Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-1/81. Imagen fotográfica. Teórica. I Bloque de teoría. (UD)Resumen de las unidades 1, 2 y 3

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1 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-1/81 Imagen fotográfica Teórica I Bloque de teoría (UD)Resumen de las unidades 1, 2 y 3

2 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-2/81 I.1.1 Un par de ideas sobre la cámara fotográfica 1.1 La cámara fotográfica La fotografía es la culminación lógica del proceso que comienza con la invención de la cámara oscura varios siglos antes al permitir fijar en un soporte la imagen producida en su interior. La cámara oscura consiste en una caja cerrada con un pequeño agujero en una de las caras. Ésta cámara oscura recoge la luz de las cosas por el agujero y forma una imagen al fondo de la caja. Al agujero se le suele llamar por su nombre griego: estenopo. La luz que ilumina las cosas rebota en ellas y se dispersa en todas las direcciones. Algunos de los rayos de luz reflejados llegan hasta la cámara y,atravesando el agujero, se proyectan sobre la pared del fondo creando la fotografía de la escena. De esta manera pudimos dibujar fielmente los paisajes por el simple procedimiento de calcar con un lápiz sobre un papel colocado en la caja. Cambiar este papel de dibujo por otro que se grabara con la luz fue solo cuestión de tiempo. Las primeras cámaras oscuras utilizadas para dibujar revelaron varias cosas: -Que cuanto más profunda era la caja más estrecho era el ángulo de visión, es decir, menos se veía a lo ancho. -Que cuanto más pequeño era el agujero más nítida era la imagen. Se veían mejor las formas. -Que cuanto más pequeño era el agujero más oscura era la imagen. Se veía menos. (Ver ilustraciones en el apéndice: La cámara oscura I, II y III) 1.2 El objetivo Puesto que al hacer el agujero más pequeño la imagen era más nítida (bueno) pero más oscura (malo) hubo que buscar soluciones que produjeran imágenes nítidas y claras. Entonces aparecieron las lentes. Un simple cristal, muy transparente, tallado con forma curva recoge la luz de la misma manera que lo hace el estenopo pero en mayor cantidad: es más luminoso que el agujero solo. Así, el objetivo es una manera de construir un estenopo grande (imagen clara) pero con la definición de uno pequeño (imagen bien dibujada). (Ver ilustraciones en el apéndice: La cámara oscura IV) Pero un objetivo no funciona exactamente igual que un estenopo. Para empezar añade algunas distorsiones que se llaman aberraciones y que veremos en el capítulo específico sobre lentes. Es pesado, caro y hay que mantenerlo. Además presenta un efecto curioso que no aparece claramente en los estenopos: dependiendo de la distancia a la que lo colocamos delante de la película forma una imagen más o menos desenfocada. El foco solo se consigue a la distancia adecuada. Sobre este tema hablaremos más tarde. Un objetivo se caracteriza por su distancia focal, que es la distancia a la que forma una imagen nítida (enfocada) de un objeto cuando este está en el infinito. Entendiendo por infinito a una distancia muy grande de la lente. La otra característica importante del objetivo es su luminosidad,que responde a la idea de claridad de la imagen. Para controlar la cantidad de luz que deja pasar el objetivo tenemos el diafragma, que es una ventana circular que colocamos entre las lentes del objetivo y que puede abrirse o cerrarse más. El objetivo tiene dos mandos. Uno sirve para enfocar la imagen, el otro para ajustar el diafragma. Aunque hoy día hay objetivos en los que éste último mando se aloja en el cuerpo de la cámara. 1.3 Partes de una cámara La cámara fotográfica dispone de varias partes que no siempre tienen que estar.

3 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-3/81 Estas partes son: Cámara oscura, objetivo, sistema de alojamiento y arrastre, obturador, visor y fotómetro. Para comenzar tenemos la cámara propiamente dicha, que es un cuerpo que sirve de base y que es estanca a la luz. El objetivo, que hace la función del estenopo pero con más prestaciones. Si la cámara es de película, necesita un espacio para alojarla y sistema para fijarla. Si además la película está en rollo hay un sistema de arrastre que puede ser manual -hay que accionarlo con la mano- o automático -un motor hace el avance-. Algunas cámara permiten usar motores externos que ofrecen más velocidades de paso de película y más resistencia al uso. Las cámaras de formatos grandes suelen disponer de un respaldo específico para cargar película. Estos respaldos son una parte móvil que nos permite cambiar el materia sensible a la mitad de un rollo e incluso convertir una cámara de película en una digital. Si la cámara es digital debe haber un sistema de captura, ya que el sensor está alojado en la cámara. Además hay un sistema de procesado de imagen y de conexión para transmitirla al exterior. Normalmente pueden emplearse tarjetas de memoria y cables de comunicación. Hay un disparador, que es un pulsador con el que dejamos pasar la luz hasta el material sensible. Éste disparador está conectado al obturador, que es un sistema que consta de un reloj y una puerta. Cuando apretamos el disparador abrimos una puerta colocada delante de la película por la que pasa la luz. El reloj cierra la puerta pasado un tiempo determinado. El visor es por donde el fotógrafo mira. Tiene dos funciones: encuadrar y enfocar. Hay diversos tipos que veremos más adelante en la sección especifica. El fotómetro es un dispositivo opcional que suele formar parte habitual de la cámara. Consiste en un aparato que mide la luz de la escena y nos propone el ajuste de la exposición. Entro los varios accesorios que puede tener la cámara podemos contar los contactos para flash, que permiten conectarla a una unidad de iluminación de este tipo. Otros accesorios son las pantallas lectoras de datos, las tuercas para trípode, las sujeciones para correas, etc. 1.4 El mercado La oferta de cámaras puede dividirse en tres segmentos de precio: uno bajo, otro medio y otro alto. Cada segmento tiene su propio público. El segmento bajo Está orientado a personas sin interés en la fotografía y aficionados con un ligero interés. Son cámaras pensadas como productos del mercado de la electrónica de consumo. Baratas y de calidades medias y bajas. Aparatos en gran medida automáticos que resuelven por si mismos las cuestiones técnicas básicas de la toma de una fotografía. Algunas marcas centran su oferta en este tramo como ricoh, cosina, chinon, yashica, y casi todas las marcas de productos electrónicos que están introduciéndose en la fotografía, casio, samsung, sony, etc. El segmento medio Aquí encontramos cámaras orientadas a aficionados a la fotografía que se toman más en serio la actividad. Son cámaras relativamente baratas y con prestaciones básicas que permiten utilizarlas profesionalmente pero sin la dureza ni la resistencia de estas. Para este segmento tienen reservadas cámaras algunas marcas que también trabajan calidades superiores. Principalmente las casas son: nikon, canon, pentax, olympus, minolta, voigtlander, panasonic. El segmento alto En este encontramos cámaras para aficionados con vocación de fotógrafos y profesionales. Ofrecen cámaras duras y precisas, de buena construcción y con preparadas para disparar con rapidez. Son cámaras que resuelven problemas al fotógrafo y están pensadas como herramientas de trabajo. Algunas marcas: nikon, pentax, canon, olympus, leica, contax, hasselblad, rollei.

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6 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-6/81 I.1.2 Tipos de cámaras fotográficas Hay muchas maneras de clasificar las cámaras fotográficas. Aquí vamos a ver algunas. 2.1 Por su formato El formato es el tipo de material sensible que emplean. La primera clasificación que puede hacerse aquí es si emplea material sensible químico (película) o de estado sólido (digital). Dentro de cada tipo hay diferentes categorías. Cada tipo de cámara está especializado en un tipo de película, por lo que el estudio de ambos deberíamos hacerlo a la vez. Cámaras por formato: Película 2. Formato pequeño 3. Paso universal, 35mm De objetivos intercambiables. 5. Reflex. 6. De telémetro. Compactas. 8. APS 9. Otros formatos pasados a mejor vida como el medio formato, el 110 o el photodisc y similares. 10. Formato medio 11. Cámaras con chasis intercambiables. 12. De 6x4,5 13. De 6x6 14. De 6x7 15. Otros formatos. 16. Cámaras con chasis fijos. 17. Cámaras diseños especiales 18. TLR. 19. Con objetivos fijos. 20. De telémetro. 21. De cuerpo flexible. 22. Formato grande Digitales 24. Compactas 25. Reflex 26. Especiales

7 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-7/ La cámara de formato pequeño Son las cámaras que montan película de formato pequeño. Estas las de paso universal y los tamaños menores. 2.3 La cámara de paso universal A la película de paso universal también se le llama de 35mm o de 135 porque su ancho es de 35mm. Este tipo tiene en cada lado una banda de perforaciones que sirven para arrastrarla con seguridad. La película de 35mm es la misma que se emplea en cine solo que suele exponer un fotograma alargado en el sentido longitudinal del carrete, en vez de como se hace en el cine, que coloca el lado largo a lo ancho de la cinta. El tamaño más normal de fotograma es de 24x36 aunque algunas cámaras usan un fotograma de 18x24, con el lado largo a lo ancho de la cinta, como en el cine. A estas cámaras, hoy en desuso, se les llama cámaras de medio formato, que no hay que confundir con las de formato medio, que usan película más grande. Las cámaras de paso universal tienen cuerpos rígidos, en los que el objetivo siempre está paralelo a la película. Esto hace que solo puedan enfocarse los planos paralelos a ambos perdiendo gran parte del control sobre el enfoque que ofrecen las cámaras de cuerpos flexibles. Cámaras de objetivos intercambiables Este tipo de cámaras además puede clasificarse en de objetivos intercambiables y de objetivos fijos o compactas. Las de objetivos intercambiables permiten cambiar el objetivo que montan, lo que complica su fabricación y la encarece. Pero dado que nos permite elegir el objetivo apropiado para un trabajo determinado resulta más barata en conjunto, ya que podemos disponer de un solo cuerpo y muchos objetivos, en vez de cámaras específicas para cada cosa. Las cámaras de objetivos intercambiables suelen ser de dos tipos según sea su visor: de espejos o de telémetro. Sobre sus diferencias hablaremos en la sección dedicada a los visores. Como decimos en la sección de introducción a las cámaras, las de paso universal de objetivos intercambiables están entre las más versátiles del mercado ya que al ser modulares podemos seleccionar los accesorios que nos parezcan más idóneos para cumplir un trabajo. Además son cámaras relativamente pequeñas, poco pesadas y de uso cómodo y fácil. Cámaras de objetivos fijos o compactas Estas cámaras tienen el objetivo fijado al cuerpo y no podemos cambiarlo. Algunos modelos además montan el flash en el propio cuerpo. Son cámaras para aficionado, lo que no significa que no permitan hacer buenas fotos, sino que no ofrecen muchas posibilidades de control al fotógrafo además de estar construidas con materiales más baratos ya que no están pensadas para un uso continuo. 2.4 La cámara APS APS es un sistema de fotografía aparecido a finales de los años noventa del siglo XX que pretendía convertirse en el estándar del mercado de aficionado. La película es bastante más pequeña que la de paso universal y está envasada en un estuche cerrado, lo que facilita su carga en la cámara y evita el deterioro. Su precio es más caro que el de la película de paso universal pero ofrece cámaras más pequeñas y ligeras, casi todas de tipo compacta aunque algunos fabricantes, como minolta, ofrecieron cuerpos con objetivos intercambiables. 2.5 Otros formatos Hay numerosos formatos que en algún momento de la historia, especialmente en la segunda mitad del

8 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-8/81 siglo XX trataron de hacerse con su huevo en el mercado para desbancar al paso universal. La mayor parte de ellos ya no se comercializan. 2.6 La cámara de formato medio El formato medio es un tipo de cámara que se sitúa entre las pequeñas y las grandes. Montan película en rollo de 6 centímetros de ancho que puede presentarse en tres tipos diferentes: la 120, la 220 y el 70mm. La de 120 es una cinta de película enrollada con un papel protector. La 220 emplea la misma película pero sin el papel protector, lo que hace que tenga el doble de fotogramas. La de 70mm no tiene protector y dispone de dos bandas de perforaciones parecidas a la de paso universal. Las cámaras para este tipo de película pueden realizar distintos tamaños de fotograma, siendo los más habituales el 4x6,5cm, el 6x6cm y el de 6x7cm aunque algunos modelos permiten emplear otros. Por regla general las cámaras pueden ser de dos tipos, las que montan chasis intercambiables y las que no. Las cámaras de chasis intercambiables tienen en la parte de atrás una caja donde se coloca la película. A esta caja se le llama chasis o respaldo. Al ser de quita y pon nos permite cambiar de película sin terminar un carrete. Cada chasis tiene una ventana para el fotograma que produce un tamaño diferente, por lo que las cámaras de chasis intercambiables pueden usar varios formatos de fotograma. Por ejemplo una Hasselblad tiene chasis para hacer 6x6 y otros para 6x4,5. El número de fotos que salen en cada tipo de carrete es diferente. Así lo normal es que en una película de tipo 120 pueda hacer 12 fotos en 6x6 o 15 en 4,5x6. Los chasis además cambian dependiendo de si son para 120 o para 220. Así una cámara de 6x6 debería tener al menos dos chasis, uno de 120 con el que salen 12 fotos y otro de 220 con el que salen 24. El chasis intercambiable permite además hacer polaroids, que es una película de revelado instantáneo que tenemos lista en pocos minutos después de haber disparado y con las que nos hacemos una idea de como está quedando la iluminación y el decorado. Además últimamente hay chasis que montan un sensor de estado sólido, permitiéndonos realizar fotografía digital con los cuerpos y objetivos que usamos para película. Las cámaras de formato medio permiten realizar ampliaciones mayores que las de paso universal y no pesan mucho más que las profesionales de esa línea. Al ser el fotograma mucho mayor también gana calidad la imagen al tener que ampliar menos para los mismos tamaños que el paso universal. Son las cámaras normales para trabajos de moda y publicidad. Las más versátiles para hacer cualquier tipo de trabajo que no sea pasar directamente a una valla de carretera. En estas cámaras encontramos modelos especializados como la hasselblad SWC fabricada para hacer fotografía de interior o modelos para fotografía aérea. Por regla general son cámaras de cuerpo rígido, aunque hay algún modelo con el cuerpo flexible. 2.7 La cámara de gran formato Son cámaras que emplean película en placas, no en rollo, por lo que solo pueden realizar un disparo cada vez. Las placas de película van desde los 10x15cm a los 15x20cm y mayores. El cuerpo de estas cámaras es flexible, lo que significa que el plano del objetivo puede girarse ya que no está obligado a estar siempre paralelo a la película. De hecho la cámara está construida con dos marcos unidos por un fuelle extensible. En el marco trasero montamos la película. En el delantero el objetivo. La posibilidad que ofrecen estas cámaras de poder mover los planos del objetivo y la película independientemente supone un mayor control sobre el enfoque y la fuga de las líneas. Recordemos que una cámara rígida solo puede enfocar planos que sean paralelos a la película, mientras que si podemos girar el del objetivo podemos enfocar cualquier plano, no solo en profundidad. Algo muy de agradecer en fotografía de bodegón (publicidad) y arquitectura. Aunque no la veremos en detalle aquí, solo comentar que los movimientos del marco del objetivo afectan al enfoque mientras que los del de la película controlan la perspectiva. Aunque parezcan antiguas, estas cámaras están en permanente uso y evolución ya que su capacidad de control sobre el enfoque y la perspectiva así como la posibilidad de ampliar mucho más allá que las de

9 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-9/81 paso universal o formato medio las hacen insustituibles en trabajos de calidad, sobre todo en publicidad.

10 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-10/81 I.1.3 El visor de la cámara fotográfica El visor es la parte de la cámara que sirve para mirar por ella. Las funciones del visor son dos: Encuadrar Enfocar No todos los visores hacen las dos cosas ni las que hacen las realizan igual de bien. Hay seis tipos de visores: Directo. Deportivo. Directo a través del objetivo. Réflex. 5. De pentaprisma. 6. De porro. 7. Doble. Galileo. De pantalla. 3.1 Cosas a tener en cuenta con los visores Con los visores hay que hacerse tres preguntas: Veo lo mismo que el objetivo? Como de bien se ve? Puedo enfocar con él? Veo lo mismo que el objetivo? Hay dos cuestiones aquí: 1. Hay paralaje? 2. Si no lo hay Cual es la cobertura del visor? Paralaje Hay visores que están colocados a parte del objetivo. No ven a través de él, por lo que hay diferencias entre lo que el fotógrafo ve y lo que ve la película. A la diferencia entre ambas visiones se llama error de paralaje. Cuando una cámara tiene paralaje no puede emplearse con objetivos largos ni para fotografía muy cercana. Cobertura Cuando el visor si ve a través del objetivo no siempre muestra la imagen completa. Puede suceder que la veamos menos que lo que ve la película. A esto se llama cobertura del visor y la expresamos en tanto por ciento. Cuanto más cercana al 100% sea la cobertura, mejor -y más caro- será el visor y por tanto la cámara. Lo normal es que los modelos de gama media muestren alrededor del 80 al 90 % de lo que ve la película. 3.2 Como de bien se ve? También aquí hay dos aspectos a tener en cuenta:

11 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-11/81 1. La luminosidad del visor. 2. La definición que ofrece. Luminosidad del visor Es decir, lo claro que sea. Los visores muy claros permiten mirar con poca luz mientras que los más oscuros dificultan hacer la foto en estas condiciones. Cuanto más luminoso sea un visor, mejor y más caro. Definición No todos los visores permiten apreciar el detalle de la misma manera. Hay visores con oculares, que amplían la imagen y permiten enfocar mejor. Otros son turbios y dificultan esta tarea. 3.3 Puedo enfocar con él? No todos los visores permiten enfocar y no todos los que lo permiten dejan hacerlo igual de bien. Un visor que permite enfocar se dice que es de telémetro aunque en realidad el telémetro es solo una parte del visor, habiendo telémetros ópticos y automáticos. 3.4 Tipos de visores Visor directo: Una simple ventana por la que miramos. El visor directo permite encuadrar pero no enfocar. Su ventaja consiste en que es de los más claros que existen, lo que permite mirar en condiciones de luz escasa. Además permite emplear objetivos angulares extremos con diseños optimizados, por lo que es un visor muy apreciado para fotografía de espacios: paisaje e interior arquitectónico, como por ejemplo en la hasselblad SWC. Visor de pentaprisma: También se le llama visor réflex de pentaprisma. Permite encuadrar y enfocar. Es un visor que consta de tres partes: un espejo abatible situado detrás del objetivo y delante del sensor y que, al estar colocado a 45º, refleja la luz hacia arriba, donde una pantalla de enfoque recoge la imagen. Encima de esta pantalla hay un prisma pentagonal (pentaprisma) que refleja la imagen hacia el ojo del fotógrafo. Es el diseño más popular de las cámaras de 35mm y formato medio. Es un visor pesado, complicado y lento ya que al tener que levantar el espejo produce un retraso considerable entre que accionamos el disparador y tomamos la fotografía. El movimiento del mecanismo del espejo produce ruido y trepidaciones que pueden producir fotos movidas. Al estar colocado el espejo entre el objetivo y el material sensible hay que dejar un espacio considerable que limita el uso de objetivos. Algo que se nota especialmente en los angulares ya que hay que recurrir a diseños de objetivos poco eficientes como el de teleobjetivo inverso. Entre sus ventajas está la posibilidad de emplear tipos diferentes de pantallas de enfoque especializadas para distintos trabajos. No tiene errores de paralaje, por lo que permite realizar fotografía con objetivos de de muy larga distancia focal, macro y microfotografía.

