EL CORAL A CAPELLA EN ESTILO BACH CARACTERÍSTICAS GENERALES

Transcripción

1 CARACTERÍSTICAS GENERALES EL CORAL A CAPELLA EN ESTILO BACH 1. Origen histórico de las melodías corales. De las melodías con que Bach armonizó sus corales, solamente unas pocas fueron compuestas por él. Las melodías provienen de tres fuentes: - Del canto gregoriano propio de la liturgia católica, anterior a la Reforma luterana. - De adaptaciones del folclore popular de la Edad Media, a las que se cambiaba el texto profano por uno religioso. - De la música compuesta expresamente para la nueva liturgia protestante, escrita por diferentes compositores a lo largo del siglo XVI y XVII. 2. Textura. La textura del llamado coral a capella o coral armonizado es homofónica. Esto se debe a la regularidad del ritmo armónico y del ritmo en general, que toman la negra como figura rítmica predominante, ya que ésta va a marcar el ritmo silábico de pronunciación del texto (sílaba = negra). Todo ello produce un efecto vertical y simétrico por encima del movimiento horizontal de las voces. 3. Melodía. Las melodías corales se caracterizan en primer lugar por su sencillez. Debían ser accesibles para los fieles de modo que pudieran cantarlas sin dificultad y participar así en la celebración religiosa. La simetría rítmica en torno a la negra, la preponderancia del movimiento por grados conjuntos y la insistencia en los intervalos primarios de 4ª y 5ª, así como la subdivisión en tramos breves mediante las respiraciones del calderón, le dan ese carácter sobrio y directo inconfundible. 4. Ritmo armónico. En coherencia con la textura y la melodía del coral, el pulso rítmico de negra determinará también el movimiento de la armonía. Como regla general por cada negra habrá un cambio armónico, con un acorde nuevo o con un cambio de estado del mismo acorde. El ritmo armónico de un acorde por negra no debe remitir en las cadencias hasta que el acorde del reposo cadencial es alcanzado. Excepto en éste, las blancas estarán siempre subdivididas. Las corcheas serán tratadas, salvo en ciertos núcleos cadenciales, como notas de adorno. La repetición de un mismo acorde desde parte débil a fuerte (síncopa armónica) es muy usada en los arranques de frase, pero debe evitarse en el resto. 5. Forma. La forma de los corales viene determinada por el texto y las respiraciones necesarias para cantarlo sin dificultad. Los calderones no son por tanto pausas largas sino simples comas de fraseo. De modo general, se trata de una sucesión de frases o segmentos breves, que corresponden a los versículos del texto religioso, finalizadas siempre con una cadencia. El material de las frases no está elaborado en torno a motivos, aunque en algunos corales sí hay cierta imitación entre ellas. En todo caso, la unidad del coral se produce mayormente por la simetría de su textura. En muchos corales aparece una doble barra con repetición, que subdivide el coral en dos partes de acuerdo al esquema binario AA-B. Es lo que se conoce en alemán como Bar form. Al margen de esta forma específica, todos los corales pueden ser analizados agrupando los fragmentos en unidades de sentido más amplias para comprender mejor su significado musical, indicando A-B, A-B-C, también en algunos casos A-B-A, etc. Para ello será muy importante observar la estructura de cadencias y de modulaciones Textura. Concepto: Resultado global producido por la interacción de los elementos que suenan simultáneamente en un determinado fragmento. Dicho de otra forma: tejido musical resultante de la combinación de los diferentes elementos musicales, que produce una determinada sonoridad global. Los tipos de textura más importantes son: Monofonía: Una única melodía a solo (Ej.: canto gregoriano) Polifonía: Según el contexto, término empleado para designar de manera global a todas las texturas no monofónicas, para referirse de manera específica a la música vocal a varias voces (Ej.: polifonía del s. XVI), o más frecuentemente, para aludir a las texturas homofónica o contrapuntística. 1

