Cuadernillo de Repertorio Cursada 2018 Segunda Parte

Transcripción

1 Introducción al Lenguaje Musical Libro de cátedra 2da parte 2018 Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes Departamento de Música Cátedra: Introducción al Lenguaje Musical Cuadernillo de Repertorio Cursada 2018 Segunda Parte 1. Rombos - Gustavo Cerati Cuando pase el temblor Soda Stereo 2. Cozumel - Gustavo Cerati 3. Caspa tropical - L. A. Spinetta (Batería) 1. 2.

2 4. Ojo con los Orozco León Gieco 5. Los Salieris de Charly León Giego 2

3 6. Siguiendo la luna Fabulosos Cadillacs 7. Fanfarria del cabrío - Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota - Variaciones de batería Verbo carne - Gustavo Cerati 9. El pescador Los Wawancó 3

4 10. Sofre Tim Maia Introducción al Lenguaje Musical Libro de cátedra 2da. parte Blues de la Libertad - Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota - Variaciones de batería Al fin sucede - Gustavo Cerati (Batería) Asco Lucas Finocchi Estrofa Estribillo 4

5 14. Quieto Lucas Finocchi Introducción al Lenguaje Musical Libro de cátedra 2da. parte Estaré Los visitantes La menor Re menor 16. El violín de Becho Alfredo Zitarrosa Versión 2. Tonalidad: 5

6 17. Perro amor explota Bersuit Vergarabat Mi menor La menor 18. Dos palomitas Anónimo 6

7 Tonalidad:.. Introducción al Lenguaje Musical Libro de cátedra 2da. parte Viva Jujuy - Anónimo 7

8 Tonalidad: Introducción al Lenguaje Musical Libro de cátedra 2da. parte Paint it black Rolling Stones Versión 2. Tonalidad: 21. La vieja (introducción) Hermanos Días Versión 2. Tonalidad: 22. Ojos de cielo Víctor Heredia Sol menor 8

9 Re menor 23. Cuando salí de mi tierra Vidala anónima 24. Que se abra Buenos Aires Palo Pandolfo Sol menor Re menor 9

10 25. La vestido celeste Raúl Barboza La menor Re menor 26. Canción de cuna de Mercedes (El laberinto del fauno) Javier Navarrete Versión 2. Tonalidad:. 10

11 27. Cumbia del mole Lili Downs Introducción al Lenguaje Musical Libro de cátedra 2da. parte 2018 Cuentan que en Oaxaca se toma el mezcal con café Cuentan que en Oaxaca se toma el mezcal con café Dicen que la hierba le cura la mala fe Dicen que la hierba le cura la mala fe A mi me gusta el mole que Soledad me va a moler A mi me gusta el mole que Soledad me va a moler Mi querida Soledad me va a guisar un molito Por el cielo de MonteAlbán, de noche sueño contigo 28. Caçador de mim Magrao y Sá 11

12 29. Maldigo del alto cielo Violeta Parra ponerle acordes Versión 2. Tonalidad:. 30. Era una bella palomita Vidala anónima 12

13 Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes Departamento de Música Cátedra: Introducción al Lenguaje Musical Introducción al Lenguaje Musical Libro de cátedra 2da. parte 2018 Tonalidad (segunda parte) Modo Menor En la primera parte del año hemos trabajado con las tonalidades de Modo Mayor. En esta segunda etapa sumaremos las tonalidades de Modo Menor. Lo primero que necesitaremos establecer es la diferencia entre ambos Modos. Para comenzar debemos saber que todas las tonalidades pueden ser abordadas a través de la categoría de Modo, el cual se establece por los distintos intervalos dados entre los grados de la escala. Tomaremos como rasgo determinante la relación de la Tónica con el III grado de la escala. En el Modo Mayor el III grado se encuentra a una distancia de 3ra mayor de la Tónica, en cambio en el Modo Menor, la Tónica forma un intervalo de 3ra menor con el III. Pero hay otros dos grados que modifican su relación interválica si comparamos el Modo Menor con el Mayor: son el VI y VII grado. En el Modo Menor los intervalos que se forman con la Tónica son de Sexta Menor y Séptima Menor respectivamente. En cambio en el Modo Mayor la relación entre la Tónica y el VI grado es de Sexta Mayor y la distancia entre la Tónica y el VII grado es de Séptima Mayor. Veamos el siguiente ejemplo. Se trata de la melodía de la canción Zafar de La Vela Puerca. Analizaremos las notas que utiliza y sus posibles funciones. Las notas utilizadas en la melodía son las siguientes: 13

