UNA PROPUESTA DE ANÁLISIS INTEGRAL RAÍZ (RONDEÑA) JOSÉ JIMENEZ EL VIEJÍN

Transcripción

1 UNA PROPUESTA DE ANÁLISIS INTEGRAL RAÍZ (RONDEÑA) JOSÉ JIMENEZ EL VIEJÍN Luis Carro Barquero 1

2 Índice I.introducción II.Análisis de una falseta de rondeña. Consideraciones generales Fraseo Análisis armónico Análisis melódico Análisis rítmico y compás 2

3 I.Introducción Nos detendremos en analizar como el estudio del sonido y el ritmo, como medios o espacios esenciales donde se encripta el mensaje del cante y de la guitarra, al menos en la medida que es esencia mediática de la música flamenca. Para ello aportamos a continuación el análisis musical de una falseta de guitarra flamenca. II. Análisis de una falseta de rondeña Consideraciones generales En guitarra flamenca se denomina con el término falseta a las variaciones que el tocaor ejecuta entre las distintas coplas de los cantes flamencos. En la guitarra de concierto flamenco las piezas solistas se suelen estructurar también mediante una sucesión de falsetas de longitud variable. Ésta que presentamos en el análisis está extraída del toque de El Viejín Raíz (rondeña), en cuya estructura ocupa un lugar introductorio. Según el Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, de José Blás Vega y M. R. Ríos, en torno a la Rondeña, como toque flamenco, originariamente son unos fandangos malagueños propios de la localidad de Ronda a los que los maestros de la guitarra darían una mayor dimensión expresiva y flamenca. Entre estos maestros, el primero fue Miguel Borrull Castelló, quien sería el padre verdadero de la rondeña guitarrística que conocemos hoy. Continúa dicha enciclopedia diciendo que Ramón Montoya sería el primer gran intérprete que engrandecería el estilo, con su característico toque por rondeñas. Esta documentado el hecho de que Borrull (padre) fue maestro de Montoya, queda clara la gran importancia de Miguel Borrull (padre) como intérprete flamenco y como creador de la escuela que evolucionada sería conocida después como la de Ramón Montoya. La más antigua que se conoce es de un "pre-flamenco": "El Murciano", que no era de Murcia, sino de Granada. Pero el impulsor de la Rondeña como obra de concierto, fue Julián Arcas. Desde entonces, la Rondeña se ha convertido en lo que es. El "itinerario sería el siguiente: Arcas y su generación, y las inmediatamente posteriores -Tárrega-Miguel Borrull Castelló-Rafael Marín-Ramón Montoya y todos los demás: Sabicas, Escudero, Esteban de Sanlúcar, Juan Serrano, etc. etc. etc. cuales son las características de este toque que lo diferencian de los demás? Después de lo anteriormente dicho, la afinación. La sexta cuerda se baja a Re, y las tercera a Fa#. Pertenece al grupo de estilos libre, es decir, no hay un compás uniforme. Lo que no quiere decir que cada frase tenga su propia pulsación rítmica, distinta a la 3

