TEORÍA COMPLETA DEL CURSO VIRTUAL DE TEORÍA BÁSICA 1 PROFESORA BEATRIZ HELENA GARCÍA URIBE

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1 TEORÍA COMPLETA DEL CURSO VIRTUAL DE TEORÍA BÁSICA 1 PROFESORA BEATRIZ HELENA GARCÍA URIBE Maestra en Guitarra (Universidad de Antioquia) Licenciada en Educación Musical (Universidad de Antioquia) Ingeniera Informática (UNICIENCIA) Especialista en Pedagogía de la Virtualidad (Universidad Católica del Norte) Máster en E-Learning y Redes Sociales (UNIR - España) UNIDAD 1 - EL TECLADO El teclado produce una amplia gama de sonidos, desde los más graves, a la izquierda, hasta los más agudos, a la derecha, pasando por los tonos medios en la región central. La altura del sonido se relaciona directamente con la frecuencia. La distancia entre dos sonidos se llama intervalo, y los hay de diferentes tamaños. Los intervalos pueden ser armónicos cuando las dos notas que los componen suenan simultáneamente o melódicos cuando suenan sucesivamente. Los intervalos melódicos son ascendentes cuando la primera nota es más grave que la segunda y descendentes en el caso contrario. Los intervalos melódicos generan movimientos ascendentes o descendentes entre las notas, y en algunas ocasiones se repite el sonido, generando el unísono como intervalo. En un grupo de cinco notas hay cuatro movimientos melódicos. 1

2 UNIDAD 2 - EL INTERVALO DE SEGUNDA El intervalo más pequeño que se puede producir en el teclado es el que hay entre dos teclas consecutivas, llamado segunda menor. La segunda menor tiene medio tono o un semitono. Observa que las teclas negras están dispuestas en grupos de dos y de tres que se alternan. La tecla blanca a la izquierda de cualquier grupo de dos negras se llama Do. Las teclas blancas que siguen de Do, en orden ascendente, se llaman Re, Mi, Fa, Sol, La, Si. El conjunto de estas siete notas constituye la escala de Do mayor. Compara el intervalo entre las parejas de notas MI FA y SI DO, y las demás parejas: Do-Re, Re-Mi, Fa-Sol, Sol-La y La-Si. Todas las parejas son segundas porque están conformadas por teclas blancas consecutivas; en las parejas Mi-Fa y Si-Do tenemos la segunda menor que ya conocemos, pero en las demás hay una tecla negra en medio. Estas segundas se llaman mayores y están conformadas por dos semitonos: uno de la más grave a la negra y otro de la negra a la más aguda; es decir, la segunda mayor tiene dos semitonos o un tono. Observa que entre dos teclas negras consecutivas dentro de los grupos de dos o de tres teclas hay una blanca. Esto significa que el intervalo entre ellas es también una segunda mayor. 2

3 UNIDAD 3 - LOS TETRACORDIOS EN EL TECLADO Un grupo de cuatro notas consecutivas, ascendentes o descendentes, es conocido como un tetracordio (tetra = cuatro, cordio = sonido). Existen tres clases de tetracordios derivados de la música griega, cuyos nombres son: A) Diatónico, denominado también Por Tonos, está conformado de manera descendente por Tono - Tono - Semitono; B) Cromático, formado por Tono y medio - Semitono - Semitono; y C) Armónico, por Dos Tonos - Cuarto de Tono - Cuarto de Tono. Los tetracordios que vamos a estudiar en esta lección se derivan del tetracordio Diatónico. En los tetracordios Mayor, Menor y Frigio, hay dos tonos y un semitono distribuidos de diferente forma; la excepción se encuentra en el tetracordio Aumentado, pues está conformado por Tono - Tono - Tono. Los semitonos Mi Fa y Si Do se denominan semitono diatónico porque las notas que los componen tienen nombre diferente, en contraste con el semitono cromático en que las notas tienen el mismo nombre; ejemplo: Mi-Mi# y Si-Si# AL TETRACORDIO CON LA ESTRUCTURA: TONO, TONO, SEMITONO DIATÓNICO TONO, SEMITONO DIATÓNICO, TONO SEMITONO DIATÓNICO, TONO, TONO TONO, TONO, TONO SE LE LLAMA: MAYOR MENOR O DÓRICO FRIGIO LIDIO O AUMENTADO Los nombres dórico, frigio y lidio provienen del sistema musical de la antigua Grecia, cuyos modos se construyen descendentemente. Los modos que vamos a estudiar en esta lección y en la de los Intervalos Simples y Escalas, son los eclesiásticos que se diferencian de los griegos por su construcción ascendente y por su nota inicial, denominada, nota de referencia. Por ejemplo, en el modo dórico griego, la nota de referencia es el Mi, mientras que en el modo dórico eclesiástico es el Re. 3

