Narraciones de mitos entre los

Cuadernos de Arte Rupestre Número 3 Año 2006 Páginas 79-124 Narraciones de mitos entre los cazadores postpaleolíticos de la Península Ibérica: cuerpos estilizados, escalas con miel, animales en trance de muerte y la Hija del Señor del Bosque Juan Francisco Jordán Montés * RESUMEN Análisis de varias escenas de arte rupestre que podrían ser entendidas como alegorías: figuras humanas estilizadas con bumeranes; recolectores de miel; ascensos por escalas; animales que caen... Se estudia además una extraordinaria escena de Chiclana de Segura (Jaén, España) que tal vez recoge un mito vinculado a la Hija del Señor del Bosque. ABSTRACT Analysis of several rock art scenes which could be understood as allegories: stylized human figures with boomerangs, honey collectors, ascensions by means of scales; animals falling down,... We also study an extraordinary scene from Chiclana of Segura (Jaén, España), which may reflect a myth linked to the Daughter of the Lord of the Forest. PALABRAS CLAVE Figuras humanas estilizadas, miel, escalas, Hija del Señor del Bosque. * C/Vicente Aleixandre, 15-3ºC. 30011 - (Murcia). jordanmontes@regmurcia.com

CUADERNOS DE ARTE RUPESTRE KEY WORDS Stylized human figures, honey, scales, Daughter of the Lord of the Forest. 1. Introducción Acogiéndonos al cautivador título del curso organizado por la Universidad del Mar en Moratalla, Sueños, sentimientos y emociones del hombre a través de sus manifestaciones artísticas y rupestres, hemos decidido impregnar de cierto lirismo el enunciado de nuestra pequeña aportación y la Hija del Señor del Bosque se convierte así en protagonista del siguiente trabajo, que algunos considerarán simplemente como un relato literario. En ocasiones, revisando antiguas revistas, uno encuentra calcos y reproducciones de pinturas rupestres de pueblos primitivos que atraen, no sólo por la belleza de sus formas y lo espectacular de las escenas, sino porque, irremediablemente, recuerdan composiciones que ha visto en su país o en los territorios que ha prospectado y visitado por diversas circunstancias. Ya sabemos sobradamente los problemas derivados del comparativismo etnográfico (Morwood y Hobbs, 1992) de principios del siglo XX y somos capaces de entender las distancias geográficas y, a veces, cronológicas entre diversos estilos. Pero es difícil o imposible negar en algunas circunstancias las analogías entre culturas, cuando reproducen sus mitos, cuando reflejan sus anhelos espirituales o cuando expresan sus sensaciones místicas, ya sea mediante imágenes o a través de alegorías. Y tales semejanzas en las aspiraciones trascendentes las hallamos en los místicos cristianos y musulmanes españoles, por ejemplo, entre Ibn Abbâd y Juan de la Cruz (Angus Macnab, 1988: 136); o entre los misterios cristianos y eleusinos (Campbell, 2002: 197 y ss.). Surge entonces una serie de arquetipos mentales que hacen coincidir expresiones literarias o artísticas de una forma sorprendente por medio de los mitos (Gimbutas, 1996). Además de las semejanzas formales, pese a la irritación o incredulidad que pueda producir, también existe una coincidencia estructural, íntima, que es inherente a nuestra mentalidad como especie y a nuestras experiencias aproximadamente comunes ante la Geografía y la Naturaleza, ante el medio físico donde desarrollaron nuestros ancestros sus precarias existencias, con peligros y miedos paralelizables e idénticas penurias. En esta ocasión hemos decidido abordar una serie de curiosos paralelos formales, acaso también mentales, con las pinturas rupestres de los san, en Sudáfrica (Coulson y Campbell, 2001; Lewis- 80 3 2006

