EN TORNO A UN SONETO GARCILASIANO DE LOPE DE VEGA

EN TORNO A UN SONETO GARCILASIANO DE LOPE DE VEGA Cuando me vuelvo atrás a ver los años que han nevado la edad florida mía, cuando miro las redes, los engaños donde me vi algún día, más me alegro de verme fuera dellos, que un tiempo me pesó de padecellos.' José Montero Reguera UNIVERSIDAD DE VlGO He aquí los versos iniciales de un magnífico poema quevediano, barroca evocación de los tópicos del paso del tiempo, la fugacidad de la vida y su inestabilidad, que lleva al desprecio de las cosas mundanas. Poema excelente, arranca de la imitación del primer verso del soneto CCXCVIII de Petrarca 2 que a su vez inspiró el soneto primero de Garcilaso: «Cuando me paro a contemplar mi'stado /ya ver los pasos por do m'han traído...». Se trata de una más de las muchas recreaciones que de este poema han elaborado nuestros escritores áureos, estudiadas en su conjunto por Edward Glaser, 3 y sobre cuya proyección en nuestra literatura quiero volver ahora, destacando algunos aspectos poco valorados de una de ellas, en concreto, la que Lope de Vega incluye en sus Rimas sacras de 1614. 4 Me referiré a cuestiones de orden temático, pero sobre todo de ' Manejo la ed. de Lía Schwartz e Ignacio Arellano, Francisco de Quevedo, Un Herádito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona: Crítica, 1998, pág. 24. 2 Francesco Petrarca, Cancionero, ed. y trad. de Jacobo Cortines, Madrid: Altaya, 1995, vol. II, págs. 862-63: «Quand'io mi volgo indietro a mirar gli anni...» («Cuando me paro a contemplar los años...»). 3 Vid. Edward Glaser, «'Cuando me paro a contemplar mi estado': trayectoria de un Rechenschaftssonett», Estudios hispano-portugueses. Relaciones literarias del Siglo de Oro, Valencia: Castalia, 1957, págs. 78-88; «'El cobre convertido en oro'. Rifacimentos cristianos de la poesías de Garcilaso en los siglos XVI y XVII» [1967], E. L. Rivers, ed., La poesía de Garcilaso, Barcelona: Ariel, 1974, págs. 383-403. Aunque referido a otro poema garcilasiano debe tenerse en cuenta también el artículo de Soledad Pérez-Abadín Barro, «Los contrafacta de la Ode adflorem Gnidi», RLit., LVII, 114 (1995), págs. 363-400. Vid. finalmente los trabajos clásicos de Guillermo Díaz Plaja, Garcilaso y la poesía española ( 536-1936), Barcelona, 1937 y Antonio Gallego Morell, Fama postuma de Garcilaso de la Vega, Granada: Universidad de Granada, 1978. 4 Tomás Tamayo de Vargas en su comentario de 1622 a los poemas de Garcilaso hace mención precisamente al soneto de Lope: «Mereció el principio de este primer soneto de las obras del 616

EN TORNO A UN SONETO GARCILASIANO 617 sintaxis del soneto y estructura métrica, aspectos estos en los que se puede observar -y admirar- la maestría de Lope, que llevan a la creación de un excelente poema lleno de desengaño barroco. El soneto garcilasiano, primero en la ordenación que Juan Boscán dispuso para la edición de 1543, ofrece al lector de hoy toda una serie de temas y elementos caracterizadamente renacentistas: el yo del poeta, su interioridad, aparecen de manera expresa por doquier, él es el centro de todo, todo lo que sucede es tamizado por su propio interior; la sensación de enajenamiento y aniquilación del poeta por la indiferencia de la amada que le desdeña y se convierte en su enemiga... Nos hallamos, pues, ante un poema de amor o, quizás mejor, de desamor, en el que el poeta, que se presenta como un caminante perdido, relata, casi mortalmente herido («sé que me acabo»), el desdén de la amada a quien ha querido servir. El recuerdo del pasado se borra ante la fuerza del mal presente, de donde surge la certeza de la perdición del poeta, aceptada sin paliativos: sólo lamenta que la pasión no pueda inmortalizarse «...he sentido / ver acabar conmigo mi cuidado» (vv. 7-8). Se trata además, como estudió magistralmente Rafael Lapesa en trabajos bien conocidos, y en fechas cercanas han perfilado aún más Bienvenido Morros y Antonio Azaustre Galiana, de un soneto a caballo entre la poesía de cancionero y la poesía italianizante renacentista. 5 El poema se inicia con un ritmo predominantemente sáfico, propio para la exaltación lírica, con alternancia en los versos acentuados en 6 a.-10 a. y los acentuados en 8 a.-10 a., si bien predominan estos últimos. Este ritmo se extiende a lo largo de los diez primeros versos a excepción del tercero, dactilico (l a.