14 Ahora veremos los acordes utilizados en toda la canción: Sol mayor, La menor y Re menor: Si observamos las notas presentes en los acordes encontraremos la nota Fa, la cual no aparece en la melodía y es Tercera del acorde de Re menor. Sumamos esta nota al repertorio: Ahora observemos la melodía. La primera frase parte de la nota Mi llegando a la nota Sol. Esta frase termina en una blanca, quedando la nota Sol como final de la frase. La segunda frase parte de la nota Do y resuelve en la nota Mi. Aquí el aspecto rítmico nos muestra una resolución de la frase menos determinante, en negras y buscando continuidad con la frase siguiente. Vemos que hasta aquí las notas Mi y Do son estructurales y si las vinculamos con los acordes podemos vislumbrar que funcionan como Tercera y Quinta del acorde de La menor. Analizaremos la relación con la nota Sol más adelante. Cuando llegamos al estribillo la dirección hacia la nota La queda clara, ya que todas las frases resuelven allí. Los comienzos de dichas frases también tienen a la nota La como protagonista, pero el acento de metro coincide con las notas Do y Mi, las cuales ya pueden ser entendidas como III y V grados de la escala de La menor. Podemos establecer a partir de este breve análisis que la Tónica es la nota La y el modo es Menor. Entonces ordenamos las notas de la misma forma que lo hicimos con la escala mayor, partiendo de la Tónica: Al igual que la escala de Do mayor, la escala de La menor utiliza un repertorio de notas que no tiene alteraciones. Sin embargo, las notas quedan ordenadas de una forma distinta, lo cual genera una estructura en tonos y semitonos diferente al modo mayor. Vemos a continuación cómo se configuran en cada caso: Mayor: T T S/T T T T S/T Menor: T S/T T T S/T T T 14

15 Escalas menores En principio podemos decir que una canción que utilice este repertorio de notas tendrá una característica particular y es la de no utilizar la sensible tonal. Como vemos, entre el VII y la Tónica se forma una distancia de Segunda Mayor, lo cual no produce aquel proceso de tensión que ocurría en el Modo Mayor donde la sensible tonal estaba a distancia de Segunda menor de la Tónica. Esta característica melódica también influirá en la conformación de los acordes. Esto podemos verlo en la canción Zafar donde la primera frase termina en la nota Sol natural y sobre el acorde de Sol mayor, es decir que no utiliza la sensible tonal. Aun así vemos cómo se producen procesos que permiten escucha a la nota La como Tónica. La escala menor que hemos visto es nombrada como Escala Menor Eólica, Antigua o Natural en distintos tratados de armonía. Tiene su origen en uno de los antiguos modos eclesiásticos que fueron utilizados en el medioevo, es decir en un período previo al establecimiento del sistema armónico - tonal. La utilización de esta escala ha perdurado en el tiempo y está muy presente en las músicas populares latinoamericanas. Con el advenimiento del sistema armónico tonal, el Modo Menor estableció la modificación del VII grado de la escala para que se pudiera profundizar las relaciones de tensión y distensión. El VII grado de la escala comenzó a presentarse un semitono arriba de su posición original, transformándolo en sensible tonal. Por otro lado, se estableció una relación con el acorde de V grado ya que al estar el VII grado ascendido este modifica el modo del acorde de V grado. Este aspecto es determinante ya que sólo siendo un acorde Mayor el V grado puede ser considerado Dominante. Es importante tener en cuenta que en la escala eólica el acorde de V grado es menor y por lo tanto no puede decirse que su función armónica sea de Dominante (ver gráfico de pág. 5). En relación con la escritura esta modificación se da de forma accidental, es decir que cada vez que aparezca el VII grado ascendido deberemos escribir la alteración correspondiente sin modificar la armadura de clave. Veremos este aspecto más adelante. A partir de esta modificación del VII grado de la escala comenzó a modificarse también el VI grado para resolver disonancias en pasajes de melodías por grado conjunto. De esta manera se estableció que el Modo Menor se construiría a partir de varias escalas, en las cuales el primer tetracordio no se modifica y sí lo hace el segundo tetracordio 1. 1 Presentamos las siguientes nomenclaturas, dado que son comúnmente usadas en Tratados Teóricos así como en instituciones de formación específica. Escala Menor Eólica, Antigua o Natural Escala Menor Armónica Escala Menor Melódica La teoría tradicional estableció que se forma la Escala Menor Armónica cuando se asciende el VII grado. Esto posibilita constituir una escala con sensible y por lo tanto el acorde de V grado es mayor, cumpliendo la función de Dominante. El 15