12 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-12/81 Visor porro: Es un visor réflex, que permite al fotógrafo ver lo que ve el objetivo mediante un prisma de tipo porro. Normalmente produce la imagen al lado del objetivo, no encima como en el pentaprisma. Tiene los mismos problemas y ventajas que el pentaprisma: Permite encuadrar y enfocar. Lleva un espejo que ocupa sitio entre el objetivo y el fotograma, es pesado y produce vibraciones. Hay pocas cámaras que empleen este tipo de visor, como las olympus pen y la E300. Visor galileo: Es un visor que emplea el principio de triangulación mediante espejo que se emplea en algunos telémetros. Permite encuadrar y enfocar. Su funcionamiento es el siguiente. Miramos a través de un visor directo en el que hay un cristal semirreflectante colocado a 45º. A nuestra derecha hay un pequeño visor que mira a la escena y tras el que se encuentra un pequeño espejo giratorio. La imagen vista por este visor cae sobre el espejo que lo refleja hacia el cristal colocado delante del ojo. Lo que vemos es la escena a través con una pequeña mancha central (normalmente coloreada) que muestra lo que ve el otro visor. El pequeño espejo está mecánicamente conectado a la montura del objetivo, de manera que al enfocar y girar el objetivo, gira también este espejo. Dependiendo del ángulo que gire el espejo, así será la distancia que hay del visor a la escena. Es muy claro, mucho más que cualquier réflex, lo que facilita la fotografía en condiciones de poca luz. Permite usar angulares optimizados. Tiene error de paralaje, por lo que no suele emplearse para fotografía de larga distancia focal ni para macro pero aunque tiene un encuadre de precisión media-alta permite enfoques muy precisos. No produce vibraciones y es muy silencioso, por lo que se emplea para fotografía de reportaje y cuando hay que disparar a pulso, como en conciertos y teatros. Es un visor muy complejo mecánicamente ya que el enfoque se hace mediante un sistema separado del objetivo, con el que se comunica mediante un sistema mecánico de precisión que será tanto más fiable cuanto mejor sea su construcción y mantenimiento. Fue este tipo de visor bastante habitual durante años en cámaras de aficionado. Hoy día está reservado a algunos pocos modelos como la serie M de leica o la serie bessa de voigtlander. Visor de pantalla: Empleado con sensores de estado sólido. Es decir, en cámaras digitales y de vídeo. La pantalla es un monitor de vídeo que muestra la imagen vista por el sensor. Permite encuadres de precisión media-alta y enfoque poco preciso. La imagen de vídeo que muestra la pantalla suele ser bastante poco precisa, por lo que resulta fácil engañarse al confiar en exceso en este tipo. No obstante permiten estos visores hacerse una idea de como quedará la imagen al exponer, dado que necesitan hacer la foto para poder mostrarlas en la pantalla. Visor deportivo:

13 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-13/81 Una simple pantalla transparente con marcas de encuadre con una horquilla separada para enfilar la escena. Permite dirigir el tiro, encuadre medio y nada de enfoque. Visor réflex doble: Lo emplean las cámaras llamadas TLR (twin lenses reflex, cámara réflex de dos objetivos). La cámara tiene dos objetivos iguales. Por uno miramos y por el otro hacemos la fotografía. El objetivo por el que se mira en tiene un espejo a 45 grados que refleja la imagen hacia una pantalla esmerilada situada perpendicularmente a él. Dado que hay dos líneas de visión la cámara tiene errores de paralaje por lo que dificulta la realización de fotos con objetivos largos o a distancias cortas (macro). Este tipo de visor permite encuadrar y enfocar. Suelen ser muy claros. Visor directo a través del objetivo: Es el visor de las cámaras de gran formato. Consiste en algo tan sencillo como quitar la película y colocar en su sitio un cristal esmerilado por el que enfocamos. Una vez compuesta la imagen colocamos de nuevo la película y realizamos la foto. Es un visor muy claro que permite enfocar y encuadrar con mucha precisión. Además podemos medir la luz que cae exactamente sobre la película, no la que hay en la escena. Dado que debemos realizar muchas operaciones para tomar una foto este tipo de visor no está indicado para disparar escenas de acción. 3.5 Telémetros El telémetro es el aparato que permite conocer la distancia de la cámara a la escena para poder así enfocar. El enfoque se hace cambiando la distancia que hay del objetivo a la película. Hay dos maneras de hacerlo: o bien movemos el objetivo o bien movemos el plano de la imagen. En las cámaras de cuerpo rígido lo normal es mover el objetivo. Esto además de cambiar el enfoque modifica la cantidad de escena vista (perspectiva). Cuanto más lejos esté lo que queremos fotografiar, más hay que acercar el objetivo a la película. Por contra, cuanto más cerca esté el objeto más lejos habrá que colocar el objetivo de la película. El objetivo siempre debe estar a una distancia a la película mayor que su distancia focal. Hay básicamente dos tipos de telémetros: 1. Manuales 2. Automáticos Ambos tipos hacen lo mismo: mover el objetivo para conseguir que el plano enfocado caiga sobe la película. Pero mientras uno hay que moverlo a mano, con la ayuda de un sistema que nos dice si la foto está enfocada o no, el otro dispone de un motor que mueve las lentes del objetivo según le dicta un sistema de telemetría que lo controla. 3.6 Telémetros manuales Hay tres tipos de telémetros manuales: 1. Directos sobre cristal esmerilado. 2. Réflex. 3. Galileo. Directos Hemos hablado ya en la sección de visores de los reflex dobles y los de visión directa a través del objetivo. Estos dos tipos de visores permiten ver la foto sobre un a pantalla de material translúcido -el cristal esmerilado-. Cuanto más claro sea este cristal mejor enfocaremos. Además, cuanto más grande sea la imagen, también más preciso será el enfoque. Por lo tanto es raro emplearlos en cámaras de película de formato pequeño ya que es difícil mirar la imagen en una pantalla pequeña si no disponemos de un ocular. Galileo

14 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-14/81 Lo hemos visto al hablar de los visores galileo. El principio es el de triangulación en el que un espejo giratorio envía una imagen de la escena a un cristal semitransparente que miramos mediante un ocular. La superposición de la imagen directa vista a través del cristal semitransparente y la de la pequeña imagen creada por el espejo giratorio nos permite calcular con bastante precisión la distancia a la escena. Dado que no estamos interesados en medir distancias el telémetro traduce el giro del espejo a un giro del objetivo. Es un telémetro muy preciso siempre que esté bien construido y calibrado. Unos de los parámetros más importantes de este tipo de telémetro es la base, que es la distancia que hay del pequeño visor del espejo giratorio al visor directo por donde miramos. A más base, más precisión en el enfoque. Réflex Este tipo de visores consiste en un sistema de espejos que envía la imagen vista por el objetivo hacia una pantalla de enfoque. Con cámaras de formatos pequeños hemos dicho que es difícil atinar con el enfoque por lo que empleamos un ocular que consiste en una lupa con la que miramos la pantalla. Dijimos ya en la sección de visores que hay varios tipos de reflex, principalmente el de pentaprisma y el porro. Ambos tipos basan su enfoque en el tipo de pantalla, que pueden cambiarse para usos especializados. Los tipos más comunes de pantallas de enfoque son: 1. De imagen partida 2. De microprismas 3. De cristal esmerilado De imagen partida Consiste en un círculo colocado en medio de la pantalla que debido a su construcción presenta una línea que cruza de lado a lado el círculo. Esta línea parte en dos cualquier línea de la escena que corte. Al ajustar el enfoque del objetivo las dos partes en que se ha roto la línea de la escena que acercan hasta tocarse, momento en que está enfocado ese objeto. Este tipo de telémetro es muy preciso pero tiene algunos inconvenientes, dado que hay que dirigirlo siempre hacia una línea claramente visible del objeto que queremos fotografiar. Además este modelo necesita mucha luz para funcionar ya que si es escasa el círculo aparece negro completamente y no permite apreciar la rotura de los perfiles de la escena. Por tanto, aunque es un telémetro muy preciso y rápido tiene el grave inconveniente de que no funciona adecuadamente con objetivos poco luminosos. A mayor sea el diafragma máximo peor enfocaremos hasta el punto de que puede llegar a ser imposible emplearlo. De microprismas Este tipo de telémetro presenta un círculo en el centro de la pantalla formado por una textura de puntos que aparece más claro u oscuro, como si de una agüilla se tratara, cuando enfocamos. La imagen es más claramente apreciable cuando está enfocada que cuando no. Es un telémetro de precisión media, no tan exacto como el de imagen partida pero que funciona mejor cuando disponemos de objetivos poco luminosos. Aunque hay pantallas de enfoque que presentan solo un círculo de microprismas lo normal es encontrar este tipo de telémetro formando una corona en torno a uno de imagen partida. En este caso empleamos el de imagen partida para los enfoques precisos y cuando hay mucha luz y la corona de microprismas para cuando tenemos objetivos oscuros.

15 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-15/81 De cristal esmerilado Este tipo de telémetro consiste simplemente en una pantalla de cristal esmerilado al que miramos con el ocular. Son telémetros de precisión media y aptos para fotografía con objetivos poco luminosos. Su exactitud depende de la calidad de la construcción ya que podemos encontrar pantallas realmente malas y excepcionalmente buenas dependiendo del fabricante. 3.7 Telémetros automáticos Los telémetros automáticos están montados en cámaras que llamamos autofoco. Son telémetros que miden la distancia y mueven el objetivo mediante un motor. Pueden ser de dos tipos: 1. Pasivos 2. Activos Telémetros pasivos Este tipo de telémetro mide la distancia a partir del contraste de la imagen. Cuando la escena está enfocada su contraste es máximo. Un sistema pasivo, o como también se llaman de detección de contraste, examina la suavidad de la imagen y como cambia al mover el objetivo. Si el contraste pasa a ser máximo y de repente se reduce de nuevo, es que se ha pasado al enfocar y vuelve atrás. Son telémetros, por tanto, lentos y que precisan de bastante luz para funcionar. Permiten enfocar sobre espejos y a través de rejas y mallas. Telémetros activos Este tipo de telémetro lanza una salva de luz que al reflejarse informa de la distancia a la que está la escena. Normalmente esta luz es infrarroja y resulta invisible a la vista. Dado que mide la distancia a la que la luz rebota este tipo de telémetro falla donde hay espejos, cristales o paneles translúcidos y similares como pueden ser rejas o vallas de alambre.

16 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-16/81 I.1.4 El objetivo 4.1 Necesidad del objetivo Una cámara estenopeica consiste en una cámara oscura con un agujero por el que entra la luz (el estenopo) en una de las caras. El estenopo conviene que sea pequeño porque cuanto más lo sea mayor definición tendrá la imagen. Pero al hacerlo pequeño pasa poca luz, con lo que la imagen resulta oscura. Sin embargo podemos hacer lo siguiente: hacemos el agujero bien grande (ya no es un estenopo que, literalmente, significa agujero estrecho ) con lo que conseguimos una imagen clara pero, lamentablemente muy poco definida. Ahora, en la abertura, colocamos una lente... la lente tiene la capacidad de concentrar la luz, igual que hace el estenopo, pero creado una imagen muy luminosa. Así una lente tiene la definición de un estenopo pequeño pero con la luminosidad de un agujero grande. Una lente es un cristal transparente tallado de forma curva. Sucede que un rayo de luz, cuando pasa de un medio, como el aire, a otro, como el cristal, deja la línea recta y se desvía. Al ser la lente curva la desviación que sufre depende del sitio en el que incida la luz. El resultado, cuando la lente es un corte dado a una esfera, es que los rayos de luz se concentran en un punto. La distancia de la lente a la que lo hacen depende de la distancia a la lente del lugar del que vienen Esto es, depende de lo lejos de la lente que esté el objeto que estamos fotografiando. La regla que debemos retener es muy simple: cuanto más cerca de la lente esté el objeto, más lejos estará su imagen. Una lente es simétrica, al eje de simetría le llamamos eje de la lente. Si suponemos que la lente es muy fina, idealmente: sin espesor, el punto donde el eje corta a la lente es el centro óptico. Los rayos de luz que vienen paralelos al eje de la lente se concentran en un punto. La distancia de este sitio en el que se concentran los rayos a la lente se llama distancia focal y es el parámetro más importante de la lente. Se mide en metros, aunque en fotografía, para ser prácticos, preferimos hablar de milímetros. La distancia focal sin embargo a menudo no resulta muy útil para hacer cálculos de lentes, por lo que los ópticos en vez de esa distancia emplean el número que resulta de dividir uno por la distancia focal expresada en metros. A este número se le llama potencia de una lente y se mide en dioptrías. Por ejemplo, un objetivo de 50 milímetros tiene uno partido por cero coma cero cinco metro, que son veinte dioptrías. La ventaja de usar dioptrías en vez de distancias focales está en que al unir varias lentes se suman sus dioptrías. Por ejemplo, si colocamos juntas una lente de una dioptría y otra de dos obtenemos un montaje óptico (un objetivo) de tres dioptrías. Hay muchas maneras de clasificar las lentes, una de ellas es por la manera en que tiene la curva. Si la lente es convexa concentra la luz, si es cóncava la dispersa. Las lentes convexas tienen potencias positivas, las cóncavas, negativas. Pensemos en una cosa: un punto radia luz hacia una lente. Si está muy cerca de ella la imagen del punto cae lejos al otro lado. Si alejamos el punto que radia luz, sus rayos se inclinan cada vez menos. Más lejos, la luz está menos inclinada, más lejos, menos. Si el punto está muy, muy, muy lejos la luz vendrá muy, muy, muy poco inclinada, por tanto casi horizontal. Decimos: si la luz viene del infinito sus rayos son horizontales y por tanto su imagen queda exactamente a una distancia por detrás de la lente que es la distancia focal. Así pues, podemos decir que la distancia focal es la distancia a la que se concentran los rayos que vienen de un objeto situado en el infinito. Así mismo, al acercar el punto a la lente su imagen se aleja de ella. Cuanto más cerca el objeto de la lente, más lejos su imagen. Más cerca el objeto, su luz sale cada vez más horizontal, porque debe crear la imagen más lejos. Por tanto habrá una distancia, por delante de la lente, de manera que si pones ahí el objeto la luz sale perfectamente horizontal. Si la luz sale de la lente perfectamente horizontal no puede crear una imagen porque la línea horizontal es paralela al eje de la lente y, por definición, las paralelas nunca se encuentran, por tanto esa luz no puede concentrarse en ningún sitio. Decimos que la distancia mínima de enfoque es tal que produce su imagen en el infinito. Esta distancia por delante de la lente a la que colocamos el objeto y ya no forma imagen detrás de ella es la distancia focal delantera. En una lente delgada la distancia focal delantera es la misma que la trasera, pero en una lente con espesor, o en un objetivo, no son iguales. Aunque de forma general podemos decir esto:

