1.-Elementos y estrategias de la narrativa cinematográfica 1.1 Introducción a la narración

Transcripción

1 Narrativa Audiovisual Estrategias y recursos Fernando Canet, Josep Prósper Ed. Síntesis (2009) 1.-Elementos y estrategias de la narrativa cinematográfica 1.1 Introducción a la narración

2 Relatos literarios Relatos cinematográficos (audiovisuales) Recogen las aportaciones de los teóricos de la narratología: teoría estudio de los textos narrativos. Textos escritos principalmente durante la década de los sesenta y setenta del siglo pasado. Entre otros, hay que agradecer las aportaciones teóricas realizadas en este período por: Genette, Greimas, Bremond, Todorov, Barthes, Benveniste, Metz, Prince y Chatman. Anteriores a estos teóricos hay que mencionar las aportaciones que en los años veinte hicieron los formalistas rusos encabezados por Propp. Durante esa época e incluso unas décadas antes, es decir, a finales del siglo XIX y principios del XX, en otro ámbito geográfico, también tuvo su relevancia la rica tradición anglo-americana liderada por James, Lubboc y Booth. En la época griega existen dos textos fundamentales de la narratología: la Poética de Aristóteles y la República de Platón.

3 significado Estudio del relato Doble perspectiva Temática o de contenido se centra en las estrategias narrativas capaces de explicar la creación de un relato independientemente del medio en que éste es expresado la historia (histoire) que comprende una lógica de las acciones y una sintaxis de los personajes significante Expresiva, formal o modal se preocupa sobre todo de la forma de expresión con la que una historia puede ser narrada: lenguaje escrito, teatro, danza, cine el discurso (discourse) que abarca los tiempos, los aspectos y los modos del relato

4 Narrar es el arte de contar historias qué es una historia? Cuáles son las características que definen un texto como narrativo Descripción Versus Narración Había una mujer mayor la cual vivía en un zapato, Noël Carroll (2001: 22) La frase describe únicamente un estado: una mujer mayor vive en un zapato. la descripción de un estado no es una condición suficiente para hablar de una historia mínima. Gaudreault y Jost (1995: 43) cita un filme de los hermanos Lumiere para Laveuses (1897) cuando empieza la película, las mujeres están lavando la ropa y, cuando acaba, persiste la misma acción. Es decir, se ha captado simplemente un fragmento de una realidad más amplia. Se trata como apunta Schaeffer, citado por Gandreault y Jost (1995: 43), de la retención visual de un momento espacio temporal real. Discursos / Relatos Descriptivos Sí, un autor cuenta, elabora un texto; pero no una narración, son relatos descriptivos

5 Cine narrativo filmar una fracción de la realidad, era el objetivo, sin mayores pretensiones narrativas, de las primeras películas filmadas allá por finales del siglo XIX y principios del XX. Como dice Thompson (1997: ) las primeras películas son películas breves de un solo plano que filmaban una situación narrativa más estática Descripción Versus Narración Elemento clave Discursos / Relatos Narrativos Una de las claves esenciales que definen una historia como mínima es la presencia de un evento que provoque un cambio en un estado inicial. un hombre que era feliz, se casó con una vanidosa y dominante mujer, entonces, como resultado, fue muy infeliz Como dice Genette (1998: 16-17), desde el momento en el que hay un acto o suceso, aunque sea único, hay una historia, porque hay una transformación, el paso de un estado anterior a un estado posterior y resultante Además de la presencia del cambio se precisa que las diferentes unidades que van componiendo la historia estén relacionadas temporalmente entre sí.