16 Frente a estas características particulares, podemos decir que en las músicas populares habitualmente nos encontramos con repertorios en Tonalidad Menor en los cuales el VI y el VII grado de la escala se encuentran ascendidos o descendidos. E inclusive dentro de una misma canción estos grados aparecen modificados (por ejemplo el VII aparece descendido en una parte y luego en otra parte aparece ascendido). Para explicar las distintas posibilidades del Modo menor establecemos el uso de nueve notas a las que llamaremos Escala Menor Tonal (de la Motte, 1989: 67). En esta escala se plantean al VI y VII grado como Grados Móviles. Por lo tanto seguimos en presencia de una escala de siete grados pero, como dijimos anteriormente, con la posibilidad de que se usen nueve notas ya que el VI y VII grado pueden presentarse de dos maneras distintas dependiendo de cada contexto musical. Por lo tanto tomando la Escala de La menor tonal su escala quedaría de la siguiente manera: Escala de La menor Tonal Las alteraciones para el VI y el VII grado no aparecerán en clave. Es por esta razón que la escritura de estas escalas pueden presentar dos alteraciones accidentales que hasta ahora no trabajamos: el becuadro (a) que anula cualquier alteración, sea bemol o sostenido y el doble sostenido (b) que asciende medio tono más a la nota que aparece con un sostenido en clave. Por ejemplo estas posibilidades aparecen en las Escalas de Fa menor Tonal y Sol sostenido Menor Tonal. Fa Menor Tonal Sol sostenido Menor Tonal Por lo dicho anteriormente, una característica del Modo Menor es la confluencia y convivencia de las distintas posibilidades de modificar el VI y VII grado de la escala dentro de una misma obra musical. Esta convivencia está muy presente en las músicas populares hoy en día, e incluso es constitutiva de las características de varios géneros latinoamericanos. De esta manera se puede establecer una clara diferenciación en obras (o parte de ellas). Veamos el siguiente ejemplo: problema que planteó esta escala, en determinados ámbitos académicos, es que en una línea melódica el VI y VII grado quedan a distancia de 1 tono y medio, formando una 2da. aumentada. Por esta razón, muchos compositores optaron por utilizar el sexto grado ascendido en el desarrollo melódico. Esto motivó que los teóricos plantearan la existencia de una escala que asciende en dirección a la tónica, modificando el VI y el VII grado y desciende en dirección a la quinta devolviendo a su lugar original los grados modificados, y la denominaron Escala Menor Melódica. Esta modificación busca que la melodía tienda a resolver en la tónica cuando asciende, y que tienda a ir al V grado cuando desciende. 16

17 La chacarera La Juguetona está en la Tonalidad de Re menor. Vemos que la nota de VII grado aparece la mayoría de las veces ascendida (Do#) y en esos compases determina que se forme el acorde de Dominante mayor con séptima (V7 o La mayor con séptima) en el acompañamiento armónico. En el compás 13 aparece el V de la escala (La) y el VII grado natural (Do) y sobre estas dos notas ya no aparece el acorde de V mayor (A7) sino el acorde de III grado (F) ya que este acorde tiene en su tríada a ambas notas. Luego el VI grado aparece ascendido en el compás 14, junto con el acorde de IV grado mayor. Vemos que el ascenso del VI grado de la escala repercute en el acorde del IV, esta sonoridad es muy común en varios géneros de música latinoamericana como se ve en este caso con la chacarera 2. Por último la melodía se direcciona hacia el reposo en el final de frase. Rítmicamente vemos que la nota más larga (una blanca) siempre aparece sobre el acorde de Tónica y en los finales de frase. Antes de resolver, la melodía pasa por la Sensible modal (nota Sol sobre el acorde de V7) y resuelve en el III grado que, como vimos, es parte del acorde de Tónica, generando reposo y estableciendo que la melodía continua estando en Modo menor. Funciones armónicas en modo menor Las Funciones armónicas que estructuran el Modo Menor, están directamente relacionadas con lo visto en el Modo Mayor: los Grados Pilares serán el I (tónica), IV (subdominante) y el V (dominante). Sin embargo, dependiendo del uso de la escala o el pasaje de una obra musical (en relación a cómo aparece el VI y VII grado), se formarán distintos acordes sobre cada grado de la escala. Si tomamos las notas de la escala menor Eólica, los tres acordes correspondientes a las funciones pilares serán menores, por lo tanto el V grado no funcionará como dominante. Vemos a continuación la escala de La menor y sus acordes: 2 Veremos el próximo año que esta sonoridad también se vincula a otro modo llamado Dórico. 17