17 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-17/81 La distancia mínima de enfoque de una lente es su distancia focal. Esto significa que, de forma general, si tenemos un objetivo de 50mm no podemos fotografiar cosas que pongamos a menos de 50 milímetros del centro óptico del objetivo. 4.2 La lente y el estenopo, diferencias Hemos dicho que la lente sustituye al estenopo en la cámara, pero creando imágenes más luminosas. Sin embargo presenta algunas diferencias importantes que conviene conocer. Para empezar aparece el enfoque. Una lente, en contra de lo que se espera del análisis puramente geométrico de la proyección por un punto con que suele explicarse, forma una imagen borrosa que solo está bien definida (enfocada) en un lugar. Por tanto, mientras con una cámara estenopeica pusiéramos la película donde la pusiéramos siempre teníamos fotos enfocadas, al usar un objetivo solo hay una posición en la que poder colocar el material sensible. Esto hace que en la práctica las lentes haya que moverlas, acercándolas o alejándolas a la película, para poder enfocar. El segundo aspecto negativo de la lente es que la imagen presenta algunas deficiencias que llamamos aberraciones. Estas aberraciones pueden estudiarse de muchas maneras pero podemos resumirlas en seis: 1. Cromática 2. Esférica 3. Coma 4. Curvatura de campo 5. Distorsión 6. Astigmatismo 4.3 Las aberraciones de las lentes Cromática La aberración cromática consiste en que, aunque hayamos dicho que una lente concentra toda la luz en un punto, realmente lo hace por colores. Dicho de otra manera, la distancia focal depende del color de la luz. Así, los objetos rojos forman su imagen más lejos de la lente que los azules. Por tanto, si colocamos la película en una posición puede que algunos colores estén enfocados y otros desenfocados. Un objetivo en el que hemos corregido esta aberración de manera que enfocamos los azules, amarillos y verdes en el mismo lugar se llama acromático. El color más difícil de enfocar es el rojo. Un objetivo en el que hemos conseguido que el rojo se enfoque en el mismo sitio que el resto de los colores se llama apocromático. Esférica En una lente ideal, perfecta, la luz se concentra en un punto independiente mente de la altura a la que incida en la lente. En una lente real los rayos horizontales que caen cerca del centro se enfocan en un punto del eje mientras que los que caen en la periferia lo hacen en puntos más alejados del eje. Esto es la aberración esférica. Para corregirla tallamos los objetivos con formas que no son perfectamente esféricas. A estos objetivos les decimos asféricos. Coma La coma es una aberración esférica pero fuera del eje. La aberración esférica la hemos explicado como lo que pasa con los rayos de luz horizontales cuando inciden a distinta altura en la lente. La coma aparece con los rayos de luz que no son horizontales. Se llama coma porque un punto luminoso en la escena se traduce como una pequeña coma en vez de como un punto. Curvatura de campo En una lente perfecta la imagen de una forma plana debería ser plana, pero en la realidad está curvada en cierto grado. Por ejemplo, si fotografiamos una pintura, su imagen no es totalmente plana, sino que está curvada en el espacio. Dado que la película es plana resulta que si enfocamos el centro,

18 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-18/81 los extremos estarán desenfocados. No hay que confundir la curvatura de campo con la distorsión. La curvatura no aparece como una curva en el plano, sino en volumen. Distorsión Cuando fotografiamos una línea recta su imagen, a menudo, aparece como una curva. Si fotografiamos un cuadrado puede suceder que las aristas se curven hacia fuera o hacia dentro. Si lo hacen hacia afuera decimos que tenemos distorsión de barril y si lo hacen hacia dentro hablamos de distorsión de cojín. Estas distorsiones pueden corregirse con la posición del diafragma dentro de las lentes de un objetivo. Astigmatismo El astigmatismo es una aberración que resulta en la diferente distancia de enfoque de las líneas según sean horizontales y verticales. En una lente con astigmatismos, si fotografiamos una cruz podemos tener la vertical enfocada y la horizontal desenfocada ( o viceversa). El astigmatismo suele corregirse añadiendo lentes cilíndricas, que con las que conseguimos al cortar la superficie de un cilindro. 4.4 Corrección de las aberraciones Ya hemos comentado algunas de las maneras de corregir las diferentes aberraciones. Pero nos ha faltado la idea fundamental: dado que las lentes que fabricamos no son perfectas podemos unir lentes de manera que los fallos de una corrijan las de otras. Por ejemplo, sin tenemos una lente que enfoca el rojo muy lejos podemos colocar detrás de ella otra que enfoque el rojo más cerca, reparando el error. Esta es la idea que hay detrás de un objetivo: conseguir una lente perfecta a partir de unir lentes imperfectas. Por supuesto el objetivo dista mucho de ser perfecto, pero siempre es mejor en su conjunto que lo que lo son las lentes que lo forman aisladamente. Diseñar un objetivo es un trabajo difícil, porque debe realizarse sobre cristales reales, tallados en talleres reales. Equilibrar todas las aberraciones y características que queremos en un objetivo es muy complicado. Debemos quedarnos con esta idea porque volveremos a ella cuando hablemos del os objetivos zoom. Al unir distintas lentes modificamos la distancia focal del conjunto, que resultará la de la suma y resta de las potencias de cada una de las lentes alteradas por unos factores que dependerán de las distancias entre ellas cuando no estén pegadas. Podemos decir que un objetivo es equivalente a una lente plana corregida que tiene como potencia la suma de las potencias de las lentes que lo forman. Ni que decir tiene que el centro óptico de esta lente equivalente es donde estaría situada. En realidad un objetivo no equivale a una lente delgada, sino a una gruesa. Una lente gruesa puede verse como dos lentes delgadas separadas una cierta distancia. El problema está en que, en estas condiciones Cual es el centro óptico? Cual de los dos manda? Por eso se habla siempre de punto nodal anterior para referirnos al centro óptico de la lente delgada más alejada de la película y de punto nodal posterior al de la lente delgada más cercana a la película. Estos puntos nodales son los que determinan, a la hora de la verdad, la formación de la imagen en un objetivo real. 4.5 Tipos de objetivos Hay muchas maneras de clasificar los objetivos. Una veremos solo algunas. Empezamos por su ángulo de visión. Desde este punto de vista los objetivos se clasifican en tres tipos: angulares, normales y largos. Un objetivo es normal cuando su longitud focal es semejante a la del diámetro de la mancha de luz que produce en la cámara. Por ejemplo, con el formato de paso universal de 24x36mm la mancha de luz mínima que cubre todo el fotograma debe tener 43 milímetros. Esto es, la diagonal del rectángulo de 24x36mm. Por tanto los objetivos que tengan al rededor de 43 milímetros de longitud focal decimos que son normales. Esto incluye los de 45 y 50mm, que son los comúnmente comercializados como objetivos normales. Un objetivo es angular cuando su focal es menor que la diagonal del fotograma que produce.

19 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-19/81 Un objetivo es largo cuando su focal es mayor que la diagonal del fotograma. No hay que confundir teleobjetivo con objetivo de longitud larga, aunque muchas veces decimos tele a éstos. Un teleobjetivo, como veremos más adelante, es un diseño concreto, una manera de fabricar los objetivos. Con un fotograma de 6x6, por ejemplo, son normales los objetivos de 80 mm. Angulares los de 50 y largos los de 150. Un objetivo angular ofrece un mayor ángulo de visión. Ofrecen vista a lo ancho mientras que un objetivo largo ofrece una visión en profundidad. De los objetivos largos decimos que acercan la imagen. 4.6 Luminosidad de un objetivo La luminosidad es la claridad con que forme la imagen. Un objetivo luminoso crea una imagen clara. Uno objetivo poco luminoso crea una imagen oscura. La luminosidad nos afecta de tres maneras, un objetivo luminoso nos permite: 1. Usar tiempos de obturación más cortos. Con menos riesgo de fotos movidas. 2. Nos permite enfocar y encuadrar mejor. Algunos visores no funcionan con objetivos oscuros (como el de imagen partida). Además, mirar por un objetivo oscuro puede ser enojoso. 3. Permite a los sistemas automáticos de la cámara trabajar mejor. Los sistemas de enfoque automático suelen empeorar su funcionamiento cuando trabajan con objetivos oscuros. Incluso es normal que con poca luz y objetivos oscuros el sistema de enfoque automático no funcione de ninguna manera, arruinando nuestras fotos. De las varias maneras que ha habido de hablar de la luminosidad de un objetivo a lo largo de la corta historia de la fotografía, la que mayor éxito a obtenido es la del número f. El número f es un valor que indica la luminosidad de manera que cuanto más bajo sea el f, más luminoso será el objetivo. La principal ventaja de este numero f es que un mismo valor indica que deja pasar la misma cantidad de luz. Así, un f:4 deja pasar la misma luz en un objetivo de 28mm que en uno de 300mm. Igual número f, igual luminosidad. Esto es algo que no debemos olvidar. El número f se determina dividiendo la longitud focal del objetivo entre el diámetro del cono de luz dentro de las lentes, en el centro óptico. Este diámetro no es el de las lentes más extremas, ni el que tiene el diafragma, sino el que tiene la luz justo en el punto en el que cae el centro óptico. Es decir, si sustituimos el objetivo por su lente delgada equivalente, el diámetro del cono de luz en la posición de este centro. Sin embargo los objetivos reales presentan algunas pérdidas de luz. Por ejemplo debido a que la luz se refleja (rebota) en los cristales de las lentes o a que parte de ella queda absorbida por el tubo donde están colocadas. Por tanto hay una luminosidad real que es algo inferior a la teórica que nos da el número f. Para poder trabajar con esta discrepancia la fotografía de cine emplea el número T que es el número f que debería corresponder a la luminosidad real medida en el objetivo. Insistimos: el número f se calcula teóricamente, pero si medimos la luz que pasa por el objetivo lo que obtenemos es el número T. Las cámaras de fotografía suelen indicar solamente el numero f pero muchas de las cámaras de cine indican tanto f como T. Por regla general la industria óptica ha conseguido que la discrepancia entre la luminosidad f teórica y la t real de los objetivos actuales sean menor que un tercio de paso, que es el máximo error que consideramos aceptable. 4.7 Algunos diseños de objetivos Otra de las manera de clasificar los objetivos es por su diseño. En primer lugar tenemos la diferencia entre objetivos de longitud focal fija y objetivos de longitud focal variable. Focales fijas y variables Un objetivo es, como hemos dicho, el montaje de una serie de lentes. Al unir las lentes sus potencias se suman dejando algunos factores de alteración que dependen de las distancias a las que se encuentran

20 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-20/81 unos de otros. Si dejamos este paquete de lentes encerrada en un tubo de manera que no se puedan desplazar entre si, sino solo en conjunto, tenemos un objetivo de focal fija. Estos pueden estar muy optimizados ya que, como recordaremos, mediante la elección de las lentes y su posición dentro del montaje corregimos las aberraciones y conseguimos cumplir con los requisitos y especificaciones del diseño. Pero si colocamos las lentes de manera que puedan desplazarse entre si, la longitud focal resultante varía. Así tenemos los objetivos varifocal y los zooms. El problema con este tipo de objetivos es que al desplazar las lentes no siempre podemos mantener bajo control todas las aberraciones. Por ejemplo, si conseguimos corregir muy bien la cromática en las longitudes focales centrales puede que no quede igual de bien corregida en las extremas. Esta es la razón principal por la que se dice que los objetivos fijos dan mayor calidad que los zooms. Uno de los parámetros de calidad de un objetivo de focal variable es su multiplicación. Se expresa diciendo cuantas veces es mayor la longitud focal máxima que la mínima. Por ejemplo, un 28/80 tiene una focal mínima de 28 y una máxima de 80. Como 80 es prácticamente el triple de 28 decimos que es un objetivo 3x. Aunque las revistas de informática se empeñen en hacernos creer que un objetivo de 10x es preferible a uno de 3x lo cierto es que dan imágenes de peor calidad ya que si es difícil diseñar un buen objetivo fijo, más lo es uno variable con tanta variación. Suele decirse que para objetivos anteriores a finales de los años 90 un zoom (o varifocal) de calidad no debería tener más de 3x mientras que para objetivos modernos podemos llegar a los 5x sin perder mucha calidad. 4.8 Diseños Uno de los problemas de los objetivos largos es que resultan grandes. Teóricamente un objetivo de 500mm debería consistir en una lente delgada colocada a medio metro por delante de la película. Muchos de los esfuerzos de los ópticos han ido encaminados a conseguir objetivos largos cuyo tamaño geométrico fuera menor que su focal. Por ejemplo, un objetivo de 500mm de focal que sea un conjunto de lentes que no abulte más de 15 centímetros de extremo a extremos. Hay dos diseños principales que consiguen esto, el teleobjetivo y el catadióptrico Teleobjetivos Un teleobjetivo es un objetivo formado, a grosso modo, por dos grupos de lentes. Uno delantero de potencia positiva y otro trasero de potencia negativa. El grupo delantero, por tanto, equivale a una lente convexa que concentra la luz mientras que el grupo trasero, colocado más cerca de la película, equivale a una lente cóncava que separa algo la luz. El efecto combinado es alejar de la cámara el centro óptico resultante, dando lugar a un objetivo cuya distancia geométrica entre las lentes extremas es menor que su longitud focal. No obstante es muy normal decirle teleobjetivo objetivos largos que no tienen este diseño. Por lo que frecuentemente usamos teleobjetivo o simplemente tele como sinónimo de objetivo que acerca, objetivo para ver de lejos. Objetivos catadióptricos La principal característica de este objetivo es que no está formado por lentes, sino por espejos. El diseño es el mismo de los telescopios astronómicos: colocamos dos espejos uno enfrente de otro y mirándose. Uno de ellos, el más cercano a la película, es bastante más grande que el otro y además, es curvo. En su centro hay un agujero por el que miramos. A través de este agujero metemos un ocular por el vemos el espejo pequeño. Al apuntar el espejo grande, concentra su luz en el pequeño. El ocular nos permite ver esta imagen. El resultado es que la longitud focal es la que hay del espejo grande al pequeño dos veces. Estos objetivos tienen la ventaja sobre los de lentes de ser mucho menos pesados y además, al no estar formados por lentes, no tienen aberración cromática (aunque si la puede tener el ocular). Su desventaja está en que no pueden montar un diafragma, por lo que su luminosidad es fija, siendo normalmente f:8 o f:5,6. Teleobjetivos invertidos Un teleobjetivo está formado por un grupo delantero de lentes positivas y otro trasero de lentes negativas. Su centro óptico está por delante de las lentes delanteras, por lo que tiene menos tamaño

21 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-21/81 que su focal. Si le damos la vuelta a este objetivo, entonces el centro óptico estaría entre la lente trasera y la película. Esto es un teleobjetivo invertido: lentes delanteras negativas y traseras positivas. El resultado es un angular que está más lejos de la película de lo que debería. Este tipo de objetivo lo empleamos con cámaras reflex que, como sabemos, tienen un espacio muerto entre el objetivo y la película que no puede usarse ya que es donde está el espejo del visor. Durante años las cámaras reflex no han podido montar angulares dado el alto precio que tenía fabricar un buen objetivo de este tipo. Pero los teleobjetivos invertidos han resuelto el problema permitiendo que existan unidades de 28, 20, 21 e incluso longitudes focales menores. No obstante un angular con diseño de tele invertido siempre es de peor calidad que un objetivo angular diseñado directamente y que pueda colocarse a la distancia adecuada de la película. Por esto hay cámaras de reportaje como las de telémetro y cámaras para fotografía de arquitectura que no son reflex: por la posibilidad de montar objetivos angulares optimizados. 4.9 Objetivos comerciales Veamos qué podemos encontrar en el mercado y qué tenemos que tener en cuenta a la hora de buscar un objetivo. Primero, los objetivos que encontramos en el comercio pueden clasificarse de varias maneras. Los criterios principales podrían ser: 1. Montura 2. Longitud variable o fija 3. Rosca de filtro 4. Enfoque manual o automático 5. Con mando de diafragma o sin él 4.10 Montura La montura es el sistema mediante el que el objetivo se acopla a la cámara. Cada marca de cámara tiene su propia montura de manera que los objetivos de una casa no pueden emplearse con otra. Hay dos tipos de monturas principales: las de rosca y las de bayoneta. Las de rosca son más lentas de cambiar que las de bayoneta y están en desaparición. Además muchos fabricantes de cámaras tiene varias series de monturas que no siempre son compatibles entre sí. Veamos las principales: Canon Hay dos grandes series de objetivos de canon. Por un lado están los objetivos de las cámaras de enfoque manual. Objetivos denominados de montura FD. A finales de los años 80 Canon dejó de fabricar cámaras manuales y pasó a trabajar su serie EOS_ de enfoque automático. Los objetivos autofoco no pueden montarse en las cámaras manuales ni viceversa, aunque hay un adaptador que permite poner los manuales en las EOS. Las cámaras digitales son EOS, por lo que sirven los objetivos automáticos. No obstante Canon tiene dos series de objetivos, los EF y los EFD. Los EFD son objetivos para cámaras digitales con sensores más pequeños que los fotogramas de paso universal, por lo que estos objetivos viñetean al montarlos en cámaras de 35mm. Así que en Canon podemos encontrar tres tipos de objetivos: FD. Objetivos manuales para cámaras manuales. Pueden montarse en las EOS_ mediante adaptadores. EF. Objetivos automáticos para cámaras EOS. No tienen anillo de diafragma y sirven para las cámaras de película y digitales. EFD. Objetivos automáticos, sin anillo de diafragma, con cobertura reducida. En cámaras de paso universal (fotograma de 24x36mm) producen un fuerte viñeteado. Los objetivos canon solo pueden montarse en cámaras canon.

