RUDIMENTOS DE LA TEORÍA Y EL LENGUAJE MUSICAL

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1 RUDIMENTOS DE LA TEORÍA Y EL LENGUAJE MUSICAL INTRODUCCIÓN Cuando aprendemos a leer música debemos ser consientes de que los tan necesarios ejercicios de entrenamiento auditivo, tanto en el aspecto rítmico como en el melódico, no son más que algunos de los aspectos de la producción musical. Aunque resulta más práctico si estos aspectos se ejercitan en forma aislada, como un todo, la música responde a tantos otros aspectos estilísticos propios de cada período de la historia y que tienen una relación más estrecha con la producción individual de cada músico o grupo musical y su interpretación. La música, es la combinación coherente de sonidos y silencios, en consonancia con el lenguaje utilizado por el compositor, los intérpretes y los oyentes. Por definición, el silencio es la ausencia de sonido. El silencio, no es menos importante que el sonido, sino un complemento. El silencio genera climas, instantes de dramática tensión que enriquecen a sobremanera la producción estrictamente sonora de la música. En ciertas épocas y estilos, el silencio es un elemento casi imprescindible. Por ejemplo, en el barroco, época en que se buscaban grandes contraste de intensidades ( chiaroscuri, los claroscuros ), el silencio generaba la sensación de abismo luego de una frase de particular densidad lingüística. En Bach, esto se explota con una belleza singular, aún en su basta obra sacra, en la cual el silencio, simboliza un abismo en la vida del hombre frente a la búsqueda constante de Dios. Antes y después de un silencio, se pueden escuchar dúos de sopranos (que son dúos de amor a Jesús o a Dios) o voces graves moviéndose con fuerza (que simboliza lo terrenal, según la visión cosmológica de la época), y una gama de densidades que abre paso al contraste. Cada elemento tiene un por qué, y el silencio también. La única característica de la cual disponemos respecto del silencio, es su duración. Del sonido, por el contrario, se conocen las siguientes características acústicas: duración o ritmo, entonación o altura, intensidad o volumen y color o timbre. Estas cualidades son flexibles y pueden ser adaptadas de acuerdo a la voluntad del compositor o del intérprete. Cuando iniciamos un estudio de la música, debemos educar nuestro oído y desarrollar habilidades en cuanto al ritmo y a la entonación. Ambos aspectos se llaman, entrenamiento rítmico y entrenamiento melódico, respectivamente. Pero, hay que saber distinguir que la notación musical y el entrenamiento rítmicomelódico que de ellos se obtiene, nada tienen que ver con la música si no son utilizados como parte de un lenguaje. Si escribimos en un papel y luego intentamos declamar: qué flores tan bellas!, podremos descifrar el código por el tipo de notación que responde a un alfabeto determinado, pero, si no se hace con el énfasis propio que requiere una exclamación de éste tipo una exclamación de asombro, de contemplación, de admiración, entonces, la función lingüística estaría fallando, porque el receptor necesita, además de comprender el alfabeto, conocer la intención con que se brinda la información. Otros tipos de declamaciones pueden aportar ironía, bronca, placer, etc. En la música, sucede lo mismo. Horacio Badano 1