18 En cambio, con el uso del VII grado ascendido (usada como sensible tonal) en la Escala Menor Tonal, el cambio se producirá por la aparición del V grado como acorde mayor, estableciendo el mismo criterio de tensión que habíamos analizado en las tonalidades en Modo Mayor y funcionando como dominante: El VI grado de la escala ascendido generará el cambio del acorde de IV grado, transformándolo en un acorde mayor. Encontraremos músicas en Tonalidad menor tanto con el acorde de IV grado mayor como con el acorde de IV grado menor, lo cual no implica que estas últimas dejen de utilizar el sexto grado ascendido en la melodía. Al igual que ocurre en la tonalidad mayor, el IV grado puede reemplazarse por el II. No debemos perder de vista que este acorde puede ser disminuido o menor dependiendo de cómo aparezca el VI grado de la escala. Lo mismo ocurre con el I grado que puede reemplazarse por el VI. Ciclo de quintas Las Tonalidades (y por lo tanto sus escalas) se encuentran relacionadas entre sí por una distancia interválica de quinta justa (o su intervalo complementario: cuarta justa). Cada Tonalidad tiene, a distancia de quinta justa ascendente o descendente, su tonalidad más cercana en relación a las alteraciones que usa. Esto puede entenderse mejor analizando la conformación de las escalas mayores y la cantidad de alteraciones que aparecen en cada Armadura de clave: Sol mayor: 1 alteración Do mayor: ninguna alteración Si mayor: 5 alteraciones Con el gráfico anterior queda claro como Do mayor y Sol mayor son tonalidades cercanas ya que en sus repertorios de notas sólo se diferencian en el fa#, es decir que comparten todas las notas menos una. Mientras que Do mayor y Si mayor son tonalidades lejanas ya que tienen 18

19 cinco notas diferentes (aunque están a un semitono de distancia en cuanto al registro). Por lo tanto podemos decir que las Tonalidades establecen relaciones de cercanía o lejanía entre sí, por la cantidad de notas que comparten. A esta relación se la denomina Ciclo de quintas y se representa de manera circular, ya que tomando cualquier Tonalidad como punto de partida (ascendiendo o descendiendo por quintas justas) se llega a la Tonalidad inicial, luego de pasar por todas las Tonalidades. Esta relación sucede tanto en las Tonalidades mayores como en las menores como vemos en el siguiente gráfico: Por enarmonía 3 Fa# mayor puede ser escrito también como Solb mayor. Lo mismo ocurre con Re#m y Mibm. Es importante aclarar que para establecer la Armadura de clave de Tonalidades en Modo Menor se utiliza siempre aquella que representa a la Escala Menor Eólica. Por lo tanto cada vez que se quiera modificar el VI y/o el VII grado de la escala (como vimos anteriormente), esas notas deberán escribirse con alteraciones accidentales todas las veces que aparezcan en la partitura. Transposición La Transposición consiste en cambiar de Tonalidad una melodía y, por ende, los acordes que acompañan esa melodía. Al transponer se conservan las características internas de la melodía cambiando el Centro Tonal y por consiguiente la escala. Para realizarlo podemos pensar la melodía inicial como grados de la escala. De esta manera se buscará utilizar esos mismos grados pero a partir de una nueva Tónica. En caso de querer escribir la melodía en una nueva tonalidad, se deberá partir de la nueva Armadura de clave. En caso de querer transponer una secuencia de acordes el procedimiento será el mismo. Como ejemplo de transposición tomemos la siguiente melodía en La menor: 3 Se denomina Enarmonía a la doble posibilidad de entender una nota o una tonalidad. 19