22 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-22/81 Tradicionalmente los objetivos autofoco de canon tienen el motor incorporado en cada unidad, no en el cuerpo de la cámara. Nikon Cuando a mediados de los 80 nikon comenzó a producir cámaras de enfoque automático mantuvo la montura para sus objetivos. De manera que en una nikon pueden montarse tanto los objetivos modernos de enfoque automático como los más antiguos de enfoque manual. No obstante conviene consultar para cada modelo concreto de cámara las incompatibilidades que hay con las distintas series de objetivos. Nikon tiene objetivos con anilla de diafragma y sin ellos. Los objetivos nikon solo pueden montarse en cámaras nikon. Minolta Minolta fué la primera casa en sacar cámaras autofoco. Para ello cambió la montura de sus objetivos. De manera que podemos encontrar los antiguos objetivos rokkor o minolta de montura manual que no pueden montarse en las cámaras autofoco ni viceversa. Aunque minolta ha cerrado en el año 2006 Sony se ha hecho cargo de sus fábricas, manteniendo su montura. Los objetivos minolta solo pueden montarse en cámaras minolta. Pentax La montura de Pentax es una de las pocas que intentaron estandarizarse para varias marcas. La montura se denomina montura K o bayoneta K. Pentax mantiene la compatibilidad con sus objetivos manuales, por lo que en las cámaras autofoco de pentax (lo que incluye las digitales) pueden montarse los de enfoque manual. A pesar de eso, dado que los objetivos autofoco no tienen anilla de diafragma no pueden emplearse a pleno funcionamiento en las cámaras manuales. Los objetivos de montura K pueden montarse en cámaras Pentax, Cosina, Ricoh y otras. Otras marcas Prácticamente cada marca tiene su propia montura. Yashica y Contax comparten montura desde finales de los 70. Leica tiene una montura para sus cámaras de telémetro y otra distinta para las reflex. La larga historia de esta marca ha hecho que hace dos años caducaran las patentes sobre la montura de las cámaras de telémetro, por lo que muchas otras marcas están sacando cámaras compatibles con esos objetivos (Epson, Voigtlander). Praktica usó hasta mediados de los 80 una montura a rosca que fué estandar para muchas marcas. Esta montura se denomina por la casa que la diseñó rosca praktica y aunque hoy día son pocas las cámaras que las emplean hay un gran parque de objetivos de segunda mano que la emplean. Todas las cámaras de formato medio emplean bayonetas propias. Mamiya, por ejemplo, mantiene 5 tipos de monturas: una para las Mamiya 645 manual, otra para la 645 AF, otra para las Mamiya 67, otra para las M6 y otra para las M7. Algo parecido sucede con otras marcas como Bronica (que ha cerrado recientemente), Pentax (645 y 67), Hasselblad (que mantiene dos monturas, una para las cámaras de película y otra para las digitales), etc Monturas compatibles En la actualidad solo la bayoneta K de pentax puede emplearse con varias marcas de cámara. Existe una montura a rosca, denominada M30 que puede emplearse con adaptadores para varias marcas. Así el mismo objetivo puede usarse con una canon o una nikon con solo cambiar el adaptador. Durante los tiempos de las cámaras de enfoque manual el fabricante de objetivos Tanrom produjo lentes con una montura propia que se podían usar con cualquier cámara empleando un adaptador Longitud variable o fija Los objetivos fijos tienen una sola longitud focal, son más sencillos de calcular y de fabricar, por lo que

23 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-23/81 pueden optimizarse con relativa facilidad. Por contra los objetivos zoom y varifocales son más difíciles de calcular y de fabricar y es muy difícil que mantengan la misma calidad en todas sus focales, por lo que suele decirse que los objetivos fijos son mejores que los zooms. Lo cierto es que un mal objetivo fijo no tiene por qué ser mejor que un buen zoom. Los objetivos fijos suelen ser más ligeros, pequeños y luminosos que los zooms. Un equipo formado por un angular, un normal y un tele moderado (por ejemplo 28, 50, 105) permite hacer fotos con menos luz, llevando menos peso y menos bulto que dos zooms con las mismas focales. Como guía, es muy difícil conseguir zooms cuya longitud focal más larga sea más de 5 veces que la menor. Es lo que se llama la multiplicación del zoom. Un zoom 3x significa que la longitud más larga es el triple de la más pequeña (por ejemplo un 28/75) Rosca de filtro La parte frontal de los objetivos tiene una rosca que permite montar filtros. Hay varios tamaños normalizados (42mm, 49mm, 52mm, 55mm, 58mm, etc). Conviene a la hora de adquirir un equipo que las roscas sean iguales, para poder emplear un único filtro para todos los objetivos en vez de tener que tener un filtro para cada tamaño de rosca. Los objetivos muy largos (300, 400, 500 y mayores) tienen frontales tan grandes que no se hacen filtros para ellos. Para usarlos tienen una ranura en el cuerpo, entre las lentes y la cámara, donde montan filtros pequeños, normalmente de 42mm de diametro Enfoque manual o automático Sobre este tema hemos hablado en el punto anterior dedicado a las monturas Con mando de diafragma o sin él El diafragma regula la cantidad de luz que entra en la cámara. El diafragma siempre está en el objetivo, por lo que debe existir un mecanismo para manejarlo. La forma tradicional ha sido montar un anillo con el que poder ajustar el número f. En algunas marcas de cámaras autofoco el mando de control está en el cuerpo de la cámara y se acopla al mecanismo del objetivo no empleando las anillas. Naturalmente estos objetivos no pueden emplearse en cuerpo manuales. Algo que hay que tener en cuenta al adquirir un equipo de cámaras en las que haya compatibilidad con los objetivos antiguos, como Pentax o Nikon Otras consideraciones La abertura máxima del objetivo es determinante a la hora de establecer el precio. Un paso más abierto puede hacer que se multiplique por tres. Los objetivos manuales suelen añadir una anilla fija alrededor de las marcas de enfoque con los números f grabados. Sirve para calcular la profundidad de campo. Algo que hemos perdido con el enfoque automático. Aunque todos los objetivos pueden enfocarse manualmente, los de las series más baratas tienen mandos manuales realmente ridículos que dificultan la tarea de enfoque más que facilitarlas. El motor de enfoque del objetivo puede estar en el cuerpo de la cámara o en el mismo objetivo. Al montarlo en la cámara hay que emplear un mecanismo para engranar el motor con las lentes. Los objetivos con motores incorporados son más pesados y más caros que las versiones sin ellos pero permiten emplear diseños más optimizados para cada objetivo. Por ejemplo los objetivos muy pesados necesitan pares de arranque y frenado mucho mayores que las pequeñas lentes angulares. Además hay objetivos que incorporan estabilizadores.

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32 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-32/81 I.1.5 El fotómetro 5.1 Qué es un fotómetro El fotómetro es un aparato que mide la cantidad de luz que hay en la escena y nos recomienda un ajuste de exposición. A veces se llama exposímetro al fotómetro bajo la falsa idea de que mide la exposición, pero estos aparatos en realidad miden luz, no exposición, por lo el nombre de exposímetro no es muy correcto. Hay dos tipos de fotómetros, los que miden la luz que cae sobre la escena y los que miden la que refleja la escena. De los primeros decimos que son fotómetros de incidencia, de los segundo, de reflexión. Sea del tipo que sea un fotómetro funciona manejando cuatro parámetros: la sensibilidad de la película que tenemos, la cantidad de luz que hay, el diafragma y el tiempo de obturación. Para medir debemos indicarle qué sensibilidad queremos emplear y el aparato nos recomienda una exposición mediante un número f de diafragma y un tiempo de obturación. Mediante algún control podemos modificar uno de estos dos valores, con lo que el fotómetro nos indicará el otro el otro. Por ejemplo, el fotómetro nos dice que debemos usar un f:5,6 para un tiempo de 1/125. Nosotros ajustamos en el aparato un f:8 y él nos dirá que nos corresponde un tiempo de 1/60. Normalmente los fotómetros tienen una serie de modos de funcionamiento que sueles ser los siguientes: 1. Apertura Nosotros ajustamos un tiempo de obturación y el aparato nos dice la apertura que corresponde. 2. Velocidad Nosotros dejamos fijada la apertura y el fotómetro nos indica el tiempo de obturación. 3. Valor de exposición El fotómetro indica el valor de exposición, no nos dice ni el diafragma ni el tiempo. 4. Iluminancia El aparato nos indica la iluminancia de la escena, en lux. Se emplea en cine y televisión. Para este resumen solo trataremos el fotómetro de cámara. Para ver el fotómetro de mano remitimos a los apuntes sobre exposición. 5.2 El fotómetro incorporado en cámara Hoy día lo normal es que las cámaras incorporen un fotómetro. Hay dos maneras de manejar la cámara según su fotómetro: manual o automática. En modo manual la cámara nos sugiere un ajuste de exposición y nosotros decidimos si hacer caso o no. En modo automático la cámara mide y ajusta la exposición, o bien parte de ella dejándonos a nosotros realizar el resto. De esto hablamos más abajo. Hay dos tipos de fotómetros de cámara, los TTL y los no TTL. Un fotómetro es TTL cuando mide a través de las lentes, por lo que miden lo mismo que ve el objetivo. Los no TTL están situados a un lado del objetivo y no ven exactamente lo que fotografiamos. 5.3 Tipos de fotómetros incorporados en la cámara De los fotómetros TTL hay principalmente tres tipos: 1. Promediado 1. Al centro (centrales) 2. A un lado.

33 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-33/81 2. Puntual 3. Matricial Promediados Un fotómetro promediado no mide igual todo el fotograma, sino que da preferencia a una parte. Hay dos tipos: Central El fotómetro central tiene más en cuenta lo que hay en el centro de la imagen que lo que hay alrededor. Normalmente tenemos un motivo central rodeado de un fondo. Muy a menudo el fondo tiene un tono muy diferente de la figura y puede engañar la medida. Por ejemplo un retrato en sombra sobre un fondo de día despejado. Para evitar que el fondo mande demasiado en la medida el fotómetro se diseña de manera que tiene más en cuenta la parte central y menos el rededor. Lateral En un fotómetro ponderado lateralmente se da preferencia a la parte inferior del fotograma. Esto se hace porque es muy normal que la parte alta del fotograma (cuando hacemos una foto horizontal) esté ocupada por el cielo, que siempre es más claro que la figura. Al ponderar a la parte baja damos menos importancia al cielo y más al primer término. Puntual En un fotómetro puntual solo medimos el centro del fotograma y nada de la periferia. El área de medida es mucho más pequeña que en el caso del ponderado. De esta manera podemos seleccionar una parte concreta de la imagen y conocer exactamente en qué punto de la gama tonal queda, con lo que podemos elegir en qué parte dejarlo. El fotómetro puntual exige cierta pericia en su manejo ya que puede engañar al neófito ya que no evalúa la escena en conjunto, sino solo una parte muy pequeña. matricial Un fotómetro matricial, o multipunto, o multisegmento, que de todas estas maneras se llaman, mide varios puntos de la escena y calcula un valor promedio. Estos fotómetros se emplean solo en cámaras modernas. Al igual que los fotómetros promediados tienen en cuenta toda la escena pero lo hacen de una forma muy distinta: miden varios puntos y mediante un microprocesador calculan un valor promedio. A menudo estos fotómetros tienen en cuenta el punto de enfoque que estamos empleando y lo valoran más que al resto porque suponen que si hemos enfocado a un lugar es porque estamos especialmente interesados en él. Los fotómetros matriciales son a menudo una solución mejor que los promediados pero al igual que estos proporcionan una medida de lo que la cámara cree que nosotros queremos hacer, que puede que no tenga nada que ver con lo que realmente deseamos. 5.4 Programas automáticos Las cámaras automáticas permiten enlazar el fotómetro con el control de exposición de manera que nos ahorra trabajo a la hora de disparar. Los modos más normales son: 1. Automático total (Programa) 2. Prioridad de apertura. 3. Prioridad de velocidad 4. Modos de escena. El modo P: automático total En el modo P la cámara ajusta tanto la velocidad como el diafragma. Nosotros solo tenemos que indicarle la sensibilidad de la película aunque en cámaras dotadas con lectores de códigos DX no hace falta que lo hagamos ya que ella misma se encarga del ajuste. No obstante siempre podemos emplear un control de desajuste de la sensibilidad para los casos en que queramos forzar la película. Este mando suele indicarse con las letras EV y tiene al rededor de 3 pasos marcados positivos y 3 negativos.

34 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-34/81 En las cámara con comunicación con el objetivo el modo P suele tener en cuenta la focal de las lentes para ajustar el tiempo de obturación. El modo A: Prioridad de apertura En el modo A nosotros ajustamos el diafragma que queremos emplear y la cámara coloca el tiempo de obturación. Es uno de los modos preferidos de los fotógrafos de reportaje ya que permite tener preenfocada la cámara empleando la técnica de la distancia hiperfocal y disparar sin mirar por el visor o al levantar la cámara cuando sucede algo delante nuestra. Hay muchas cámaras que solo tienen este modo como automatismo. Y realmente, los demás muchas veces sobran (opinión bastante extendida). El modo S: Prioridad de obturación En este modo nosotros ajustamos el tiempo de obturación y la cámara pone el diafragma. Esto solo puede hacerse con objetivos que permitan tal tipo de ajuste, por lo que muchos modelos deben colocarse de manera adecuada. Por ejemplo, los objetivos nikon deben cerrarse a tope y bloquearlos con una pestaña que tienen. Solo en esta posición el objetivo recibe órdenes del cuerpo de la cámara.. Este modo es útil cuando empleamos objetivos de larga focal ya que prevenimos que la cámara ajuste una velocidad demasiado baja que pudiera arriesgar la nitidez de la foto. 5.5 Modos de escena: Muchas cámaras, especialmente de segmento bajo, disponen de modos de escena. Estos modos están preparados para hacer escenas tipo según estudios estadísticos de lo que la gente normalmente hace. Los modos más normales son: Retrato En este modo la cámara da preferencia al centro y emplea la apertura más grande posible para desenfocar el fondo y tener el mínimo de profundidad de campo posible. En las cámaras digitales, además, elige una paleta de colores naturales, no brillantes, para mejorar la reproducción de los tonos de piel. Paisaje En este modo la cámara trata de emplear la profundidad de campo máxima posible, por lo que ajuste el diafragma más creado que pueda sin arriesgar la nitidez debido a la velocidad. En las cámaras digitales usa además colores brillantes para mejorar la reproducción de los fondos. Deporte En modo deporte la cámara trata de emplear siempre la velocidad más alta posible para detener los movimientos. Niños El modo de fotografía infantil suele funcionar como el de retrato solo que en las cámaras digitales suele dar preferencia a los colores brillantes. Cada marca además puede tener sus propios modos. De todas maneras este tipo de ajustes sobran para un profesional que preferirá siempre ajustar él mismo la cámara y hacer lo que quiere, no lo que la cámara decide. Sobre los automatismos debemos recordar que la cámara sugiere, pero nosotros decidimos. De hecho las cámaras de gama alta no disponen de estos modos. Medición Los fotómetros miden siempre para que aquello sobre lo que medimos salga de un tono gris medio, no del suyo. Una cámara no diferencia lo claro de lo oscuro. No sabe si lo que tienes delante es una pared blanca en sombra o una calle negra al sol. Somos nosotros los que tenemos que reconocer qué estamos fotografiando. Así si fotografiamos una pared blanca la cámara nos recomendará un ajuste que hará que la pared salga gris, no blanca. Por tanto para que salga como es tenemos que corregir la exposición abriendo el diafragma (o bajando la velocidad) un paso y medio o dos. De la misma manera si medimos sobre un objeto negro la cámara nos recomendará un ajuste para que

35 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-35/81 el objeto salga gris, más claro que lo que en realidad es. Para sacarlo como lo vemos tenemos que cerrar el diafragma (o aumentar la velocidad) entre paso y medio y dos pasos. Por esto no conviene usar siempre los modos automáticos ya que la cámara no sabe qué queremos hacer. Y hay una gran diferencia entre hacer lo que sabemos y saber lo que hacemos. Sobre esto y más hablaremos en los apuntes de exposición. I.1.6 La exposición 6.1 Resumen La exposición es la cantidad de energía luminosa que produce la foto. Depende de la cantidad de luz que llega y del tiempo que dura. Controlamos la cantidad con el diafragma, el tiempo con el obturador. El fotómetro nos recomienda una exposición para obtener un tono medio, no el área del objeto. 6.2 Qué es y para qué sirve La exposición es la cantidad de energía luminosa que cae sobre el material sensible. La controlamos, mediante el diafragma (cantidad de luz) y el obturador (tiempo que actúa). Físicamente se define como el producto de la iluminancia del material sensible multiplicada por el tiempo que dura. En el sistema internacional de unidades se mide en lux por segundo. Medir la luz significa tres cosas: podemos medir la luz que cae dentro de la cámara, la que cae sobre la escena o la que refleja la escena. Para medirla empleamos un fotómetro. Hay un tipo de fotómetro específico para cada uno de estos tres tipos de mediciones. El fotómetro nos recomienda una exposición. El caso que hagamos a la medida dependerá de lo que queramos hacer, de cómo queramos que salga nuestra foto, si la queremos más clara, con tonos luminosos o más oscura, más sombría. Sobre el uso del fotómetro hay unas notas que se añaden a estos apuntes. Aquí nos centraremos en el significado de la exposición y en como utilizarla, no en como realizar la medición. La medida del fotómetro hay que interpretarla, no usarla tal cual: 1. Si abrimos más el diafragma o damos más tiempo de obturación, aclaramos la foto. 2. Si cerramos el diafragma o damos una velocidad más alta, la oscurecemos. La decisión concreta de qué f y t emplear tiene que cumplir con tres objetivos fotométricos: 1. Conseguir una densidad que permita copiar la foto. 2. Colocar los tonos de la imagen dentro de la latitud de la película. 3. Y por último conseguir una saturación de los colores adecuada. Además hay otras razones por las que elegir un ajuste u otro que dependen de criterios expresivos de los cuales los más importantes son conseguir una profundidad de campo determinada, hacer que el objetivo funcione en su mejor diafragma, tener en cuenta la velocidad del móvil o la longitud focal del objetivo que usemos. 6.3 Qué medimos La exposición se refiere a la cantidad de luz que llega al material sensible, no a la que hay en la escena. Pero como una y otra son proporcionales podemos medir la luz de la escena y deducir la que

36 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-36/81 llega al interior de la cámara. Por tanto hay al menos tres maneras de medir la exposición: 1. Podemos medir la luz dentro de la cámara. 2. La que cae en la escena. 3. O la que refleja la escena. Cada tipo de medida emplea un tipo de fotómetro específico. 6.4 El gris medio Los fotómetros recomiendan una combinación de diafragma y obturador para reproducir correctamente un tono medio. El tono medio que se usa para medir es el gris con una reflectancia del 18%. Este gris se encuentra en numerosas cartas de medida que ofrecen varios fabricantes. Kodak, que fue quien promovió en primer lugar el uso del gris del 18% como norma para medir, vende unas cartas que son gris por un lado y blanca por otro. El gris refleja el 18% de la luz que le llega, el lado blanco, el 90%. La diferencia entre ambos es de dos pasos y un tercio. Si medimos la luz que refleja una pared blanca no sale blanca en la foto, sino gris. Así mismo, si medimos la luz que refleja un objeto negro, como por ejemplo la calzada, no sale negra, sino gris. Por tanto para que las paredes blancas salgan blancas hay que abrir el diafragma algo más de lo que nos dice el fotómetro. Para que lo negro salga negro hay que cerrar el diafragma algo. 6.5 Medición incidente Como sabemos entonces qué diafragma y obturador emplear? La mejor manera es usar un fotómetro que mida la luz que cae sobre la escena. Este tipo de medida se llama medición incidente y hay que medir colocando el fotómetro en la escena y apuntándolo hacia el foco. El fotómetro debe tener puesta una capucha esférica llamada calota. Dado que medimos la luz que cae en la escena, si usamos el diafragma y velocidad recomendado por el fotómetro cada tono quedará en su sitio: los blancos blancos y los negros negros. Solo hay que tener en cuenta que la diferencia entre el tono más claro y el más oscuro sea menor que la latitud del material sensible que usamos. A la diferencia entre el tono mas claro y más oscuro de la escena se le llama contraste. A la diferencia entre el tono más claro y más oscuro que soporta el material sensible que empleamos se le llama latitud. Aunque también se le dice contraste de medio o rango dinámico. 6.6 Medición reflejada Para medir la luz reflejada por un objeto nos colocamos en la posición de la cámara y dirigimos el fotómetro hacia la escena. Dependiendo del ángulo de visión que tenga el aparato verá la luz que refleja un solo objeto o toda la escena. Los fotómetros que miden con un ángulo muy pequeño se llaman puntuales. Esta es la manera de medir con el fotómetro de la cámara. Tiene la ventaja de que puede hacerse desde la escena, lo que facilita la medición. Su desventaja es que depende mucho del tono de lo que medimos. Por lo que hay que interpretar la medición y alterarla dando más exposición para los objetos claros y menos para los oscuros.