2 ASPECTO RÍTMICO La forma más primitiva de la manifestación rítmica en música es el uso de sonidos de distinta duración (Paul Hindemith. Adiestramiento Elemental para Músicos. Ed. Ricordi). El ritmo, desde el punto de vista científico, es el proceso de movimientos ordenados. En el campo de la música, es un esquema de proporciones de duración sobre el que se distribuyen los sonidos. Junto al ritmo métrico existe un ritmo total en el que participan todos los elementos coordinados de una obra de arte. A fin de poder medir el libre fluir del ritmo, usamos un patrón que llamaremos pulso. Gráficamente representaremos los pulsos mediante líneas verticales que deberán mantener la misma distancia entre sí. Cuando los pulsos se distribuyen en grupos auditivamente reconocidos, los llamaremos tiempos. El grupo de tiempos forma el compás. En la práctica se acentúa siempre el primer tiempo de cada compás: > > > > > > > > > > > > > > > > > > > > > > > > > > (Extraído del Método Razonado de Lectura Melódica de J. Valero. Ed. Ricordi). El Compás. Existen diversos tipos de compases de acuerdo al tipo de subdivisión que precisemos cuya nomenclatura se escribe por medio de razones numéricas o fracciones. Nada tiene que ver con las fracciones estudiadas en la escuela, cuando el numerador representa la cantidad de tiempos que puede haber en cada casillero de compás, y el denominador el valor de la figura mayor, es decir, la redonda. Por ejemplo, existen los compases de subdivisión binaria que son los compases simples (,, y o C ), y los compases de subdivisión ternario, o compases compuestos (, y ). También existen otros tipos de compases simples y compuestos así como amalgamas entre ellos. El tipo de compás es parte de la información que se brinda al comienzo de una pieza, aunque bien puede haber un cambio de compás durante la obra. Horacio Badano 2

3 Las Figuras Musicales. Las figuras musicales representan la duración de un sonido determinado. El mayor valor que podemos encontrar dentro de los compases antes mencionados, es la redonda. A partir de la subdivisión de la misma, se pueden obtener otros valores. Si la redonda vale 4 tiempos (o sea, cuatro pulsos), la mitad de una redonda serán 2 tiempos y se representa con la figura blanca. Si, a su vez, subdividimos la blanca, obtenemos una figura de un tiempo de duración que llamamos negra. Y así sucesivamente. La figura negra, es la unidad de tiempo. También existen figuras que representan valores inferiores de la unidad de tiempo: la corchea representa la mitad del valor de la negra; la semicorchea representa un cuarto de valor; la fusa representa un octavo de valor y la semifusa, el doble que la fusa. Sabemos ahora que una blanca equivale a dos negras y que una redonda a cuatro. Qué recurso puedo utilizar para representar un sonido que dura no dos ni cuatro sino 3 tiempos? Existe, para ello, un recurso llamado puntillo que adiciona a cada figura la mitad de su valor. Una blanca con puntillo no vale 2 tiempos, sino 3. Lo mismo con la negra, que vale un tiempo y medio, y la corchea, que vale medio tiempo y un cuarto, etc. La redonda generalmente no se usa con puntillo, con excepción de la notación de obras antiguas. Cada figura de sonido, tiene una figura silencio correspondiente en duración: NOMBRE FIGURA SILENCIO Redonda Blanca Negra Corchea Semicorchea Fusa Cómo se organizan las figuras en los compases? Un compás es un casillero que nos permite organizar las diversas células rítmicas. Un grupo de compases concatenados entre sí forma una frase rítmica. Horacio Badano 3

4 Ligadura de prolongación. La ligadura de prolongación es un recurso que permite ligar dos notas de distinta o igual duración y que prolonga la duración de la una con la de la otra, en suma, el valor de ambas. Por ejemplo, una negra, que vale un tiempo, unida a una blanca, que vale dos tiempos, se convierte en un proceso rítmico de tres tiempos. Así mismo, el valor de esta unión es equivalente al valor de una blanca con puntillo. El sonido de la blanca del primer compás se prolonga una negra hacia el comienzo del compás siguiente. Valores irregulares. Qué sucedería si en el tiempo de un compás binario, por ejemplo de 2/4 (en el cual entraría una unidad de tiempo, o sea, una negra, o su equivalente: dos corcheas), aparecieran tres corches y no dos? A éste tipo de valores, se los denomina, valores irregulares, porque interrumpen el discurso binario interno del compás: Éste valor particular, se lo denomina tresillo: Indicadores, reguladores y matices. Conocer el tipo de compás y los ritmos combinables por medio de las figuras, no es suficiente para conocer el ímpetu, el carácter con el que la obra ha de ser interpretada. Existen indicadores que tienen que ver con el tiempo de ejecución. Por ejemplo, para indicar la velocidad que el compositor escoge para su mejor interpretación: Adagio, Lento, Moderato, Allegro, Allegretto, Vivo, Presto. Desde ya, no siempre la obra es interpretada como el compositor quiere (o quiso) y esto concluye en una diversidad de versiones e interpretaciones que se pueden obtener de una misma obra. La velocidad de una obra puede variar según el tema del que se haya compuesto, por ejemplo, un Requiem, que es una obra fúnebre, un cántico navideño o un Gloria, así como poemas de diversa índole. También existen indicadores a lo largo de la obra que van marcando matices: Meditativo Horacio Badano 4

