Imagen de Ntra. Sra. de los Desamparados

Transcripción

1 c+r Escultura policromada / Dorados Imagen de Ntra. Sra. de los Desamparados Investigación, conservación y restauración del patrimonio cultural de la Comunitat Valenciana Real Basílica de la Virgen de los Desamparados Valencia

2 Estado inicial Estudio histórico Desde 1414, en que Lorenzo Salom obtuvo del papa Benedicto XIII el privilegio de fundación de la Cofradía de Nuestra Señora de los Desamparados de Valencia, existía en la mente y el corazón de los cofrades la idea de contar con una imagen de la Virgen María que los acompañase en sus funciones caritativas y de auxilio social. Esto fue posible el 5 de octubre de 1416, cuando el monarca Alfonso V, el Magnánimo, firmó un Real Privilegio por el que se concedía a la Cofradía potestad para hacer una imagen. La primera noticia documentada que conocemos sobre la existencia de la imagen de la Virgen de los Desamparados data de 1425 y La primera está tomada de los inventarios de bienes de la Cofradía, en los que se habla de una caja para guardar la imagen realizada por Bernardo Cors, lo cual hace suponer que ésta ya existía en esa fecha. La segunda, 1426, también procede del archivo documental de la Cofradía, y recoge la existencia de una imagen de tamaño natural, con una flor de lis y una cruz, elaborada con un material de poco peso y gran delicadeza, de dorso plano y cabeza ligeramente inclinada hacia delante, ya que descansaba sobre una almohada, con los brazos laxos y sin contraposto para llevarla sobre los cuerpos de los ajusticiados. Desde 1426 hasta la actualidad esta imagen de la Virgen de los Desamparados ha sufrido toda una serie de intervenciones, que en unos casos han contribuido a conservarla en muy buen estado, centrándose estos trabajos fundamentalmente en la limpieza de la imagen, su dorado y repolicromado; pero en otros casos ha supuesto la transformación de su primitiva apariencia. Las intervenciones de limpieza, dorado y repolicromado corresponden mayoritariamente Detalle del estado inicial de uno de los Santos Inocentes al periodo medieval, momento de mayor trasiego y movimiento de la imagen. Así, sabemos que en 1433 se gastó la Cofradía media libra de algodón para limpiar la imagen, y en 1443 se encarnaron nuevamente los rostros de la Virgen y el Niño. En 1451 se abrió una suscripción especial entre los cofrades para reparar los desperfectos que presentaba la imagen, encargándose de estos trabajos de restauración los pintores Baró y Porta. En 1473 el pintor Juan Guillem encarnó nuevamente la imagen. En 1490 se realizó un dorado y encarnado completo de la talla, y muy posiblemente se modificó algún relieve escultórico, pues sabemos que Juan Monlleó cobró en esta fecha de la Cofradía por varias manipulaciones, materiales y enseres preciosos para el pintado y dorado de la imagen y su caja, invirtiéndose ochocientos panes de oro que se compraron al batihoja Ribesaltes, también actuó el pintor Martín Sent Martí, quien encarnó la imagen y los inocentes. En el siglo XVI continuarán los trabajos de dorado y policromado. Así, en 1511 se volvió a dorar la Virgen, esta vez por el pintor mestre Nicolau, lo cual volvió a suceder en el año 1580, cuando se pagaron veintiocho libras a Gaspar Requena por dejarla com lo día que la feren nova, y tres años más tarde, y al mismo pintor, se le pagaron cinco libras y trece sueldos por iluminar manos y oro de la imagen, y en 1584, el mismo Requena cobraba siete sueldos y seis libras por pintar y dorar. En 1589 sabemos que se pagaron seis sueldos y medio por veinticinco panes de oro para dorar nuevamente la imagen. En 1590 se volvió a reparar el oro, pues se pagaron veinte reales castellanos al pintor Miguel Matheu por el oro que estaba gastado en algunas partes. Al mismo pintor, en 1592, se pagaron sesenta y dos sueldos por iluminar y pintar la imagen. En 1594 se pagaron veintitrés sueldos al pintor Barbera por dorarla nuevamente. Hasta ésta época hay datos de las intervenciones en el dorado, lo que hace suponer que hasta entonces