-4 a.- 7 a.-10 a.), modalidad esta utilizada por Garcilaso en un muy pocas ocasiones. 6 Y, curiosamente, el terceto final presenta un ritmo heroico, más propio de momentos narrativos, y por ello, acaso, inadecuado para el final del poema. De hecho, uno de sus primeros comentaristas, Fernando de Herrera, llamó la atención sobre los finales «desmayados» de algunos sonetos de Garcilaso en los que usa precisamente el endecasílabo heroico. 7 Príncipe de nuestra poesía que le calificase el Plauto de nuestras comedías, Lope Félix de Vega y Carpió, en el de sus obras sagradas». Vid. Antonio Gallego Morell, Garcilaso de la Vega y sus comentaristas. Obras completas del poeta acompañadas de los textos íntegros de los comentarios de El Brócense, Fernando de Herrera, Tamayo de Vargas y Azara, ed., introd., notas, cronología, bibliografía e índices de autores citados por..., Madrid: Gredos, 1972, 2 a. ed. revisada y adicionada, pág. 598. 5 Vid. los trabajos citados en nota 10, a los que añado el libro clásico de Rafael Lapesa, La trayectoria poética de Garcilaso (1968, 2 a. ed.), ahora recogido en Garcilaso: estudios completos, Madrid: Istmo, 1985, págs. 7-210. 6 Vid. al respecto los trabajos clásicos sobre métrica garcilasiana de Tomás Navarro Tomás recogidos en su libro Los poetas en sus versos, Barcelona: Ariel, 1982, págs. 107-108. Cfr. también pág. 124. 7 Esto es lo que dice Fernando Herrera (1580) desde una perspectiva general: «Y oso afirmar, que ninguna mayor falta se puede casi hallar en el soneto que terminar los versos de este modo [con heroicos], porque aunque sean compuestos de letras sonantes, y de sílabas llenas casi todas, parecen de muy humilde estilo y simplicidad, no por flaqueza y desmayo de letras, sino por sola esta igual manera de paso, no apartando algún verso; que yendo todo entero a acabarse en

618 J. MONTERO REGUERA La complejidad y elaboración formal del soneto se observa perfectamente en su estructura sintáctica, ya desde el primer cuarteto. Se inicia este con una oración subordinada temporal (v. 1) a la que se une mediante conjunción copulativa otra semejante (v. 2), ambas construidas a partir de la misma partícula temporal: «Cuando me paro a contemplar mi'stado / y a ver los passos do me ha traído». Estamos pues ante una compleja dualidad conceptual, de las muchas que aparecen en la poesía de Garcilaso: «Cuando me paro...» 1) «a contemplar»; 2) «a ver los passos». Es en el verso tercero cuando encontramos por fin la oración principal, modificada a su vez por una subordinada modal, y completada por una subordinada sustantiva de complemento directo (v. 4). Todo se estructura a partir del YO del poeta, pero con un llamativo -e intencionado- deslocamiento del orden lógico de constituyentes. Se trata, pues, de una estructura compleja y muy pensada de acuerdo con la gravedad del caso que se nos plantea: el poeta recuerda lo sucedido y expresa su sentir, su mal. La contenida gravedad expresada en el primer cuarteto se adecúa además a la manera de exponerla, no solo por la complejidad de las frases que acabo de señalar, sino también por la aliteración constante de las vocales a-o, que son además la base de la rima del cuarteto: cuando, paro, estado (v. 1); passos, do m'ha traído (v. 2); hallo do anduve (v. 3). Como ya observó Herrera en 1580, esta repetición a-o contribuye también a proporcionar esa sensación de gravedad que inunda todo el poema: «Este verso por las vocales primera y cuarta, que tiene tan repetidas, es muy grave, porque son grandes y llenas y sonoras, y por eso hacen la voz numerosa con gravedad». 8 Sobre el valor de esas vocales y en términos muy próximos se expresaba unos años más tarde, en 1596, Alonso López Pinciano en la epístola quinta de su Philosophía Antigua Poética: «Entre las letras, especialmente las vocales, hay algunas de mucho y grande sonido, qual es la a y o; y otras de pequeño, como la i y la u; y una, de mediano, cual la e». 