4 precedente o a la siguiente. Aunque se escriba sin barras, el ritmo interno de toda la obra, y sobretodo el tremolo, es un ¾. Aun siendo libre, conserva la copla del verdial Fraseo Ahora pasaremos a ver la estructura formal que presenta la falseta desde el punto de vista de su articulación de frases, semifrases y motivos. He diferenciado en tres motivos cada semifrase. Lo baso en que existe una alusión (imaginaria) a un compás abandolao inherente en los propios motivos (esto habría que decirlo en el análisis rítmico). Eso hace que, por ejemplo, la a + b inicial sean dos compases de tres por cuatro (imaginados) y la c contenta otros dos, y de esta forma cuadran cuatro compases. Con la a', b' y c' pasa igual, lo mismo que con la a'', b'' y c''. En a''', b''' y c''' se produce un mayor "estrecho" de elementos (apenas acaba la c'' que entra la a''', sólo insinuada por disminución con dos notas en arpegio ascendente, y la c''' es también acortada en relación con las veces anteriores). El sentido libre desde el punto de vista rítmico y el carácter melismático y salmódico típico de los toques de rondeña (y casi todos los que van sin compás) nos presenta una estructura que debe entenderse como más subordinada al contenido o idea que comunica cada motivo que a las meras acotaciones de estructura. Por ello encontramos ciertas desigualdades desde el punto de vista del tamaño de las partes, que se ven justificadas teniendo en cuenta tanto el carácter como la agógica particular de la falseta. De hecho el tiempo es bastante flexible y ad libitum, lo cual queda patente con los reposos, o calderones, que culminan varias semifrases. En la falseta no aparecen muchos motivos distintos, de hecho toda transcurre desarrollada sobre el material melódico de la primera semifrase. Esto es una característica de los toques flamencos: una explotación intensa a nivel melódico de un número reducido de motivos, lo cual es también heredado del cante flamenco. La falseta es un periodo negativo dividido en dos frases. La primera frase, de carácter introductorio, que presenta todo el material que se empleará en la falseta, está dividida a su vez en dos semifrases. Semifrase 1ª - pregunta, (motivos: a + b + c) Semifrase 2ª - respuesta, (motivos: a' + b' + c') La segunda frase, de carácter de desarrollo al comienzo y conclusivo al final, está dividida en tres semifrases. Semifrase 1ª - pregunta, (motivos: a'' + b'' + c'') Semifrase 2ª - pregunta, (motivos: a''' + b''' + c''') Semifrase 3ª - respuesta, (motivos: a''''+ b'''' + c'''') El motivo a permanece casi invariable en su figuración en la a''. En a''' se emplea el procedimiento de la disminución, sustituyendo los tres arpegios de a por un solo arpegio que sigue conservando la esencia del motivo (sólo quedan dos notas en el arpegio, y se hace por movimiento ascendente, que es contrario al presentado originalmente en la a). En a'''', se emplea el proceso de la sustitución de acordes arpegiados por bordaduras melódicas con la misma medida. 4

5 Salta a la vista que el sentido expansivo lo proporciona el motivo b y c, dando pie para variaciones más pronunciadas; en b' se usa el recurso de la variación por medio del cambio de figuras en cuanto a lo expuesto en b. En b'' y b''' la variación es mínima, ya que en ese momento el interés de la falseta están en el movimiento armónico. En b'''' y c''''se produce como conclusión la máxima desfiguración de la b inicial, consiguiéndose con ello un mayor carácter conclusivo, por medio de movimientos contrarios melódicos en su inicio y en su final. En c se alarga el motivo con un acorde arpegiado a modo ornamental y cadencial, lo cual se hace a modo conclusivo en c''''. En c'' aparece al final una imitación o eco del giro melódico anterior, con lo que se consigue afirmar el grado armónico a la vez que sirve de sostén o base para la a''' (que ya vimos quedaba reducida a dos notas, ahora vemos que en su comienzo debemos contar con este préstamo de la a''') 5

