Hombres y jaguares: el juego de la integración cósmica 1

Transcripción

1 1 María Elena Ruiz Gallut 2 Alfonso Arellano Hernández 3 Resumen A los caídos por el Volcán de Fuego Las imágenes de felinos en el arte maya implican una larga serie de significados interconectados de tal manera que nos hablan de autoridad, poder político y religioso, etcétera. Tal es el caso de las urnas funerarias de las tierras altas guatemaltecas, que suelen decorarse con imágenes de felinos amenazantes que se reconocen como el dios G III de la Tríada de Palenque y cuyas atribuciones tienen que ver con la guerra, el Sol Jaguar del Inframundo, la muerte, el renacimiento. Otro tanto sucede con la magna escultura de estuco llamada "El Muñecón". Es posible que ambos tipos de figuraciones remitan a la famosa Danza del Pochó, en que el Dios del Inframundo envía a sus secuaces felinos o naguales-alter ego a destruir a la humanidad, aunque a la larga ésta sobrevive. Palabras clave: jaguar, autoridad, poder, simbolismo, renacimiento, alter ego, Inframundo. Abstract Feline images in Maya art imply a long series of interwoven meanings, thus such images speak to us of authority, political and religious power, etc. This is what actually occurs about funerary urns coming from Guatemala highlands, usually showing menacing jaguars recognized as god G III from Palenque Triad, whose atributes have to deal with war, Jaguar Sun of the Underworld, death and rebirth. All of these matters also point to the magnificent stucco sculptura called "El Muñecón". It's probable that both kinds of images are related to the famous Dance of Pochó, in which the Lord of Underworld sents his feline naguales or alter ego to destroy humankind. Nevertheless, humankind survives. Keywords: jaguar, authority, power, symbolism, rebirth, alter ego, Underworld. 1 Una parte importante de este trabajo se refiere al análisis de una escultura maya cuya existencia es poco conocida al momento. Toda la información sobre ella nos fue proporcionada por la M.A. Sofía Paredes Maury, directora de la Fundación Ruta Maya de Guatemala, a quien agradecemos profundamente su amabilidad para compartir datos relevantes que utilizamos en el afán de avanzar en el conocimiento de objetos que aportan elementos de discusión sobre la cultura maya. 2 Doctora en Historia del Arte por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Profesora del Posgrado en Historia del Arte y de Estudios mesoamericanos. Coordinadora de los proyectos y seminarios sobre Tláloc y El Culto al agua en América indígena, Instituto de Investigaciones Estéticas UNAM. Especialista en el arte teotihuacano y en la pintura mural prehispánica. En la actualidad realiza estudios comparativos entre las culturas mesoamericanas y las andinas, desde una visión panamericana 3 Es licenciado y maestro en Historia por la Universidad Nacional Autónoma de México, y doctor en Estudios Mesoamericanos por la misma institución. Desde 1980 ha sido profesor en varias instituciones superiores del país: UNAM, UVeracruz, UAM y ENAH. Los cursos que imparte versan sobre epigrafía, literaturas prehispánicas, arte e historia mesoamericanos. Ha dirigido y asesorado más de 40 tesis tanto de licenciatura como de posgrado. Es especialista en epigrafía maya y cuenta con una gran cantidad de publicaciones, entre ellas más de una docena de libros, por ejemplo El hombre maya en la plástica antigua (en coautoría con Beatriz de la Fuente, UNAM, 2001). 1