37 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-37/ Medición en el plano de la película Hay fotómetros que se colocan en el lugar del material sensible. Esto sucede con las cámaras de formato grande y con algunas de paso universal como la contax RTS III, la olympus OM4Ti o la leica M6. Esta medida se hace a través del objetivo, por lo que tiene en cuenta las pérdidas de luz. Tiene los mismos problemas que la medición reflejada: da un resultado para que aquello que medimos salga gris, no con su tono. 6.8 El contraste El contraste en fotografía es la diferencia entre el tono más claro y el más oscuro que haya. Hay por tanto varios contrastes: Contraste de escena Es la diferencia entre el tono más claro y más oscuro presente en la escena. Se puede medir por reflexión dirigiendo nuestro fotómetro al lugar más oscuro y al más claro de la escena. Contraste de iluminación Es la diferencia entre la iluminación más alta y la más baja producida por las luces. La medimos con un fotómetro incidente dirigiéndolo hacia el foco más fuerte y el más débil. Contraste de entrada de medio, latitud, rango dinámico de entrada Es la diferencia entre el ton más claro y el más alto que admite un material sensible. Contraste de salida de medio, gama tonal, rango dinámico de salida Es la diferencia entre el tono más claro y el más oscuro que produce el material sensible. En una película es la diferencia entre el tono más transparente y el más opaco que puede dar. En un papel es la diferencia entre el blanco del papel y el negro de la tinta. En película y papeles la medida suele darse en pasos o como diferencia de densidad. 6.9 Cómo elegimos la combinación de diafragma y tiempo de obturación Para decidir qué diafragma y velocidad usar hay que tener en cuenta qué queremos hacer y cuales son las condiciones en las que lo hacemos. Hay dos tipos de consideraciones a tener en cuenta, unas son fotométricas, es decir, solo tienen en cuenta los aspectos puramente luminosos de la exposición. En el segundo tipo de consideraciones tenemos en cuenta algunas características propias del tipo de trabajo que realizamos Criterios fotométricos Hay tres criterios para interpretar la medición del fotómetro: 1. De densidad. 2. De contraste. 3. De saturación. Criterio de densidad Es el más común. Es el único que sabe hacer un sistema automático de exposición. Sencillamente utiliza la medida para ubicar los tonos sobre los que medimos cuando hacemos una medición por reflexión. Si mides un blanco, sale gris, si mides un negro, sale gris. Así que alteras la medición para

38 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-38/81 colocar cada tono en su sitio. Para ello hay que conocer donde queda en la escala tonal cada color. Como hemos dicho antes, el blanco de la tarjeta blanca son dos pasos por encima del tono medio. Si la escena está iluminada uniformemente el blanco más blanco será menos de dos tercios y un paso más claro que el gris medio y normalmente tres pasos más bajo. Así que podemos alterar la medida abriendo hasta dos pasos el diafragma (o bajando la velocidad) para los tonos claros o cerrarlo para los oscuros. El criterio de densidad se centra en conseguir que la imagen captada tenga suficiente densidad como para poder ser copiada. En los sensores de estado sólido (digital y vídeo) perseguimos obtener una corriente eléctrica lo suficientemente grande como para poder grabar la imagen. Criterio de contraste Otra manera de elegir la combinación de diafragma y velocidad consiste en tener en cuenta como quedan los tonos extremos de la escena dentro de la foto. Si el contraste de la escena es menor que la latitud podemos aclarar los tonos abriendo el diafragma u oscurecerlos cerrándolo. Pero si abrimos demasiado, los tonos claros acaban quemándose, perdiéndose mucho detalle. Para evitarlo debemos conocer donde están los límites de nuestro material sensible. Para saberlo disponemos de las curvas HD en las películas y las OEFC en los de estado sólido. Estas curvas nos dicen cuantos pasos hay del tono más claro al más oscuro que admite el material sensible (latitud). Para trabajar con el criterio de contraste primero tenemos que saber como se comporta nuestro material sensible. Una guía muy utilizada es el que proporciona el sistema de zonas. La forma de verlo es la siguiente: situamos tres tonos: el de sombra, el medio y el de luz. La sombra está 3 pasos por debajo del medio, la luz 2 por encima. A la hora de medir para el contraste miramos primero cual es el tono más claro de la escena. Lo medimos con un fotómetro de luz incidente. Igualmente medimos el tono oscuro de la escena. Calculamos la diferencia en pasos. Si la diferencia es de más de 5 pasos tendremos problemas porque no podemos reproducir todos los tonos de la escena. Si es menor de 5 pasos podemos reproducirlos todos. Supongamos que tenemos para las el tono más oscuro en el que queremos detalle un f:4 y para el tono más claro un f:16. Hay 4 pasos de diferencia. Si ponemos un f:16 en cámara dejaremos el blanco de la escena como gris en la foto y el negro de la escena cuatro pasos por debajo. Como hemos dicho que el tono más oscuro debe ser tres pasos resulta que perdemos un paso de sombras. Es decir, los tonos oscuros se empastan, perdemos detalle de las sombras Qué hacemos entonces? Dependiendo del material sensible actuaremos una cosa u otra. Por lo pronto damos unas reglas generales: fíjate siempre qué valores tienen las luces y sombras de la escena y elige el diafragma (y la velocidad) para que queden dentro de los cinco pasos que hemos dicho. En el ejemplo: Si ponemos un f:16 en la cámara los blancos salen grises y los negros se pierden porque están cuatro pasos por debajo del gris, cuando solo deberían estar tres. Si ponemos un f:4 los negros salen grises y de los blancos, que están en la escena cuatro pasos por encima, perdemos dos pasos, ya que hemos dicho que deben estar, como mucho, a dos pasos por encima. Que hacemos? Imagínate que queremos dejar los negros al límite pero sin perderlos. Si con un f:16 los dejábamos 1 paso demasiado bajos, abrimos ese paso, así que ajustamos un f:11. Ahora los negros están en su sitio y los blancos de la escena, que están cuatro pasos por encima quedan uno por debajo del límite, no salen blancos del todo, pero si bastante. Imagínate que lo que queremos es la foto más luminosa, vamos a poner los blancos de la escena en los blancos de la foto. Para eso, como hemos medido que valen un f:16 y tenemos dos pasos de margen abrimos esos dos pasos. Por tanto usamos un diafragma f:8.ahora los blancos salen en la foto en su sitio mientras que ponemos los negros un tono por encima del límite bajo. Pero qué sucede si el contraste de la escena es mayor que la latitud de 5 pasos que hemos dicho? Entonces, hagamos lo que hagamos, perdemos uno de los extremos: o las luces o las sombras Qué te interesa mantener? Imagina que estás fotografiando un traje de novia. Quieres ver el detalle de la tela blanca, no quieres perderlo. Mides el blanco y tienes un diafragma f:16. Mide ahora el tono más oscuro. Por ejemplo, el traje del novio, que además se ha puesto a la sombra. Te da un f:2. Seis pasos. Uno menos de lo que te conviene. Si pones un f:2 en cámara pondrás el traje oscuro del novio como gris medio. Solo tienes dos pasos por

39 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-39/81 encima del gris para situar los blancos. Así que pierdes... cuatro pasos de los tonos blancos. Te los has cargado. Foto sobreexpuesta. Usas un f:16. El blanco del traje sale gris. Obtienes todos los detalles, pero con un traje más oscuro de lo que conviene. Además, de los seis pasos de tonos que hay en el la escena pierdes los cuatro más oscuros: foto oscura, subexpuesta y sin detalle en las sombras. Que haces? Como quieres mantener el detalle en los blancos das la exposición abriendo dos pasos sobre la medida de los blancos. Como esa medida era un f:16 lo que ajustas en cámara es un f:8. Dejas los blancos en su sitio y los negros, seis pasos por debajo, pierden el tono más oscuro. No hay remedio. Tal como están las cosas, pierdes las sombras. En realidad no deberías dar 2 pasos para el blanco del traje, porque a pesar de todo lo dicho sería muy blanco. Además, lo de 5 pasos, 3 por debajo del medio para las sombras y 2 por encima del medio para las luces, es solo una guía. Deberías calibrar tu material sensible para conocer exactamente como se comporta. Es decir: cuantos pasos hay desde el tono donde empiezan a verse los detalles de las sombras hasta el gris medio y de éste hasta el tono donde casi dejan de verse los detalles de las luces. El gris medio, recuerda, es siempre el gris de la tarjeta gris medio de kodak. El blanco es el tono blanco de la tarjeta blanca de kodak. Son las referencias para ajustar los tonos. En photoshop puedes ver estos valores mirando en la paleta info en modo Lab. El límite de sombras el que tiene la L en 9. El gris medio la L en 50 y el límite de blancos el de la L en 96. Criterio de saturación El tercer criterio para elegir el ajuste de exposición es a partir de la saturación de color. Dependiendo del material sensible que uses pasarán diferentes cosas con la saturación de color. Con diapositiva: 1. La subexposición profunda apaga los colores. 2. La subexposición moderada (medio paso, dos tercios) los hace más saturados. 3. La sobreexposición siempre diluye el color. Con negativo color: 1. La subexposición profunda apaga los colores y los ensucia. 2. La subexposición moderada los desatura. 3. La sobreexposición moderada levanta la saturación. 4. La sobreexposición grande los diluye. Con digital y vídeo: La subexposición moderada levanta algo los colores, pero no afecta mucho. La sobreexposición los desatura levemente. La subexposición y sobreexposición fuertes distorsionan los colores Criterios no fotométricos Los tres criterios citados permiten elegir el diafragma y la velocidad de exposición. Pero dependiendo de lo que queramos hacer hay algunas cosas que debemos tener en cuenta a la hora de determinar uno de los dos factores. Veamos algunos de estos: Diafragma para aprovechar la calidad del objetivo El comportamiento de un objetivo depende mucho del diafragma que empleemos. Normalmente los objetivos funcionan mejor en los diafragmas que están uno o dos pasos más abiertos que el más cerrado. Si tu objetivo tiene un f máximo de f:22 entonces probablemente ( probablemente ) su funcionamiento óptimo esté en f:16 o f:11. Los diafragmas muy abiertos dan más viñeteo, menos resolución, menos nitidez. Los diafragmas muy cerrados dan más nitidez y más profundidad de campo y más profundidad de foco. Pero si cerramos demasiado el diafragma entra en liza la difracción, que resta nitidez. Por eso no es el más cerrado nunca el mejor diafragma.

40 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-40/81 Hay algunos objetivos especiales para fotografía nocturna que tienen su mejor funcionamiento en los diafragmas abiertos. Son los objetivos nocturnos, o noctilux. Esto es algo que hay que tener en cuenta. Diafragma para mantener apariencia de la imagen Este criterio surge en el cine, donde para mantener el aspecto de la imagen suele rodarse con un mismo diafragma (en la medida de lo posible). Por tanto se ponen los focos para conseguir un diafragma, no al contrario, como muchas veces hacemos en fotografía, donde ajustamos el diafragma a la luz que tenemos. Diafragma por profundidad de campo A veces necesitamos hacer una foto con una profundidad de campo determinada. Suele suceder en fotografía arquitectónica, en interior, en macro. La escala y el espacio para colocar la cámara determinan el objetivo y el objetivo y la profundidad de campo determinan el diafragma. Por tanto solo disponemos de la velocidad para controlar la exposición. Diafragma por bokeh El bokeh es el aspecto que tienen las cosas desenfocadas. La calidad del desenfoque. Depende mucho del fabricante del objetivo y del diafragma que empleemos. Es una cuestión muy subjetiva, pero hay fotógrafos que prefieren un bokeh duro o más suave y eligen el diafragma teniendo en cuenta qué bokeh le da cada diafragma. Por tanto éste queda determinado por lo que quiere conseguir quedando solo la velocidad como ajuste sobre el que interpretar la medición del fotómetro. Tiempo de obturación impuesto por la cámara Hay cámara que no pueden ajustar cualquier velocidad, sino solo unas pocas. Por ejemplo, si fotografiamos con luces con poca inercia (fluorescentes, halogenuros) o fotografiamos pantallas de televisión hay que emplear velocidades inferiores a 1/30 de segundo. En cine la velocidad de obturación depende de la cadencia de fotogramas por segundo, por tanto solo podemos emplear el obturador en valores predeterminados que normalmente son de 1/50 de segundo o menos, dependiendo del tipo de obturador. En televisión y vídeo también tenemos esa limitación de tener que tirar a 1/50 o,, algunas veces, más. Tiempo de obturación y longitud focal del objetivo Cuanto más lento tiremos, más probabilidad de que la fotografía salga movida. La velocidad más lenta que podemos emplear depende mucho del objetivo que tengamos. Para cámaras de paso universal hay una regla muy simple: nunca tires a pulso con una velocidad más lenta que la longitud focal de tu objetivo. Por ejemplo, con un objetivo de 50mm no deberías tirar a menos de 1/30. Con uno de 28mm no deberías tirar a menos de 1/15. Con uno de 135mm, 1/125. Tiempo de obturación y velocidad del móvil Cuanto más rápido se mueva eso que quieres fotografiar, más rápido debería ser la velocidad de tu cámara. La rapidez del móvil es la relativa a tu cámara, no absoluta. Es decir, que si tu te mueves a la vez sumarás o restarás la rapidez con que te mueves tu y lo que quieres fotografiar dependiendo de si os movéis en la misma dirección o al contrario. La velocidad apropiada es algo complicada de calcular pero puedes estimarla así: A 5 metros de distancia y con un objetivo de 50mm la velocidad de obturación es la más parecida a diez veces la velocidad del móvil en kilómetros por hora. Por ejemplo, fotografiamos un coche que pasa a 5 metros con un objetivo de 50mm y que va a 100 kilómetros por hora. La velocidad de obturación es de 1/1000. Si la distancia es mayor, la velocidad de obturación baja proporcionalmente. A 10 metros es la mitad, a 15, la tercera parte. Si el objetivo es más largo, el obturador debe ser más rápido proporcionalmente. Si es más corto, más lenta. Lo dicho es para un móvil que va de lado a lado de la cámara. Si viene en diagonal es la mitad (un paso menos), si viene de frente es la cuarta parte (dos pasos menos).

41 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-41/ Exposición y material sensible Cada tipo de material se comporta de manera diferente cuando lo exponemos. Las reglas generales que siempre debemos tener en cuenta son las siguientes: Película en blanco y negro El blanco y negro tolera bien la sobreexposición y menos la subexposición. Ante la duda es preferible sobreexponer que subexponer. Negativo de color Al color le sucede como al blanco y negro, solo que admite mucha menos sobreexposición. Al sobreexponer moderadamente los colores se aclaran y mejoran. Al subexponer se ensucian y empeoran. Por tanto es preferible sobreexponer ligeramente que subexponer. Diapositiva en color La diapositiva tiene una exposición muy crítica. Es siempre preferible por tanto subexponer ligeramente que sobreexponer. Pero muy ligera, porque enseguida se degrada la imagen. Digital El digital no tolera nada bien la sobreexposición. Por tanto es preferible subexponer ligeramente que sobreexponer. Además puede tener muchos problemas con los tonos en sombra porque se posterizan. Por tanto tampoco conviene subexponer tanto que las sombras de la escena queden en las zonas más bajas de la exposición. Para digital hay procedimientos específicos de exposición que consisten en situar los tonos claros lo más arriba de la escala tonal posible sin que se quemen. A esto se llama exponer a la derecha. Sobre este procedimiento hay unas notas de estos apuntes. Vídeo para televisión El vídeo tiene como mayor problema su escasa latitud de exposición que puede andar por los cuatro o cinco pasos. Dado que el material sensible está constituido por sensores de estado sólido los criterios son los mismos que para digital con la salvedad de que no puede hacerse la exposición a la derecha ya que ésta exige un postproceso digital mientras que el vídeo conviene dejarlo bien expuesto desde el primer momento. Por tanto hay que evitar las sobreexposiciones extremas, sobre todo vigilando los puntos brillantes en la escena. Dada su escasa latitud, que resulta reducida al proyectarse en un monitor, a menudo hay que modelar las formas por contrastes de color. Esto significa que no deberíamos tener detalles en las sombras y en las luces a la vez. Cine para proyección El cine tiene bastante más latitud que el vídeo y la tradición de trabajo permite hacer con el negativo original cosas que son impensables en otros soportes como el vídeo. Por ejemplo subexponer, forzar, hacer procesados especiales. Es cierto que el vídeo permite postproducción digital, pero debe estar expuesto perfectamente. El cine puede exponerse no tan perfectamente y tratar de arreglarlo en el laboratorio. Aunque esto no debería tenerse como regla de trabajo. Las curvas características de cine suelen darse indicando el punto donde el fotómetro da su exposición y los límites de exposición alrededor de él. Las curvas normales de película pueden admitir 5 pasos para los tonos con detalle y hasta 7 para colocar los negros y blancos sin detalle (luces especulares y negros). Estos valores dependen siempre del material sensible concreto (el stock ). Cine para televisión El cine para televisión debe tener en cuenta que el monitor tiene graves restricciones de visualización. Por tanto no puede aprovechar toda la latitud de la película cinematográfica. Por tanto conviene exponerla con criterios de vídeo, aunque con una salvedad: el cine puede exponerse en tonos oscuros (subexponer) y pasarse a vídeo con los tonos adecuados. Cosa que no puede hacerse tan fácilmente si rodamos directamente en vídeo. Teniendo esto en cuenta podemos subexponer o sobreexponer moderadamente pero manteniendo el contraste total dentro de unos márgenes estrechos. En vídeo deberíamos mantener el contraste bajo pero la exposición muy exacta.