9 El segundo cuarteto se abre con oposición al anterior a través de la partícula adversativa «mas». En este caso, una vez que el poeta se ha olvidado del camino que le ha llevado a tal estado no se explica, sin embargo, la razón de haber llegado a tal extremo. Dos son las ideas centrales que presiden este cuarteto: la propia confesión del poeta («sé que me acabo») y la expresión de ese sentimiento que reside no tanto en el hecho de morir, sino en el de saber que con su su fin, no puede tener alguna cumplida gravedad, ni alteza, ni hermosura de estilo, si bien concurriesen todas las otras partes». Véase Antonio Gallego Morell, Garcilaso y sus comentaristas, ed. cit., pág. 309. Con respecto al último verso del soneto XXIII («...por no hacer mudanza en su costumbre»), dice: «Éste es lánguido y casi muerto verso, y muy plebeyo modo de hablar. Y fue común falta en aquella edad no sólo de los nuestros, pero de los toscanos, acabar el soneto no con la fuerza y espíritu de los cuarteles, sino floja y desmayadamente». Vid. Antonio Gallego Morell, Garcilaso y sus comentaristas, ed. cit., pág. 369. Tamayo de Vargas dice sin embargo: «El último verso es engaño de esta profesión llamarle lánguido, porque es nervosamente dulce», Ibidem, pág. 605. 8 Vid. Antonio Gallego Morell, Garcilaso y sus comentaristas, ed. cit., pág. 315. 9 Manejo la ed. de Alfredo Carballo Picazo, Madrid: CSIC, 1953, vol. II, pág. 112. Cfr. también la epístola sexta, pág. 196. Modernizo la ortografía.

EN TORNO A UN SONETO GARCILASIANO 619 muerte la pasión amorosa se acaba: hubiera deseado que ésta fuera inmortal. Se trata, pues, de una pasión hiperbólica, aniquilante, de una gravedad que se corresponde nuevamente en el aspecto formal con la reiteración de los mismos juegos vocálicos ya referidos: cuando, camino, olvidado (v. 5); tanto, mal no (v. 6); acabo (v. 7)... Los tercetos que cierran el soneto reiteran la idea expresada en los versos 5-8, ese deseo de «acabar», esto es, de morir; pero ahora confiesa la razón: se entregó sin engaño, sinceramente, a su amada, que no le ha correspondido, que le ha desdeñado. Y esta amada enemiga no sólo le desdeña, sino que ese desdén provoca además la perdición y consiguiente muerte del poeta. Todo ello se expresa mediante complicados juegos conceptuales semejantes a los utilizados en otros poemas (sonetos III y XV, por ejemplo), restos evidentes de la escuela poética cancioneril, que se concreta, entre otros aspectos, en la elección de una serie de palabras clave que se reiteran con variación en el sentido (acabar), o en la forma, esto es, introduciendo la figura denominada poliptoton o derivación: acabo, acabar, acabaré, acabarme; quisiere, querello; etc. 10 Nos encontramos, en apretada síntesis, ante un soneto con elementos propios todavía de la poesía cancioneril, pero que por ideología, métrica y temática responde ya a los nuevos patrones renacentistas italianizantes de la poesía garcilasiana. Casi un siglo después, en 1614, Lope de Vega publica uno de sus poemarios más importantes: las Rimas sacras. 11 Inmerso en una situación personal muy difícil, de profunda crisis espiritual y religiosa, Lope encauza su dolor en una extensa serie de desengañados poemas, verdadera cumbre, algunos de ellos, de nuestra literatura. En efecto, cuando Lope regresa a Madrid en 1610 tras su estancia en Toledo con él vienen su mujer, Juana de Guardo y su hijo Carlos Félix. Lope vive una temporada de sosiego, de quietud, de tranquilidad familiar. Pero tal felicidad se trunca casi de inmediato, en los primeros meses de 1611. Empiezan a sucederse entonces problemas económicos importantes, la mujer enferma de gravedad, Carlos Félix, apenas un crío de pocos años, muere en 1613, el mismo año que, de sobreparto, fallece Juana de Guardo... Todos estos motivos explican y justifican la honda crisis religiosa del Fénix de los Ingenios, que se concreta, el 24 de mayo de 1614, con su ordenación como sacerdote; y en lo literario en el poemario antes mencionado, de gran perfección técnica. Entre los poemas que allí se incluyen, el quinto parte del soneto primero de Garcilaso, extraordinariamente famoso y conocido, pero pronto se distancia de 10 Vid. Rafael Lapesa, «Poesía de cancionero y poesía italianizante» [1962], ahora en su Garcilaso: estudios completos, Madrid: Istmo, 1985, pág. 230. Cfr. Bienvenido Morros, ed., Garcilaso de la Vega, Obra poética y textos en prosa, est. prel. de Rafael Lapesa, Barcelona: Crítica, 1995, pág. 364. Finalmente, Antonio Azaustre Galiana, «Compositio, puntuación y lectura del soneto I de Garcilaso», BHi, 98, 1 (1996), págs. 29-35. " Vid. ahora la monografía de Yolanda Novo, Las «Rimas sacras» de Lope de Vega. Disposición y sentido, Santiago de Compostela: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Santiago de Compostela, 1990.