4 Los tetracordios anteriores pueden ser representados con los siguientes gráficos. Observa en la última columna que a cada grado del tetracordio le corresponde una nota. Escúchalos varias veces para que te familiarices con su sonido y cántalos después de escucharlos. 4

5 Queda claro que distintos grupos de notas pueden generar tetracordios iguales. Ya sabes que la distancia entre dos sonidos se llama intervalo. El intervalo que se forma entre el primer grado y el tercero de cualquier tetracordio se llama tercera. Observa que las terceras entre el primer grado y el tercero de los tetracordios Mayor y Lidio tienen dos tonos y las de los tetracordios Menor y Frigio tienen un tono y medio. La tercera de dos tonos se llama Mayor y la de un tono y medio, Menor. Compara ahora las cuartas que se forman entre el primer grado y el cuarto de los tetracordios. Tres de ellas tienen dos tono y medio: se trata de la cuarta Justa; la del tetracordio Lidio o Aumentado tiene tres tonos: es la cuarta Aumentada y de ahí el nombre del tetracordio. Esta cuarta también es conocida como tritono y como diabulus in música por la dificultad de su entonación. 5

6 UNIDAD 4 - EL PENTAGRAMA, LAS CLAVES Y LAS ALTERACIONES El pentagrama empleado para escribir la música es el conjunto de cinco líneas horizontales, paralelas y equidistantes con cuatro espacios entre ellas. En ocasiones es necesario recurrir a líneas adicionales encima de la quinta línea o debajo de la primera. La altura de las notas está claramente expresada por su posición, más arriba o más abajo, en el pentagrama. Al comienzo del pentagrama, sobre una de sus líneas, se escribe un signo llamado clave que determina el nombre de las notas escritas sobre esa línea y su altura absoluta; con esa referencia toman su nombre las otras líneas y espacios. Las claves se denominan de Sol, de Fa y de Do. El siguiente gráfico muestra el mismo sonido, Do central, escrito en dos claves de Fa, cuatro de Do y una de Sol. La clave de Fa se emplea en las líneas tercera y cuarta, la de Do en la primera, segunda, tercera y cuarta, y la de Sol en la segunda. Observa el Do Central en el Piano. 6

7 Observa en el pentagrama el tetracordio mayor a partir de las notas Do y Sol, empleando las claves de Sol y de Fa. Escúchalos y cántalos. Observa en el pentagrama el tetracordio menor o dórico a partir de las notas Re y La, empleando las claves de Sol y de Fa. Escúchalos y cántalos." Observa en el pentagrama el tetracordio frigio a partir de las notas Mi y Si, empleando las claves de Sol y de Fa. Escúchalos y cántalos." 7

8 Observa en el pentagrama el tetracordio lidio o aumentado a partir de la nota Fa, empleando las claves de Sol y de Fa. Escúchalo y cántalo. Las alteraciones Ya conoces los nombres de las teclas blancas. Las negras toman el nombre de la blanca que está a su lado, izquierdo o derecho, pero con un apelativo (alteración) que puede ser bemol b o sostenido #. Una nota con el signo bemol antepuesto suena un semitono más bajo que la que le da el nombre, a su derecha, mientras que una nota con el signo sostenido antepuesto, suena un semitono más alto que la que le da el nombre, a su izquierda. También es posible emplear doble bemol bb y doble sostenido ##. Estas alteraciones dobles bajan o suben dos semitonos la nota que anteceden. El signo becuadro antepuesto a una nota que fue previamente alterada por un sostenido o un bemol anula su efecto. Para anular un doble bemol o un doble sostenido se necesita un doble becuadro. Ya conoces los nombres de las teclas blancas. Las negras toman el nombre de la blanca que está a su lado, izquierdo o derecho, pero con un apelativo (alteración) que puede ser bemol o sostenido. Una nota con el signo bemol antepuesto suena un semitono más bajo que la que le da el nombre, a su derecha, mientras que una nota con el signo sostenido antepuesto, suena un semitono más alto que la que le da el nombre, a su izquierda. También es posible emplear doble bemol y doble sostenido. Estas alteraciones dobles bajan o suben dos semitonos la nota que anteceden. El signo becuadro antepuesto a una nota que fue previamente alterada por un sostenido o un bemol anula su efecto. Para anular un doble bemol o un doble sostenido se necesita un doble becuadro. 8