6 Cine narrativo Rimmon-Kenan (1983: 14-15): las descripciones o exposiciones son diferentes de un texto narrativo, porque el criterio temporal no es el que prevalece sino el espacial. Este teórico propone el siguiente ejemplo para ilustrar tal diferencia: rosas son rojas, violetas son azules, azúcar es dulce, y así eres tú. Estas cuatro proposiciones, eso sí enunciadas sucesivamente, no representan un texto narrativo porque, como se puede ver, entre ellas a nivel de la historia no se establece ningún tipo de vínculo temporal. Genette (1989: 201) ejemplifica así la diferencia entre un segmento descriptivo y uno narrativo: el plano aislado e inmóvil de una extensión desértica es una imagen; varios planos parciales y sucesivos de esa extensión desértica constituyen una descripción; varios planos sucesivos de una caravana en marcha en esta extensión desértica forman una narración. Bal (1985: 105) propone un ejemplo muy similar a este último igualmente ilustrativo: cuando un personaje entra en una iglesia para verla y el interior de la iglesia se presenta durante su visita, no habrá interrupción. Por consiguiente, tanto en un ejemplo como en el otro, se puede apreciar que precisamente es la acción del personaje el motivo que dota de temporalidad al significado. Así pues, y como sigue diciendo Bal (1985: 137), si el actor desarrolla una acción con un objeto, la descripción se hace entonces del todo narrativa. ( y el ejemplo de las Lumiere?) Thompson (1997: ) es, precisamente, el desarrollo de las relaciones causales entre los sucesos el principal motivo que permite la aparición de las primeras películas narrativas a partir de De esta forma, las películas originales, en las que únicamente se representaba un fragmento de la realidad como se ha visto anteriormente, van dando paso paulatinamente a películas que ya comienzan a destacar por sus cualidades narrativas. Con respecto a la causalidad hay discrepancias: por una parte hay teóricos que la consideran imprescindible, y por otra, los hay que la consideran prescindible.

7 Cine narrativo. Sucesión y Causalidad Murió el rey y luego murió la reina, en el que únicamente se establece una relación temporal entre los dos sucesos, no narra la misma historia que si a este tipo de relación se le añade además una vinculación causal: El rey murió y luego la reina murió de pena. Casetti y Chio (1991: 200) hablan de dos tipos de transformaciones: sucesión y necesidad. La primera, la sucesión, se caracteriza por una concatenación temporal, y se define como un proceso que encuentra en el simple fluir del tiempo su único origen; mientras que la segunda, la transformación por necesidad, se caracteriza por un orden de concatenación causal Descripción Narración

8 narratología temática o del contenido si el estudio se focaliza en la historia Estudio del relato Doble perspectiva Temática o de contenido Expresiva, formal o modal significado la historia (histoire) que comprende una lógica de las acciones y una sintaxis de los personajes. Zunzunegui todo texto narrativo articula una historia (contenido o cadena de acontecimientos y seres implicados en el relato) significante el discurso (discourse) que abarca los tiempos, los aspectos y los modos del relato. Zunzunegui: discurso (la expresión a través de la que se comunica el contenido). Bordwell habla de argumento. narratología modal o de la expresión si el centro de interés se centra en el discurso

9 La triada de Genette contenido forma La historia, que constituye los contenidos, es decir, la materia prima que la narración moldea para darle forma al relato. La narración, que representa el proceso a través del cual se enuncian los con- tenidos de la historia en el relato. El relato, como resultado del proceso narrativo. el acto real o ficticio que produce ese discurso, es decir, el hecho, en sí, de contar.

10 Los agentes del discurso todo discurso tiene dos agentes: EMISOR el que enuncia unos significantes con el objetivo de construir un significado, el autor del discurso, RECEPTOR el que los interpreta dotándolos igualmente de significado, el lector. Chatman (1990) también las divide según su pertenencia o no al relato, proponiendo también dos categorías: Figuras textuales: el autor implícito/lector implícito y el narrador/narratario. Estas dos parejas de instancias son las que pertenecen al relato, forman parte de él, están inscritas en su interior. El narrador es un intermediario entre el autor y el lector real. Es una figura que el primero desarrolla en el relato para ayudarle en el proceso de transmisión de los contenidos de la historia. En los relatos audiovisuales el narrador es un recurso más a disposición del autor. Figuras reales (transtextuales): el autor real y el lector real. Esta pareja no forma parte del relato. Casetti y Chio (1991: 231): Es el autor de la obra, Welles en el caso de Ciudadano Kane, y el receptor es el espectador real (los espectadores sentados en la sala cinematográfica)

11 Dos modos de narrar Platón en el libro III de La República y por Aristóteles en la Poética Mímesis Representación El poeta narra directamente al auditorio los contenidos de la historia representándola directamente sin la necesidad de hacer uso de un intermediario (actor) que se la narre al espectador. Diégesis Narración Los contenidos son dramatizados y representados por los actores en un escenario. Se pretende crear la ilusión de que los actores son los personajes que viven los acontecimientos de la historia. Contar (Telling) Mostrar (Showing)