620 J. MONTERO REGUERA él para expresar sus propias angustias religiosas. En él vamos a encontrar además un magistral equilibrio entre los elementos temáticos, formales y métricos, de tal manera que el texto se convierte en mucho más que una simple contrafacta a la divino, a la manera de las de Sebastián de Córdoba, sino que cabe considerarlo como un excelente reflejo de la propia y dolorosa peripecia vital del poeta. 12 En este caso, Lope de Vega no elige un modelo estrófico diferente al garcilasiano, en el estilo del poema quevedesco del que he partido, o los tercetos encadenados de Bartolomé Leonardo de Argensola; 13 Lope también construye un soneto, pero no se trata de un texto mera reiteración, con mínimos aunque sustanciales cambios, del de Garcilaso, como hizo Sebastián de Córdoba, 14 sino que ya por ejemplo en su estructura rítmica difiere de manera importante del garcilasiano; y en ello reside, precisamente, una de las razones que explican su maestría técnica. En efecto, pues el poema se inicia -primer cuarteto- con endecasílabos sáneos, 15 el ritmo más apropiado, como ya dije, para la efusión lírica. El soneto se cierra igualmente -segundo terceto- con el mismo tipo de endecasílabos. Lope ha distribuido hábilmente los momentos de exaltación lírica del poema al principio y al final del mismo. Por otro lado, lo versos de entremedias -segundo cuarteto, primer terceto- son heroicos, tras un par de endecasílabos melódicos (vv. 5-6), esto es un ritmo de movimiento equilibrado y flexible, perfecto, pues, para la transición de un ritmo a otro. Los endecasílabos heroicos ocupan los versos 7-11, esto es, la segunda mitad del segundo cuarteto y el primer terceto, justo el centro del poema, donde se cuenta el caso. Se trata del momento apropiado para usar ese ritmo, pues el heroico, según ya señalé, resulta más apropiado para los momentos narrativos. Nos encontramos entonces ante un soneto de meditada y perfecta estructura métrica y rítmica, que, a lo que creo, supera el modelo. El primer cuarteto parte del verso garcilasiano, que se repite sin más. Es en el segundo verso cuando empieza a observarse el distanciamiento -cada vez mayor según avanza- del modelo. Así, si en el soneto de Garcilaso es el estado el que ha traído al poeta, en el de Lope es el propio poeta el que se ha encami- 12 Sigo la siguiente ed.: Lope de Vega, Obras escogidas: poesía y prosa, est. prel., biografía, bibliografía, notas y apéndices de Federico Carlos Sainz de Robles, Madrid: Aguilar, 1987, 4 a. ed., 2 a. reimpr., vol. II, pág. 115. 13 Es la canción que empieza: «Cuando me paro a contemplar mi estado / (que acaso algunas veces lo contemplo, / y nunca a persuasión de la prudencia), / hallo en mi perdición vivo el ejemplo / del estrago a que llega el confiado / que alarga a sus efectos la licencia»[1634]. Vid. Antonio Gallego Morell, Fama postuma de Garcilaso de la Vega, Granada: Universidad de Granada, 1978, págs. 163-66. 14 Puede verse el soneto de Sebastián de Córdoba en la ed. de Glen R. Gale, Sebastián de Córdoba, Garcilaso a lo divino, Madrid: Castalia, 1971. 15 Nótese sin embargo que el verso tercero es heroico rítmicamente, con lo que sirve de contraste entre los sáficos.