9 Así, la tecla negra a la derecha de Do, se llama Do SOSTENIDO (Do#) y suena un semitono más alto que Do; pero la misma tecla, si la consideramos a la izquierda de Re, se llama Re BEMOL (Reb) y suena un semitono más bajo que Re. Recuerda que en la Unidad 3 definimos como diatónicos los semitonos que hay entre Mi-Fa y Si-Do. Los semitonos Do-Do# y Re-Reb se denominan cromáticos porque conservan el nombre de la nota modificada por la alteración. Do# y Reb son sonidos enarmónicos porque suenan igual y tienen diferente nombre. Las alteraciones nos permiten construir cualquier tetracordio a partir de cualquier sonido. En el siguiente gráfico puedes observar cinco tetracordios mayores a partir de cinco notas diferentes. Escúchalos y cántalos. Observa en el pentagrama estos tetracordios. 9

10 UNIDAD 5 - LA ESCALA MAYOR Toca las teclas blancas desde el Do central hasta el próximo Do. Esta sucesión de notas es la escala de Do mayor ascendente. Cada nota es un grado de la escala: Do es el primer grado, le da el nombre a la escala y se llama TÓNICA porque establece el tono; Re es el segundo y se llama SUPERTÓNICA porque está arriba de la tónica; Mi es el tercero y se llama MEDIANTE porque está en medio de la tónica y la DOMINANTE, Sol, que es el quinto; el cuarto es Fa y se llama SUBDOMINANTE porque está debajo de la dominante; el sexto es La y se llama SUPERDOMINANTE porque está encima de la dominante (también se le llama SUBMEDIANTE) y Si es el séptimo y se llama SENSIBLE porque es atraído por la tónica que está medio tono arriba. Analiza los dos tetracordios que componen la escala: del primer grado al cuarto, y del quinto al octavo. Además observa la separación entre los dos tetracordios. 10

11 El modo mayor es la estructura conformada por dos tetracordios mayores separados por un tono, y es posible construir modos mayores a partir de cualquier tónica empleando las alteraciones necesarias para conservar esta estructura: Compara el tetracordio superior de cualquiera de estas escalas con el inferior de la que le sigue y observa lo que ocurre en el séptimo grado de cada nueva escala. 11

12 Compara el tetracordio inferior de cualquiera de estas escalas con el superior de la que le sigue y observa lo que ocurre en el cuarto grado de cada nueva escala. 12

13 UNIDAD 6 - INTERVALOS SIMPLES Y ESCALAS Existen otros tetracordios con características diferentes a las que ya conoces; entre ellos están el Armónico y el Melódico. Observa el intervalo de segunda aumentada que hay entre los grados segundo y tercero del tetracordio armónico, llamado así porque tiene un tono y un semitono cromático. Por su parte, el tetracordio melódico asciende mayor y baja frigio. Así como construimos la escala mayor ensamblando un par de tetracordios mayores, podemos crear nuevas escalas empleando otras parejas de tetracordios. Observa los siguientes cuadros y analiza los dos tetracordios que componen cada una de las escalas. En ellos, la calidad de los intervalos se representa así: m = menor M = Mayor J = Justa - = Disminuido + = Aumentado 13

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16 En este cuadro encuentras reunidas las nueve escalas que hemos construido con los tetracordios conocidos. Escúchalas y cántalas. 16

17 En este cuadro encuentras reunidas las mismas nueve escalas que hemos construido con los tetracordios conocidos, pero en su transposición a Do. Escúchalas y cántalas. 17