2 1. El jaguar en el pensamiento indígena americano. Es un hecho que la presencia del jaguar permea a todas las sociedades del mundo antiguo americano. De las culturas donde se vincula con su hábitat y conducta hasta aquellas en las cuales su conocimiento se traduce mayormente en un rasgo cultural, simbólico y adquirido, más que natural, lo cierto es que aparece en cualquier ámbito que se relacione con el ejercicio del poder, con la religión, con los sistemas de pensamientos y creencias y, por ende, con las celebraciones y ocurrencias de todos estos niveles de acciones sociales. Los vastos ejemplos recorren de forma determinante una larga cronología y transitan de Mesoamérica al área andina y a la Amazonía, van de lo olmeca a las imágenes producidas por Chavín en el Perú, de lo zapoteca a lo maya y lo teotihuacano, así como de lo mochica a las figuraciones producidas por la cultura Tolita del Ecuador y por lo taíno en el Caribe. En general los felinos y en particular el jaguar se relacionan de tal forma en el mundo indígena con la tierra y el cielo y, con mayor énfasis, con el agua y la autoridad. Ello significa que sus cualidades y sus respectivas conversiones simbólicas se atreven a transgredir todos los ámbitos de sociedades que se corresponden en los niveles de un pensamiento filosófico que se traduce en la práctica religiosa, vinculada vigorosamente a la vida comunitaria y sus muchas regulaciones. 2. Hombre y jaguar en la palabra y la imagen No sólo la figura del felino toma lugar en las representaciones que transitan la iconografía indígena. El binomio hombre-jaguar se mira desde tiempos tempranos como una referencia que se atreve en la imagen y en la narración con una fuerte personalidad propia, pues se trata de una transformación de la realidad que, por un lado, reconoce y enfatiza morfología y comportamiento animal, y por otro se liga, en todos los aspectos de su integración fantástica, con un discurso que estructura las proclamaciones del poder y dirige por ende una lectura obligada: jaguar-autoridad-sacralidad. Ciertamente, más allá del ordenamiento formal, es posible asumir desde nuestra visión que en la imagen metafórica se conjuntan cualidades y atributos que transgreden la metonimia y se trasforman en un todo, mismo que se convierte en un símbolo en el sentido de que permite que se dé una congregación comunitaria en torno suyo para funcionar como un acontecimiento simbólico, el cual logra, en palabras de Solares: una ruptura con el tiempo histórico que abre una irrupción vital, una temporalidad propia, la aparición de lo inefable, la posible transfiguración de la experiencia (Solares, 2011:17). De tal forma, los hombres que conviven con lo felino o bien los jaguares antropomorfizados, son expresiones que mantienen una relación con sus existencias e identidades alternas, que se reconocen en las prácticas shamánicas y, en general, se desarrollan en todo el mundo indígena (Ruiz Gallut y Quintero, en prensa 2018). Los siguientes son ejemplos contundentes en el área maya. 2

3 3. Integraciones mayas: urnas felinas En la vasta área maya, durante la época Clásica ( d.c.), existieron diversos modos de interpretar la realidad cotidiana, los cuales convivieron lado a lado de manera que derivaron en el frecuente entrecruzamiento del mundo de los dioses y el de los hombres. Y esto aún ocurre. Así, se ha explicado la imaginería plasmada en estelas, altares, muros y vasijas pintadas, recipientes tipo efigie, figurillas de cerámica, huesos, conchas y diferentes piedras finas talladas. Los especialistas, entonces, se han enfocado en descifrar los abundantes y complejos mensajes velados en esos soportes. Tal es el caso representado por las grandes vasijas hechas en las regiones ixil y quiché, en las tierras altas guatemaltecas (figura 1), a lo largo del período Clásico Tardío e inicios del Postclásico Temprano ( d.c.). 4 Hoy se las conoce como urnas funerarias. En su mayoría son polícromas y con efigies que aluden a temas sagrados, como se verá más adelante. Figura 1. Mapa de Guatemala, con la ubicación de los Departamentos donde se produjeron las urnas funerarias. Dibujo de Alfonso Arellano Hernández, Conviene advertir que, cuando se alude a la cultura maya, sobreviene una suerte de tabla rasa y los ejemplos se centran principalmente en las provincias estilísticas del Petén, el Usumacinta, el Motagua y el Puuc. En consecuencia otros estilos y regiones quedan relegados, cuando no ignorados. Sin embargo, gran número de veces dicha situación se origina tanto en la existencia de trabajos arqueológicos (que arrojen mayor luz sobre nuestros conocimientos acerca de la civilización maya), como en el saqueo y el coleccionismo exacerbados (en cuyo caso perdemos los contextos originales de las obras prehispánicas). 4 Algunos autores prefieren llamar a ese lapso como Clásico terminal y reducen la temporalidad a d.c. Muñoz et al. 1999: passim. 3