5 Existen varios tipos de matices; algunos de ellos son los matices dinámicos, los matices expresivos, los matices simbólicos. Matices dinámicos: Fortissimo (ff), forte (f), mezzo-forte (mf), mezzo-piano (mp), piano (p), pianissimo (pp). Existen también medidas mayores que fortissmo (fff, sfz, sffz, fp, fz y sf), y medidas menores a pianissimo (ppp). Matices expresivos: Crescendo o decrescendo (poco a poco), ritenuto, legato, staccato, dolce, ritardando, accelerando, diminuendo, leggieramente. Matices simbólicos: Existen muchos otros símbolos que pueden matizar las obras. Por ejemplo, el calderón, que antiguamente servía para indicar que la interpretación de esa nota debe proporcionar tiempo para la respiración, los diversos tipos de acentos y los reguladores. ANEXO I Subdivisión de los valores rítmicos. etc. ANEXO II Células rítmicas. Compases simples Horacio Badano 5

6 Compases compuestos ANEXO III Ejemplos rítmicos de compases simples y compuestos. Horacio Badano 6

7 ASPECTOS MELODICOS El endecagrama RE MI FA SOL LA SI DO RE MI FA SOL LA DO central FA SOL LA SI DO RE MI FA SOL LA SI Como vimos anteriormente, el sonido no sólo es un código o lenguaje rítmico. También posee entonación o altura. Para conocer la altura de los sonidos y las referencias de entonación que corresponden a cada una de las notas musicales, utilizamos el endecagrama, que se configura mediante 11 líneas y los espacios entre ellas, de allí su nombre. Cuenta con cinco líneas iniciales en la parte superior para las voces agudas, y con cinco líneas paralelas debajo de ellas para las voces más graves. Cada uno de estos grupos de cinco líneas se llama pentagrama y estan separados por una línea adhisional donde se ubica el DO central. Las figuras se ubican tanto en líneas como en espacios. A su vez, existen líneas adhisionales por fuera del endecagrama, es decir, por sobre o debajo del mismo (como el LA agudo). El DO que le sigue al DO central, se denomina DO agudo y el que le sigue por debajo es el DO grave. Lo mismo sucede con el resto de las notas de una escala. Las Claves musicales. Existen otros símbolos musicales que son las claves. Las más comunes son las claves de Sol y de Fa. La clave de Sol se comienza a trazar en la 2da línea comenzando de abajo del pentagrama superior, e indica la ubicación de la nota SOL. Por ello, podemos concluir que la función de las claves es dar nombre a las notas, por que si SOL se encuentra en la segunda línea implica que en el espacio inferior se encuentra el Fa y en el espacio superior el La, y así sucesivamente. Lo mismo sucede con la clave de Fa, que se escribe en la 4ta línea del pentagrama inferior. FIGURA NOMBRE UBICACION Clave de Sol Clave de Sol a la octava Clave de Fa La clave de Sol comienza en la segunda línea del pentagrama. El pentagrama iniciado por una clave de Sol es para voces de Sopranos, mezzo sopranos y contraltos. A menos que aparezca con un 8 debajo, lo que indicaría que la entonación debe ser ejecutada por una tesitura más grave. Comienza en la cuarta línea e indica el ámbito de las voces graves, comúnmente las masculinas: tenores, y barítonos y bajos ante todo. Clave de Do Esta clave es una de las más móviles, ya que puede estar ubicada en diversas lineas de acuerdo al instrumento y a la tesitura. En cualquier caso, ésta clave indica dónde está el Do agudo (siguiente al Do central). No es común encontrarla en las obras para coros, al menos no en obras de notación moderna. Horacio Badano 7