Narraciones de mitos entre los cazadores postpaleolíticos... Williams y Blundell, 1998; Lewis-Williams, 1983, 1981, 1996; Lewis-Williams y Dowson, 1994, 1989; Dowson, 1992; Johnson y Maggs, 1991; Vinnicombe, 1976;) y de los aborígenes australianos (Layton, 1992, 2000; Flood, 1997; Morwood, 2002; Morwood & Hobbs, 1995). Por último, señalar que en la investigación española se producen a veces alergias a determinados vocablos. Pero si el término de chamanismo se aplica sin complejos, incluso para definir ciertos rasgos de la cultura y civilización griega (Douplan, 1992; Martín, 2004), no apreciamos entonces problemas especiales para trabajar con él en el arte prehistórico (Hedges, 1993). O, al menos, para plantear el debate de forma abierta (Díaz-Andreu, 2001). Añadamos que el análisis de mitologías en la pintura rupestre requiere trabajos muy exquisitos pero que son perfectamente posibles. Y un buen ejemplo de ello es la extraordinaria labor de Le Quellec (1993, 1998, 2004) en el Sahara y en toda África, quien usando un comparativismo prudente, y a partir de las tradiciones orales de pueblos del continente negro, intenta comprender el simbolismo de las figuras pintadas. A su vez, trata de entrever las posibles alusiones y concordancias de las propias pinturas con las leyendas y narraciones recuperadas de los pueblos indígenas. Es indudable que el Sahara (Trost, 1981; Sansoni, 1994; Van Albada, 1994; Jelinek, 1995; Muzzolini, 1995; Gauthier, 1996; Rodrigue, 1999; Soleilhavoup, 2003; Searight, 2004) es de una importancia primordial para poder acercarnos a nuestro propio arte rupestre. Pero sin olvidar los trabajos realizados en torno al arte rupestre de los san o bosquimanos (Dowson y Lewis-Williams, 1994; Lewis-Williams, 1981; 1983; Pager, 1975; Woodhouse, 1992). Es posible, como diría Beaune (1998: 215), que especulemos con lo indemostrable. Pero la ventaja de los que carecemos de prestigio, es que podemos proseguir invictos en la búsqueda de la nada, como sostienen los que legítimamente se muestran reticentes a indagar en los significados (Bahn, 1998). Pero nunca olvidamos la prudente observación de Freeman (2005: 209):... la conjetura no es un hecho, y la afirmación no es una prueba. Mientras mi interpretación conjetural puede ser de hecho correcta, puede ser también errónea... 2. La estilización de las figuras alegoría del éxtasis o de los seres primordiales en el origen del mundo? La estilización de los seres en el Arte universal sugiere espiritualidad (El Greco). No sería un despropósito estimar esa posibilidad en el arte rupestre prehistórico. J. F. Jordán 81

CUADERNOS DE ARTE RUPESTRE 2.1. Hombres de troncos estilizados, con bumeranes, vinculados a toros y ciervos en la Cueva del Chopo (Obón, Teruel) (fig. 1). Recientemente se descubrió y estudió un sensacional panel de arte rupestre y estilo naturalista, en el sistema Ibérico (España), en un afluente del río Martín (Picazo, Loscos et alii, 2001-2002). En la escena que más nos interesa, en el centro derecha del conjunto, se observa primero un par de toros de enormes dimensiones enfrentados, corpulentos y robustos, con poderosas astas. El modelo iconográfico que representa a bóvidos frente a frente se encuentra en toda la serranía de Albarracín, pero también en lugares muy alejados, como en la Cueva de la Vieja (Alpera, Albacete), Cantos de la Visera (Yecla, Murcia), y las Bojadillas (Nerpio, Albacete). Según la lectura de Hamayon (2003), en el análisis que realiza de ciertas ceremonias en Siberia (entre los buriatos, mongoles, turcos de Altai...), podríamos afirmar que los animales que chocan sus testuces Figura 1. Cueva del Chopo (Obón, Teruel). Hombres de troncos estilizados, con bumeranes, vinculados a ciervos y a toros enfrentados. Rito chamánico? seres míticos? Calcos de J. V. Picazo et alii, (2001-2002). 82 3 2006

Narraciones de mitos entre los cazadores postpaleolíticos... reflejan la alegoría del enfrentamiento y rivalidad entre los chamanes. Éstos, los chamanes, según Hamayon, se colocan en la ceremonia llamada naadan a cuatro patas. Y mientras se tocan tambores, los chamanes saltan, danzan, mugen como toros, sacuden bruscamente sus cabezas con los cabellos desgreñados, y tratan de cornear a sus contrincantes. Consideran que se han encarnado en bravos rumiantes, capaces de transmitir la fecundidad del cosmos a los hombres a través de sus cornadas, ya que la agitación extática puede ser entendida como una imitación de la excitación erótica. Pero se consideran también capaces de competir y pugnar con otros chamanes de tribus enemigas u hostiles; o bien de combatir mediante las cornadas a los espíritus causantes de las enfermedades (Hamayon, 1990: 496 y ss.). El chamán actúa como un ciervo macho en celo y le imita. Así realiza o interpreta juegos eróticos, que promueven la fecundidad de la naturaleza y la caza de los animales. Pero también puede actuar como las aves en sus paradas nupciales: moviendo sus brazos (alas), saltos y brincos (Hamayon, 1990: 503-506). No en vano, en Altamira, por ejemplo, los investigadores (Freeman, 2005: 171 y ss.) han detectado que los bisontes pintados en la bóveda mostraban gestos y actitudes de su estación de celo y de reproducción. Del mismo modo, la distribución espacial de bisontes machos y hembras en la bóveda de Altamira denotaba que los artistas se estaban inspirando en la época del apareamiento y de las cópulas. Tras uno de los toros de la Cueva del Chopo aparece un ciervo macho, poderoso, que seguramente reproduce un modelo mítico y narrativo semejante a las metamorfosis que experimentan los toros en ciervos en la Cueva de la Vieja (Alpera, Albacete) o en Cantos de la Visera del Monte Arabí (Yecla, Murcia). Pero, si en la Vieja y en Cantos de la Visera la metamorfosis se está produciendo en el mismo instante, es decir, las siluetas de ambos animales se superponen, en la Cueva del Chopo las figuras de los herbívoros están separadas; pero probablemente se estaba tratando de indicar lo mismo. Es decir, que los chamanes consideraban conveniente reunir y asumir las potencialidades de dos animales guía y completar su poder con sus múltiples cualidades. Pero lo que más impresiona es que estos tres espléndidos animales de la Cueva del Chopo cruzan sus figuras (superpuestos o infrapuestos, según los casos) con siluetas de hombres, al menos diez, sumamente estilizados, de hasta un metro o más de longitud, filiformes en sus talles y torsos, que dan grandes zancadas o que están en danza, y que portan en sus manos unos utensilios que seguramente, como afirma Picazo, son bumeranes. Esta solapación de hombres a toros y ciervos las encontramos igualmente en el Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete) y en la Vieja (Alpera, Albacete). J. F. Jordán 83