4 Ahora bien, gracias a diversas circunstancias, sabemos que objetos como las urnas funerarias implican al menos dos propósitos. Por un lado, según hemos dicho, se trata de urnas funerarias: contuvieron huesos humanos, acaso de los antiguos gobernantes o sacerdotes del Quiché, de acuerdo con las opiniones más aceptadas (Muñoz, Vidal y Valdés, 1999: passim). Aunque caben dudas con base en la arqueología y la posición anatómica de los esqueletos (normal o desordenada) en ellas depositados, se han sugerido un par de explicaciones al respecto: 1) Las urnas de pequeñas dimensiones (menores a 60 cm. de altura) indican entierros secundarios; es decir, que en ellas se depositaron los restos de personas una vez descarnadas y exhumadas de alguna tumba o fosa, y al colocarlos dentro perdieron la relación natural del cuerpo. 2) En las mayores (superiores a los 60 cm. de altura) se pusieron los cadáveres liados como bultos, y por tanto son entierros primarios; es decir, el cuerpo se acomoda en posición fetal y se amortaja para evitar que la descomposición destruya la postura anatómica del esqueleto. Las urnas constan de dos partes: la tapa y el cuerpo o recipiente propiamente dicho. Unas y otros muestran imágenes diversas que, dentro de la cosmovisión maya, aluden a nociones de muerte e Inframundo y tal vez una especie de renacimiento. Veamos. A grandes rasgos, en la tapa suele incorporarse una figura sedente antropomorfa o zoomorfa pero con caracteres humanos. Lo más común es que se trate de un cuerpo humano cuyo rostro o máscara son de felino, y garras en lugar de pies y manos (figura 2). La cara es el factor diagnóstico para conocer la identidad del personaje. Los ojos son grandes, en general circulares; las pupilas se resuelven a manera de volutas o ganchitos (o, también, círculos negros cuando el cuerpo es felino). Sobre los párpados inferiores corre una franja angosta que asciende por encima de la nariz y se proyecta hacia la frente, donde se retuerce en algunas vueltas para formar un lazo. Las cejas son grandes y de contorno variable: ovaladas, lobuladas, ondulantes. El entrecejo, cuando se ve, suele estar arrugado. Las orejas humanas se aprecian en su postura anatómica natural (con sus respectivas orejeras), y por encima de ellas se advierten las felinas. La boca, si bien humana y casi siempre abierta, se cubre con una suerte de bigotera curva con los extremos vueltos hacia arriba que esconde los labios; otras veces un par de largos colmillos salen de las comisuras bucales. En ocasiones el personaje está barbado. 4

5 Figura 2. Urnas con representación de hombres felinizados, Museo del Popol Vuh, Guatemala. Fotografías de María Elena Ruiz Gallut, Por cuanto a la postura, sentada, ocurren variaciones. Lo común es que crucen las piernas en lo que se nombra flor de loto. También se miran sin cruzarlas pero con las rodillas flexionadas; en otros casos se sientan en cuclillas; y asimismo se advierte una pierna encogida y otra semi-extendida. Cuando el cuerpo es mayormente humano, las manos (una o ambas) se apoyan en las rodillas. Cuando es mayormente felino, las garras se extienden hacia el frente en actitud amenazante. Algunas pocas alternan una mano y un pie y las respectivas garras (figura 3), aunque también las menos presentan tres garras y un pie o una mano. Además, en ocasiones las tapas se resuelven de modo tal que el felino cubre la totalidad de la superficie, y el animal adopta siempre ademán agresivo. Figura 3. Urna con hombre felinizado. Nótese la alternancia de una mano y un pie por garras felinas. Fotografías de María Elena Ruiz Gallut, Finalmente, en ejemplos casi completos, se aprecia que los dichos felinos usan complejos tocados, en los que destaca la flor del nenúfar o jacinto de agua; al cuello portan un lienzo atado, simulacro de bufanda, según se mira en incontables ejemplos de la iconografía maya (pintados y esculpidos). Se ha dicho (Muñoz, Vidal y Valdés, 1999: passim) que la imagen corresponde al Dios Sol del Inframundo, por cuanto sus rasgos conspicuos son felinos. Se le conoce igualmente como G III de la Tríada de Palenque y su cara ilustra el famoso Tablero del Templo del Sol de dicha ciudad. Cabe 5