8 Escalas. La escala de DO mayor. Una escala es una sucesión de sonidos que no se saltean entre sí y que pueden sucederse en forma ascendente o en forma descendente. Las distancias entre cada una de las notas (tonos y semitonos), plasman una estructura que se mantiene en toda escala. Las notas de la escala de Do mayor no precisa de alteraciones musicales para conservar su naturaleza de escala mayor (ver Las alteraciones ). Cada una de las siete notas de una escala es un grado siendo DO central el grado I, por lo cual recibe el nombre de tónica. Cada escala tiene un grado I en cuyo caso será siempre la tónica. Así, la escala de LA tiene por tónica a LA, etc. A la vez que se plasma una escala, se asienta un contexto tonal, por eso cada escala plasma una tonalidad, un entorno en el que la tónica es el sonido más atractivo o deseable para el resto de los grados. Entre un grado y otro existen distancias de un tono o medio tono (o semitono). Entre el I y el II existe un tono, entre el II y el III existe un tono, y entre el III y el IV medio tono. Entre los dos tetracordios (secciones de una escala), existe una distancia de un tono. Entre el V y el VI, y entre el VI y el VII hay un tono de distancia, y entre el VII y el I agudo, medio tono. El I agudo es el siguiente DO que aparece despúes del DO central, y se llama DO agudo. La distancia que hay entre una tónica y la siguiente nota del mismo nombre, es de una octava, es decir, un grupo de ocho grados que forman parte de una escala. Así, en la escala de Do mayor, hay una octaba de distancia entre el DO central y el DO agudo: I TETRACORDIO II TETRACORDIO I II III IV V VI VII I Intervalos. Intervalos melódicos y armónicos. Acorde. Estas distancias de las que hablamos tienen nombres propios y se denominan intevalos. Así, decimos que entre el primer grado y el segundo hay un intervalo de segunda (2º); entre el primero y el tercero existe un intervalo de tercera (3º), etc. Para definirlo, debemos tomar como punto de partida un primer sonido y compararlo con otro, y no es necesario que esta primera nota sea el Iº grado de la escala, por eso también podemos decir que entre el quinto y el sexto también existe un intervalo de segunda (ver ANEXO I). Existen tantos intervalos como la cantidad de distancias que puede haber entre dos sonidos: 6ª, 7º, 8º,10º, 13º, etc. Los intervalos se pueden de dar de dos formas: melódicos o armónicos. La diferencia es que los intervalos melódicos se ejecutan uno tras otro (como una melodía), mientras que los intervalos armónicos son ejecutados simultaneamente. Intervalo melódico Intervalos armónicos Horacio Badano 8

9 Ahora bien, dos o más sonidos interpretados simultaneamente es un acordes. Los acordes pueden ser mayores o menores. En toda escala mayor se encuentran los sonidos del Acorde Perfecto Mayor, que está formado por el primer grado que cumple la función de tónica, el tercero que se llama mediante y corresponde a la nota MI, y el quinto grado que se llama dominante y corresponde a la nota SOL, y el I agudo que es el DO agudo. En un entorno tonal, todos los grados generan un acorde, y cada uno de los grados cumple una función, por eso, con el desarrollo de la teoría musical y el estudio acústico, se ha denominado al estudio de la combinación de éstas funciones acórdicas: Armonía Funcional. Acorde Perfecto Mayor La Armonía Funcional cree que hay funciones armónicas de diversas jerarquías, y que no todos los grados pueden combinarse con el resto libremente. El V tiene un valor fundamental dentro de la funcionalidad, casi tan importante como el de la tónica, porque al agregarle la 7ma nota del acorde (FA), es decir, constuído como dominante de DO, genera una sensación de inestabilidad armónica, una necesidad de reposo claramente audible, y que lo encuentra en la tónica. Por eso el enlace V 7 -I es muy común. Esto se debe a la presencia de la nota sensible que es, en el caso de la escala de DO, la nota SI. La sensible es la nota que sensibiliza la conducción melódica hacia la tónica, y que en el V acorde cobra una sensibilización aún mayor cuando éste cumple la función de dominante (con la 7ma). Esto aporta una riqueza singular a la producción musical. La sensación de reposo que escuchamos, se denomina efecto cadencial, porque toda funcionalidad surge del concepto de que se sale de una instancia de Reposo hacia una instancia de Tención para cadenciar a un nuevo Reposo: Reposo Tensión Reposo Tónica Domin. Tónica I V I Cadencias Simples (2 acordes): Cadencias Compuestas (más de 2 acordes): V-I: Cadencia Auténtica IV-V-I o II-V-I: Cadencia de Primer Aspecto IV-I: Cadencia Plagal IV-I 6/4 -V-I: Cadencia de Segundo Aspecto V-VI Cadencia Rota Natural V-VI : Cadencia Rota Artificial Horacio Badano 9

