo agón). No existe en Acarnienses, Paz y Tesmoforías) Parábasis.- Al agón seguía la parábasis (parabaino = "avanzar" en alusión al movimiento de] coro hacia el público), recitada y cantada por el coro. En ella el coro se quita la máscara, incluso el vestido, y habla directamente al público, exponiendo sus quejas sobre algún asunto político, que generalmente es el que da vida a la obra. Es la parte que utiliza el poeta para dirigirse al público, e incluso para contar su propia biografía y pide el favor del público para con su obra. Esto ha hecho pensar a algunos que la parábasis fuese originariamente el comienzo de la obra cómica. Lo fundamental es la ruptura de la ilusión escénica durante unos momentos para volver después a ponerse la máscara y continuar la obra. Suele estar en tetrámetros anapésticos. En ella se suele poner (pero a veces también en otras partes) el pnigos ("ahogar") que consiste en una serie de versos pronunciados de corrido, sin parar a respirar para que el actor luzca sus cualidades vocálicas y, en definitiva, artísticas. La parábasis estaba constituida por: -Parte introductiva(kommation). Parte cantada. -La parábasis propiamente dicha. Parte cantada. -Conclusión convulsiva (pnigos). Parte recitada. -Canto del coro con invocación a los dioses (oda). -Discurso del corifeo a los espectadores (epirrema). -Segundo canto del coro (antoda) -Segundo discurso del corifeo a los espectadores (antepirrema) No obstante, la parábasis no siempre aparece (caso de Las Asambleístas y Pluto), o, por el contrario, puede existir una segunda parábasis (Paz). Episodios e intermedios líricos.- Después de la parábasis continuaban una serie de episodios de tipo burlesco, en los que el protagonista afrontaba cuantos obstáculos se oponían a su proyecto. La pausa entre los episodios eran marcada por intermedios líricos cantados por el coro. Las escenas yámbicas no tiene una forma definida, si bien encontrarnos en ellas una serie de motivos recurrentes: la escena de la puerta, en que un personaje solicita de otro que salga de su casa o le admita en ella, la escena del sacrificio; la de acogida o despedida, las que parodian modelos trágicos. En la primera parte de la obra aparecen también dichas escenas entre las intervenciones del coro, entre la párodos y el agón, o bien entre dos agones. Exodo.- Es la salida del coro o éxodo. El término éxodo es ambiguo ya que designa tanto la escena final de la comedia como la salida propiamente dicha del coro. En ella se realizaba la apoteosis del protagonista y reinaba una atmósfera de satisfacción en vista de la fiesta o del matrimonio final (borrachera,jolgorio). En general, en el éxodo encontramos la misma alternancia de versos cantados y recitados característica de la estructura epirremática, aunque mucho más libremente tratada. Como vemos, la comedia, género posterior a la tragedia, contiene algunas partes inspiradas en ella (prólogo, agón, etc.). Las comedias de Aristófanes, las únicas que conocemos completas presentan una trama muy simple: en la primera parte, el protagonista tiene una ocurrencia original que, no sin dificultades, intenta llevar a cabo; sigue la "parábasis", que representa una pausa en la acción y divide el drama en dos partes; en la segunda parte se asiste a una serie de escenas de bufa que tienen escasa ligazón entre sí, pero que son todas consecuencia del desarrollo de la ocurrencia original expuesta en la primera parte. Página 12