6 agregar que se trata de una divinidad no sólo del mundo de los muertos, sino también de la fertilidad y de la guerra, asunto que reitera la actitud amenazante en las tapas de las urnas. 5 Acerca del cuerpo de la urna, suele haber mayor uniformidad, empero no dejan de existir algunas variaciones. Así, los elementos constantes son: a) un rostro de grandes dimensiones, zoomorfo, con ojos redondos y ganchillos en lugar de iris, b) el hocico abierto y lleno de colmillos (en ocasiones falta el maxilar inferior), del cual emerge el rostro del Dios Solar del Inframundo, sea en condición arrugada (a veces sólo la nariz) o sin arrugas, c) al dios puede sustituirlo un felino que presenta las extremidades anteriores extendidas hacia el frente en actitud de saltar. En algunos ejemplares, a los lados de la cabeza monstruosa se distribuyen cabezas o calaveras humanas (figura 4). Otros tipos incluyen el cuerpo completo del felino (uno o más), erguido como humano, y flanqueado por cráneos humanos. De hecho, la circunstancia de que el dios G III emerja de las fauces da pauta para suponer una suerte de renacimiento del muerto sepultado dentro de la vasija. Al respecto, Calixta Guiteras (1986: passim) deja entrever ciertos elementos que apuntan en esa dirección con la peculiaridad que el alma debe perder la memoria de su vida anterior. Quizá los rasgos iconográficos en las urnas señalan en el mismo sentido, en cuanto el cadáver depositado dentro de la vasija puede renacer transformado. Figura 4. Urnas con rostros humanos y rasgos felinos que surgen de fauces abiertas de otros felinos. La del lado izquierdo arruga la nariz; la del lado derecho simula brincar hacia afuera. Fotografías de María Elena Ruiz Gallut, Consonancias mayas: los tránsitos de la transformación Como ya dijimos, la cultura maya siempre ha proporcionado una serie de obras artísticas que marcan hitos en nuestro entendimiento, sea por la singularidad de los elementos iconográficos, sea por las innovaciones en los cánones generalmente aceptados, sobre todo para el período Clásico. Tal es el caso de la extraordinaria escultura procedente del Petén guatemalteco y que figura un ser humano 5 También existen opiniones que aluden al Dios Sol Diurno o K inich Ahaw. Sin embargo, la identificación es equívoca: este dios nunca aparece con rasgos felinos. Muñoz et al. 1999: passim. 6

7 disfrazado de felino. Esta obra se une al corpus escultórico de imágenes en que podemos percibir las consonancias del pensamiento mítico figuradas en una imagen exquisita. Se trata de la escultura conocida popularmente como El Muñecón, apodo que se dio al personaje tanto por su impacto visual como por sus dimensiones: 276 cm. de largo; 105 cm. de ancho máximo, y altura máxima de 66 cm. La información básica que referimos aquí sobre esta pieza nos fue proporcionada por Sofía Paredes Maury, directora de la Fundación Ruta Maya de Guatemala, en donde se ubica actualmente para su conservación, difusión y custodia (figura 5). Figura 5. El hombre-jaguar u hombre felinizado, Petén, Guatemala. Fotografía de Jorge Pérez de Lara, proporcionada por Sofía Paredes, junio de Se publica con su autorización. Según la ficha técnica de la Fundación, el hombre felinizado está hecho en estuco polícromo, modelado, con detalles al pastillaje y talla, y se encuentra fragmentado y pegado por la cintura. A pesar de que carece de contexto arqueológico certero, existe una imagen que da cuenta de su hallazgo (figura 6). Se sabe que procede de un rancho ganadero al sur de Sacapuy y aproximadamente a 14 km. al sureste de Santa Elena, según nuestros cálculos basados en una foto satelital proporcionada por Sofía Paredes. 7