10 Además de las escalas mayores, existen las escalas menores, que son relativas de las primeras. Éstas también poseen sus propias funciones armónicas. Mayores: DOb SOLb REb LAb MIb SIb FA DO SOL RE LA MI SI FA# DO# Menores: LAbm Mibm SIbm FAm DOm SOLm REm LAm MIm SIm FA#m DO#m SOL#m RE#m LA#m Las alteraciones. Las alteraciones son signos que se escriben al lado izquierdo de las cabezas de las notas y que modifican la altura de ese sonido un tono o un semitono, ascendente o descendente. El sostenido es un signo que aumenta un semitono el sonido natural. El doble sostenido, a su vez, aumenta dos semitonos, o sea, un tono. Hay alteraciones que disminuyen el sonido: el bemol es la alteración que disminuye un semitono al sonido natural; el doble bemol lo disminuye dos semitonos, o sea, un tono. En cualquier caso, para anular su efecto, se utiliza el becuadro. SOSTENIDO DOBLE SOSTENIDO BEMOL DOBLE BEMOL BECUADRO Cómo surgen las otras escalas? Si recordamos párrafos anteriores, dijimos que el V grado, tiene una jerarquía de función tan importante como la tónica o I grado. De hecho, todo el sistema tonal es, en realidad, un sistema de quintas, teoría que se desarrolla a partir del nuevo temperamento o forma de afinación que propone el célebre compositor J. S. Bach y las deducciones físico-acústicas que de ella se obtienen. Si tomamos la escala de DO mayor con sus dos tetracordios, y suprimimos uno de ellos, obtendremos como tónica, precisamente, el V grado de DO que es SOL. SOL será la nueva tónica: I TETRACORDIO II TETRACORDIO # Para que la nueva escala tenga las mismas características de una escala mayor, de conservar la misma estructura distancial que la escala de DO mayor. Ésta es: (T-T-ST) T (T-T-ST). De la misma forma se obtienen las demás escalas con sostenidos si se continúa suprimiendo tetracordios inferiores. Y si se suprime el tetracordio superior de la escala de Do y se completa con el tetracordio inferior, se obtienen escalas con bemoles. Horacio Badano 10

11 Para indicar que nos encontramos en un determinado entorno tonal, se utiliza la armadura de clave: DO mayor LA menor FA mayor RE menor SOL mayor MI menor SIb mayor SOL menor RE mayor SI menor MIb mayor DO menor LA mayor FA# menor LAb mayor FA menor MI mayor DO# menor ANEXO I Intervalos. 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA Hindemith, Paul. Adiestramiento elemental para músicos. Edición Manueles Musicales. Ed. Ricordi. Nerini, Emile. Precis de Théorie Musical. Editions Marcel Combre. Valero, Juan José. Método Razonado de Lectura Melódica. Ricordi Americana. Apuntes tomados durante el Seminario de Interpretación de la Música Coral Alemana dictado por el Mtro. Michael Hartenberg (Alemania). AUTOR: Horacio Badano. CATEDRAL PRIMADA DE BUENOS AIRES AÑO MMXII Horacio Badano 11