42 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-42/81 I.1.7 La película en blanco y negro El blanco y negro fue el primer tipo de fotografía que se inventó. Durante algo más de un siglo impuso la manera de ver el mundo hasta el punto de que muchas de las inútiles discusiones que se sucedieron sobre si la fotografía era o no arte argumentaban sobre la reproducción en tonos de gris de la realidad. De los muchos materiales y técnicas fotográficas que hubo en la historia y aún se usan -daguerrotipo, calotipo, albúmina, colodión, platinotipia... - nos vamos a centrar en el material que se ha asentado como el estándar industrial del mercado fotográfico, la emulsión de plata. Este tipo de material empezó a usarse en la década de 1870 y pronto se convirtió en el material más solicitado y empleado. Algunas de sus atractivas características eran las siguientes: -Permitía emplear rollos de película Lo que facilitaba en gran manera la toma fotográfica -Kodak en 1888 comenzó a vender la primera cámara con rollo, para aficionados. -La emulsión de plata, al contrario que muchos otros materiales populares por entonces tardaba mucho tiempo en echarse a perder. Por ejemplo, el colodión húmedo había que usarlo en los quince minutos siguientes a su fabricación. Lo que permitía además fabricarla industrialmente y ponerla en circulación con una red comercial en lugar de la manera artesanal con la que había que trabajar el resto de los materiales. La emulsión de plata presentaba una buena gradación tonal y, lo que era más importante, una sensibilidad más alta que la de otros materiales. 7.1 La emulsión de plata en blanco y negro Básicamente la película en blanco y negro que normalmente empleamos consiste en una dispersión coloidal de una sal de plata en gelatina y colocada sobre un soporte transparente. El material sensible es un compuesto de plata, que por ser de tipo salino solemos llamar sal de plata. Está disperso en una material legante formado principalmente por gelatina. La emulsión resultante tiene el aspecto de una pomada, por lo que para mantenerla rígida se unta sobre un soporte de algún tipo de plástico transparente. Además, por la parte superior suele añadirsele una capa muy fina de un material antiabrasivo que protege la emulsión de los arañazos. Aunque este esquema de cuatro capas es el básico, cada fabricante añade otras, como por ejemplo la antihalo, colocada entre la emulsión y el soporte y sirve para que la luz que llega hasta este soporte no vuelva al material sensible al reflejarse. 7.2 La emulsión La emulsión está fabricada con gelatina. Esta gelatina se obtiene de la cocción de huesos y cartílagos de vacuno. Tiene una consistencia muy particular a la que da nombre: gelatinosa. Además, su transparencia le permite absorber la luz sin muchos problemas. La gelatina tiene la propiedad de que seca es rígida, pero al se hincha al humedecerse, permitiendo que los líquidos del revelado penetren y actúen sobre las sales de plata, recuperando su forma original al secarse. Dado que la gelatina se ablanda cuando está húmeda hay que tener cuidado de no rayarla, por lo que hay que manejarla con mucho cuidado.

43 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-43/ La sal de plata Con el nombre genérico de sal de plata englobamos una serie de compuestos químicos formados por un ión salino y plata. El ión salino suele ser nitrato -nitrógeno y oxígeno- o cloruro de plata. El proceso de formación de la imagen lo veremos más adelante, pero por ahora adelantar que consiste en la separación de la plata del ión nitrato de manera que dejemos solos los átomos de plata. A esta plata solitaria la llamamos plata metálica. Es muy importante recordar que la plata metálica reacciona químicamente con facilidad, por lo que hay que mantenerla alejada de materiales ácidos, del cloro, del ozono que forman las máquinas eléctricas y de las maderas y papeles fabricados con lignina, es decir, a partir de madera sin estabilizar. 7.4 El soporte El soporte de la película es un material plástico, rígido y, en la actualidad, ignífugo. Normalmente empleamos algún tipo de polestireno aunque suele ser normal mencionarlo por su nombre comercial, como mylar o estar. El soporte presta rigidez mecánica y térmica. Esto es, impide que se estire, arrugue, rompa o deforme con la temperatura. Es muy importante que el plástico del soporte sea ignífugo, es decir, que no arda con llama. Algo que no pasaba con los soportes anteriores a Además, el soporte no debe reaccionar químicamente con la plata, como sucede con la mayoría de los plásticos que hay en el mercado. Por ejemplo, los plásticos con cloro. 7.5 Formatos de película La película de emulsión de plata suele encontrarse en tres tipos de formato: 1. Formatos miniatura 2. Formatos medios 3. Formatos grandes

44 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-44/81 Dado que hay películas que hacen positivos y otras negativos, para hablar en general decimos clisé o cliché. El fotograma es el rectángulo que delimita la imagen dentro del clisé. Las películas llevan un código numérico que identifica el tipo. Las razones por las que se emplean estos números son totalmente desconocidas y frecuente causa de discusión. Lo único que debemos tener claro es qué códigos corresponden a cada tipo para no confundirnos. Los códigos más habituales son 135, 120 y Formatos miniatura Son todos los formatos inferiores al 6x6 y similares. Suelen encontrarse en cintas. A lo largo de la historia hubo bastantes formatos que intentaron hacerse con la mayor parte de la tarta del mercado destinado a aficionados. El más popular fue el de paso universal, llamado también 35mm o 135 y que era el mismo formato de película de cine pero cortado en longitudes menores (de 12, 24 o 36 exposiciones) para su uso en máquinas de fotografía fija. El paso universal consiguió, a través de su uso en prensa, hacerse con un hueco de mercado y establecerse como el formato profesional para realizar reportaje, documentación y casi todo lo que no necesitara ampliaciones de cierto tamaño. Consiste en una cinta de 35mm de ancho con doble serie de perforaciones a ambos lados. El formato normal es el de un rectángulo de 24x36mm orientado a lo largo de la cinta. No obstante varios fabricantes de máquinas usaron la cinta de 35mm con máscaras que proporcionaban diferentes fotogramas. La más popular de estas variantes fue el llamado medio formato que consistían en cortar el fotograma de paso universal alargado en dos mitades dejando negativos de 18x24mm con lo que una película contenía el doble de fotos en medio formato que en paso universal. Lamentablemente hoy en día son muchos los que llaman medio formato al formato medio contribuyendo a la confusión más que aclarando conceptos. Clásicamente el paso universal se ha usado en fotografía de reportaje debido al reducido peso y rapidez de manejo que supone el equipo necesario para utilizarlo. Sus limitaciones aparecen a la hora de ampliar las imágenes. Según el año del que sea el artículo de la revista que leamos podemos ver que en los años sesenta se decía que el 35mm no podía sacarse más allá de un 18x24. En los 70 se decía que podíamos llegar a las ampliaciones de 30x40 pero no recomendaban mucho más. En los ochenta y noventa había películas que permitían hacer ampliaciones fácilmente de 50x70cm.

45 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-45/81 Hay otros formatos de película miniatura, como el APS. Un intento desesperado de algunos fabricantes de ganarse adeptos y clientes por la vía de confundir al mercado con promesas sobre la facilidad de carga de las películas, la posibilidad de realizar formatos de imagen insospechados (como las APS panorámicas que en realidad eran simplemente el formato normal cortado con dos bandas a lo largo para parecer que la imagen era más alargada de lo que en realidad era) o la superior calidad de las emulsiones (argumento que se desmontaba por si solo, ya que si se pretendía que el APS tuviera más calidad que el 135 solo había que usar la emulsión de esas supuestas superiores APS en película de 135). 7.7 Formato medio Los formatos medios se sitúan entre los miniatura y los grandes. Usan película en cintas de las que ha habido varios tipos aunque en la actualidad solo perviven el tipo 120 y el 220. Ambos emplean película de 6 centímetros de ancho sin perforaciones. En el 120 la película está sujeta por sus extremos sobre una cinta de papel que la protege. Para revelarla hay que despegar el extremo de inicio de la película. La 220 solo emplea papel protector al principio y al final de la cinta, por lo al enrollarla admite el doble de película. Tanto el 120 como el 220 no se rebobinan una vez acabados de usar, por contra conforme vamos tirando fotos la película se enrolla en un carrete receptor. El formato concreto del fotograma depende de la cámara con la que tiremos. Los más normales son el 4,5x6, 6x6 y 6x7. Los números indican el tamaño, aproximado, del fotograma. Así 4,5x6 quiere decir que mide aproximadamente 4,5 cm de ancho por 6 cm de largo. No obstante algunas cámaras permiten otros formatos. La película de formato medio tiene la versatilidad de las cámaras de 35mm y permite hacer ampliaciones mucho más grandes, por lo que son las cámaras preferidas a la hora de realizar trabajos de calidad que precisen movimiento. Moda, publicidad, fotografía industrial. El formato medio no desbancó al 35mm debido al precio de los equipos. Una cámara de formato medio no pesa más que una cámara profesional de 35mm y permiten hacer prácticamente todos los tipos de trabajo que no sean pasar directamente a una valla publicitaria. Deberíamos evitar decir medio formato para referirnos al formato medio, ya que como se dijo más arriba, el medio formato es el de 18x24mm que algunas cámaras obtienen de la película de tipo Formatos grandes La película en formatos grandes es una película en hojas, no en cintas. Sus tamaños van desde el 10x15 hasta el 28x35 y mayores. Es película que se emplea con cámaras engorrosas y que permite la mayor calidad de todas las posibles así como las ampliaciones de mayor tamaño. Se emplea sobre todo en trabajos de publicidad. Además suma a sus virtudes las de las cámaras que las emplean. Virtudes estas de las que hablamos en los apuntes sobre los tipos de cámara. 7.9 Indicadores de calidad Los parámetros de calidad relativos a la imagen que producen las películas son: Grano Velo Contraste Definición Acutancia

46 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-46/81 Densidad máxima Los aspectos adversos del material sensible químico son: Fallo de reciprocidad Efecto schwarchild Efecto rayo negro 7.10 Grano El grano es una alteración aleatoria local de la densidad. Si fotografiáramos un tono perfectamente plano su imagen debería tener siempre la misma densidad. Sin embargo la realidad es que el tono tiene una densidad que oscila alrededor de un valor medio que es el que debería tener como constante. A estas alteraciones las llamamos grano en fotografía y es una de las manifestaciones de lo que en ingeniería llamamos ruido. El grano aparece a la vista como una textura granulada (de ahí el nombre). Existen varias maneras de referirse a él de las que la más común es la granularidad difusa (sobre cuya medida hay unas notas de estos apuntes). Esta granularidad difusa aparece como un número que indica menor grano conforme más pequeño sea. Las granularidades de las películas comerciales van de alrededor de 9 a alrededor de 18. Siendo 9 la de películas de muy poco grano y de 18 las de mayor. El grano es un ruido típicamente fotográfico, tanto que a menudo se emplea como elemento creativo. El grano es típico de las películas de gran sensibilidad siendo éste una de las razones por las que seleccionamos la película: para imágenes muy nítidas y sin grano película de poca sensibilidad, para fotos con mucho grano, películas de mucha sensibilidad. Formación del grano En blanco y negro el grano se produce solo en aquellos materiales sensibles fabricados a partir de plata filamentosa (negativos y papel para ampliación) estando exento en los papeles de contacto, fabricados con plata no filamentosa. Durante el procesado los átomos de plata metálica se unen entre si formando hilos que se retuercen sobre sí mismos dando lugar a ovillos que acaban siendo visibles. Es un mito popular bastante extendido el de que estos granos son los equivalentes en película al pixel de las imágenes digitales y que no puede haber detalles de tamaño inferior al grano. El error está basado en la errónea idea de que el grano siempre tiene el mismo tamaño. Como ya hemos dicho el grano no solo no tiene un tamaño uniforme, sino que además el parámetro que los mide no atiende a su tamaño, sino a su densidad. En color el grano no está formado por ovillos de plata. En primer lugar porque la película en color no contiene plata, que se elimina durante el revelado. Este tipo de película producen un ruido similar al de los ovillos de plata (alteraciones aleatorias locales de densidad) por la acumulación de restos de los colorantes. Por tanto aparece más grano en películas e imágenes con colores más saturados sumando este argumento al de la sensibilidad. A más sensibilidad, más grano. A más saturación de color, más grano. El grano se ve favorecido por la actividad del revelado. Por tanto crece al aumentar la concentración del revelador, al aumentar la temperatura y al aumentar la agitación Velo La película debería ser transparente, pero no lo es. Siempre tiene un cierto tono algo opaco. Este tono base es el velo y produce la densidad mínima del material sensible. El velo está formado por la suma de dos efectos diferentes. Por un lado está la densidad base (o simplemente base) que es el tono que tiene el soporte (que aunque lo queramos no es totalmente transparente). Por otro lado está el velo propiamente dicho que procede del revelado incontrolado de parte de la emulsión. El velo se produce por el revelado espontáneo de la emulsión. Este revelado espontáneo quiere decir que la emulsión descompone su sal de plata en cierto grado sin necesidad ni de luz ni de

47 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-47/81 revelador. El velo hace que el contraste total de la película se reduzca, obteniendo por tanto menos gama tonal. El velo es uno de los efectos negativos de la edad de la película y uno de los que determinan la fecha de caducidad. Una película caducada, pasada de fecha, presenta un velo mucho más alto que durante su vida útil. Además el velo se incrementa con la actividad del revelador. Por tanto, mayor concentración del revelador, más temperatura y mayor agitación producen más velo Contraste Contraste es el nombre genérico que recibe la diferencia entre el mayor y el menor valor que adquiere una variable. Al hablar de fotografía el contraste es la diferencia entre el tono más claro y el más oscuro que manejamos. En película es la diferencia entre la densidad más alta y la más baja que permite emplear. Sobre el tema entraremos en más detalle en los apuntes que tratan la curva HD. El contraste, al hablar de película, es, además de lo apuntado, la inclinación de la curva característica, pero de esto hablaremos, como hemos dicho, en otros apuntes. Por regla general las películas de poca sensibilidad tienen mayor contraste que la de alta. Además, el contraste se incrementa con la actividad del revelado. El contraste es uno de los aspectos más limitadores de la realización fotográfica dado que supone la transformación de hecho de los tonos de la escena a los tonos en la película. Por ejemplo, si nuestra película tiene un contraste de 5 pasos difícil será que podamos fotografiar una escena de más de 7 pasos. Hay que tener en cuenta que el contraste depende de la diferencia entre la densidad máxima y la densidad mínima (el velo) por lo que si bien al aumentar la actividad del revelado sube la densidad máxima (hasta un tope, no lo hace sin término) también aumenta el velo, por lo que no puede asegurarse siempre que la actividad aumente el contraste en tanto que diferencia en tonos, si bien si que lo hace en lo que se refiere a la pendiente de la curva. Para evitar la confusión entre las dos maneras de hablar del contraste empleamos los términos rango dinámico, procedente de la ingeniería, para el concepto de contraste como diferencia de tonos dejando la palabra contraste para la inclinación e la curva. También empleamos el término gama tonal para referirnos a la diferenciación de tonos que puede hacer la película. La gama tonal también es equivalente, en gran medida al contraste Definición La definición es el nombre genérico que damos a la capacidad para mostrar los detalles pequeños. Por si misma no indica un parámetro en concreto sino que nombra a una serie de factores que contribuyen a la aparición de los detalles. Depende del poder de resolución de la emulsión que nos dice cual es la distancia mínima a la que tienen que estar dos objetos para verlos separados, de la nitidez, que es la capacidad para ver objetos pequeños, del grano, ya que es difícil ver objetos más pequeños que el tamaño del grano, de la turbidez de la emulsión que desdibuja los bordes. La definición depende esencialmente de la fabricación de la película y del objetivo y diafragma que empleemos al hacer la foto, pero podemos modificarla en alguna medida mediante el revelado. La agitación reduce la definición, la falta de agitación la incrementa. Por supuesto al subir el grano la definición baja Acutancia La acutancia es la definición de los bordes. A mayor acutancia los perfiles de las cosas aparecen más patentes. Mejoramos la acutancia con revelados expresamente formulados para este fin. También mejora con al reducir la agitación. El revelado de acutancia es toda una especialidad dentro del

48 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-48/81 laboratorio de blanco y negro. Los reveladores de grano fino suelen reducir la acutancia aunque aumentan la nitidez en las zonas planas. Sobre la formulación de reveladores para acutancia hablamos en los apuntes de formulación de reveladores Densidad máxima La densidad máxima es el tono más opaco que puede adquirir el cliché. Depende de la fabricación de la película junto con el revelado a la que la sometamos. A mayor actividad más densidad máxima Respuesta espectral El material sensible no responde por igual a todos los colores. Las primeras emulsiones de plata respondían bien a los azules pero poco a los verdes y nada a los rojos. Una de las mejoras introducidas fue la capacidad de exponerse con luces verdes. A estas emulsiones se les llama ortocromáticas. Más adelante en el tiempo aprendimos a hacer que la emulsión de plata respondiera a los rojos. A estas películas se les llama pancromáticas. Además hay emulsión con sensibilidad extendida al rojo, que responde más a estos colores que a otros, película infrarroja que se impresiona con luz del infrarrojo cercano y película para luz ultravioleta. Un tipo muy importante de emulsión, aunque no se utiliza en fotografía comercial, es la sensible a los rayos X, utilizada de forma masiva en medicina y otras áreas científicas. En resumidas cuentas tenemos los siguientes tipos de emulsiones: 1. Ortocromáticas, que son sensibles a los azules y los verdes. 2. Pancromáticas. Sensibles a todos los colores. Aunque ven principalmente el azul, menos el rojo y menos aún el verde. 3. Con sensibilidad extendida al rojo. 4. Infrarroja. 5. Ultravioleta. 6. Rayos X. I.1.8 Conservación La película debe conservarse en un ambiente a una humedad media inferior al 60% y superior al 50%. Por debajo de esta humedad se vuelve quebradiza, por encima facilita la colonización por hongos. La temperatura no debe ser tampoco ni muy alta ni muy baja. La plata metálica reacciona con numerosos compuestos haciendo que la imagen desaparezca. Hay que cuidar especialmente los ambientes ácidos, que incrementan la capacidad de reacción de la plata. 8.1 Papeles Entre los compuestos que facilitan esta descomposición están los vapores de cloro. Muchos plásticos y papeles contienen cloro en su formulación, por lo que debemos evitarlos para guardar fotografías. Especialmente hay que evitar los papeles fabricados a partir de maderas debido a su contenido en cloro y lignina. La lignina se encuentra así mismo en las maderas y en los cartones fabricados a partir de maderas. Por tanto debemos evitar tanto cajas de madera como marcos de este material. Los papeles para conservar los negativos, sobres y passepartois de las copias deben estar fabricados a partir de algodón o bien con maderas estabilizadas (sin lignina). Los álbumes fabricados para conservar negativos y copias suelen llevar la nota museum quality.