8 Figura 6. El hombre-jaguar u hombre felinizado, Petén, Guatemala, in situ. Fotografía proporcionada por Sofía Paredes, junio de Se publica con su autorización. Gracias a la manera de representar los varios elementos que la constituyen, puede afirmarse que la estatua corresponde al Clásico Temprano, es decir entre 400 y 600 d.c. Una de las singularidades que, entre muchas, le confieren su naturaleza excepcional es la policromía que conserva: amarillo y rojo para la piel del cuerpo, en tanto las manos y el rostro son de color rojo; amarillo, blanco y rojo para el ropaje; azul para las joyas, negro para algunos detalles como las manchas de jaguar y los ojos. Ha de notarse la postura sorprendente del personaje (figura 5). Pecho a tierra, avanza con cautela; así lo sugieren las piernas: la izquierda se mantiene estirada, en tanto la derecha se adelanta flexionada para el impulso siguiente. Dato curioso: los brazos permanecen estáticos, doblados a los lados del tórax, mientras que las manos se apoyan en el suelo con los dedos hacia afuera, como si sobre ellas descansara todo el peso del cuerpo. Alza la cabeza y muestra, parcialmente, la cara, puesto que utiliza una suerte de yelmo de evidentes rasgos felinos: se reconocen las orejas, las cejas, el morro y la nariz, así como los colmillos y un par de volutas en el hocico abierto; de hecho, el rostro felino se constituye de forma que deja libres los ojos y la boca humanos. El atavío se reconoce en sus rasgos básicos. Por vestimenta usa ex (o braguero) en capas, que cae por encima de un faldellín decorado con manchas de jaguar; también lleva faja doble: de tela y de una red hecha con pequeñas cuentas acaso de jade (de acuerdo con el color azuloso), que a tramos forman borlas; cubre el torso con una especie de chalequillo de bordes flecados. En cuanto a joyería, tapa los hombros con una capa corta formada por teselas rectangulares, y encima de ella dos collares asimismo de cuentecillas, que repiten el diseño de la faja antes mencionada incluidas las borlas; éstas constituyen asimismo los brazaletes; las orejeras son de disco, recortadas para simular flores (aunque 8

9 recuerdan engranajes); usa muñequeras atadas con una fajilla decorada por un disco, y tobilleras de tres hilos de cuentas (figura 7). Figura 7. El hombre-jaguar u hombre felinizado, Petén, Guatemala. Detalle del rostro. Fotografía de Jorge Pérez de Lara, proporcionada por Sofía Paredes, junio de Se publica con su autorización. Desde luego la posición general simula aquella de los felinos listos a saltar sobre la presa, agazapados antes del último lance. La impresión queda remarcada por el yelmo y el faldellín, que evocan rasgos de jaguar. En el mismo tenor, cabe traer a la memoria uno de los famosos vasos pintados de Altar de Sacrificios, donde se ilustró una escena de baile, según las opiniones más difundidas y aceptadas (Schele y Miller 1986: passim): de hecho, se le llama danza de Xibalbá (figura 8) por sus implicaciones con el Inframundo. Sobresale uno de los personajes por ataviarse con piel de felino: tocado, guantes, pantalones, además de un colgante del cinturón decorado con elementos alusivos al derramamiento ritual de sangre. Análisis más recientes (Schele y Freidel 1990) sugieren, gracias a la epigrafía, que los personajes involucrados en ese baile son wayob o nahuales, es decir los alter ego del gobernante de Altar de Sacrificios y sus nobles acompañantes. 9