3 Imagen de la Virgen de los Desamparados el día de la coronación. Ayuntamiento de Valencia. Archivo Municipal la imagen se veneraba sin vestiduras que ocultasen los detalles escultóricos, salvo el manto para cubrir su dorso plano. En el siglo XVII estos trabajos de dorado y policromado fueron menores, pero continuaron realizándose. Así en 1600 sabemos que se pagaron veinticuatro libras a la pintora Matheu, por pintar y encarnar la imagen, salvo el rostro de la Virgen y el Niño, y cuarenta y cuatro libras, por encarnar el brazo de la Virgen y reparar el brazo del Niño que se había roto. Durante el siglo XVIII debió volverse a intervenir, como así han demostrado los análisis de policromía. Respecto a las intervenciones que ha tenido la imagen de la Virgen de los Desamparados y que han alterado o cambiado su fisonomía primitiva hay que destacar, en primer lugar, el cambio de posición de la imagen según las solemnidades religiosas o acciones de la cofradía, que pasó de ser yacente a ostentar una posición vertical erguida, lo cual obligó a ocultar la planitud de su dorso con un dosel y con un manto de seda. En 1460 debió sufrir una intervención bastante importante, pues en ese año se aumentaron las dimensiones de la caja de la imagen, seguramente al fer creixer lo faristol. En 1467 debió acometerse una de las mayores transformaciones de la imagen, pues se tiene noticia de un cambio en la posición de las manos de la Virgen, como sucede con la mano derecha, adaptándola a su nueva posición. En 1483 sabemos que se arregló nuevamente la mano de la Virgen y el Niño, lo cual volvió a suceder en 1580, cuando se pagan once sueldos y medio por adobar lo braç de la imatge, pues estaba roto. A lo largo de los siglo XVI, XVII y XVIII las intervenciones y modificaciones en la imagen han sido menores, centradas fundamentalmente en la posición de las manos y la ubicación de los Santos Inocentes, pero sin duda la que más trascendencia tuvo fue la atribuida a Ignacio Vergara, quien realizó los Santos Inocentes actuales y un nuevo Niño Jesús, popularmente conocido como el Bobet. Ya en el siglo XX, y a raíz de los desafortunados acontecimientos de 1936, el rostro de la Virgen se vio gravemente perjudicado, lo cual motivó una nueva intervención. Una vez finalizada la contienda, y recuperada la imagen de su escondite en el Archivo Municipal del Ayuntamiento de Valencia se le realizó una nueva mascarilla a la Virgen, que modeló el reputado imaginero José María Ponsoda Bravo en abril de 1939, siendo retocada en 1947 por Carmelo Vicent Suria junto con Vicente Balaguer Alhambra, quien nuevamente limpió el rostro en En 1964 se cambió al Niño Jesús por el que lucía la Peregrina obra de Carmelo Vicent, actuación que realizó su hijo Octavio Vicent. Posteriormente a esta fecha la imagen había sufrido pequeñas intervenciones de repintes que alteraban por completo la preciosa talla gótica, y que motivaban una urgente actuación que ha recaído en la Subdirección de Conservación, Restauración e Investigación IVC+R de CulturArts Generalitat con el patrocinio de la Fundación Hortensia Herrero y la Real Archicofradía de Nuestra Señora de los Desamparados.

4 Estudio radiográfico de la imagen Estudio de materiales Previamente a la intervención de la imagen y su conjunto se realizaron una serie de estudios científicos. Estos estudios resultaron determinantes en la intervención, pues sirvieron como apoyo principal a la hora de acometer la restauración con la máxima garantía y respeto hacia la imagen. Se utilizaron diferentes técnicas de análisis globales y puntuales sin toma de muestra y otra con toma de muestra. En la sección transversal de la policromía de la carnación del cuello junto al vestido, se observan los diferentes estratos de policromía debido a las intervenciones que ha sufrido la talla a lo largo de los años. Imágenes obtenidas con microscopía óptica con fuente de luz visible y ultravioleta, 20x. La videondoscopía revela letras manuscritas en el interior Digitalización 3D Decoración tardogótica y videondoscopía

5 Este protocolo de actuación llevó como primera fase de estudio las técnicas globales no invasivas. Estas consistieron en fotografías científicas, fotografías digitales de alta resolución y fotografías mediante fluorescencia UV. Como técnicas más complejas: reflectografía infrarroja, radiografía, videoendoscopía y digitalización 3D. Estos análisis sirvieron de partida para acometer las técnicas de análisis puntuales no invasivas. En este caso se realizaron distintas técnicas espectroscópicas como la fluorescencia de rayos X. Dicha técnica nos permitió realizar grandes barridos a la imagen sin que esta sufriera daños ya que no existe toma de muestras. Llegados a este punto, y habiendo todavía cuestiones por resolver, se realizaron los estudios con técnicas puntuales con toma de micromuestras, que fueron analizadas en el Laboratorio de materiales del IVC+R de CulturArts Generalitat. Sección transversal de la carnación más antigua. Los estratos a base de albayalde y bermellón se alternan a finas capas de barnices. Imágenes obtenidas con microscopía óptica con fuente de luz visible y ultravioleta, 20x. Este paso tuvo como base los resultados de los análisis anteriores, por lo que fue un proceso optimizado y que minimizó el número de tomas de micromuestras. En lo referente a dicho estudio estratigráfico con toma de micromuestras, se pudo determinar una completa información sobre los materiales inorgánicos y orgánicos utilizados en las policromías y dorados (pigmentos naturales y sintéticos, colorantes, aglutinantes, cargas minerales, fibras textiles y láminas metálicas) y la técnica de ejecución llevada a cabo en la imagen y su conjunto escultórico. Además nos permitió analizar e identificar la presencia de intervenciones anteriores que ha sufrido la imagen hasta llegar a su apariencia actual, permitiendo estudiar y diferenciar las policromías más antiguas respecto a las intervenciones anteriores. Las técnicas instrumentales utilizadas en estos estudios han sido: microscopía óptica; microscopía electrónica de barrido; espectroscopía infrarroja por transformada de Fourier; cromatografía de gasesespectrometría de masas; análisis identificativos de la madera. Sección transversal de la carnación de la frente. Se observan los estratos superficiales correspondiente a las últimas intervenciones con pigmentos sintéticos utilizados a partir del siglo XIX XX (blanco litopón y blanco de cinc). Imágenes obtenidas con microscopía óptica con fuente de luz visible y ultravioleta, 50x. Estudio con luz ultravioleta durante el proceso de limpieza