49 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-49/81 Hay que evitar también las hojas y fundas de papel cebolla por las mismas razones antes apuntadas. Aunque su oferta sea frecuente en tiendas de fotografía. 8.2 Plásticos De todos los plásticos que nos ofrece el mercado hay que evitar siempre el PVC por su contenido en cloro. Así mismo es preferible evitar los poliuretanos. Uno de los procesos por los que desaparece la imagen es por la sulfuración de la plata. Esto es, la reacción de la plata con el azufre. Casi todos los plásticos contienen cierta cantidad de azufre que pasan al aire por difusión. Al conservar en una misma caja cerrada muchos negativos con sus respectivas fundas de plástico estamos aumentando la concentración de azufre en el aire del interior de la caja y por tanto sentenciando nuestras fotos a sulfuración. Son de uso los poliestirenos, especialmente las marcas comerciales mylar (poliestireno fabricado por Dupont) y el estar (el mismo poliestireno, pero fabricado por Kodak). En concreto Dupont ofrece la variedad D de mylar (mylar D) para conservar negativos. Por tanto deberíamos evitar las fundas de bajo precio que suelen venderse tanto en comercios no especializados en fotografía como las que se venden en establecimientos fotográficos. Esas fundas para negativos solo tienen de fotográfico el corte, pero los materiales con los que están fabricados no están pensados para la conservación de imágenes de emulsión de plata. 8.3 Gases La plata de la emulsión sufre con el éter y con el ozono. Producen ozono todas las máquinas eléctricas. Por tanto hay que evitar colocar los clisés en las cercanías de máquinas de ventilación, aire acondicionado, frigoríficos, etc. Como queda dicho hay que cuidar especialmente la aparición de gases de color y azufre, que suelen ser fruto de la difusión a partir de plásticos y papeles que pasan al aire de las cajas donde están guardadas las fotos. 8.4 Eliminación de la plata Dado que la poca estabilidad de la plata es la principal causa de problemas una de las vías para la conservación de las fotografías consiste en sustituir la plata por otro material. A este proceso se le conoce como virado. Pueden hacerse virados al azufre, al oro, al platino, al paladio. Cada uno de estos virados produce una imagen en la que la plata se ha sustituido por el metal que da nombre al proceso. Un efecto secundario del virado es el teñido de color de la fotografía, por lo que suelen hacerse virados con objeto de colorear las imágenes.

50 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-50/81 I.1.9 Revelado de blanco y negro 9.1 Resumen El revelado de una película consta de las siguientes fases: Prelavado (opcional) Revelador Paro Fijado Lavado Secado Esmaltado (opcional) El baño de revelado debe hacerse absolutamente a oscuras. Es muy importante controlar la temperatura y el tiempo. El baño de fijado y el lavado final determinan la vida de la película. Aquí es mejor pasarse que no llegar. Ni el tiempo ni la temperatura de estos baños son tan críticos como el del revelado. Estos apuntes se complementan con las notas sobre carga de la espiral y sobre realización de diluciones. 9.2 Formación de la imagen Resumen: La luz descompone la sal de plata en el ión salino y en el ión plata. Esta es la imagen latente. Pero la luz solo descompone una pequeña parte de la sal. Hay que potenciar su efecto. El revelador convierte el ión plata en plata metálica y además multiplica la acción de la luz. Una vez obtenida la imagen hay que eliminar la sal de plata sin descomponer. A esto llamamos fijado. El revelado Veamos la teoría de como aparece la imagen fotográfica. Las sales de plata tienen la propiedad de descomponerse con la luz. Una molécula de nitrato de plata tiene dos partes, el ión nitrato y el ión de plata. Un ión es algo entre átomo y molécula pero que tiene la especial característica de que o bien le sobra un electrón (ión negativo), o bien le falta (ión positivo). El ión nitrato está formado por tres átomos de oxígeno y uno de nitrógeno. Cuando la luz cae sobre el nitrato de plata divide las moléculas en sus partes: por un lado el ión nitrato y por otro el ión plata. La cantidad de sal descompuesta es proporcional a la cantidad de luz que ha recibido. Cuanto más fuerte sea la luz o más tiempo actúe, más nitrato de plata descompuesto. Por tanto en esa cantidad de plata descompuesta está codificada la imagen. Pero esta imagen no podemos verla aún. Por eso la llamamos imagen latente. Para poder verla hay que convertir los iones de plata en plata metálica. Para ello damos a cada ión un electrón. Esta es la labor del revelador: proporcionar los electrones para obtener la plata metálica que sí es visible y que lleva la imagen fotografiada. Pero además hay otro factor a tener en cuenta: el revelador puede multiplicar la cantidad de plata metálica. La luz descompone una cantidad muy pequeña de sal. Si tuviéramos que obtener toda la sal descompuesta solo con la acción de la luz tendríamos que exponer durante mucho tiempo.

51 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-51/81 Así el revelador hace dos cosas: Por un lado descompone más sal de plata, ayudando a la acción de la luz. Por otro convierte los iones de plata en plata metálica. Por tanto el revelador se comporta, en parte, como la luz. Digamos que la luz hace la mitad del trabajo: deja dicho como es la imagen y el revelador la termina y la hace visible. El fijado Llegado este momento tenemos la emulsión con una parte de la sal de plata descompuesta y la otra sin descomponer. El revelador ha multiplicado la cantidad de sal descompuesta y ha hecho visible la imagen al convertir los iones de plata en plata metálica. Por tanto aún quedan iones de sal y sal sin descomponer. Si sacamos la película a la luz, la sal sin descomponer reacciona y se oscurece, desdibujando la imagen anteriormente impresa. Es lo que llamamos velar la foto. Para evitar este velado hay que quitar de en medio tanto la sal sin descomponer como los iones de sal sobrantes. Este paso se llama fijado, porque su resultado es dejar la imagen definitivamente impresa, esto es: fijada. En realidad es el fijado el que marca el descubrimiento de la fotografía, porque la reacción de las sales de plata a la luz se conocía desde hace siglos, pero lo que no se sabía era como conseguir que la imagen que aparecía con la luz se mantuviera sin borrarse. 9.3 Revelado de una película en blanco y negro Las fases de un revelado en blanco y negro son las siguientes: 3. Prelavado (opcional) 4. Revelador 5. Paro 6. Fijado 7. Lavado 8. Secado 9. Esmaltado (opcional) Prelavado El prelavado es el primer baño a que puede someterse la película. Es opcional. Sirve para empapar la película y que reciba mejor el revelado. El baño consiste en agua limpia a la temperatura a la que vayamos a realizar el revelado. Así preparamos la película y evitamos traumas térmicos. El tiempo de este baño es de al rededor de un minuto o dos. Indicaciones El prelavado está especialmente indicado en aquellas ocasiones en las que tenemos que revelar poco tiempo. Los revelados cortos no actúan sobre toda la imagen, les falta uniformidad porque al revelador le falta tiempo para empapar toda la emulsión. Siempre que realicemos revelados de menos de 3 minutos deberíamos hacer un prelavado. Contraindicaciones El prelavado no debe usarse nunca con películas con potenciadores del revelado porque los eliminan. Estos potenciadores son unos compuestos que se añaden a algunas películas para dotarlas de más sensibilidad. Muchas de las películas de más de 400 ASA en realidad son los mismos modelos de 400 pero con potenciadores del revelado. El agua del baño del prelavado disuelve estos potenciadores, con lo que perdemos la sensibilidad extra que tenía. 9.4 Revelado

52 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-52/81 El revelado consiste, como hemos dicho más arriba, en multiplicar la cantidad de plata metálica formada. Los compuestos son bases de fuerza media. Sobre su formulación véanse los apuntes formulación de un revelador. Hay dos tipos de reveladores, los químicos y los físicos. Dado que el trabajo del revelador es aumentar la cantidad de plata metálica podemos hacerlo de dos maneras: sacando la plata de las moléculas de sales aún presentes en la emulsión o bien añadiendo plata metálica externamente. El primer método es el de revelado químico. El segundo es el revelado físico. Hay reveladores puramente químicos y revelados mixtos fisco-químicos. La capacidad para revelar del revelador se llama actividad. La actividad depende de muchos factores. El primero es la dilución a la que lo hagamos. Sobre la forma de realizar las diluciones hay unas notas de estos apuntes. A mayor concentración del revelado mayor actividad. La concentración depende del revelador empleado. Por regla general hay que comprobar en la documentación que acompaña al revelador la manera de usarlo. Una vez sumergida la película en el revelador suele golpearse con el tanque sobre la mesa con objeto de que el aire atrapado durante el llenado salga. Decimos que ese golpe es para sacar la burbuja. Acto seguido hemos de agitar el baño. La agitación puede realizarse de muchas maneras. Una es montar el tanque sobre un eje conectado a un motor que se encarga de hacerlo girar. Otra manera consiste en darle la vuelta al tanque (decimos invertirlo ) una serie de veces. Otra forma es darle vueltas con la varilla hueca que se coloca en el eje. El número de agitaciones que hay que hacer depende del resultado que queramos obtener. A más agitación, más actividad del revelado. Como regla general podemos agitar durante el primer minuto completo y después unos cuatro o cinco segundos (o un par de inversiones) cada minuto. Es muy importante mantener controlada la temperatura. Los tiempo de revelado que normalmente encontramos en la documentación, tanto de la película como del revelador, suele referirse a una temperatura determinada de 18 o 20 grados centígrados. Esta temperatura es la del baño, no la de la habitación. Si la temperatura es mayor hay que revelar durante menos tiempo. Así mismo, si es menor, hay que revelar durante menos tiempo. Algunos reveladores no pueden usarse a ciertas temperaturas. Por ejemplo todos los reveladores formulados a base de rodinal deben emplearse a más de 13 grados centígrados ya que por debajo el compuesto no actúa. Para conocer cuanto tiempo revelar cuando la temperatura es distinta de la indicada en la documentación hay que realizar pruebas. Si bien existen tablas de cálculo y curvas para poder determinar estos tiempos de revelados a temperaturas que no sean la estándar puede emplearse como norma para comenzar a hacer pruebas la siguiente regla: Por cada grado de diferencia en la temperatura entre la que tenemos y la que deberíamos tener, añadir un 10% de tiempo si la temperatura es mayor y restar un 10% si es menor. Si carecemos de los tiempos de revelado, porque no los conseguimos o porque no sabemos qué película estamos intentado revelar podemos acudir al método de la gota para determinarlo. Para saber más sobre este procedimiento remitimos a las notas escritas al efecto. El tiempo de revelado es crítico. Las alteraciones en torno al 10% de tiempo afectan al contraste de la película. Menos tiempo ofrece menos contraste mientras que más tiempo lo elevan ligeramente. Esto es algo a tener en cuenta especialmente si conocemos la ampliadora en la que vamos a realizar las ampliaciones ya que las que son de difusor ofrecen menos contraste que las de condensador. De manera que para realizar las copias en una ampliadora de condensador deberíamos dar algo menos del tiempo indicado (bajar el contraste) mientras que para modelos de difusor habría que aumentar el tiempo para subir algo el contraste. No hay que decir que el revelado debe realizarse completamente a oscuras. Aunque como los tanques están totalmente sellados a la luz podemos tener la habitación encendida siempre y cuando no los abramos. 9.5 El paro El revelador es un producto químico básico, el fijador es ácido. Si mezclamos la base con el fijador se

53 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-53/81 descomponen ambos, contaminando los baños y manchando la foto. Por ello es necesario eliminar completamente el revelador de la película antes de pasarlo al fijado. Esta es la función del baño de paro. La vía más rápida consiste en meter la película durante un par de minutos en agua limpia. Otros productos indicados para realizar el paro son los ácidos suaves como el acético. Aunque las malas lenguas digan que el vinagre o el zumo de limón pueden emplearse, estos productos no están destilados por lo que tienen muchas impurezas sólidas que manchan la película en caso de utilizarlos. 9.6 El fijado El fijador más universal es el tiosulfato sódico. A menudo llamado, de forma errónea, hiposulfito sódico. El fijado elimina la sal de plata sin exponer que queda en la película, permitiendo que la imagen pueda sacarse a la luz sin que por ello se vele. La dilución del fijador va de 1:3 a 1:9, dependiendo del fabricante y como lo haya formulado exactamente. El tiempo de fijado suele ser de 4 a 12 minutos. Cuanto más tiempo demos, mejor. Este tiempo no es crítico, como el del revelador y siempre es peor quedarse corto que pasarse. El fijador no afecta negativamente a la película a no ser que el baño dure del orden de diez horas. Sin embargo los efectos de un fijado escaso acaban notándose al tiempo. Un fijado mal realizado puede dar la cara años después de haberse revelado, por lo que los tiempo de 2 o 3 minutos que muchas veces se dice que son adecuados es preferible alargarlos al doble o el triple como poco. El principio del fijado debe realizarse a oscuras, pero cuando haya pasado la mitad del tiempo podemos ya abrir el tanque y ver como ha quedado la película. Si al secar vemos que la película va adquiriendo un color violeta que se incremente con el tiempo, es señal inequívoca de que el fijado no se ha realizado como debía. La solución es esconderla a la luz y volver a fijarla de nuevo. 9.7 El lavado La vida de la imagen en la película depende sobre todo del fijado y del lavado. Un lavado adecuado debe realizarse por no menos de veinte minutos con agua límpia y corriente. Es importante que la temperatura del agua no sea muy diferente de la de los demás baños, ya que en caso contrario podría cuartearse. También es importante que el agua no sea ni muy ácida ni contenga mucha cal. Para evitar manchas y mejorar la uniformidad del secado puede emplearse un baño de humectador. Consiste éste en sumergir la película en agua a la que se le ha echado una pequeña cantidad de humectante. Este baño produce espuma pero su función es mejorar la estabilidad superficial de la película, por tanto no debemos dejarnos llevar por la tentación de limpiar la espuma con agua sin humectador: acabaríamos con el efecto beneficioso del baño. 9.8 El secado La película debe secarse tras un escurrido que elimine el exceso de agua de su superficie. Hay que realizar este escurrido con un material suave, como el canto de los dedos índice y corazón pero con cuidado para que los bordes de las uñas no toquen la película, ya que la emulsión, mientras está húmeda, es especialmente sensible a los arañazos. Si empleamos bayetas o gamuzas no deben producir hilos ni soltar pelusa ni dejar rastros. Ante la duda, lo preferible es no escurrir. Una vez escurrida la película la colgamos de un extremo poniendo un contrapeso en el otro extremo para dejarla caer recta. Nunca debe colocarse la película húmeda sobre ninguna superficie, por ejemplo cristal o azulejos, como a veces hacemos con las ampliaciones. La película debe colgar al aire en un ambiente sin polvo. En caso de usar un ventilador para secar debemos poner especial cuidado en que el aire salga seco, sin polvo y sin calentar. El calor deforma la emulsión y si el polvo mancha la emulsión húmeda queda incrustado y es casi imposible de eliminar. Por ello debemos olvidarnos de emplear calefactores o calentadores domésticos. Si podemos usar secadores de pelo, pero nunca en

54 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-54/81 caliente, siempre con aire frío. 9.9 La actividad del revelador La actividad es la fuerza con que el revelador actúa. La actividad afecta a los siguientes indicadores de calidad de la imagen: Velo Contraste Grano Acutancia Para el significado de estos términos remitimos a los apuntes sobre la película. Velo Aumenta con la actividad. Contraste Aumenta con al actividad. Grano Aumenta con la actividad. Acutancia Disminuye con la actividad. Actividad La actividad aumenta: 3. Al aumentar la concentración del revelador. 4. Al aumentar el tiempo de revelado. 5. Al aumentar la temperatura del revelador. 6. Al aumentar la agitación. Disminuye en los casos contrarios.