18 UNIDAD 7 - INTERVALOS SIMPLES Y COMPUESTOS Intervalo es la distancia entre dos sonidos. Si éstos suenan de manera sucesiva se llama melódico y si suenan simultáneamente se llama armónico. Los intervalos melódicos y armónicos pueden ser Conjuntos o Disjuntos. Son Conjuntos cuando ambos grados son inmediatos, es decir, los intervalos de segunda; los demás son Disjuntos, pues su separación es mayor. Intervalos que se forman a partir de Do, utilizando la escala diatónica de manera ascendente y descendente. La medida de los intervalos se hace de acuerdo con la cantidad de tonos y semitonos que los componen, así: Segunda menor Segunda mayor Tercera menor Tercera mayor Cuarta justa Cuarta aumentada Quinta disminuida Quinta justa Sexta menor Sexta mayor Séptima menor Séptima mayor Octava justa Un semitono diatónico Un tono Un tono y un semitono diatónico Dos tonos Dos tonos y un semitono diatónico Tres tonos Dos tonos y dos semitonos diatónicos Tres tonos y un semitono diatónico Tres tonos y dos semitonos diatónicos Cuatro tonos y un semitono diatónico Cuatro tonos y dos semitonos diatónicos Cinco tonos y un semitono diatónico Cinco tonos y dos semitonos diatónicos 18

19 Hablamos de semitono diatónico para diferenciarlo del semitono cromático. En el primer caso los sonidos tienen nombres diferentes: mi fa, si do, sol sostenido la, re mi bemol; en el segundo, los sonidos conservan el nombre pero aparece una alteración: fa fa sostenido, si si bemol, re re sostenido, la - la bemol. Observa los ejemplos en la partitura. Los intervalos que hemos presentado hasta el momento se denominan intervalos SIMPLES o CERRADOS porque se presentan dentro del rango de una octava. Cuando se presentan en rangos más amplios, se denominan COMPUESTOS o ABIERTOS. En la práctica común de la armonía, se utilizan los nombres de Novena, Décima, Onceava y Doceava para nombrar a los intervalos compuestos de Segunda, Tercera, Cuarta y Quinta respectivamente, pero para nuestro estudio, utilizaremos los nombres de los intervalos simples. Anteriormente mencionamos la ENARMONÍA entre dos sonidos aludiendo a que se escriben distinto pero suenan igual: Do sostenido y Re bemol, Fa sostenido y Sol bemol, Si sostenido y Do, son tres de muchos ejemplos posibles. Puedes encontrar otros? El mismo concepto puede aplicarse a los intervalos: dos intervalos son ENARMÓNICOS cuando se escriben distinto pero suenan igual. En la explicación anterior vimos que la cuarta aumentada (tres tonos) y la quinta disminuida (dos 19

20 tonos y dos semitonos diatónicos) suenan igual aunque necesariamente se escriben distinto. La cuarta aumentada podría ser FA (sol - la) SI mientras la quinta disminuida (su inversión) es SI (do - re - mi) FA. Un ejemplo de intervalos enarmónicos utilizando la misma cuarta aumenta de FA (sol - la) SI, es la quinta disminuida compuesta por los sonidos: MI SOSTENIDO (fa sostenido - sol sostenido - la sostenido) SI. Los intervalos justos se convierten en aumentados o disminuidos si se abren o cierran por efecto de la alteración cromática de uno de los sonidos que los componen. Los intervalos justos se convierten en aumentados o disminuidos si se abren o cierran por efecto de la alteración cromática de uno de los sonidos que los componen. El siguiente gráfico, muestra los intervalos justos de cuarta, quinta y octava, convertidos en aumentados o disminuidos de acuerdo con la alteración utilizada en uno de sus sonidos. EJEMPLO 20