6 Detalle de la erosión en el rostro Estado inicial del rostro de la Virgen Estado inicial Abrasiones en la policromía de la cenefa del cuello Tanto la imagen de Nuestra Señora de los Desamparados como su conjunto escultórico precisaban de una restauración y conservación que frenara, en lo posible, su natural proceso de deterioro, devolviéndoles de esta manera su esplendor original. En un primer examen organoléptico se observó que la imagen había sido sometida en varias ocasiones a diversas intervenciones de restauración, como se ha visto en el estudio histórico. A nivel de soporte se evidenciaban pequeñas grietas, sin que estas afectaran a nivel estructural. Dichas grietas fueron provocadas por los movimientos naturales de los materiales y por aquellos a los que está sometida la imagen por su rotación. Acumulación de suciedad, repintes y faltantes pictóricos Detalle del cabello original de la Virgen Detalle de la cenefa de la manga

7 Detalle de los repintes y suciedad Detalle del rostro de la Virgen A simple vista no se observaba ataque activo de insecto xilófago. Por toda la superficie y de manera generalizada se apreciaba una densa capa de polvo y suciedad grasa. Aparte de dicha suciedad se observaba un ennegrecimiento bastante acusado en el rostro y manos de la imagen, así como en los Santos Inocentes y en el Niño. En la mano derecha y en el cuello de la Virgen se apreciaban repintes, los cuales estaban enmascarando el cromatismo original de la policromía. Dichos repintes también se repetían en los Santos Inocentes. En las zonas doradas del manto se observaba una pátina a modo de envejecimiento, la cual ocultaba tanto el brillo original del dorado como aquellas zonas con pérdidas. Estas pérdidas y abrasiones de la policromía y del dorado eran debidas, posiblemente, a la manipulación en los cambios de vestiduras y en la colocación de los complementos de orfebrería y joyas que lleva la imagen. El cabello original de la imagen quedaba oculto en gran parte por un tosco estuco. Estructura añadida a la imagen

8 Detalle del test de limpieza de la policromía de la mano Proceso de restauración La primera fase de intervención de la imagen y su conjunto escultórico se centró en el proceso de limpieza. En primer lugar, se realizó una limpieza mecánica superficial de la policromía y de los dorados. Una segunda fase de dicho proceso se centró en distintos ensayos de solubilidad de pigmentos y aglutinantes, para valorar en diferentes catas de limpieza los parámetros de disolventes a utilizar en la eliminación de depósitos, suciedad, repintes y barnices. Proceso de estucado de pérdidas Una vez determinados los parámetros a utilizar, se llevó a cabo una limpieza físico-química tanto de las policromías como de los dorados. Así, en la mano derecha de la Virgen se eliminó un denso repinte, quedando de esta manera a la vista el cromatismo original de la policromía más primitiva de la imagen. En el rostro de la imagen se realizó una limpieza superficial y se eliminó el repinte que enmascaraba la policromía orinal del cuello y de la frente. Después se realizó una limpieza mecánica a punta de bisturí Proceso de limpieza en la mano Proceso de recuperación del cabello original de la Virgen