55 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-55/81 I.1.10 Formulación de un revelador Francisco Bernal Rosso, Un revelador de blanco y negro consta de varios compuestos químicos, cada uno de los cuales cumple una función concreta durante el procesado. Conocer estas funciones, los productos posibles y la forma de combinarlos nos faculta para realizar nuestros propios reveladores. En este artículo veremos los componentes principales de un revelador y hablaremos de los criterios a seguir para formular un revelador. Vamos a introducir los componentes uno a uno, según sea su función, de la que explicaremos someramente sus características la forma. Terminaremos haciendo un resumen más general. De esta forma esperamos se pueda captar en su totalidad la necesidad de las distintas partes con que formulamos el revelador. Si quiere comenzar por el resumen vaya al epígrafe Resumen de reveladores. Para comenzar y como orientación decir que los reveladores de negativos y de papel no se diferencian en gran manera sino en algunos componentes concretos como pronto veremos. Componentes de un revelador Agente revelador Los agentes reveladores, porque normalmente hay más de uno, producen el revelado propiamente dicho. El revelado consistente en intensificar la acción de la luz que expuso la imagen, de forma química. De esto ya se habló en otras líneas. Aquí solo recordar que la luz produjo una imagen latente que ahora hay que hacer visible. El mecanismo, como sabemos, consiste en separar la sal de plata, sensible a la luz, en sus componentes. Así la plata separada del compuesto forma la imagen negativa mientras que los iones salinos forman la imagen positiva. No entraremos aquí en como aprovechar las estas dos imágenes ni en los detalles del revelado químico y físico (generación de plata en el revelado o aporte de plata de forma externa). Tampoco veremos las teorías sobre el revelado, vamos a limitarnos a nuestras necesidades dentro del laboratorio fotográfico. Existen una gran cantidad de agentes reveladores, pero hay algo que debemos tener en cuenta y es: cualquier revelador que podamos imaginar puede realizarse a base solo dos agentes. La hidroquinona y el metol. La hidroquinona es un agente que produce principalmente las zonas más densas de la imagen. En el negativo por tanto las luces, en el papel las sombras. Además produce un contraste alto. Por contra, el metol hace un revelado más suave, creando las zonas menos densas. Los tonos medios que son las sombras en los negativos y las luces en el papel. El contraste que produce es más bien suave. Como vemos la hidroquinona y el metol se complementan, mientras uno produce las luces, el otro trabaja preferentemente las sombras. Seleccionando acertadamente la cantidad de los distintos componentes podemos fabricar el revelador que queramos. Las cantidades habituales son de 0 5 a 5 gramos por litro de revelador final de metol y de 2 a 10 de hidroquinona. Cuanta más cantidad de un producto, más acentuamos el efecto deseado. Existen muchos otros agentes reveladores, pero prácticamente ninguno tiene la versatilidad de estos dos. La excepción a esto es la fenidona que a menudo mejora las prestaciones del fenol. Sobre todo porque el fenol es tóxico y la fenidona no (bueno, o lo es menos). Activador

56 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-56/81 El agente revelador intensifica la imagen latente haciendo que aparezca, sin embargo actúa lentamente. El activador es una sustancia que acelera el revelado. Hay tres activadores clásicos, el bórax, el carbonato de sodio y el hidróxido sódico (sosa). Cada cual es más fuerte que el anterior, de manera que acorta más el revelado. Sin embargo acelerar el proceso tiene algunos efectos, como es el aumento del grano o el incremento de contraste. De hecho un revelador formulado con mucha cantidad de sosa puede llegar a revelar profundamente las luces (hablando de negativos) y no tocar las sombras. A más activador y más fuerte más contraste. El bórax es el activador más débil. Lo empleamos para revelar película y se usan de 2 a 20 gramos por litro de revelador final. El carbonato sódico es un activador medio, que usamos para papel. Las cantidades son de 5 a 30 gramos. La sosa es un activador muy fuerte, solo se emplea cuando se quiere un contraste muy alto. Se formula con una cantidad entre 3 y 15 gramos por litro. Para el activador solo se emplea uno de los productos citados, no se hacen mezclas como con los reveladores. Otro efecto que hay que tener en cuenta con los activadores es que acortan la vida del revelador. Cuanto más fuerte es el activador, menos dura el revelador. Algunos reveladores comerciales se venden en dos partes, en una van los agentes reveladores y en otra el activador, así evitamos que se eche a perder antes de lo debido. En casos extremos de suavidad podemos usar como activador el sulfito de sodio. Antivelo A veces el revelador actúa sobre sales de plata en las que no debería actuar. Esto hace que se revelen zonas no afectadas por la luz o que se revelen de forma no proporcional a la luz que recibieron. El efecto más patente consiste en que los blancos del papel no son blancos, sino grises y las zonas transparentes del cliché son algo opacas. Este efecto se conoce como velo. Conforme más fuerte es un revelador más velo se produce. Con forme más alta sea la temperatura del revelado, más velo se produce, conforme más agitemos el baño, más velo se produce. El antivelo es un componente que se opone a la aparición de éste pernicioso efecto. Normalmente empleamos bromuro potásico en una concentración de hasta 5 gramos por litro. Con reveladores débiles, por ejemplo a base de metol y bórax puede ni necesitemos un activador, y resulta indispensable con baños más activos. La principal virtud del bromuro potásico es su precio, muy barato. Sin embargo tiene un efecto contrario al del activador, retardando el revelado. Esto puede solucionarse usando benzotriazol (de 0 a 1 15 gramos por litro) en vez de bromuro. Preservador Un revelador sin usar tiende a oxidarse con el aire. Conviene por tanto taparlo bien. Para minimizar en lo posible esta oxidación empleamos sulfito de sodio. Por debajo de los 20 gramos por litro el sulfito no actúa, y a 100 gramos precipita, por lo que éstos son los límites de uso. El sulfito, no obstante tiene un segundo uso bastante importante además de la de preservador. Es la de controlar el tamaño del grano. A más preservador mayor protección, es decir, más durará el revelador. Control de grano El agente controlador de grano más empleado es el sulfito sódico, que como hemos dicho arriba sirve también para evitar la oxidación del revelador. Cuanto más sulfito empleemos más fino es el grano que obtengamos y más protegido estará el revelador. Guías prácticas La diferencia entre un revelador de papel y uno de película se reduce a dos puntos. Por un lado el papel siempre lleva poco sulfito sódico, unos 30 gramos por litro (ya que el papel siempre debe tener grano grueso). La segunda diferencia está en el activador, mientras una película emplea bórax para contraste normal y carbonato de sodio para contraste alto el papel usa el carbonato de sodio para

57 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-57/81 contraste normal y el hidróxido de sodio para alto contraste. Como aumentar el contraste 1. Aumentar la hidroquinona y reducir la cantidad de metol. 2. Aumentar la cantidad de activador o su fuerza. 3. Aumentar la temperatura del baño. Bajar la agitación. Como bajar el contraste 1. Reducir la cantidad de hidroquinona y aumentar la de metol. 2. Usar un activador más suave o en menor cantidad. 3. Reducir la temperatura. Aumentar la agitación. 1. Aumentar la cantidad de sulfito de sodio (al máximo). 2. Reducir la velocidad del revelado disminuyendo la cantidad de activador. 1. Reducir la cantidad de sulfito de sodio. 2. Aumentar la velocidad del revelado incrementando la cantidad de activador. Grano fino Grano grueso Revelador de película Activador suave, bórax para contraste suave y carbonato de sodio para contraste alto. Revelador de papel Poco sulfito de sodio. Activador con Carbonato de sodio para los tonos suaves. Jugar a las cocinitas Los distintos productos que forman el revelador hay que mezclarlos en el orden adecuado, ya que de no hacerlo así pueden reaccionar entre ellos y dar al traste con el revelador. Éste orden es el siguiente: Primero preparamos 750 centímetros cúbicos de agua a 35º C. Disolvemos los productos en el siguiente orden 1. Metol. 2. Sulfito de sodio. 3. Hidroquinona. 4. El activador. 5. Antivelo. Y por último añadimos el agua, a temperatura ambiente hasta completar el litro. Cada sustancia debe echarse una vez la anterior se haya disuelto perfectamente. Para ello agitamos el revelador mientras lo vamos haciendo. Comentarios sobre algunos reveladores

58 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-58/81 Veamos el siguiente revelador: Metol 2gr. Hidroquinona 5gr. Bórax 2 gr. Bromuro potásico 0 5gr. Sulfito de sodio 100gr. Bien, Hay 2 gramos de metol, que puede entrar entre medio y cinco gramos. Luego tenemos una cantidad media de metol, esto indica un revelador de tonos medios. Hay 5 gr de hidroquinona, que podría haber de 2 a 10, luego tenemos un a cantidad media de hidroquinona. Por tanto tenemos un revelador equilibrado entre sombras y luces, por tanto una gran gama tonal. El bórax es, como sabemos, el activador mas suave y su presencia indica que estamos con un revelador de película. De los 2 a 20 gramos que podrían usarse solo hay 2 gramos, es decir lo mínimo. Por tanto tenemos un revelador poco activo, de gran duración y además con un contraste normal. Puesto que los agentes reveladores están equilibrados en contraste podemos afirmar que es un revelador de contraste perfecto. La cantidad de bromuro potásico puede variar de 0 a 5 gramos. El medio gramo que empleamos por tanto un carácter meramente presencial y para evitar algún disgusto, pero dada la suavidad del revelador casi podríamos prescindir de él. Pero por si las moscas, nos curamos en salud. El sulfito de sodio es el preservador y el antigrano. Como vemos está al máximo de sus posibilidades, luego tenemos un revelador muy protegido y de grano fino. Puesto que el activador es muy suave lo más probable es que éste revelador pueda emplearse repetidamente. Por tanto un revelador de película, de contraste normal y alta gama tonal, grano fino y reutilizable. De hecho esta fórmula es la del D76 de Kodak. Que pasa si empleamos el D76 a una dilución 1:1 en vez de puro? Lo más notable sería que todas las proporciones caerían a la mitad, con lo que bajaría el contraste y quizá perderíamos algo de detalle en las luces, aunque no excesivo. Puesto que pasaríamos el antigrano de 100 a 50 gramos por litro aumentamos el tamaño del grano. Resumen de reveladores Agente revelador Agente que produce la reacción de revelado. -Hidroquinona. Luces, tonos medios. Contraste fuerte. De 2 a 10 gramos por litro. -Metol. Sombras, tonos medios. Contraste medio. De 0 5 a 5 gramos. -Fenidona. Activador Aumenta la fuerza del revelador acortando el tiempo de revelado. -Bórax. Bajo. Película. 2 a 20 gr. -Carbonato de sodio. Medio. Papel. 5 a 30 gr. -Sosa (Hidróxido sódico). Alto. Papel. 3 a 15 gr. Aumenta la velocidad del revelado.

59 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-59/81 Con la velocidad de revelado aumenta el grano. La vida del revelador disminuye al aumentar la cantidad y fuerza del activador. Antivelo Evita la formación de velo. -Bromuro potásico. Barato. De 0 a 5 gr. Dependiendo de la fuerza del revelador. Se opone al revelado. -Benzotriazol. No se opone. De 0 a 0 15 gr. Preservador Evita la oxidación del revelador. Regenera el revelador oxidado. -Sulfito de sodio. De 20 a 100 gramos por litro. A más mejor protección. Actúa sobre el tamaño del grano. Control del grano -Sulfito de sodio. (Ver preservador). A más sulfito, más fino es el grano. A menos, más grueso. Formulas DK 15 Revelador tropical. Necesita endurecedor después del revelador para pararlo. (Alumbre de cromo al 3%) durante 3 minutos. Agua a 52º 750cc Sulfito sódico anhidro 90gr Kodak 22 5gr Bromuro potásico 1 9 gr. Sulfato sódico anhidro 45gr Agua hasta completar 1000cc. Fuente: Arte fotográfico. Nº 317. Mayo pag 619 D 23 Revelador tropical. No actúa por encima de los 25º. Metol 7,5gr Sulfito sódico anhidro 100gr Agua hasta 1000 cc Tri-x 20 minutos a 20º. Fuente: Arte fotográfico. Nº 317. Mayo pag 619 BIBLIOGRAFIA -Diez, Ricardo y De Saja, Antonio. Revisemos conceptos: Revelado fotográfico,

60 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-60/81 Capítulos X y XI. Revista Arte Fotográfico num 317, Mayo 1978 y 318 Junio 1978-Moya, Galmes y Gumí. Fotografía para profesionales. Ed. Techne SA. Madrid Varios La fotografía es fácil, Ed. AFHA. Barcelona 1972.

61 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-61/81 I.1.11 CURVA CARACTERÍSTICA Francisco Bernal Rosso, 2006 (c)francisco Bernal Rosso, RESUMEN La curva característica nos permite conocer el comportamiento de un material sensible. La curva característica es un gráfico cuyo eje horizontal representa la luz que recibe la película, y por tanto los tonos de la escena. El eje vertical son los tonos que adquiere la foto. A la izquierda están las sombras de la escena, a la derecha las luces. Abajo están los tonos transparentes del negativo (los claros), arriba los opacos (oscuros) LA CURVA La curva característica suele denominarse curva HD en debido a Hurter y Dridfield que fueron quienes la formularon. La forma que normalmente tiene es la de una ese alargada con un comienzo abajo a la izquierda en curva (el talón), seguido de una pendiente recta (zona lineal) y que termina en una cima (hombro) que vuelve a bajar ligeramente (zona de solarización). En la ilustración vemos una curva característica de un negativo en blanco y negro. Abajo tenemos

62 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-62/81 números que representan la luminancia de la escena. Los valores escritos son los de el logaritmo de la exposición. La exposición es la cantidad de luz recibida por la película, medida en lux, multiplicado por el tiempo de obturación en segundos. A este producto le calculamos el logaritmo. El logaritmo es un invento matemático que permite comprimir los números. En la ilustración vemos que el eje horizontal está marcado desde aproximadamente -3 a +2, si no usáramos logaritmos tendríamos que marcarla de 0,001 a 100. Lo que supone valores. A la izquierda están las sombras de la escena, a la derecha, las luces. El eje vertical representa la densidad. La densidad es una manera de hablar de lo oscuro u opaco que es la película. Un objeto perfectamente transparente tiene densidad 0. Cuanto más alta es la densidad, más oscuro es el tono. Por tanto abajo están los tonos claros de la película, que son las partes más transparentes y arriba están los oscuros, las partes opacas. La densidad es un número logarítmico, lo que nos permite numerar como está en la ilustración, de 0 a 2, en vez de 0 a 100 como habría quehacer si no usáramos logaritmos. La película en blanco y negro normalmente ronda la densidad 2 como mucho. Las diapositivas en color suelen tener valores más altos, aunque es muy raro que encontremos densidades que lleguen a 4. La curva está dividida en cuatro partes como vemos en la siguiente ilustración: La curva comienza abajo a la izquierda, lo que significa que las partes oscuras de la escena se traducen en las zonas claras del negativo (en las menos densas). Comienza a subir ligeramente y de forma curva, es el talón. A continuación sube de forma más o menos recta, es la zona lineal. La parte alta de la curva vuelve a hacer una ligera curva hasta alcanzarla cima (es el hombro) desde donde empieza a bajar de nuevo un trecho. A esta última parte la llamamos zona de solarización. Las curvaturas inicial y final significa que los tonos quedan comprimidos de forma desigual en esas zonas, lo que siempre es una ventaja ya que permite introducir recoger más tonos de la escena que no podrían captarse si la gráfica fuera recta.

63 Título del curso-tema/francisco Bernal Rosso/20/09/09-63/81 El extremo inferior izquierda es especialmente útil ya que define alguno de los indicadores de calidad del negativo. Como puede verse en la ilustración, la densidad 0 no está al comienzo de la curva, sino más abajo. Esto indica que la película no es totalmente transparente, sino que tiene un tono de base. Al extremo más bajo de la curva le llamamos densidad mínima y representa lo que se llama el velo. En el negativo en blanco y negro lo normal es interesarse por la densidad que está 0,1 unidades por encima de este valor mínimo. Este es el llamado límite de negros, ya que se supone que representa los tonos con últimos vestigios de detalle que podemos obtener en la foto. Por debajo de ese punto la imagen aparece de un tono plano. En la zona alta,en el hombro, tenemos la densidad máxima, que es el tono más claro capaz de captar. Más allá de esta cima la curva vuelve a bajar, lo que significa que los tonos de la escena que sean más claros que los que producen la densidad máxima en vez de aparecer con más densidad comienzan a hacerlo con menos, invirtiéndose la imagen. Este fenómeno se llama solarización. La solarización significa que cuando hay una fuerte sobreexposición, los tonos en vez de hacerse más oscuros, como es de esperar, se hacen más claros. A 0,1 unidades de densidad por debajo de la máxima está el límite de blancos. Cualquier tono que sea más alto que éste límite y no llegue a la solarización se traduce en un tono plano Como la zona de solarización no se tiene en cuenta para trabajar la curva queda dividida en tres partes: desde la izquierda hasta el límite de negros están las sombras profundas. Desde el límite de negros hasta el límite de blancos es la zona útil. De la zona útil a la densidad máxima está la de altas luces Indicadores de calidad de la curva Gamma Es la pendiente de la zona recta. Las gammas normales van de 0,5 a 0,7. Los números bajos de gamma indican poco contraste, los números altos, alto contraste. La gamma, la pendiente de la curva, puede controlarse con el tiempo de revelado. A más revelado, más pendiente en la curva, por tanto más gamma. Así podemos elegir la gamma que nos sea más conveniente. La utilidad de estos números depende del uso que necesitemos, principalmente hay dos criterios para elegir la gamma: el contraste de la escena y el tipo de ampliadora que tengamos. Cuando tenemos una escena con mucho contraste, precisamos una gamma baja. Para las escenas con poco contraste es mejor utilizar una gamma alta.