20 Ahora veremos qué grados de la escala de La menor utiliza: Teniendo en cuenta los grados que utiliza dentro de la tonalidad de La menor (Am) haremos la transposición a la tonalidad de Re menor (Dm): Si bien no utiliza en VI grado de la escala que en Re menor es Si bemol, lo indicamos en la clave pero dejar en claro que estamos en dicha tonalidad y que, si decidiésemos acompañar la canción con acordes, estos utilizarían esta nota en aquellos que la contengan. Ahora veremos lo que ocurre con la tonalidad de Mi menor (Em): En este caso la nota que aparece alterada en la Armadura de clave juega un papel importante ya que el II grado de Mi menor (Fa#) aparece en la melodía. 20

21 Tonalidades relativas Hemos visto la Tonalidad Mayor y la Tonalidad Menor como organizaciones que utilizan un repertorio de notas que puede resumirse en lo que llamamos escalas. Las escalas provienen de los antiguos modos eclesiásticos: el Modo Jónico, hoy conocido como la Escala Mayor y el Modo Eólico, también conocido como la Escala Menor Natural. Estos dos Modos se inscriben dentro de una serie de modos que fueron utilizados en el medioevo, en la música eclesiástica y secular. A continuación veremos los siete Modos dispuestos en forma de escala: Observamos que todos los modos utilizan las mismas notas, pero comenzando desde una nota diferente. La primera nota de la escala será la que dé sensación de reposo o resolución. Y cada escala tendrá una estructura diferente de tonos y semitonos. A partir del siglo XV, cinco de estos modos fueron entrando en desuso en los ámbitos más influyentes de Europa central, tomando protagonismo el modo Jónico o Mayor y el modo Eólico o Menor, como ya dijimos anteriormente. Sin embargo el resto de los modos estuvieron presentes, en mayor o menor medida, como rasgos constitutivos de diversos géneros de las músicas populares europeas y latinoamericanas. Nos centraremos ahora en la relación entre el modo Jónico y el Eólico, los cuales comparten las mismas notas partiendo de lugares distintos. 21

22 Cada modo establece al I grado como tónica, la cual le da nombre a la Tonalidad. Lo mismo ocurre con la funcionalidad de cada nota y acorde. Entonces, si bien el repertorio de notas es el mismo, la función de cada nota es distinta. Por ejemplo, la nota La es el VI grado en la tonalidad de Do mayor (b.), pero es el I grado en la tonalidad de La menor (c.). b. c. Las Tonalidades que comparten el repertorio de notas se llaman Tonalidades relativas. Podemos ver en el gráfico del Ciclo de quintas presentado anteriormente como cada tonalidad mayor se corresponde con su relativo menor, o cada tonalidad menor tiene su relativo mayor. Esto quiere decir que cada Armadura de clave corresponde a dos tonalidades, una menor y otra mayor. Estas tonalidades relativas tienen en común tanto las notas de la escala como los acordes que se forman con ellas. Por lo tanto, es muy frecuente encontrar referencias al relativo menor en la tonalidad mayor o viceversa. Esto ocurre con asiduidad en canciones del repertorio folclórico argentino. Veamos lo que ocurre en la chacarera Embrujo de mi tierra de Peteco Carabajal: 22

23 Vemos que la chacarera está en la tonalidad de Lam como lo indican los primeros compases y los finales de sección. Allí aparecen los acordes de Lam (Am) y de Mi mayor con séptima (E7) como vemos a continuación: Lo cual también indica que la escala utilizada es La menor tonal, dado que para obtener el acorde de Mi mayor debemos ascender el VII grado de la escala (3ra del acorde de V grado): Esto no se ve reflejado en la melodía ya que en los compases en que aparece el acorde de V grado de La menor, la melodía desciende desde el V grado de la escala al I, evitando el VII grado. Por otro lado, entre los compases que van del 7 al 10 y del 20 al 23 vemos que aparecen los acordes Sol7 (G7) y Do mayor (C). Estos acordes están en la tonalidad de La menor, son el VII grado y el III grado: Pero también son los grados fundamentales de la tonalidad de Do mayor, Tónica y Dominante. Por lo tanto, vamos a entender este segmento como una región de Do mayor. Si bien el repertorio de notas es el mismo, la funcionalidad de los acordes está más emparentada con Do mayor que con La menor. Entonces decimos que los acordes Do y Sol 7 son I y V grados de Do mayor y cumplen con la función de Tónica y Dominante: En cuanto a la melodía vemos que utiliza la nota Sol (VII grado de la escala de La menor) pero funcionando como V grado de Do mayor. Material de uso interno para alumnos de la carrera de Música Popular de la Facultad de Bellas Artes 23