13 IV Elementos de Contenido Todos los elementos que hemos definido aquí son los que se pueden estructurar desde el punto de vista estrictamente formal. Pero con este criterio se entrecruza otro: el del contenido de las unidades. Los tres grupos de elementos formales (estásimos del coro, resis o diálogos de los actores y partes mixtas coro-actor) están al servicio en parte de contenidos iguales o semejantes y en parte de otros diferentes. Para poder precisar un poco más hay que añadir algunas cosas por lo que se refiere a los actores. Frecuentemente uno de ellos es lo que podremos llamar Jefe de Coro; es decir, aquel héroe o dios al que el coro rinde acatamiento y veneración, se interesa por su muerte, le ayuda con su acción y sus consejos. Es normal que el JC (Jefe de Coro) aparezca tras la parodos (si no aparece antes, con el mismo coro) y que el coro entable diálogo con él a través de] corifeo (Dánao y las Suplicantes, Dioniso y las Bacantes, el Choricero y los Caballeros, etc). Al lado del JC está el Oponente (O) (el Heraldo, Penteo y el Plafagonio, respectivamente). Puede ocurrir que los JC sean más de uno (en las Aves la Abubilla lo es primero y luego Pistetero, en Coéforas lo es primero Electra y luego Orestes. También pueden ser varios los O (Menelao y Agamenón en Ayax). Incluso un personaje puede desplazarse a lo largo de la pieza, pasando de JC a O (Clitemnestra en Agamenón) o de O a JC (Diceópolis en Acarnienses). Contando con esto tenemos: 1) Los estásimos pueden ser rituales (Treno de dolor, Peán de Victoria, Plegaria, etc.) o simplemente comentario de una acción anterior, anticipo de la siguiente, simultánea, comentarios o tomas de posición diversas frente a la acción. 2) Las partes mixtas, si no interviene un O, pueden tener iguales funciones. Si O interviene pueden consistir en agones o enfrentamientos, ya de palabra, ya de acción. 3) Las partes dialógicas sin coro pueden trasponer todas las funciones mencionadas hasta aquí, aunque el elemento ritual disminuye. La resis (y también el diálogo) pueden servir, aparte de cómo comentario o preparación de la acción, para dar noticia de lo sucedido antes de comenzar la obra (así el prólogo de este tipo) o lo sucedido durante el transcurso de ésta en lugares no visibles para el espectador. En resumen, el esquema más normal es el de un Coro que penetra en la orquesta acompañado de su JC (o le llama o invoca y éste se presenta) en una situación de angustia, en medio de un grave problema que afecta al JC (rey, héroe, dios, etc.) u al pueblo o servidores que constituyen el Coro. Hay uno o más oponentes que le hacen frente. El Coro, solo o acompañado de los actores, realizará una serie de acciones rituales acompañadas del canto o diálogo (en el último caso representado por el Corifeo). Las acciones rituales son preparación o resultado de la acción propiamente dicha en la que se juega el destino el JC y del Coro (invocaciones, plegarias, sacrificios, entierros, bodas, himnos, etc.). Aparte de ellas, la acción tiene, dentro de la escena, la forma de agón (lucha, persecución, debate con o sin logro de la persuasión del contrario. En otros casos, y sobre todo cuando lleva a lucha real y a escenas de sangre y muerte, se realiza fuera de la orquesta. Aparte de todo esto podemos encontrar toda una serie de Personajes Secundarios (PS) cuya función consiste en apoyar y desarrollar la búsqueda del JC o al O (Pílades y Egisto en las Coéforas) y un personaje cuya necesidad es claramente funcional, el Mensajero (M), como un dispositivo dramático para verter la información de lo que no se puede representar. Veamos a continuación un esquema tipo de algunas obras. El texto de tragedia Griega se teje de dos hebras importantes: el carácter dialoga y narrativo en forma de la recitación coral. Generalmente, las obras comienzan con un Prólogo, que se contesta con una Párados coral; tomados de conjunto, éstos colocan la escena y presagian la acción primera. Una serie de escenas actos siguen, separadas por interludios corales que los comentan, y el desarrollo narrativo se le añade. Las obras típicamente terminan con alguna forma de epílogo (Exodos coral). Cada de los dramaturgos emplean estas convenciones con cierta licencia, ilustrando la carencia de cualquier regla fija. Pero, si generalizamos (y aquí vamos a centrarnos en tres, Agamenón de Esquilo, Edipo Rey de Sófocles e Hipólito de Eurípides), podríamos encontrar tres fases consecutivas en cada obra: ASCENSO Página 13