CUADERNOS DE ARTE RUPESTRE Según Picazo y su equipo (Picazo y Martínez, 2005), las armas arrojadizas, los bumeranes, se encuentran también en las estaciones rupestres de Los Chaparros, del Barranco de las Olivanas y Paridera del Tormón (Albarracín, Teruel), en Val del Charco del Agua Amarga (Alcañiz, Teruel), en la Fuente del Sabuco (Moratalla, Murcia) y en el Torcal de las Bojadillas (Nerpio, Albacete), entre otras. Pero hay que recordar que en justicia, fue Breuil (1920) quien a principios del siglo XX ya detectó los bumeranes en el Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete). También Barandiarán (1971) estudió otros objetos, no menos raros, con carácter sagrado, en concreto, unas probables bramaderas en el Magdaleniense de la cornisa cantábrica: Cueva del Pendo (Escobedo-Camargo, Cantabria), Altamira (Santillana del Mar, Cantabria), Aitzbitarte IV (Rentería, Guipúzcoa), Las Palomas (Soto de las Regueras, Asturias). La presencia de los citados bumeranes en la Península Ibérica, en pueblos cazadores del Mesolítico, no debe extrañar, ya que se ven con nitidez en el arte rupestre de Argelia, en concreto en Tikadiouine (Muzzolini y Boccazzi, 1991), en una serie de hombres enfrentados a antílopes que caen en vertical o a jirafas, a las que también persiguen y acosan, tal vez mimetizados con vestimentas o pinturas corporales de carácter ceremonial. Muzzolini y Boccazzi calculan para este arma unas dimensiones de 60 y 80 cm de longitud en el Sahara y consideran que el bumerán no fue solamente un instrumento dedicado a la caza, sino un objeto de dignidad, destinado, por ejemplo, a participar en danzas (Muzzolini, 1981. Fig. 12). Por todo ello creemos que los espectaculares hombres de Obón, con sus bumeranes, participan en una ceremonia sagrada, trascendente, tal vez con rasgos chamánicos porque se vinculan a toros enfrentados y se muestran con sus siluetas muy estilizadas. Estos chamanes de Obón, o el empenachado de la Vieja, al situarse sobre animales, enfrentados con sus testuces, realizando unas danzas o escenificaciones, reflejarían un combate cósmico, ya fuera contra espíritus portadores de enfermedades o bien contra chamanes hostiles. Pero no podemos desdeñar otras opciones. La estilización de los cuerpos humanos podría anunciar la aparición de seres míticos, acaso involucrados en algún relato legendario, de origen, de tal suerte que en la escena de Obón se estaría narrando una historia cosmogónica, sagrada, que es imposible desvelar por la ausencia de relatos orales. La estilización humana, por otra parte, consideramos que no debe ser confundida con un alargamiento más o menos estético del tronco de las personas, sino que podría responder también al deseo de expresar un ritual chamánico de ascenso o una elevación espiri- 84 3 2006