12 El grado de autoconciencia de un relato Una de las mayores preocupaciones en la gestación de la narración cinematográfica fue la necesidad de ir construyendo un modo de representación donde se borrase las marcas de enunciación. El estilo transparente del cine clásico americano. Marcas de enunciación: Actor mirando a cámara, Hitchcock apareciendo en en escena, angulaciones acusadas, travellings imposibles, ciertas iluminaciones del cine expresionista en el cine negro. -> Denotan al autor implícito Máxima pretensión de transparencia narrativa Intención de hacer consciente al espectador del narrador

13 El grado de autoconciencia de un relato Hacer consciente al espectador del propio proceso de enunciación, es una de las pretensiones del cine moderno, como reacción a la transparencia mimética del cine de Hollywood. Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941) La cámara comienza su andadura más allá de una verja que prohíbe el paso a la mansión de Xanadú, e infringiendo esa prohibición se adentrará hasta su interior para presenciar la muerte de su propietario. El trayecto inverso será el que realice a la finalización del relato, y como conclusión del mismo, partiendo del interior de la mansión dirigiéndose en dirección al exterior para abandonar definitivamente la historia del que ha sido su protagonista, el enigmático Charles Foster Kane, no sin antes mostrarle al espectador, y sólo a él, la pieza necesaria. Dogma 95, donde se exponen una serie de normas que, entre otras pretensiones, quieren transgredir los cánones del cine transparente, clásico y comercial Made in Hollywood proponiendo una narración más autoconsciente. Miradas a cámara, cámara al hombro en constante movimiento, el uso de rótulos para dividir el relato en capítulos y la música extradiegética (pop de los años sesenta), son una muestra de los recursos de estilo que emplea Lars von Trier en Rompiendo las olas para proponer una narración alejada de la transparencia del relato clásico. Dogville, Manderley. Ejemplo en Annie Hall (Woody Allen, 1978)

14 El grado de autoconciencia de un relato Relatos dentro de relatos. Personajes entrando y saliendo de las ficciones. Ejemplos: La rosa púrpura de El Cairo (Woody Allen, 1958). Sherlock Jr. (Buster Keaton, 1924), Keaton interpreta a un proyeccionista, Sherlock Jr., que se queda dormido en su cabina mientras se está proyectando una película. A través de su sueño se introducirá en la misma, formando parte como un personaje más de la historia que allí se está contando. Estructura especular. Reflexividad. Intertextualidad. Metalenguaje Juego de espejos. El cine dentro del cine El circo (Charles Chaplin, 1928) interpretándose a sí mismo, explicará cómo se crea y se desarrolla un gag. El hombre con la cámara (Dziga Vertov, 1929) La noche americana (Francois Truffaut, 1973) Tristram Shandy: A Cock and Bull Story (Michael Winterbottom, 2005) Adaptation (El ladrón de orquídeas) (Spike Jonze, 2002)

15 El universo diegético El universo diegético es el universo en el que la historia tiene lugar. Una música diegética siempre y cuando en el escenario exista, y por tanto forme parte de la historia, un aparato musical que la esté reproduciendo durante la escena. Por el contrario, será una música extradiegética en el caso de que el elemento que la emita no aparezca en el escenario por lo que, al no ser un elemento de la historia, únicamente formará parte del discurso, considerándose en tal caso como extradiegético. Ejemplos de interacción entre universos diegéticos dentro de un mismo relato: En la película Tristram Shandy: A Cock and Bull Story (Winterbottom, 2005) hay claramente dos universos diegéticos que comparten protagonismo en el relato: por un lado, el universo de la novela escrita por Laurence Sterne y por otro, el universo mucho más actual que da vida al rodaje de la película. En Melinda y Melinda (Woody Allen, 2004) también hay dos universos diegéticos: el protagonizado por los cuatro amigos que juegan a ser guionistas y el universo imaginado por éstos que alberga la historia de Melinda. En este caso, y a diferencia del anterior, estos dos universos están muy cercanos tanto en el tiempo como el espacio, ya que ambos están ambientados en la misma época y en la misma ciudad.