21 Los intervalos mayores se convierten en aumentados si se abren por efecto de la alteración cromática de uno de los sonidos que los componen, y los menores se convierten en disminuidos si se cierran mediante una alteración cromática de uno de los sonidos que los componen. El siguiente gráfico, muestra los intervalos mayores convertidos en aumentados, y los menores en disminuidos de acuerdo con la alteración utilizada en uno de sus sonidos. La tercera menor FA - LA BEMOL (un tono y un semitono diatónico) es enarmónica de la segunda aumentada FA - SOL SOSTENIDO (un tono y un semitono cromático). Ambos intervalos se interpretan con las mismas teclas del piano. El siguiente gráfico, muestra algunos ejemplos de intervalos de tercera menor enarmónicos de intervalos de segunda aumentada. Inversiones de los intervalos La inversión de un intervalo se consigue desplazando una octava arriba el sonido inferior o, al contrario, una octava abajo el sonido superior. 21

22 De los ejemplos anteriores se pueden sacar cuatro conclusiones: 1. La inversión de un intervalo es el complemento de 9: por ejemplo, la inversión de una segunda es una séptima y viceversa, la de una tercera es una sexta y viceversa, la de una cuarta es una quinta y viceversa. Entonces se puede decir que una segunda y una séptima son intervalos complementarios. PENTAGRAMA SIN CLAVE 2. La inversión de un intervalo mayor genera un intervalo menor y viceversa. PENTAGRAMA CON CLAVE 3. La inversión de un intervalo aumentado genera un intervalo disminuido y viceversa. PENTAGRAMA CON CLAVE 4. La inversión de un intervalo justo genera un intervalo justo. PENTAGRAMA CON CLAVE Consonancia y disonancia La calidad consonante o disonante de un intervalo depende en mucho del lugar y de la época: se trata de acepciones culturales. Sin embargo, en general, un alto grado de fusión con efecto de calma y distensión son signos de consonancia o estabilidad; mientras que tensión, fricción y acritud, con tendencia a resolver en una consonancia son signos de disonancia o inestabilidad. 22

23 Desde la época del contrapunto clásico (siglo XVI) se han considerado CONSONANCIAS PERFECTAS el unísono, y los intervalos justos de octava, quinta y cuarta; CONSONANCIAS IMPERFECTAS las terceras y las sextas mayores y menores; DISONANCIAS, las segundas y séptimas mayores y menores, el tritono y los intervalos aumentados y disminuidos. La cuarta justa se considera disonante cuando se encuentra entre el Bajo de un acorde y una voz superior. Las cualidades de consonante y disonante son subjetivas, pero en la práctica común se acepta la siguiente clasificación: Intervalos Consonantes Perfectos Unísono Octava Justa Quinta Justa Cuarta Justa (Ver excepciones) Intervalos Consonantes Imperfectos Terceras y Sextas Mayores y Menores Intervalos Disonantes Segundas y Séptimas Mayores y Menores Intervalos Aumentados Intervalos Disminuidos Tritono Excepciones La Cuarta Justa es disonante cuando una de las notas que la componen está en la parte inferior del grupo de notas; La Cuarta Justa es consonante cuando hay un intervalo de tercera o de quinta justa por debajo de ella. Ejemplo: 23

24 UNIDAD 8 - ARMADURAS En la unidad 5 hiciste el ejercicio de completar las escalas mayores de acuerdo con el cuadro. La respuesta correcta está en el siguiente gráfico (Escalas Mayores con Sostenidos), en el que se muestra que cada nueva escala está a una distancia de quinta justa ASCENDENTE con respecto a la anterior. Compara el tetracordio superior de cualquiera de estas escalas con el inferior de la que le sigue. Observa que en el séptimo grado de cada nueva escala aparece un nuevo sostenido con el fin de que el tetracordio superior sea mayor. La armadura de una tonalidad es el conjunto de alteraciones que tienen los sonidos que la constituyen; observa que Do mayor no tiene sostenidos, Sol mayor tiene uno, Re mayor tiene dos, y así sucesivamente hasta tener los siete sonidos alterados. Los sostenidos aparecen en el orden en que se presentan resaltados con color verde en el gráfico Escalas Mayores con Sostenidos. En resumen, para encontrar la armadura de una tonalidad con sostenidos, se ponen las alteraciones en el orden establecido hasta encontrar el séptimo grado de dicha tonalidad; e inversamente, para saber a qué tonalidad corresponde una armadura dada, basta con observar el último sostenido, que corresponde a la sensible, y ascender una segunda menor a la tónica. 24