2 Homofonía: Las melodías o elementos musicales siguen simultáneamente una rítmica casi idéntica, produciendo una sonoridad marcadamente vertical, como una sucesión de acordes. (Ej.: Coral a capella de Bach). Textura contrapuntística: Se basa en la superposición de líneas melódicas independientes. (Ej.: La invención, la fuga) Melodía acompañada: A una línea principal se superpone un material subordinado a ésta, el acompañamiento. (Ej.: la canción, el lied) Heterofonía: Consiste en la superposición de dos o más versiones de una misma melodía. Es característica de la música no occidental (música árabe, indonesia, etc.), aunque también aparece en la música occidental, sobre todo a partir del siglo XX CARACTERÍSTICAS ARMÓNICAS 1. Fórmulas armónicas de inicio. 1) I-I a) Los dos acordes iguales. b) Con salto de 8ª del bajo, mismo soprano. c) Con cambio de disposición en voces superiores, mismo bajo. d) Cambio de estado (5-6), mismo soprano. e) Cambio de estado, cambio soprano. 2) I-V 3) V-I 2

3 4) I-IV 5) I-VI 2. Cadencias. Procesos cadenciales. Constituyen el momento más característico de la frase y donde pueden observarse los recursos armónicos y melódicos más típicos y recurrentes. A nivel formal y auditivo van a marcar la combinación o alternancia de pausas conclusivas o suspensivas, siendo en este nivel un hilo conductor de la escucha. Respecto al tratamiento de los acordes en la cadencia tendremos en cuenta que: - Los acordes en estado fundamental predominan sobre los invertidos. - El acorde invertido es más propio del penúltimo acorde, pero rara vez del último. - El acorde de final de frase suele presentarse completo, por lo que la sensible en voces interiores resuelve típicamente de 3ª descendente. Por cuestiones de estilo, evitaremos intercalar una nota de paso entre la sensible y su resolución. - Por regla general todas las voces se detienen juntas en el acorde cadencial. En cuanto a los tipos de cadencias, las utilizaremos de acuerdo a la estadística de Bach. - Auténtica. Es la cadencia más usada (70% de los casos). En las cadencias finales su uso es casi sistemático en forma de cadencia perfecta, dejando las imperfectas para cadencias intermedias. - Semicadencia. Es muy usada (25% de los casos), especialmente sobre el V del tono principal y de manera recurrente en la primera o primeras cadencias. - Plagal. Se emplea poco; donde se encuentran más casos es en los corales de melodía modal. - Rota. La sucesión V-VI es usada en el interior de la frase pero pocas veces en la cadencia. Es más propia de corales largos en que es necesaria mayor variedad. 3

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5 3. Modulaciones. Una vez establecida la tonalidad principal, analizamos las posibilidades de armonización de cada una de las cadencias, pues éstas marcan generalmente la tonalidad de las frases. Para ello cantamos cada frase y tocamos los acordes posibles para su cadencia. Elegimos las mejores opciones siguiendo el criterio de mayor cercanía y naturalidad tonales, observando especialmente qué pide el giro melódico cadencial. El plan tonal decidido debe resultar lógico dentro de las relaciones entre los tonos vecinos. Las tendencias de modulación que predominan en los corales, y en general en la música barroca, suelen ser las siguientes. a) Modulaciones típicas a los tonos vecinos en modo mayor: V (típica al comienzo y al final del coral) VI (relativo menor) II (con tónica menor) ó al V/V (con tónica mayor) IV Do M (I) la m (VI) - 2º Sol M (V) - 1º mi m (III) Fa M (IV) - 3º re m (II) - 3º Re M (V/V) b) Modulaciones típicas a los tonos vecinos en modo menor: III (relativo mayor) VII (relativo mayor del V) Vm (en muchas ocasiones con 3ª mayor en Cad.) IV, VI (a veces con 3ª mayor en Cad.) la m (I) Do M (III) - 1º mi m (Vm) - 3º Sol M (VII) - 2º re m (IV) - 3º Fa M (VI) - 3º 5