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7 Análisis armónico El modo mayor y el modo menor han sido desde hace aproximadamente tres siglos el entorno armónico fundamental donde se ha desenvuelto la mayor parte de la música occidental. En el flamenco se emplea además, y no en todos los palos, el cada vez más denominado modo flamenco. En esta falseta concretamente estamos en el modo de Do# flamenco, o bien puede decirse también en la tonalidad de Do# flamenco. La principal característica de este modo es que su escala diatónica de siete sonidos coloca la distancia de semitono entre los grados I y II (do# re) y los grados V y VI (sol# la). Las notas de la escala que suelen emplearse alteradas son el tercer grado elevado (en do# sería mi#), el sexto (la#) y el séptimo (sería si#). La primera elevación se introduce en el acorde sobre el primer grado (do#, mi#, sol#), produciéndose una mayorización del acorde que de forma directa sería do#, mi natural, sol#, y la segunda y tercera con un carácter esencialmente melódico para ascender o descender a los grados inmediatos. Se trata pues de un modo melódico bastante similar al modo frigio que en su vertiente armónica introduce notas alteradas. Por este motivo son también muchos los que emplean la denominación de modo frigio mayorizado y también modo frigio flamenco. El recorrido de la teoría armónica del flamenco no es aun lo suficientemente largo como para poseer un consenso más o menos sólido alrededor de la terminología y de la funcionalidad de los distintos grados del modo flamenco. No obstante, y para el análisis de la falseta que nos ocupa, diremos que es habitual el establecimiento de la función de tónica para el grado I, la de dominante para el II y la de subdominante para el III. Es muy normal el empleo de dominantes secundarias que resuelvan sobre los grados anteriores y sobre los restantes del modo. Destacan la función de dominante secundaria del VI grado para resolver en el II, la del I grado para resolver sobre el IV y la del II grado para resolver sobre el VI. Puede adquirir también funcionalidad de dominante el grado VII (sobre todo en su primera inversión) y la de subdominante cualquiera de los grados del IV al VI. En el modo flamenco es muy frecuente la introducción de la bimodalidad, mediante la cual determinadas secciones o periodos (copla de los fandangos,cantes por verdiales, etc.)pasan a la tonalidad mayor del VI grado resolviendo finalmente en la tónica del modo flamenco. La cadencia más empleada en el modo flamenco es la cadencia flamenca típica, mediante la sucesión de los grados IV, III, II y I,o la resultante de sustituir alguno de los tres primeros con otros de funciones equivalentes. Hecha esta introducción imprescindible,pasamos al análisis concreto de la falseta. A modo general su movimiento armónico descansa sobre la dominante (Re)y la tónica (Do#), el empleo de la dominante secundaria (Do7)y la cadencia flamenca (IV, II,II, I) en el último compás. La semifrase a comienza con un acorde sobre el II en el que se introducen dos notas extrañas a modo de pedal (si y mi). Son la cuarta tritono y la séptima mayor,que confieren una sonoridad muy empleada en la guitarra flamenca. Estas notas son resultado del uso de las cuerdas al aire (sin pisar)combinadas con las notas reales del acorde creando un clima armónico muy guitarrístico. Decimos que son notas pedal porque, si bien en escritura aparecen como corcheas, en la ejecución real 7

8 ocupan tres tiempo sin interrumpidos (mi) y otros tres con intercalaciones melódicas(si). La semifrase a realiza el mismo movimiento armónico(ii I), aunque hay que destacar que en su comienzo pasa por el VI grado en primera inversión mediante una apoyatura (nota mi)que resuelve sobre re, tratándose del momento de mayor intensidad melódica de ese motivo. Ya en el segundo compás, y en la semifrase b se emplea la dominante de la dominante en primera inversión en el primer motivo,apareciendo después sobre el II grado una resolución irregular de la séptima menor sobre la novena mayor que se transforma en pedal. Este segundo motivo de melodía ascendente y arpegiada adquiere por lo anterior un color y carácter especial que nos lleva a una nueva presentación de la a como semifrase final y conclusiva de la sección A. En la siguiente sección y en la semifrase c vuelve a aparecer la dominante de la dominante, pero esta vez en estado fundamental que mediante la cobertura de una línea melódica ascendente en las cuerdas graves nos conduce en la d al II grado. La frase e (cuarto compás)presenta la novedad de oscilación continua entre los grados II y I en sus segundas inversiones y acabando el último motivo en un acorde sobre el I grado con una novena menor añadida que adquiere gran significado armónico al estar situada en el bajo del acorde. Las semifrases f y g están dominadas por la presencia del acorde pedal del II grado en primera inversión y con la nota extraña añadida si (la, fa, la, si)durante nueve tiempos y el efecto real de cadencia flamenca producido por la melodía. La presencia de la nota extraña si en el acorde pedal contribuye a que se pueda pasar por el III grado formándose el acorde de novena menor (sol,fa, la, si) sin quinta. 8

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10 Análisis rítmico y de compás Si este toque de guitarra solista se tiene que emparentar con algún estilo flamenco anterior, sin duda sería, con el grupo del los fandangos, debido a su carácter ternario, y más concretamente con los verdiales. En la falseta que analizamos hemos empleado un compás de tres por cuatro virtual. En una amplia definición, es un estilo libre, pero la transcripción se ha empleado un ¾ como en el verdial, pero siempre con flexibilidad y ruptura de la regularidad, rubatos, rittardandos, accellerando, calderones, tenutos, etc. 10