25 El gráfico Escalas Mayores con Bemoles muestra que cada nueva escala está a una distancia de quinta justa DESCENDENTE con respecto a la anterior. Compara el tetracordio inferior de cualquiera de estas escalas con el superior de la que le sigue. Observa que en el cuarto grado de cada nueva escala aparece un nuevo bemol con el fin de que el tetracordio inferior sea mayor. Habíamos visto armaduras con sostenidos y ahora encontramos armaduras con bemoles. Observa que Do mayor no tiene bemoles, Fa mayor tiene uno, Si bemol mayor tiene dos, y así sucesivamente hasta tener los siete sonidos alterados. Los bemoles aparecen en el orden en que se presentan resaltados con color verde en el gráfico Escalas Mayores con Bemoles. En resumen, para encontrar la armadura de una tonalidad con bemoles, se ponen las alteraciones en el orden establecido hasta encontrar el cuarto grado de dicha 25

26 tonalidad; en otras palabras, se ponen bemoles en orden hasta encontrar la tónica y se agrega uno más; e inversamente, para saber a qué tonalidad corresponde una armadura dada, basta con observar el penúltimo bemol que es la tónica. Círculo de Quintas El orden en que aparecen los sostenidos y bemoles se muestra en la parte EXTERIOR de lo que llamamos el círculo de quintas: en el sentido de las manecillas del reloj aparecen las tonalidades con sostenidos (quintas ascendentes) y en el sentido contrario las tonalidades con bemoles (quintas descendentes). Al lado de cada tonalidad, entre paréntesis, está la cantidad de alteraciones que tiene su armadura. 26

27 Escalas Relativas Mayores y Menores Cada armadura puede pertenecer tanto a una escala mayor como a una menor. Esas escalas que comparten la armadura son llamadas RELATIVAS. En otras palabras, las escalas relativas comparten los mismos siete sonidos. En el interior del círculo de quintas se encuentran los relativos menores de las tonalidades mayores. Observa que el primer grado del relativo menor de cualquier escala mayor se encuentra en el sexto grado de aquella, y que el primer grado del relativo mayor de cualquier escala menor se encuentra en el tercero de aquella. 27

28 UNIDAD 1 - EL COMPÁS SIMPLE UNIDADES RÍTMICAS Figuras y silencios Para determinar la duración de las notas musicales y silencios, se emplean las figuras y los signos de silencio, ordenados en un sistema binario en el que la redonda es la unidad (1/1) que puede ser dividida en sus mitades, que son las blancas (1/2). A su vez, éstas se dividen en sus mitades, las negras (1/4), que son la cuarta parte de la unidad. Estas subdivisiones continúan, produciendo octavos o corcheas (1/8), dieciseisavos o semicorcheas (1/16), treintaidosavos o fusas (1/32), y sesentaicuatroavos o semifusas (1/64). A cada nota corresponde un silencio. La Figura 1 muestra los valores con sus respectivas figuras y silencios. Cualquiera de estas figuras puede valer un tiempo, y con referencia a ella, las demás toman su valor. Por ejemplo, si la negra vale un tiempo, la blanca vale dos, la corchea medio, la semicorchea un cuarto. Pero si la blanca vale un tiempo, entonces la redonda vale dos, la negra vale medio y la corchea un cuarto. 28

29 La Figura 2 muestra las unidades de tiempo de blanca, negra y corchea y la relación de los valores de las demás figuras. Si tomamos como referencia la Redonda como unidad (1/1), nos queda la división que se muestra en la Figura 3. En conclusión, podemos decir que una Redonda se puede dividir en dos Blancas, o en cuatro Negras, o en ocho Corcheas o en 16 Semicorcheas y así sucesivamente hasta llegar a las semifusas. El compás Los tiempos se agrupan en unidades llamadas compás. Los compases más usuales son los que agrupan dos, tres y cuatro tiempos. También son posibles, 29