6 CARACTERÍSTICAS MELÓDICAS Tratamiento de las voces. Orientaciones generales. a) El Bajo. La voz con mayor desarrollo melódico en el coral es el bajo. Es éste el que dispone de una tesitura mayor y al que corresponde el impulso rítmico principal. El bajo debe ser tratado por tanto como una auténtica melodía, cuyo dibujo y fraseo permiten dotar de coherencia y musicalidad a cada una de las frases, y en su conjunto a todo el coral. Por otra parte, el bajo también actúa como una contramelodía del soprano, y por ello también habrá que observar el resultado contrapuntístico de ambas voces, pues este determinará el resultado global. Para su realización es conveniente empezar sólo con notas reales, para establecer primero el dibujo básico de la melodía en correcta relación con la armonía. Con notas reales ya se ofrecen muchas posibilidades de realización si combinamos los cambios de estado (5-6/ 6-5) y las séptimas melódicas, y hay que saber aprovecharlas. Después de haber verificado en esta primera etapa la línea del bajo como melodía autónoma y como contrapunto del soprano, añadiremos las notas de adorno para mejorarlo melódica y rítmicamente. A nivel rítmico buscaremos que haya una lógica clara en la figuración empleada, evitando tanto el recargamiento excesivo como las pausas inoportunas. Aunque hay muchas formas de organizar el ritmo de la frase, sí es observable la tendencia a su intensificación hacia las cadencias. b) Voces interiores. El papel principal de las voces interiores es asegurar la estabilidad armónica de los acordes, permitiendo así el correcto desarrollo melódico de las voces exteriores. Respecto a éstas, actúan en general como voces acompañantes y su papel melódico es secundario, lo cual resulta lógico dado que disponen de una tesitura más limitada. Es frecuente que en su movimiento predominen la nota repetida o los intervalos pequeños. No obstante, ello no quiere decir que no tengan una melodía definida, y que aunque más sencilla sea igualmente musical. Es en los momentos cadenciales cuando es más típica su mayor presencia e incluso su protagonismo, especialmente en la cadencia final. Elaboración de las voces. NOTAS DE ADORNO. 1. Notas de paso. Es la nota de adorno más empleada en el coral. Gracias a su forma de escala, permite el diseño de dibujos melódicos ascendentes y descendentes muy variados, tanto por sí sola, como en combinación con otras notas de adorno. Es por ello que aporta un gran movimiento y dinamismo al conjunto, especialmente en el bajo. Clasificación Podemos clasificar las notas de paso de acuerdo a diferentes criterios. a) Consonantes-Disonantes. Atendiendo a si la nota de paso introduce o no una disonancia. La nota de paso característica y más empleada, como nota extraña del acorde, es la disonante. b) Simples-Dobles. Atendiendo al número de voces que intervienen. Las notas de paso dobles pueden aparecer en forma de terceras y sextas paralelas o por movimiento contrario. También puede haber notas de paso triples. 6

7 c) Débiles-Fuertes. Atendiendo a su ubicación rítmica en parte o fracción débil o fuerte, es decir, fuera o dentro del acorde. La nota de paso propiamente dicha y más habitual es la débil. La nota de paso fuerte es identificada por otros autores como nota de paso bachiana, nota de paso-apoyatura, o simplemente como apoyatura. Ejemplos: 1. Consonantes, en forma de dobles cifrados (5-6/ 6-5) 2. Disonantes, simples, sobre un cambio de estado del mismo acorde. 3. Simples, con cambio de acorde. 4a. Consonantes, dobles, en forma de cuarta y sexta de ampliación. 4b. Disonantes, dobles, en 3as y 6as paralelas. 5. Dobles, por movimiento contrario. 6. Notas de paso fuertes. Sobre cambio de estado y cambio de acorde. 7. Cadencias típicas. 7