ANÁLISIS FORMAL DE PINTURA

Transcripción

1 ANÁLISIS FORMAL DE PINTURA Para hacer un análisis es necesario que te hagas con un cierto lenguaje técnico, propio de la disciplina, ya sea arquitectónica, escultórica o pictórica, para poder llamar a las cosas por su nombre. Un análisis consiste en una descripción cabal y completa de lo que es y significa la obra de arte que estemos comentando. Debes hacer una descripción completa y mostrar cierto dominio sobre el lenguaje técnico. Debes tener en cuenta que las técnicas y los gustos cambian con las épocas de modo que, en base a las características formales de una obra, podremos situarla en un cierto grupo de obras que pertenecen todas a la misma época. Estos conjuntos forman lo que llamamos ESTILOS. Fue un pintor francés que se llamaba Maurice Denis quien dio una definición de pintura que será la que tomemos como punto de partida para realizar nuestro análisis formal: «Recordad que un cuadro, antes que un caballo en una batalla, una mujer desnuda o cualquier otra anécdota es, esencialmente, una superficie plana cubierta de colores reunidos con cierto orden.». Si os fijáis en esta definición veréis que desprecia (o pone en segundo lugar) todo lo que refiere a la iconología y los valores semánticos y pone el acento en la planitud de la obra pictórica (esto es esencial), en los colores y en el orden (la composición. ELEMENTOS PICTÓRICOS: 1.- VALORES TÉCNICOS: 1A.- MATERIALES: Volviendo a la definición de Denis: «, una superficie plana, cubierta de colores» ves que, cuando hablamos de materiales nos tenemos que referir al dónde se pinta y al con qué se pinta. 1.a.- SUPERFICIES - Muro (requiere una preparación de yeso) - Tabla. - Tela (lienzo) - Miniatura (pergamino, metal, láminas de marfil ) - Papel o cartón.

2 - Plásticos y otros. 1.b.- MATERIA PICTÓRICA El color se forma mezclando un pigmento (un polvo obtenido bien directamente de la naturaleza o bien como resultado de procesos químicos) con un medio (un aglutinante) que lo fija en la superficie. - Fresco: Sin aglutinante, se utiliza el agua para disolver el pigmento y para que penetre (muy fino) en la superficie cubierta de yeso. - Temple: Hasta el final de la edad media era el que se utilizaba para pintura mueble (sobre tabla), utiliza huevo. - Óleo: Desde la edad moderna es el dominante, consiste en una mezcla de aceites entre los que predomina el de linaza. Se cubre luego con barniz. - Acuarela Utiliza goma arábiga que es soluble en agua y como soporte suele utilizarse el papel. - Pastel, cera, gouache. - Pinturas plásticas, materiales polimerizados, dominan en la actualidad. 2.- VALORES FORMALES 2.A.- DIBUJO El dibujo es el límite, la frontera, que separa unos objetos representados de otros. 2.a.a. Expresión formal. - Pintura abstracta. - Pintura figurativa. - Esquemática. - Naturalista: - Clasicista. - Realista. - Expresionista. 2.a.b. Definición de las líneas. - Delimitado por líneas claramente definidas.

3 - Delimitado por colores claramente separados unos de otros. - Apenas delimitado, transiciones de color que se difuminan. 2.a.c. Suavidad/dureza. - Predominio de las líneas curvas. - Predominio de las líneas rectas y de los ángulos. 2.a.d. Detallismo. - Abundancia de líneas definiendo distintos objetos - Predominio de superficies. 2.B.- COLOR 2.b.a. Clasificación de los colores. - Colores primarios (rojo, azul, amarillo) - Colores secundarios (naranja, verde, violeta) - Complementarios (por combinación entre los primeros y los segundos) 2.b.b. Tono. - Brillantez e intensidad. 2.b.c. Temperatura. - Colores fríos (verdes, azules) tienden a alejarse. - Colores cálidos (rojos, amarillos) tienden a aproximarse. 2.b.d Distribución. - Colores planos, Cada color ocupa una superficie de manera uniforme. - Matiz. Los colores presentan matices, transiciones de tono y de color. - Contraste violento entre colores primarios y complementarios o colores de distintos tonos. 2.C.- LUZ Al hablar de luz debemos tener en cuenta que el cuadro está iluminado desde el exterior lo que permite o no su correcta apreciación; hay que recordar que, en la mayoría de los casos, no vemos el cuadro en el lugar para el que fueron pensados sino en fotografías iluminados por focos- o en museos. En este apartado nos referimos a otro aspecto que es el de la luz tal y como está representada en el cuadro.