10 Figura 8. Vaso de Altar de Sacrificios. Fotografía de Justin Kerr, K0791. Tomada de Consultada el 25 de abril de Desde luego, esta imagen pintada no significa que la escultura tenga los mismos significados; empero da algunas pistas para su lectura. La primera se ubica en el nombre conferido por los estudiosos a la danza. Fray Diego de Landa refiere (1959: 68-69) que en las fiestas del Año Nuevo Kauak se celebraba a Wak Mitun Ahaw, Señor del Sexto Infierno, ofrendándole imágenes de cadáveres y zopilotes; uno de los bailes con que lo festejaban era el Xibalbá Okot o baile del demonio, y agrega que era como de cazcarientas. Acuña (1978: 20) aclara que esta palabra designa el lodo que se pega en la parte inferior de la ropa, y agrega el posible carácter imprecatorio para con la lluvia fertilizadora de la tierra, representadas con el propio lodo. De ser pertinentes los datos de Acuña y las interpretaciones iconográficas, entonces el resultado parece congruente. Sin embargo, debe sumarse otro punto, pues ningún autor indica que los atavíos del Xibalbá Okot sean felinos. Éstos se utilizan en el igualmente famoso Baile del Pochó (figura 9) y que se realiza en Tenosique, Tabasco, para el Carnaval. 10

11 Figura 9. Danza de Pochó. Tomada de Consultada el 6 de junio de Tomás Pérez (2003: 62-67) ha estudiado los varios aspectos de esta danza. En breve, se trata de una escenificación en que el dios maligno, Pochó, intenta destruir a la humanidad hecha de maíz, pues se siente ofendido por ella. Los jaguares bajan del cielo para ejecutar el designio divino, ayudados por las doncellas de las flores y sacerdotisas del dios. Al final vencen los humanos y se anuncia la muerte de Pochó. No sobra señalar que los felinos encarnan a las fuerzas nocturnas al servicio de quien antaño fue el Señor del Inframundo entre los mayas. Existe bastante certeza en identificarlo como el viejo Dios Creador que habita en el Inframundo que, además de fumar, suele vestirse con pieles de felino: faldellín, capa, guantes, botas (figura 10). Figura 10. Vaso Princeton. Dibujo de Alfonso Arellano Hernández, Acerca del baile del Pochó, René Acuña (1978: 54-55) expresa algunas consideraciones dignas de tomar en cuenta, a pesar de que encuentra difícil ofrecer una etimología satisfactoria. Propone que las palabras poqh y poqho en cakchiquel significan respectivamente mazorca de cacao verde y dividir o hender ; las más cercanas en yucateco son poochol o cosa de barro... abollada, desecha, así como poch : goloso que tiene grande hambre o desprecio, desacato. Termina con la idea de que el baile, 11

12 prohibido por las autoridades coloniales, podría asociarse con las fiestas de Año Nuevo, cuando se rompían los utensilios viejos; así, sería el baile de los golosos insaciables (fertilidad-cacao), o de los menospreciados y despreciados. Asimismo, existen alusiones eróticas implícitas. Empero, también señala marginalmente que pochob pudiera relacionarse con la voz náhuatl para ceiba: póchotl. En este sentido, no podemos omitir uno de los varios significados del jaguar, en especial cuando se le representa sin la mandíbula y en su lugar aparece un chorro de sangre figurado como tres volutas (figura 11). Se trata de la gran ceiba sostén del Universo: la Yaxche il Kab, por cuyo tronco suben y bajan los dioses y los antepasados para manifestarse en la superficie del plato verde (la Tierra), y que en las noches claras brilla blanquecina bajo el apodo de Vía Láctea. Figura 11. El dios G III como axis mundi o Yaxche il Kab: cabeza de estuco de Toniná y figurilla de jade de Palenque. Fotografías de Alfonso Arellano Hernández, Reflexiones finales De lo dicho, aunque no es fácil inclinarse en forma completa por alguna de las alternativas presentadas, conviene una breve recapitulación en torno a la integración cósmica felina/humana: 1) Las urnas funerarias muestran en la tapa imágenes de G III o Sol Jaguar del Inframundo, en figura de felino o de humano felinizado, y en actitud agresiva, en tanto que en la base está, por lo general, el rostro del dios con hocico abierto, de donde sale una representación de él mismo que parece saltar hacia afuera. 2) G III es felino, patrono de la guerra, del Sol muerto, del Inframundo, y confiere el poder de triunfo a los gobernantes mayas, lo cual sugiere su renacimiento al morir. 12