Narraciones de mitos entre los cazadores postpaleolíticos... tual y sublimación del propio individuo. Estaríamos, en ese supuesto, ante la pintura de un Greco místico del Mesolítico. Picazo y su equipo consideraron que la escena revela un carácter simbólico, mientras que Utrilla y Martínez-Bea (2005-2006) hablan de un deseo de magnificar a los protagonistas humanos a través de la exagerada estilización y desmesurado tamaño, aunque ven más una escena de caza o de guerra que de trascendencia. Consideramos que los investigadores de la Cueva del Chopo captaron con buena intuición y mejor criterio el carácter sagrado de la escena que estudiaron: La asociación de individuos magnificados y armas poco habituales como los bumeranes, refuerza el carácter simbólico de la escena y proyectan la imagen de una composición referida no al plano de lo cotidiano, sino al ámbito de lo extraordinario, probablemente de lo sagrado (Picazo, 2001-2002: 75). Perfecto. Además, citan un antiguo trabajo de Porcar, donde también se pronunciaban en esa línea de análisis (Porcar, Obermaier y Breuil, 1935: 84). 2.2. Analogías estilizadas en Sudáfrica En Sudáfrica, en Eastern Orange Free State (Lewis-Williams, Dowson y Deacon, 1993), aparecen varios seres humanos extremadamente estilizados, tanto que sus piernas son un hilo y se continúan sin modificaciones con el tronco. Sus cabezas están constituidas por medias lunas. Sus brazos y manos denotan que danzan o que están en actitud de plegaria, según los autores indicados. A la vez, afirman que en el arte bosquimano es frecuente presentar a los chamanes con cuerpos y miembros largos y delgados. Consideran, en suma, que en tales pinturas se trata de representar las alucinaciones somáticas que alteran la percepción de la realidad del propio cuerpo o el de los compañeros de banda y de ritual. En definitiva, serían visiones y trances de chamanes. Del mismo modo, en Ezeljagdspoort, según calcos de Dowson, un ser sobrenatural flota con un estilizadísimo cuerpo filiforme, y en torno suyo pululan varios antropomorfos aviformes. Semejantes desproporciones filiformes las hallamos en Tandjesberg à Ladybrand (Free State, Sudáfrica) (Le Quellec, 2004), cuyas figuras humanas se ven afectadas en la estilización incluso en sus cabezas. Pero Le Quellec (2004: 195-196) duda que las figuras de Ezeljagdspoort sean alusiones a los trances chamánicos; prefiere vincular tales figuras filiformes a expresiones del sexo masculino. Mas la estilización de personajes sagrados es un fenómeno que se extiende también por el Nuevo Mundo, en concreto, en Panther Cave (Semenole Canyon, Texas, USA) (Anati, 2002: 44), donde un personaje de dos metros de altura desprende frutos, ramas y líneas de energía. J. F. Jordán 85

CUADERNOS DE ARTE RUPESTRE Pese a todo, salvando lógicamente la distancia espacial y temporal con la Península Ibérica, consideramos que hay analogías nada desdeñables y que permiten un intento de aproximación. Los seres humanos de la Cueva del Chopo (Obón, Teruel) o los de Cerrada de Eduviges (Alacón, Teruel) sufrieron la prolongación intencionada de sus cuerpos y miembros, usaron como vehículos y psicopompos a los toros y ciervos a los que se superponen o infraponen, y danzaron o se elevaron en éxtasis sobre o en torno a los animales guía (toros y ciervos). La exhibición del bumerán, utensilio excepcional y extremadamente raro en el arte levantino del Mesolítico de España, añadía un valor sacral o trascendente, muy superior al de los cotidianos arcos y flechas. Uno de esos chamanes surafricanos se lleva las manos al pecho, que es precisamente donde sienten punzantes sensaciones en sus trances. Un personaje de Solana de las Covachas (Nerpio, Albacete), también danza con las piernas abiertas y se lleva ambas manos al pecho. Sentía idénticas sensaciones en su trance? 2.3. Paralelos estilizados en España La estilización anatómica ya se conocía en España desde antiguo. T. Ortego (1948) nos describe a un curioso varón en Cerrada de Eduviges (Alacón, Teruel) con adornos de flecos en el vientre y en las rodillas, con tocado en la cabeza, con unas piernas muy alargadas, rodeado de otros personajes, con arcos y flechas, alguno con semejantes adornos que el primero, y que corren con las piernas totalmente en horizontal, persiguiendo, acaso, a una cervatilla. Creemos que esta escena puede ser incluida entre las que representan chamanes en éxtasis, en vuelo o frenética carrera. Y aunque Utrilla afirma que los toros enfrentados son anteriores por su infraposición respecto a los humanos con bumeranes, no necesariamente deben quedar al margen de la interpretación global de la escena. En otras estaciones españolas hay paralelos de seres humanos con tendencia a la estilización extrema que completan lo indicado para la Cueva del Chopo. Así, por ejemplo, hallamos estiramientos y alargamientos de las figuras, hasta extremos imposibles anatómicamente, en el grupo de seis arqueros en danza, que no usan sus armas, en el panel I de la Cueva del Tío Garroso (Alacón, Teruel), como ya hemos destacado, y en el caótico grupo de la Cueva del Civil (Valltorta, Castellón), según calcos de Obermaier y Wernet, donde varios arqueros, con gestos de danzas, mueven o tensan sus arcos en el baile contenido de sus cuerpos, unas veces por encima de sus cabezas (figs. 18 a 21 de los citados autores) (fig. 2). 86 3 2006

Narraciones de mitos entre los cazadores postpaleolíticos... Figura 2. Cueva del Civil (Valltorta, Castellón). Varios arqueros, con gestos de danzas, mueven o tensan sus arcos en el baile contenido de sus cuerpos. Trance chamánico? rito de iniciación de los jóvenes cazadores? Calcos de H. Obermaier y P. Wernet. En Cueva Remigia (Ares del Maestre, Castellón) otro arquero que no dispara, pero que parece danzar, porque inclina suavemente su cuerpo hacia adelante y eleva una de sus piernas, muestra un talle y torso muy estilizados. Y, casualidad, está justo delante de un ciervo, pintado J. F. Jordán 87

CUADERNOS DE ARTE RUPESTRE Figura 3. Cueva Remigia (Ares del Maestre, Castellón). Arquero que no dispara, pero que parece danzar; inclina suavemente su cuerpo hacia adelante y eleva una de sus piernas. Muestra un talle y torso muy estilizados. Está justo delante de un ciervo, pintado en postura invertida, probablemente muerto, de pobladas cuernas. Tal vez haya que entender la escena como un instante de trance. en postura invertida, probablemente muerto, de pobladas cuernas, que tal vez haya que entender como un instante de trance (fig. 3). Del mismo modo estilizado se nos muestran algunos personajes del Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete), curiosamente aquellos cuatro arqueros que no cazan ni combaten, pero que se superponen a enormes y bien armados ciervos y que siempre hemos estimado como chamanes en trance (fig. 4). En la Cueva de la Vieja (Alpera, Albacete) hay igualmente un arquero muy estilizado superpuesto a un ciervo, junto al trepador 88 3 2006

Narraciones de mitos entre los cazadores postpaleolíticos... Figura 4. Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete). Arqueros muy estilizados en sus cuerpos que no cazan ni combaten, pero que se superponen a enormes y bien armados ciervos Chamanes en trance? rito de iniciación en la caza? relato cosmogónico? Calcos de H. Breuil. que se encarama a por miel? a un ramiforme, actividad ésta de trepar que en Sudáfrica con relativa frecuencia es relacionada con ritos y trances chamánicos (Lewis-Williams, 1997). Este arquero de la Cueva de la Vieja es muy parecido a los del Abrigo Grande de Minateda, y comparte con ellos fisonomía, gestos y superposición a un ciervo (fig. 5). A su vez, el gran personaje empenachado con plumas, que salta o danza sobre los toros-ciervo y que gesticula con el arco y las flechas, instrumentos sujetados en un gesto ritual, tal vez entrechocando las flechas para producir ruido, contribuye a incrementar la sensación de éxtasis y de elevación (Hamayon, 1990: 495). De manera semejante, las mujeres que en Solana de las Covachas (Nerpio, Albacete) tocan a los ciervos, en un gesto ritual y mágico, de nítido contenido religioso, también ofrecen al observador un talle muy estilizado (Alonso, 1980. figs. 140, 150, 159) (fig. 6). No ocurre así con las mujeres que parecen tocar ciervos en Minateda. J. F. Jordán 89

CUADERNOS DE ARTE RUPESTRE Figura 5. La Vieja (Alpera, Albacete). Arquero que no caza ni combate, en actitud de danza y éxtasis, sobre toros-ciervos. Rito chamánico? relato cosmogónico? Calcos de J. Cabré Aguiló. Más evidente resulta el alargamiento del tronco de la magnífica pareja de diosas-damas del Abrigo de la Risca I (Moratalla, Murcia) (fig. 7). Ambas mujeres lucen, además, un peinado globular característico del Alto Segura que denota su carácter de seres sagrados (Mateo Saura, 2005: 72. Fig. 62). Muy semejante a ellas es la estilizada y solitaria dama del Abrigo de la Fuente de la Cañada de la Cruz (Santiago de la Espada, Jaén) (Soria y López, 1999: 46. Fig. 4). En definitiva, y aunque los cuerpos más alargados y estilizados corresponden a la serranía de Teruel, creemos que tales siluetas filiformes estuvieron bastante extendidas en la Península Ibérica, al menos hasta el sistema Subbético y el Alto Segura, y anuncian ritos de tránsito o trances de carácter chamánico. Creemos que es fácil sostener que las escenas en las que aparecen tales rasgos aluden a contenidos y conceptos trascendentes, no cotidianos ni venatorios. 90 3 2006

Narraciones de mitos entre los cazadores postpaleolíticos... Figura 6. Solana de las Covachas (Nerpio, Albacete). Mujeres que tocan ciervos, en un gesto ritual y mágico, de nítido contenido religioso, ofrecen al observador un talle muy estilizado. Calcos de A. Alonso Tejada. 3. De nuevo las escalas. Los hombres que trepan en los Pirineos La escalera es un símbolo universal de elevación espiritual. Posiblemente, en el arte prehistórico ya se había iniciado ese valor simbólico. 3.1. Recolectores de miel o libadores del conocimiento? Hace pocos años presentamos una propuesta de interpretación destinada a los llamados recolectores de miel (Jordán y González, 2002), en la que, sin desestimar nunca las aportaciones sociales y económicas de Hernández Pacheco (1924), basándonos en textos históricos o en diferentes mitologías, sugeríamos la posibilidad de que estuviéramos en realidad ante descripciones de trances o de ascensos espirituales hacia las esferas celestes, ya fuera de chamanes o de visionarios. J. F. Jordán 91

CUADERNOS DE ARTE RUPESTRE Figura 7. La Risca I (Moratalla, Murcia). Pareja de diosas-damas. Ambas mujeres lucen peinado globular característico del Alto Segura que denota su carácter de seres sagrados. Fotografía de M. Á. Mateo Saura. Las escenas a las que aludíamos eran, entre otras, las de la Cueva de la Vieja (Alpera, Albacete), la Araña (Bicorp, Valencia), Los Trepadores (Alacón, Teruel), Barranco Fondo (Albocàsser, 92 3 2006

Narraciones de mitos entre los cazadores postpaleolíticos... Figura 8. Diversas escenas de recolectores de miel en el arte rupestre postpaleolítico español. Castellón),... (fig. 8). La miel sería en estas escenas el vehículo o la bebida que permitiría realizar los tránsitos, entendida como sustancia capaz de proporcionar poderes extraordinarios, medicinales o trascendentes. D. Lewis-Williams, de nuevo, ha reiterado el valor trascendente de las abejas, como mensajeras de los dioses, y de la miel entre los san. Sus zumbidos se asocian entre los bosquimanos a estados alterados de la conciencia y favorecen los trances de sus chamanes (Lewis-Williams, 2005: 156-157; 279-280; Katz, 1982: 94), ya que los enjambres poseían poderes singulares que los chamanes anhelaban (Lewis-Williams, 1983: 6). Del J. F. Jordán 93

CUADERNOS DE ARTE RUPESTRE Figura 9. Barranco Arpán I (Asque-Colungo, Huesca). Personajes que trepan por una escala junto a un ciervo. Calcos de V. Baldellou. mismo modo, Le Quellec (2005: 171 y ss.) insiste en la asociación de abejas con personajes en momentos de trance y trascendencia en la pintura rupestre de los san o bosquimanos de Sudáfrica, pero sobre todo con mitos narrados por los pueblos primitivos. Recientemente, V. Baldellou (1983) ha encontrado en Huesca, en el Barranco de Arpán I (Asque-Colungo) (fig. 9), en la zona A del sector I, otro muy interesante ejemplo de individuo de estilo naturalista que trepa por una escala con travesaños horizontales, y a 94 3 2006

Narraciones de mitos entre los cazadores postpaleolíticos... cuyos pies pululan diez probables insectos, tal vez abejas, representados con signos de tres rayitas convergentes, unidas en un vértice. Tales signos, abejas?, giran en torno a otro signo de difícil identificación, que podría entenderse como una bolsa o panal, semejante al orificio que en la Araña se entiende como tal. El interés de la escena se incrementa al observar cómo un ciervo esquemático se superpone con sus patas traseras a la espalda del hombre, mientras que sus delanteras hacen lo mismo respecto a la escala. Sabemos que, en teoría, el ciervo es cronológicamente posterior. Lo que no sabemos es si los artistas del estilo esquemático pretendieron aunar todos los motivos (abejas, hombre, ciervo y escala), otorgando al conjunto un significado trascendente, que completara el que sin duda ya presentaba con anterioridad merced a los artistas levantinos. Sabemos por la mitología y la historia de las religiones (Mircea, 1985: 139 y ss.) que el ciervo asume en sí diferentes valores: animal psicopompo (Cueva de la Vieja, Alpera, Albacete), protagonista en ritos de carácter chamánico (Barranco de Estercuel, Alcaine, Teruel), ser oracular (Los Órganos, Santa Elena, Jaén), guía de héroes (Tinada del Ciervo I, Nerpio, Albacete), epifanía de una divinidad femenina (El Milano, Mula, Murcia) o vinculado, por último, a ritos de fecundidad, en los que participaban mujeres (Solana de las Covachas, Nerpio, Albacete; Barranco Hellín, Chiclana de Segura, Jaén) (Jordán, e.p.). Por tanto, la presencia del ciervo junto al individuo de Arpán que trepa por la escala, en contacto ambos, creemos que es intencionada y que refleja un sentido espiritual. Con todas las reservas, el ciervo es psicopompo y guía, compañero de viaje, del ser humano que se encarama a los travesaños y que ya ha superado los zumbidos mágicos de las abejas. Dichos sonidos y aguijonazos de las abejas son entendidos entre los san del Kalahari, que las representan con crucecitas en sus pinturas rupestres como excitadores de las experiencias místicas y expresan las alucinaciones durante los vuelos o viajes de los chamanes, cuando sus grupos humanos celebran danzas o ceremonias (Lewis- Williams, 1997. Fig. 2). Otros investigadores afirman que entre los!kung del Kalahari existe una estrecha vinculación entre las abejas y las divinidades y que esos insectos son vehículos de sus potencias benéficas (Katz, 1982: 94; Levy-bruhl, 1986: 12 y ss.), del mismo modo, cuando se refiere a los bantúes del Kilimanjaro, recuerda que practican invocaciones a la divinidades a través del bullicio de los enjambres y de los árboles que albergan los panales con miel. Le Quellec (2004: 183) anota que, a veces, el consumo de miel entre los san se vincula a metáforas del acto sexual. Resulta espectacular y muy llamativo el ser antropomorfo con rostro de abeja y piel poblada de hongos que se halló en unas pintu- J. F. Jordán 95

CUADERNOS DE ARTE RUPESTRE ras rupestres de Tassili-n-Ajjer (Argelia) (Mckenna, 1993: 98 y ss.). En el otro extremo del continente africano, en Eastern Cape Province, según calcos de Pager (1973), vemos a una decena de individuos que se agitan y danzan a lo largo de una línea quebrada horizontal en el suelo, mientras sus cabezas aparecen totalmente rodeadas por enjambres que han salido de un panal cuadrangular. Algunos antílopes se sitúan entre los danzantes. Del mismo modo, en KwaZulu-Natal Drakensberg unos individuos corren hacia los enjambres con sus armas en las manos, mientras que sobre sus piernas se aprecian las crucecitas que simbolizan abejas. Se está indicando que gracias a los zumbidos y aguijonazos de los insectos, aquellos hombres son estimulados y están en trance. Sus rostros rayados han adquirido además el aspecto de la cabeza de un insecto. La cuestión de las percepciones extrasensoriales está ampliamente tratada en otros trabajos de Sudáfrica. En ellos incluso se afirma que las descargas eléctricas, que ciertas especies de peces fluviales de aquel país africano emiten, son comparadas por los indígenas con las sensaciones que perciben los chamanes san cuando inician sus éxtasis (Ouzman, 1995). Y así parecen reflejarlo determinadas representaciones pintadas, como en Underberg, KwaZulu-Natal. Aquí, en diversas escenas, hay pescadores, barcas y seres humanos de gran tamaño, rodeados en el agua de dichos peces, que serían alegorías de las experimentadas alucinaciones. Esos singulares peces se presentan, por tanto, como restauradores de las potencias sobrenaturales a partir de la energía eléctrica que desprenden sus cuerpos; y los pescadores o chamanes que les capturan, de alguna forma, absorberían y renovarían, a través de los dibujos del arte rupestre, sus poderes espirituales. De hecho en una escena de Tsoelike River, Lesotho, un chamán con los brazos elevados, en actitud orante y receptiva, aparece en medio del agua del río, totalmente rodeado de peces, captando sus impulsos eléctricos y adquiriendo sus poderes mágicos (Ouzman, 1995. Fig. 10). En España, en el arte rupestre paleolítico de la cornisa cantábrica, también se destacó el carácter mítico de los peces cuando son pintados en el interior de las cavernas (González-Tablas y Aura, 1982). Algunos trabajos recientes contribuyen a incrementar todavía más la complejidad de la iconografía del arte rupestre levantino. Nos referimos al de Melic (2002), cuando considera, basándose en aportaciones de Bellés, que posiblemente determinadas figuras deberían ser entendidas, no como panales con abejas, sino como arañas durante sus capturas de insectos, aludiendo sus pintores a una alegoría de la efectividad de la caza o bien a un mito, cuyo significado no alcanzamos todavía. Regresamos de nuevo a los Pirineos españoles. La ubicación del hombre de Arpán y del ciervo en la parte superior de la escala, con 96 3 2006