4 2.c.a. Tipo: - Luz natural. - Ambiente lumínico de exterior con procedencia indeterminada de la luz. - Ambiente lumínico de amanecer o de atardecer con sombras marcadas. - Espacio interior en el que la luz proviene de un vano. - Ambiente lumínico nocturno. - Luz artificial: de una vela, foco, hoguera - La fuente de luz se encuentra fuera del cuadro. - La fuente se encuentra representada en el cuadro. - Hay varias fuentes de luz. - Otras fuentes de luz (Mística) - La luz proviene de dioses, santos, espíritus u otros objetos o personajes. 2.c.b. Intensidad - Brillante - Débil - Con contrastes (claroscuro) 3.- REPRESENTACIÓN: 3.A.- VOLUMEN Mediante la representación del volumen el pintor emula al escultor; nos hace creer que los objetos que pinta y que, en consecuencia, tienen dos dimensiones, ocupan un lugar en el espacio. - Ausencia de volumen: - Predominio del dibujo. - Distribución uniforme de los colores (colores planos) - Luz uniforme, sin sombreados. - Volumen representado mediante: - Luces y sombreados. - Distribución de los colores; objetos de color cálido sobre fondo frío. - Aplicación de las reglas de la perspectiva (especialmente utilización del escorzo)

5 3.B.- PERSPECTIVA Es la segunda de las mentiras del pintor; al representar la perspectiva el artista emula al arquitecto y trabaja con un espacio, en el que sitúa los objetos, que en realidad no existe. Los modos de representar la perspectiva han ido cambiando con el paso del tiempo: fundamentalmente las maneras de evocar la profundidad dependen de los conceptos que el mundo de la física y los conocimientos científicos que una sociedad posea acerca del espacio y las intenciones del artista en lo que se refiere al objeto de la representación del espacio. - Espacio continuo, figuras situadas sin un orden aparente, en la prehistoria. - Al final de la prehistoria aparecen las líneas horizontales que delimitan el cielo y el suelo. - Perspectiva en friso: En realidad no es una forma de representación de perspectiva sino un criterio de colocación de los motivos pictóricos en el espacio pictórico; los objetos se sitúan una junto a otro sin que exista un delante y un detrás. Es característico de la pintura y la escultura supeditadas a la arquitectura. - Perspectiva jerárquica: En el arte egipcio y, en general, en el arte antiguo, el tamaño y colocación de los objetos depende de su importancia (los dioses grandes, los humanos pequeños ) - Eje de perspectiva: En el arte romano, por observación de la naturaleza, se realiza una modificación de la colocación en friso y se sitúan los objetos en función de unas líneas de fuga que convergen en un eje (algo similar a las raspas de pez) - Perspectiva inversa: En general en el mundo oriental se tiende crear un espacio en el que las líneas de fuga confluyen hacia el espectador y se separan hacia el fondo. - Perspectiva caballera o perspectiva a vista de pájaro: En el mundo medieval el punto de vista solía situarse por encima de la cabeza de los personajes representados, lo que da lugar a espacios en los que hay representada una superficie mayor de suelo y mucho menor de techo (en los interiores y en los que los personajes de detrás parecen estar más altos que los próximos (del mismo modo que un profesor, de pie, ve a sus alumnos que se encuentran sentados) - Perspectiva artificial: Con el Renacimiento italiano se desarrollan toda una serie de técnicas, basadas en la geometría que tienen por objeto lograr una ilusión óptica más eficaz en lo que se refiere a la representación del espacio interior del cuadro. Básicamente estas reglas consisten en la utilización de un punto de fuga único, a la altura del torso de los personajes en el que confluyen todas las líneas de fuga del cuadro. Estas líneas de fuga determinan el tamaño y la posición de todos los objetos del cuadro. - Perspectiva aérea o perspectiva lumínica: Sin desmentir los principios de la perspectiva artificial, distintos artistas van desarrollando técnicas para ir haciendo la sensación de profundidad interna del cuadro más ilusionista. Básicamente estos procedimientos consisten en representar la luz o el aire que se interpone entre los objetos más

6 alejados y el espectador; para ello los objetos lejanos se representan con un dibujo más difuminado y con colores más fríos. - Negación de la perspectiva: En el arte del siglo XX, una parte mayoritaria de las corrientes artísticas tienden a negar o a poner en crítica los fundamentos tradicionales de la representación de la perspectiva, a afirmar el carácter plano de la pintura y a despreciar la perspectiva o a utilizarla de otros modos, por ejemplo con la multiplicación de planos de perspectiva, la vuelta a los múltiples puntos de fuga, la utilización de líneas de fuga curvas, etc 4.- COMPOSICIÓN Al analizar la composición lo que tratamos de desentrañar es cuál ha sido el criterio que el artista ha empleado a la hora de elegir los distintos elementos pictóricos que ha utilizado y cuál ha sido su criterio a la hora de ordenarlos. 4.a.- DIVISIONES DE LA SUPERFICIE - Cuadro dividido en zonas: - Horizontalmente. - Verticalmente. - En planos de profundidad. - Está dividido por líneas: - Horizontales. - Verticales. - Diagonales. - Curvas. - Otras. 4.b.- MASAS - Presencia o ausencia de masas, definidas por forma o por color, más o menos compactas. - Forma de esas masas. - Posición de las masas. 4.c.- EQUILIBRIO DESEQUILIBRIO - Relación de tamaño/forma/color entre unas masas y otras.

7 4.d.- TENSIÓN - Creación de un punto o zona de interés. - Por la posición en el cuadro (centro o punto dorado) - Por la mayor iluminación. - Por ser el punto de fuga. - Por tener un tamaño distinto (diferentes escalas) 4.e.- MOVIMIENTO - Por la postura de los personajes. - Por su expresión. - Ritmo. - Repetición. - Alternancia. - Progresión.