9 Eliminación de añadidos volumétricos Recuperación de la policromía original de la imagen de los duros estucos que cubrían parte del cabello dorado original de la Virgen y del volumen de la frente. Seguidamente se hizo una limpieza físico-química del dorado del manto y del cabello. Después de llevar a cabo dicha intervención, quedaron a la vista diferentes dorados, lo cual evidenciaba los distintos redorados que la imagen ha tenido a lo largo de su historia Tanto en el Niño como en los Santos Inocentes se hizo una limpieza físico-química. Después de la limpieza Protección de la policromía de estos quedaron evidenciados los deterioros que estaban ocultos por los repintes y la densa capa de suciedad. Multitud de abrasiones provocadas por las joyas que portaban, pérdidas de veladuras en la policromía y reposiciones de algunas de las falanges de las manos y del brazo de uno de los Inocentes. Después de la fase de limpieza, se procedió a la extracción de la imagen de la peana de plata. En su interior, y oculta por esta, se encontró la peana original de la imagen, de la que se tenía constancia de su existencia por la documentación de archivo y por las representaciones pictóricas de la imagen. Estado inicial y estudio con luz ultravioleta Proceso de estucado tras la limpieza y estado final

10 Detalle después de la restauración Dicha peana quedaba oculta tras una amalgama de telas, estucos y barnices. Después de la eliminación de todo este cúmulo de capas mediante una limpieza mecánica y química, se descubrió una peana dorada de cuyo oro original apenas quedaban restos. Una de las fases de intervención con mayor relevancia en el proceso de intervención de la imagen fue la eliminación del travesaño central recayente a la altura de las manos de la Virgen. En dicho proceso resultó fundamental el apoyo que se tuvo del estudio radiográfico de dicha zona, mediante el cual se pudo observar que dicho travesaño no formaba Detalle después de la restauración parte estructural en la sujeción de los brazos, por lo que su eliminación no suponía ningún daño para la imagen. Para ello se fue desbastando y rebajando poco a poco la madera hasta su eliminación total, dejando al descubierto los pliegues originales de la imagen gótica. El siguiente proceso de intervención fue la reparación de todas aquellas pequeñas grietas, así como el estucado y nivelado de pérdidas. Para ello se utilizó un estuco natural de similares características que el original. Una vez estucados todos los faltantes se procedió con la fase de reintegración cromática, tanto de la policromía como del dorado, atendiendo siempre a los principios de mínima intervención, reversibilidad de materiales y mediante técnicas de reintegración discernibles del original. Para ello se combinaron, según las zonas a tratar, las técnicas del rigattino y del puntillismo. En cuanto a la policromía se realizó una primera fase de reintegración con colores al agua, y una segunda de retoque con colores al barniz. En el dorado se utilizó oro en polvo de 23 ¾ aplicado mediante la técnica del punteado. Como fase final de intervención se aplicó un barniz de protección a base de resinas sintéticas de bajo peso molecular y totalmente estables mediante compresor. Detalle después de la restauración

11 Estado después de su restauración

12 Arzobispo de Valencia: Carlos Osoro Sierra Presidente de la Generalitat Valenciana: Alberto Fabra Part Rector de la Real Basílica de Nuestra Señora de los Desamparados: Juan Bautista Antón Alonso Clavario Mayor de la Real Archicofradía de Nuestra Señora de los Inocentes y Desamparados: Manuel López Pellicer Presidenta de la Fundación Hortensia Herrero: Hortensia Mª Herrero Consellera de Educación, Cultura y Deporte: María José Catalá Verdet Secretario Autonómico de Cultura y Deporte: Rafael Ripoll Navarro Directora General de Cultura: Marta Alonso Rodríguez Director General de CulturArts Generalitat: Manuel Tomás Ludeña Subdirectora de Conservación, Restauración e Investigación IVC+R de CulturArts Generalitat: Carmen Pérez García Coordinadora de pintura, escultura y dorados: CulturArts IVC+R, Fanny Sarrío Martín Técnicos en Conservación y Restauración de Bienes Culturals: CulturArts IVC+R (Escultura policromada), Greta García Hernández, Rosenda María Román Garrido, Carolina Vázquez Salán, Blanca Zubeldía Lauzurica; CulturArts IVC+R (Dorados) Gloría Sánchez Cortell, Alejandra Rísquez Gutierrez Coordinador y técnico de estudios no destructivos: Servicio de Conservación y Restauración de la Diputación de Castellón, Juan Pérez Miralles Coordinador de Laboratorio de materiales: CulturArts IVC+R, David Juanes Barber Técnico de Laboratorio de análisis de materiales: Livio Ferraza Coordinador de Bellas Artes y estudios históricos: CulturArts IVC+R, José Ignacio Catalán Martí Técnico de registro de obras de arte: CulturArts IVC+R, Elena Gandía Guijarro Fotografía: Técnicos en Conservación y Restauración de Bienes Culturals, Pascual Mercé Administración de proyectos: CulturArts IVC+R, Juan Carlos Martínez Alacreu, Julio Cifuentes Villa Textos: José Ignacio Catalán Martí, Livio Ferraza, David Juanes Barber, Fanny Sarrío Martín Grafica y Social Media Manager: Manel Alagarda Carratala Depósito legal: V