30 aunque no muy comunes, los de cinco, seis, siete o más tiempos. En la partitura, los compases se separan con una barra vertical entre la primera y la quinta línea llamada BARRA DE COMPÁS. Los tiempos se suceden en un fluir siempre regular, que puede ser rápido o lento, llamado PULSO. El metrónomo es un instrumento que permite determinar con precisión la velocidad del pulso. Originalmente, se trataba de un mecanismo de relojería inventado en 1816 por Mälzel que permitía controlar la velocidad de las oscilaciones de un péndulo. Una indicación metronómica (Metrónomo de Mälzel) M.M.=60, establece 60 pulsos por minuto o uno por segundo, mientras que una indicación M.M.=120, establece 120 pulsos por minuto o dos por segundo. En la actualidad, como los relojes, los metrónomos son digitales. Acentuaciones en el compás Siempre el primer tiempo de cualquier compás es fuerte, es decir, tiene un acento principal, y el último es débil, es decir, no tiene acento; no puede haber dos tiempos fuertes ni tres débiles consecutivos. La Figura 4 muestra la acentuación de los tiempos en los compases de dos, tres y cuatro pulsos. Esta alternancia de tiempos fuertes y débiles permite reconocer por la audición en qué compás está compuesta una música determinada. Cifras indicadoras de compás Para indicar el compás en la partitura se emplea una CIFRA INDICADORA DE COMPÁS compuesta por un numerador y un denominador. El numerador nos indica cuántos tiempos tiene el compás, mientras el denominador cuál de las figuras vale un tiempo; esa figura se llama Unidad de Tiempo. La Figura 5 muestra un ejercicio en compás de dos tiempos transcrito a diferentes unidades de tiempo. 30

31 Observa que todos los tiempos son divisibles en sus mitades o en sus cuartas partes; es decir, son tiempos binarios, y ésta es la característica del compás simple. Además, el último compás de todos los ejercicios tiene una figura que ocupa el compás completo. A ésta se le llama Unidad de Compás. 31

32 ASPECTOS DE NOTACIÓN MUSICAL PARA LOS SILENCIOS La Figura 9 muestra el silencio de redonda como unidad de duración y la relación de los valores relativos de acuerdo con la subdivisión binaria. Un silencio siempre ocupa la misma posición del compás que el que ocuparía el equivalente al valor de su correspondiente figura, con la excepción del silencio de redonda, el cual siempre se ubica en el centro del compás. La Figura 10 muestra figuras y silencios en sus respectivas ubicaciones. 32

33 CLASES DE COMPASES Los compases simples se caracterizan por tener como numerador el 2, el 3 o el 4, además de que cada unidad de tiempo es divisible por dos, por tanto son de subdivisión binaria. Los compases se clasifican en: Binarios (de dos tiempos), Ternarios (de tres tiempos) y Cuaternarios (de cuatro tiempos). Éstos también se consideran compases binarios. La Figura 11 muestra ejemplos de los compases simples binario, ternario y cuaternario, además de la unidad de tiempo, la subdivisión binaria y la unidad de compás. USO DEL SILENCIO DE REDONDA El silencio de redonda, además de representar el valor de dicha figura, se utiliza como un Silencio de Compás sin importar la unidad de tiempo en el que se encuentre, a excepción de los compases de 4/2 y 8/4 en los cuales el silencio de redonda tiene el valor de medio compás y se emplea el silencio de cuadrada como Silencio de Compás. El silencio de redonda no debe ser utilizado para indicar una parte fraccional de un compás, particularmente si es un compás ternario, como por ejemplo el de 3/2, en el cual, si hay dos pulsos en silencio, se deben escribir dos silencios de blanca en lugar de uno de redonda, debido a que con los silencios de blanca se puede ver claramente la división natural del compás. 33

34 La figura 12 muestra el silencio de redonda como silencio de compás, las excepciones y el uso correcto e incorrecto en compases simples. USO DE LOS SILENCIOS DE BLANCA Y DE REDONDA En compases ternarios se aplican restricciones similares a las del silencio de redonda. Por ejemplo, si en un compás de 3/4 hay dos pulsos consecutivos en silencio, se deben escribir dos silencios de negra en lugar de uno de blanca, con el fin de mostrar la división natural del compás. Esto quiere decir, que el silencio de blanca debe ser usado para expresar el valor de dos silencios de negra únicamente cuando el compás se puede dividir en dos partes iguales, tal como los compases binarios de 2/2 y 4/4. La Figura 13 muestra la división natural del compás utilizando el silencio de blanca. De acuerdo con este principio de división del compás en partes iguales, la combinación de negra-silencio de blanca-negra, no se debe escribir en dichos compases binarios, pues no permite ver la división natural del compás. La Figura 34