Narraciones de mitos entre los cazadores postpaleolíticos... enjambre de abejas y panal, incide en la sensación de verticalidad, de ascensión espiritual, de superación trascendente,... una catástasis. En la zona C del sector I del citado abrigo, aparece otra escena de individuo que trepa por una escala, pero sin abejas ni ciervos. La diferencia con los otros abrigos de recolectores de miel existentes en España es que este singular personaje pirenaico ya ha rebasado el nivel del panal y aparentemente se ha desentendido de él. Esta circunstancia sería muy beneficiosa para nuestros propósitos, ya que nos inclina con nitidez hacia una visión trascendente de la escena. Lo que interesaba al artista era reflejar una visión espiritual, no una actividad cotidiana de producción. Como advertíamos antes, las escenas que describen la recolección de la miel podrían, en realidad, narrar un relato de los orígenes del mundo, un mito. 3.2. Las sagradas escalas hacia el cielo La escalera ha constituido siempre un símbolo primordial en nuestra especie humana. Y la creencia en el mundo cristiano de que la escala es una alegoría de transformación espiritual (Clímaco, 1998), vínculo entre cielo y tierra y elevación del individuo hacia las esferas divinas (Deseille, 1984; Martín y Gallardo, 1994), cuyo paradigma sería la Escalera de Jacob, presenta, sin duda alguna, unos precedentes prehistóricos, que alcanzan, al menos, el Neolítico y el Mesolítico. 3.3. Analogías en Sudáfrica La lectura de un artículo de Thackeray (1990), además de los de Lewis-Williams (1997), nos anima a seguir manteniendo las sugerencias trascendentes como una posibilidad más de análisis. Thackeray afirma que en Knuyswagendrift (Southern Cape, Sudáfrica) aparece una escala en cuya cima hay en equilibrio precario un individuo, mientras que en la base permanece otro, junto a un antílope en reposo. El investigador afirma que tal composición, donde se desarrolla el vértigo y la sensación de altura y vuelo, se asocia a motivos de trance y a experiencias de tipo chamánico. Añadamos otro dato de interés que aparece en Sudáfrica y que también se encuentra en las escenas del arte levantino español: se trata de las filas de animales, unos tras otros. Unas veces aparecen precipitándose por un vacío o precipicio, para luego continuar indemnes su carrera por el suelo, en una superficie horizontal (Grootfontein, Southern Cape, Sudáfrica); otras veces conforman una especie de escala vertical con sus cuerpos, a modo de eslabones engarzados con sus patitas (De Hoek, Southern Cape, Sudáfrica). La aparente caída y recuperación de los animales que se precipitaban J. F. Jordán 97

CUADERNOS DE ARTE RUPESTRE revela que no se trata de escenas de cacería. Tales escenas, en definitiva, son estimadas por los investigadores surafricanos como momentos de danza y trance. 3.4. Paralelos en España Estos modelos descritos son semejantes en lo formal a lo que vemos en las estaciones rupestres postpaleolíticas españolas. Analicemos las escenas de la Cueva de la Vieja y de Abrigo Grande de Minateda y comprobemos qué elementos hay comunes o paralelizables en su aspecto puramente externo. En la Cueva de la Vieja, según calcos de J. Cabré, hay un ser humano que se encarama a una larga cuerda que nace de unas ondas y éstas, a su vez, de las defensas de un toro metamorfoseado en ciervo, uno del friso de los toros-ciervo. Es decir, este animal híbrido soporta en vertical y asume en su figura varios elementos sacralizables. En primer lugar, los candiles crecientes, acaso alegoría del árbol del Paraíso, como ocurre con absoluta nitidez en la Tinada del Ciervo I (Nerpio, Albacete), donde las cuernas de un ciervo han mutado en un árbol cuya silueta es inconfundible. En segundo lugar, el zigzag, tal vez alegoría del agua primordial. En tercer lugar, la escala para alcanzar la miel, alimento, conocimiento y medicina. Sobre el citado animal, el toro-ciervo, levita además el enorme chamán en danza, emplumado, con arco y flechas que no utiliza para la caza o el combate, sino que está arrobado en el trance místico de elevación que experimenta. Por último, el híbrido de toro-ciervo se enfrenta al único bóvido que no ha mutado, posiblemente contrincante del chamán que está en trance. En consecuencia, el ciervo-toro realmente constituye una escala mística de ascenso a través del árbol, del agua y de la miel y es vehículo psicopompo del ser humano. Por añadidura, atravesando el espacio entre las cuernas del ciervo-toro indicado en mutación y las ondas o zigzags, se cruza un rebaño en fila de ocho cabras. Sobre ese rebaño en fila aparece un hombre muy estilizado en su talle (espiritualidad como en la Cueva del Chopo), quien se superpone a otro ciervo. A su izquierda hay otro corpulento ciervo que soporta sobre sus candiles el paso o carrera de otro posible chamán con gorro puntiagudo, elemento chamánico, y con arcos y flechas sin aparejar para la caza o la escaramuza. En definitiva, muchos elementos con rasgos de carácter chamánico, repleto de numerosas analogías. Todo ello en muy pocos centímetros cuadrados que invitan, al menos, a una razonable sospecha de trascendencia. En el Abrigo Grande de Minateda la situación no es tan abigarrada, mas también creemos detectar elementos y rasgos chamáni- 98 3 2006