EN TORNO A UN SONETO GARCILASIANO 621 nado hacia su perdición. Se mantiene también la rima a/o e i/o, a la par que abundan también los juegos aliterativos con las primeras vocales. Los dos versos finales del cuarteto muestran ya una mayor distancia con respecto al de Garcilaso, si bien la estructura sintáctica es muy similar: dos subordinadas temporales unidas por conjunción copulativa (vv. 1-2) y la oración principal en el tercer verso. Pero aquí ya estamos ante un poema muy diferente: en Lope, el verbo principal define la enorme crisis religiosa que su autor está viviendo. El verbo garcilasiano {hallo) se convierte en el espanto de Lope, con evidente y buscado matiz intensificador: «Hallo [... ] que a mayor mal pudiera haber llegado», frente a «me espanto de que un hombre tan perdido / a conocer su error haya llegado». Al mismo tiempo, en el tercer verso lopesco no hay subordinada modal que modifique al verbo principal («según por do anduve perdido»), sino dos subordinadas sustantivas de régimen (espantarse de). El alejamiento del molde garcilasiano se observa aun mejor en el segundo cuarteto, donde, si bien se mantiene la rima, sin embargo la estructura sintáctica es completamente distinta. Se inicia, bien es cierto, con una subordinada temporal, pero está no se halla en oposición al cuarteto anterior (recuérdese el mas adversativo con que empezaba el quinto verso garcilasiano), lo que permitía encabalgar un cuarteto con el otro, si no que la oración principal gira en torno al verbo conozco (frente al «sé que me acabo» de Garcilaso), completado por por una oración subordinada de complemento directo. Se repite, por otro lado, la misma idea del primer cuarteto, esto es, que el poeta se admira de que un hombre tan perdido haya podido arrepentirse, a la par que se especifica el origen religioso de la crisis que se nos está refiriendo: «la divina razón puesta en olvido» (v. 6). Los dos tercetos han de considerarse como la confesión del poeta. Reconoce en el primero su error, su descarrío («Entré por laberinto tan extraño»), mientras que en el segundo, en endecasílabos de gran exaltación lírica, señala la generosidad divina que le ha salvado, que le ha llevado al buen camino: «mas de tu luz mi escuridad vencida / el monstruo muerto de mi ciego engaño / vuelve a la patria, la razón perdida». En estos últimos tres versos, el poeta vuelve a utilizar el presente -tiempo habitual en todo el poema, pues se está relatando su situación actual, excepto en el primer terceto, donde rememora el tiempo pasado en que se alejó del buen camino-. Lope muestra su magisterio poético con una hábil adecuación de forma y contenido: su momento de tribulación y, al mismo tiempo, de alivio por la ayuda divina, se expresa en el terceto final a través del ritmo sáfico de los versos, de los juegos de contrarios (tu / mi, luz / escuridad, vencida / perdida), de la dislocación de la frase, de las repeticiones aliterativas de consonantes nasales y líquidas («monstruo muerto de mi ciego engaño»)... Y en ellos se introducen ya términos que nos hacen ver que estamos ante un tiempo muy distinto del de Garcilaso, donde la vida es una desilusión, es engaño y desengaño, términos estos que han servido para definir el Barroco, esa coyuntura histórica en la que -con los versos de Calderón-:

622 J. MONTERO REGUERA [...] las lecciones del Tiempo, siempre doctas, siempre sabias han sido, o por lo que enseñan, o por lo que desengañan. 16 He aquí, en fin, un excelente soneto, un ejemplo más de la maestría poética lopesca, que cabe incluir dentro de la corriente de poesía a lo divino, pero que es mucho más que una contrafacta, pues partiendo del texto garcilasiano Lope de Vega ofrece una extraordinaria muestra de su propia crisis espiritual y humana, a la par que, también, una excelente expresión de barroco desengaño. 16 Vv. procedentes de su auto sacramental El día mayor de los días, citados por Emilio Orozco Díaz, Introducción al Barroco, ed. al cuidado de José Lara Garrido, Granada: Universidad de Granada, 1988, vol. I, pág. 174.