35 14 muestra la escritura incorrecta y luego la correcta, ya sea para el compás de 2/2 o de 4/4. EN CONCLUSIÓN, LA SELECCIÓN DE LOS SILENCIOS SÓLO DEPENDE DEL NÚMERO DE PULSOS EN SILENCIO; EN LA NOTACIÓN MUSICAL SIEMPRE SE DEBE TENER EN CUENTA LA DIVISIÓN NORMAL DE LOS PULSOS EN EL COMPÁS. 35

36 UNIDAD 2 - LIGADURA DE VALOR, SINCOPA Y TIEMPO Y MEDIO La ligadura de valor La ligadura de valor suma las duraciones de las notas o figuras que une y no es aplicable a los silencios. La Figura 1 muestra algunos ejemplos con ligadura de valor. El puntillo El puntillo es un signo que se pone a la derecha de la nota, figura o silencio e incrementa su duración en la mitad de su valor. Un segundo puntillo incrementa su duración en la mitad del primero, es decir, en la cuarta parte de la nota, figura o silencio. La Figura 2 muestra algunos ejemplos con puntillo. 36

37 Tiempo y medio Si aplicamos el puntillo a una figura que dura un tiempo, obtenemos otra con duración de tiempo y medio tal como ocurre cuando ligamos una figura de un tiempo a una de medio. La Figura 3 muestra ejemplos de tiempo y medio, representados tanto con la ligadura de valor como con el puntillo. Observe que los silencios no se ligan pero pueden tener puntillo. Síncopa La ligadura ofrece una de las opciones para producir síncopas. Un sonido está sincopado cuando cumple con dos condiciones: primera, debe ser atacado en un tiempo débil del compás o en la parte débil de algún tiempo y, segunda, debe prolongarse sobre el tiempo que le sigue. 37

38 ASPECTOS DE NOTACIÓN MUSICAL PARA LOS SILENCIOS Tal como lo estudiamos en la unidad 1 de ritmo, en la notación musical siempre se debe tener en cuenta la división normal de los pulsos en el compás, por tanto, en los compases simples se utilizan dos silencios de medios tiempos entre dos figuras de tiempo y medio, en lugar de un silencio de un tiempo. La Figura 5 muestra ambas escrituras, la correcta y luego la incorrecta. 38

39 UNIDAD 3 - CUARTOS DE TIEMPO Combinación de los cuartos de tiempo Recordemos que en el compás simple la subdivisión del tiempo es binaria. La Figura 1 muestra las diferentes células rítmicas que se pueden hacer a partir de los cuartos de tiempo, utilizando la negra como unidad. Haz click en el respectivo botón para escuchar la célula rítmica precedida por un pulso al aire. La Figura 2 muestra las mismas células rítmicas escritas en unidad de corchea. 39

40 La Figura 3 muestra las mismas células rítmicas escritas en unidad de blanca. Haciendo énfasis nuevamente en la división normal de los pulsos, observa en el siguiente ritmo cómo la disposición de las figuras en el compás facilita o dificulta la lectura: La escritura de la línea superior oculta la posición y la duración de los tiempos, mientras la de abajo las muestra claramente. Las barras que unen las notas deben permitirnos identificar claramente la distribución de los tiempos en el compás, y como ocurre en los compases dos, tres y cuatro del ejemplo, hay circunstancias en que es mejor ligar dos notas que hacer una con puntillo. 40

41 Silencio de un cuarto de tiempo La Figura 5 muestra de izquierda a derecha, en las unidades de negra, blanca y corchea, algunas células rítmicas que se pueden hacer utilizando el silencio de un cuarto de tiempo. Aspectos de notación musical para los silencios de medio y cuarto de tiempo Para aplicar el concepto de división binaria de los pulsos en sus mitades, se utilizan dos silencios de un cuarto de tiempo en el segundo y el tercer cuarto en lugar de un silencio de medio. Pero, cuando hay medio tiempo en silencio en la primera mitad del pulso o en la segunda, se usa el silencio de medio tiempo en lugar de los dos silencios de un cuarto. 41

42 La Figura 6 muestra las escrituras correctas e incorrectas en diferentes células rítmicas. 42