13 3) Las imágenes de las urnas pueden referir a los actores felinos de la Danza de Pochó, por cuanto son los jaguares que desean acabar con la humanidad, devorándola. Actualmente el dios muere y renace en las fiestas de Carnaval. 4) En esta danza, el dios Pochó y sus seguidores jaguares tratan de aniquilar a la humanidad, pero fracasan. En el mito y el rito, la recurrencia de esta situación es eterna, como lo describe Landa para la fiesta del año Kauak. 5) La estatua del hombre disfrazado de jaguar sin duda está acechante, como los jaguares del baile de Pochó. 6) En el juego de la trasformación de las realidades, que se traduce desde el pensamiento mítico y que se vincula con el poder, los linajes y las argumentaciones cósmicas, donde el hombre y el jaguar comparten afinidades y dominios, las sustituciones se hacen evidentes y son representativas. Es el caso de la urna que muestra, en la tapa, un hombre felinizado, que intercambia una de sus manos y uno de sus pies por garras (figura 4). Existe un hilo conductor: nos enfrentamos a divinidades no sólo regentes del mundo de los muertos, sino también de la fertilidad y de la guerra, que proviene del conocimiento de las particularidades del jaguar y que lo hace un ser universal, con las capacidades de permanecer como protagonista en el arte y la memoria. No cabe duda que las urnas funerarias sirvieron como recipientes para albergar a los muertos y darles oportunidad de resurgir transformados y renovados, acaso en éste o en el Otro Mundo... Y como si fuera la otra cara de la misma moneda, la gran escultura del hombre-felino sugiere posiblemente a los jaguares celestiales a las órdenes de Pochó, con la intención de destruir a la humanidad de maíz: por ello acecha, y no sólo como el aspecto guerrero de G III. Tampoco existen contradicciones: son los opuestos complementarios ejemplificados en triunfos y derrotas parciales. En las urnas, el jaguar triunfa: es el victorioso dios mortífero y guerrero, quien se solaza en los cadáveres. En la escultura, es el cauteloso que se prepara a destruir la humanidad de maíz en el salto inminente, según se deduce de éxitos y fracasos en la danza del Pochó. Urnas y escultura se entrelazan y se corresponden en el devenir que involucra al cosmos, y que permite el juego incesante de la integración entre el hombre y el jaguar. 13

14 6. Bibliografía consultada Acuña, René (1978). Farsas y representaciones escénicas de los antiguos mayas. (Cuadernos, 15). México, Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM. De Landa, Diego (1959). Relación de las cosas de Yucatán. México, Porrúa. Guiteras, Calixta (1986). Los peligros del alma: visión del mundo de un tzotzil. México, Fondo de Cultura Económica. Muñoz Cosme, Gaspar, Cristina Vidal Lorenzo y Juan Antonio Valdés Gómez (1999). Los mayas. Ciudades milenarias de Guatemala. Zaragoza, Ayuntamiento de Zaragoza-Museo Nacional de Arqueología y Etnología de Guatemala. Pérez Suárez, Tomás (2003). El Pochó: una danza de Carnaval en Tenosique, Tabasco, Arqueología Mexicana. Vol. XI, no. 61, mayo-junio: Ruiz Gallut, María Elena y Jennie Arllette Quintero Hernández (en prensa, 2018). Mímesis del poder: jaguar y nahualismo en Teotihuacán, XXXVIII Coloquio Internacional de Historia del Arte Animalística, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM. Schele, Linda y David Freidel (1990). A forest of kings. The untold story of the ancient Maya. Nueva York, William Morrow & Co. Schele, Linda y Mary Ellen Miller (1986). The blood of kings: Dynasty and ritual in Maya art. Fort Worth, Texas, University of Texas-The Kimbell Art Museum. Solares, Blanca (2011). Gilbert Durand, imagen y símbolo o hacia un nuevo espíritu antropológico, Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales,